志、溫柔、聲音
1、讀懂文學的第一個祕密就是：在世界與人之間，建立一種認同的關係。最明顯的例子是柳宗元在〈始得西山宴遊記中〉，將自我投射為特出之西山，不與剖塿為類；在〈項脊軒志〉中，我們再次發現這種認同，「項脊軒」成為了歸有光整體生命的隱喻。
2、必須將「項脊軒」看待為歸有光生命歷程的某種隱喻，否則無法理解它的寫作方式，以及為何歸有光會把篇名定為「項脊軒志」。「志」與「記」同，但通常來說記事物者多用「記」，而記人者多用「志」。項脊軒是一書房，理應用「記」，然而這篇文章除了第一段涉及項脊軒之大概，通篇不見對於項脊軒之描寫，而歸結為歸有光對於三位女子之回憶。因此〈項脊軒志〉實以「項脊軒」隱喻歸有光，最後乃以「志」為題。
3、如果我們把〈項脊軒志〉與〈始得西山宴遊記〉對比，仍會發現兩點不同：第一、〈始得西山宴遊記〉的認同對象是「西山」，是一自然物事；而〈項脊軒志〉的認同對象是一「書房」，為一人造建物。第二、〈始得西山宴遊記〉的認同過程較為直接明朗，第三段對於西山之描寫，即是柳宗元人格之呈現；〈項脊軒志〉的認同過程則是間接的，歸有光從頭至尾並無直接表明，「項脊軒」是作為自我的投射而存在——他不像柳宗元那樣，明確「指出」西山的特殊之處。歸有光只是在回憶之中，不斷「提及」了項脊軒，讓它作為事件發生的一個場所、空間，兩者的隱喻關係是更間接的。
4、一般說來，文學的認同對象總以自然物事為主，因為人造建物相較於自然物事，有待人類文明之建立，因此這種隱喻關係是更後起的，並且在表達的過程中，也會顯得更為間接。幾乎是很自然的，我們便會將「柳宗元」與「西山」等同看待；然而卻必須具備文學知識，才能理解「項脊軒」與「歸有光」之間的隱喻關係。
5、〈項脊軒志〉與其他古文作者之文章都顯得不同，它似乎特別地溫柔。這表現在下列兩方面：首先是主題的選取，歸有光選擇了書房，相較於其他眾多作者面朝山水，歸有光顯得更加內向，其他作者總是對著整個世界說話，歸有光則是朝向自己的內心絮絮低語。他的世界極小極小，只有一方窄仄的書房，與及幾個女人間瑣碎的日常事件。其次是歸有光談論它們的方式，與其他文章相較，〈項脊軒志〉更加地散文化，它幾乎放棄了所有能造成音樂感的字句，歸有光全然不願突出文章的形式之美，他在乎的是生命本來的樣子，不想渲染它、只想保留它。
6、這篇文章以「項脊軒」為記憶生發的場所，而歸有光帶領我們進入記憶的方式非常特別，他選擇了「聲音」。是聲音，一種更輕飄、更無可捉摸的媒介，一次又一次引領著我們，回到事件發生的當下。幾乎在每一段的每一個事件裡，歸有光都記得當時的音聲，鳥鳴之聲、雞犬之聲、叩門之聲、哭泣之聲、對談之聲、足履之聲……，這些聲音在人事已非、景物亦逝的此刻，仍然縈繞耳邊，並突如其來地打開記憶之眼，讓過往細節飄然而至，一一再現。
7、最後值得一提的是，〈項脊軒志〉寫於歸有光十八歲那年，這是個特別的時間。在文章第四段歸有光特別寫下了他的「志」，使得這篇文章不只是一篇文章，它成了一個承諾、約定。我們又回到了「項脊軒志」這個題名，這篇文章不是一篇「記」、更是一篇「志」，它別具意義，致使歸有光在十餘年後，又回來增補最後兩段。誰會在那麼久的時間之後，再次修改自己以前的文章呢？〈項脊軒志〉不只是一篇文章，它已成了歸有光的生命本身。
文本分析
第一段
1、第一段詳細描寫了項脊軒之大概，此後文章堂而皇之進入了種種回憶之敘寫，似乎與項脊軒再無相關。因此我們知道，雖然文章以「項脊軒」為名，然而它絕對不是這篇文章的主題。歸有光描寫項脊軒，重點在於修葺的過程，這個「修葺」的主題在十餘年後補寫的末兩段又再次出現，那是「其後六年，吾妻死，室壞不休」、「余久臥病無聊，乃使人修葺南閣子，其制稍異於前」。這種安排使得整個第一段成為一種「預示」：「項脊軒的變化改制」將投射成為往後各段「歸有光的生命歷程」。
2、我們將發現，每一次歸有光的生命發生變化，項脊軒便會得到改制，或者說項脊軒每一次的修葺，其實都隱含著歸有光生命的成長。項脊軒是歸有光日常生活的具體場所，由此更帶出抽象的空間變化，種種過往的事件正是藉著空間的更改變易，而得到追述、回憶的。此在第二段表現得最為清楚，居家空間格局的改換，直接牽連著人事的疏離變化。
3、因此，第一段項脊軒的修葺過程，便具有一種隱喻的效果。歸有光描寫項脊軒從一個陰暗、潮濕、窄仄的空間，轉變成為明亮、清朗，並且「雜植蘭桂竹木於庭」，直至「小鳥時來啄食人至不去」的幽雅場所。我們發現，項脊軒的處境從「劣」到「佳」，以繪畫為喻，則色調從「暗」到「明」。如果「項脊軒」作為一具體建物，成為「歸有光」之隱喻的話；那麼第一段「項脊軒的改變過程」，則動態地隱喻著歸有光整體的生命歷程——他的生命也將從「劣」到「佳」、從「暗」到「明」。
第二段
1、第二段涉及了歸有光的三段重要回憶：諸父異爨、懷念母親以及祖母。三段回憶各自發生在具體的空間裡，也就是說，已經消逝的人事經由仍然存在的空間被再次召喚出來。無形無體的記憶如何被「看見」？它依憑著可見的空間場所，顯現自身。導演侯孝賢亦特別擅長處理這種「空間」與「記憶」的關係：他的電影裡時常重複拍攝同一場景，在這個場景裡，曾經有過人事的對談、活動，一次又一次，他們進進出出、穿行來去、終至消逝，最後什麼都不在了，只剩下一個空蕩蕩的空間。此時，當我們再次審視這個空間，突然感到一種寂寞與蒼涼，它成為一個容器，安放著曾經的熱鬧風華。侯孝賢的空鏡頭往往迷人，原因就在於那看似一無所有的空間裡，其實從來都不是「空無一物」的。
2、具體的空間帶領我們重新「看見」已經消散的事件。唯有如此，我們才能知曉從第一段過渡到第二段的精彩之處。表面看似無關的兩個段落——從「項脊軒」到「人事記憶」，其實以「空間」做為媒介，宛如侯孝賢的鏡頭，讓我們重新返回存在於斯的細節過往。因此，在第二段裡最應該注意的就是對於空間的描寫，這些描寫都極為細膩：諸如從「庭中通南北為一」到「內外多置小門牆」、「庭中始為籬，已為牆」，暗示著親族爭吵不斷，終至分家不相往來；從「某所，而母立於茲」，因踩踏著同樣一方土地，感到與母親似乎具有一種親密的聯繫；與祖母的一段對話，亦發生在書房之中，更顯真實如在昨日。這些情感都在空間中被重現出來，使得記憶不再飄盪無依，憑靠著這些場所的位置、擺設、格局、建制，使得一切都有跡可尋。
3、記憶因空間得到具體的顯現，其中更加迷人的是記憶中的那些音聲耳語。那些發生過的事件，如果被記得的話，並不是因為我們看見過它，而是比視覺經驗來的更加細膩、敏銳、沒有特定方向性的聲音，讓虛幻的事件顯得真實飽滿。從狗兒的吠叫聲中，原本熱鬧的家族此刻透露出一種滄桑；因為聽聞奶娘的泣訴，母親與胞姐的形象再次翩臨，尤其是奶娘餵食胞姐，母親在板外的叩門聲，清脆地縈繞在生命的此處與彼端；與祖母的一段問答、以及祖母返身而過的輕聲自語，凡此種種，都始得原本消散於無形的過往人事，透過聲音而似乎得到了永生。是聲音，比視覺更加來去無蹤的聲音，當遺留下來的物品陳舊了、當視覺形象歷經長久時間而模糊了，只有聲音，平日無形無影，然而只要出現，就能瞬間將人捲入昔日當下。一切盡可消失，唯有聲音本身就毋需憑藉任何事物，相反的，它用來確立一切事物。宛如蝙蝠在全然的黑暗之中，靠著聲波便能描繪出現實圖景，一切細節比親眼所見都還要準確。
4、記憶因空間得到具體顯現，我們又以聲音做為嚮導而重新返回記憶現場。這是歸有光的魔幻筆法，他把記憶浮貼在此刻的空間之上，即使兩者因改建重造偶有扞格不入，然而以聲音探造的世界卻更加真實。歸有光宛如電影《全面啟動》的「造夢人」，把夢與現實緊密黏合，把現實變成夢境，而往昔就是此刻。
第三段
1、這一段顯得特別奇怪，因為對於一個段落來說，它太短了；然而本段又的確該自成一段，甚至應該是這篇文章的「最後一段」。
2、是的，這應該是〈項脊軒志〉的最後一段。最明顯的是，它將前兩段——第一段的項脊軒，以及第二段歸有光的成長歷程，結合到了一起，成為「軒凡四遭火，得不焚，殆有神護者」，如果「項脊軒」就是「歸有光」的隱喻，那麼這個表達將更為明顯。在最後一段，歸有光再次描寫了項脊軒，並且提及一件似乎與前後文全然無關的事——項脊軒凡四遭火，不止一次遭遇火焚、而是一而再再而三、接連四次遭遇火焚。然而結果是項脊軒被保留了下來，歸有光說：殆有神護者。
3、為什麼要提及項脊軒遭遇火焚之事？如果「項脊軒」隱喻著「歸有光」，那麼遭遇火焚的便不僅是項脊軒、也是歸有光的生命本身。藉由這個無來由的描寫，歸有光是在感嘆自己這十八個年歲，歷經家族變故、母親與祖母死亡等等打擊，也宛如遭遇數次的火焚一般。然而整篇文章最動人的一句，是歸有光接下來的結論：得不焚，殆有神護者。他並沒有責怪這一切、埋怨這一切，相反的，他選擇了寬容與原諒，他看重的不是「遭遇火焚」，而是「得不焚」。他不僅沒有怪罪上蒼，甚至相信冥冥之中有個神靈在保護著自己，使能度過一切苦厄，來到此刻。面對生命的破損離傷，歸有光沒有自怨自艾、沈淪其中，他說種種不幸都「殆有神護者」，他重新選擇了相信，相信苦難的生命仍然值得祝福。
4、這是〈項脊軒志〉最動人的時刻，這種情懷幾已接近宗教，令人想起《聖經‧約伯記》裡的約伯。這一段仍然描寫了一個迷人的聲音——久之，能以足音辨人；這個聲音令人覺得歸有光與項脊軒之間的親密，也令人感到歸有光自身的孤單。那是怎樣的孤獨，才能細細分辨每人不同的足音，並以此作為日常樂趣？這是〈項脊軒志〉裡最動人的一個聲音，它是那麼私密、孤單，又自得其樂。
第四段
1、除去十餘年後增補的最後兩段，這段本來是文章的最後一段，然而嚴格說來，它不應該被看做最後一段，最後一段是第三段。第三段把「項脊軒」與「歸有光的生命」完美地結合了起來，並出現了最美的句子：得不焚，殆有神護者。更重要的原因是，第四段的重點在於「言志」，而「言志」往往具有一種特殊的地位，不應被視為文章本文。
2、「志」，一個重要卻相當難以說明的概念。簡單說來，也許接近於「理想」、「承諾」或者「約定」。這個「理想」應該獨立於現實之外，不受其影響或制約。也許最好的例子是《論語》裡「盍各言爾志」一章：某次孔子要學生說說自己的理想，率先回答的當然是子路、接著是冉有與公西華，最後起身的是曾點，他說自己的理想只是在暮春時節，與童子好友偕伴出遊，歌唱跳舞而已。沒想到孔子在眾人之中，獨獨讚許曾點的理想。這不是太奇怪了嗎？其實一點也不。最大的差別即在於，前三人的理想都涉及了政治，那是在現實中值得我們去追求的目標；而曾點的理想則獨立於現實之外，成為了整個人生的嚮往。這是「志」的真正意涵，不是為了追求眼前的利益，更應該是對於人生的一種承諾、與自我的祕密約定。
3、因此用來規定什麼是「詩」的「詩言志」定義，便有了特殊的意義。它不從文體規則上做出限定，而在更高的層次上做出說明。「詩」應該用來「言志」，也就是說，它表達的是一個理想、一種承諾、一次約定，它不受現實利益左右，擁有最純潔天真的內容。它是那種類似宗教哲學家布伯所說的「吾與汝」的關係，是自我與一個「更高的自我」的對話。
4、這是「志」的真正意涵。〈項脊軒志〉的第四段模仿了《史記》的論贊筆法，自稱為「項脊生」，便表達了歸有光的「志」。司馬遷在記載每個人物、事件之後，都會寫下一段「太史公曰」，為歷史做出評價。我們不該忘記，司馬遷寫作《史記》是為了「究天人之際，窮古今之變，成一家之言」，「太史公曰」便是「成一家之言」最好的證明。在他評價歷史的時候，我們也便看到了太史公的「志」。幾乎可以這麼說：司馬遷是要藉由「寫史」來「言志」，《史記》的精彩正是「藉史寫子」，這也是魯迅所謂《史記》是「無韻之離騷」的真正意涵。
5、我們不會把「太史公曰」歸入《史記》中任何一篇列傳的本文，它是在本文之外、人物之外、事件之外，甚至是歷史之外，做出發言的，它是一次整體性的評價，藉此司馬遷亦寄託了他的「志」。依此，〈項脊軒志〉的第四段嚴格說來也並非最後一段，它是在文章之外歸有光的一種表白。在前面三段的「敘事」之後，他要「言志」了，這是十八歲的他，給自己的約定、對自己的承諾，最終是自己一生都必須踐履的理想。
6、這是前面提及，〈項脊軒志〉寫於歸有光十八歲那年具有重要意義的原因。歸有光立下了他的「志」，使得這篇文章成為一份「禮物」，它就是歸有光的生命本身。這一段不是文章的最後一段，就像「太史公曰」也不是任何一篇列傳的最後一段一樣，不僅如此，曾點的理想甚至是詩這個文體，都具有一種特殊的地位，必須被獨立看待。
補記
1、歸有光在十餘年後，再次增補了兩段文字，成為現在的〈項脊軒志〉全文。在增補的段落中，我們看到了「修葺」主題再次出現，那是「其後六年，吾妻死，室壞不修。其後二年，余久臥病無聊，乃使人修葺南閣子」，而我們已經知道，每一次對於項脊軒的修葺，都伴隨著歸有光的生命的轉變。
2、此外，文章的最末又回到了〈項脊軒志〉的「最後一段」，只是十八歲時歸有光把「項脊軒」作為自己生命的隱喻，而在十餘年後，則化為了庭中那棵美麗的「枇杷樹」。是的，從內容看來，這顆「枇杷樹」當然是歸有光生命的隱喻；而從形式看來，我們將發現，這段的地位與第三段相同，都再次出現了象徵物，並且都無比動人——之前是不斷遭遇火焚卻殆有神護者的項脊軒，此刻是亭亭如蓋的枇杷樹。稍有不同的是：生命的隱喻之物又從人造建物變成了自然物事，回到了更古老的傳統之上。也因此，這個「枇杷樹」比起「項脊軒」來，更具有一份靜定的力量，它是整個天地自然，所有生命都將在這裡得到撫慰。這個隱喻與妻子相互聯繫，也再次將我們帶回關於三個女人的記憶主題，做出極好的表達。
3、關於妻子、母親與祖母三個女人的回憶是〈項脊軒志〉表面的主題，它更深刻的主題則涉及了死亡與新生。所有新生都從死亡而來，也因此第三段的遭遇火焚的項脊軒，與最末的亭亭如蓋的枇杷樹，都具有主題意義；歸有光在十餘年後又回過頭來增補這篇文章，則是以「寫作」對這個過程做出了模仿。我們將回到第一段那個動態的隱喻：他的生命將由「劣」到「佳」、由「暗」到「明」，隨著歸有光的目光落在庭中那棵枇杷樹，這個隱喻至此也已經完全得到了顯現。
