留著一部大鬍子的托爾斯泰，鷹隼般的眼神適合與粗獷、冷冽的蘇俄大草原並列，粗手大腳的記述小兒女心態的扭抳造作，就像是金庸以一介書生形象去寫粗鄙無文的韋小寶一樣，顯然是極不搭嘎的。但在「安娜．卡列尼娜」中，托爾斯泰化身作閨閣派女作家，基本上寫的全是女性 –著墨較多的男性或許只有列文 – 並極盡巧筆的讓讀者神遊懷想19世紀末女性的社會處境，以及他們的生活、應對方式，寫實程度讓我神移，但最叫我訝異的仍是書中種種迂虛迴繞的女性心理轉折，譬如說寫吉娣。
吉娣在開場中是個面臨適婚年齡的女性，年輕多嬌的她在社交圈左右逢源，其中鄉村仕紳列文因與家庭熟識，成為最熱烈也最有希望的追求者，但她卻深受英俊的年輕軍官伏倫斯基所迷惑。且看托爾斯泰如何書寫當列文向吉娣求婚時，吉娣內心的轉折：
她眼睛避開他，重重的喘著氣。她興奮極了，心裡洋溢著幸福感。她怎麼也沒想到，他的愛情表白竟會對她發生這麼強烈的作用。但這只是一剎那的事，她想起了伏倫斯基。她抬起了她那雙誠實明亮的眼睛望著列文，看見他那絕望的眼神，慌忙回答：「這不可能……請你原諒……」
這一小段對少女心思的描繪，直讓我這大老粗擊節讚嘆，更非列文所能掌握！其後伏倫斯基於車站初識安娜，成熟的少婦風韻讓他一見傾心，再也無視少女吉娣的存在；一場盛大的舞會中，緊促、相互觀望的三方在眾多出場人物間微妙的互動，托爾斯泰純粹以對話、衣鬢交錯和邀舞、拒絕種種動作，捕捉伏倫斯基尚未定型的慾望、安娜欲迎還拒的躲避和吉娣認清事實後的絕望，整段文字讀來，猶如觀賞一齣由鮮明劇本和精確走位構成的電影片段，情境寫實功力讓人佩服！
如何看待安娜？在草嬰的「譯者序」中，一開始便敘述了安娜的形象如何走入托爾斯泰心中：「……突然有一隻非常漂亮的貴婦人的光胳臂在我眼前掠過，我不由得仔細看看這幻影。接著出現了肩膀、脖子，最後是一個美麗的女人的形象，她身穿白衣裳。他那雙含恨帶怨的眼睛看著我……」。一開場風姿綽約、光采耀目的安娜，在我心底有個電影場景中的特寫，從氤氳蒸氣的火車車廂探出頭來，清麗的臉龐充滿成熟少婦的一切婉約和美麗，圓潤、軟玉溫香的身體，一掐將似出油，散發著叫人難以抗拒的風韻。只是為什麼會捨棄家庭不顧、毅然的投入伏倫斯基懷抱？這個屬於我的大哉問，絕對和書中個性最模糊、最不明顯的卡列寧有關。托爾斯泰並未直接敘述卡列寧與安娜之間的差異，也沒有花太多心思去追尋他的思想行事，少數模糊的文字裡，大概可以知道年齡較安娜長20歲，任公職，官運亨通，全副心思只在如何於公務系統中獲得重任、升遷，至於他與安娜的婚姻如何開始？對安娜有沒有愛？不怎麼了解，應該僅依據上流社會的基準建立起婚姻關係，而兩人相處的片斷，卡列寧的冷漠與安娜的熱情、生氣蓬勃形同對比，根本上，安娜只是卡列寧在工作、社會地位上的附庸，家庭是一個必要的存在。
這種個性，很可理解的，因為必須繼續立足於社會、避免造成笑柄甚至影響仕途，因此卡列寧雖懷疑安娜的不貞，卻寧可隱忍不發，直到安娜決定攤牌後，才真正突顯出卡列寧隱藏的個性。這一段來回也是有趣，安娜的豁出一切反襯出卡列寧的堅忍，雖說部分為顧及顏面和前途，但他確實同意犧牲只望安娜不被愛情所吞噬，勉力維持婚姻形式並放任安娜的自由。相對於此，安娜順心的與伏倫斯基雙宿雙飛後，仍持續對卡列寧採取唾棄不屑的態度，這種陷自己於不利的方式，可能來自安娜潛藏的不安心理，或許潛意識下對自我墮落的無能為力，轉化為對高尚、完美人格的痛恨，尤其是一向讓自己瞧不起的卡列寧。不過讀者，如我，也因此從原本對卡列寧的不滿轉為同情，並開始不再認同安娜的愛情至上主義。自此以降，安娜已經走向不歸途，也預告了最終悲劇的必然。
安娜非死不可，因為她已經毫無出路，終究，這一段愛情太過膚淺，純粹屬於肉慾性質，男女的吸引只限於表面美醜，當愛情不再如當初一般熱烈，除了獨自呢喃徘迴和逼迫伏倫斯基不斷保證，她能掌握的籌碼已經所剩無幾。也許19世紀末的俄羅斯上流社會流行這一套，男女熱衷追逐愛情遊戲，婚姻並不具太高的道德價值，但書中讀不到安娜與伏倫斯基有太多深層的心靈交流，安娜甚至連他們生下的女兒都不愛，而伏倫斯基不斷煩惱於是否能重返社交圈。所以整部書精心雕琢的男歡女愛來到末尾，便猶似瓊樓玉台的逐步傾頹，貼飾的金箔一片片剝落，露出現實、蒼老的本來面目，讀者只能陪著安娜忍受這如同凌遲般的漫長死刑過程，經作者冷血之手，一步步將她推向懸崖。或許讀者認為托爾斯泰對安娜過於殘忍，不過他曾如是說明：「我那些男女主人翁往往做出一些違反我本意的事來：他們做了實際生活中常有的和應該做的事，而不是我所希望他們做的事」。事實上，托爾斯泰的愛情觀點，並不比安娜或伏倫斯基高明到哪兒去，他在傳記裡曾說：「沒有女人，我就不能安寧。我的性慾過分強烈，這真是一種可怕的疾病」。在這一部書中，托爾斯泰無法避免面對的，或許就是自己對性、愛、婚姻的掙扎與疑惑。
愛情的窮途末路如此恐怖與真實，讓我憶起相隔一個世紀後，電影《做愛後動物感傷（Post Coitum,Animal Triste）》女主角黛安的瘋狂自虐與哭喊，不過片尾蹤身一跳的解決方式，相較之下則輕如鴻毛。托爾斯泰或許想像不到，在安娜香消玉殞後的遙遠未來，即使時空給予女性的空間、包袱完全不同，但女性面對一成不變的日常生活所產生的桎梏感，同樣讓他們以相近的方式反抗。只不過換到20世紀末，這種抗議方式顯得更加大膽直接，甚至純粹到癡迷愛戀只為年輕胴體的挑逗，「愛」不再為「性」背書，感傷存在於身體極盡疲憊之後，便因為感傷難免，所以失去時的絕望與瘋狂則與安娜殊無二致。只是比起托爾斯泰的冷血，導演對黛安顯然仁慈太多，或許也因為社會接納、包容程度的不同，讓黛安的脫序失控有一個重新導回正軌的可能 – 僅僅是可能，在根據傳說飛身跳下懸崖下並得以不死的黛安，是不是能像希臘神話一樣從此獲得重生？老實說，浮出水面的黛安所展現的樂觀其實是毫無把握的。
與速食愛情相對照的，當然是吉娣與列文，尤其是年輕的吉娣逐漸成長與成熟後，體認並欣然接受柴米油鹽的現實生活，以及一點都不浪漫，鎮日憂戚思考農民、土地、信仰的列文，這兩人組合成托爾斯泰心中的愛情理想國，以及對19世紀末俄羅斯政治、社會處境的反思。當然托爾斯泰對愛情的困惑一直到死都在(傳記電影《為愛啟程》值得一看)，安娜、伏倫斯基之死(伏倫斯基遠赴戰場心早已死亡) ，吉娣、列文和新誕生的嬰孩，在托爾斯泰心中象徵著俄羅斯農民、土地面臨20世紀的契機與新生，題目極大，遠遠超出愛情的狹隘範圍，也成為「安娜．卡列尼娜」最終的沉思與徘迴。
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