閱讀音樂：聆聽楊照《想樂》第二輯
書名：
《想樂》第二輯：聆聽五○首古典音樂的悠揚樂思
作者：楊照
本名李明駿，一九六三年生，台灣大學歷史系畢業，美國哈佛大學博士候選人。曾任《明日報》總主筆、遠流出版公司編輯部製作總監、台北藝術大學兼任講師、《新新聞》週報總編輯等職；現為「新匯流基金會」董事長、《新新聞》週報總主筆，News98電台「一點照新聞」、BRAVO FM91.3電台「閱讀音樂」節目主持人，並固定在「誠品講堂」、「敏隆講堂」及「天下文化人文空間」開設長期課程。
內容介紹：
在古典音樂的大海中，
楊照點亮一盞明燈，指引我們聆聽的方向
在上一回的《想樂》中，楊照介紹了自己最喜愛的五十首音樂，包括鋼琴獨奏曲與協奏曲、大提琴樂曲、小提琴協奏曲與交響曲。
這次他將觸角伸向更廣擴的音樂世界，替讀者帶來鋼琴怪傑李斯特的作品、可歌可泣的歌劇詠嘆調、精緻典雅的三重奏、悠揚繚繞的小提琴音樂與西方音樂的原點──宗教音樂。在他的筆下，音樂故事中的人物彷彿破紙而出，在讀者面前傾訴著當年的情景。
讓我們坐下來，跟著楊照一起走進這些音樂的故事裡吧。
你知道「安魂曲」除了莫札特外，還有幾位作者嗎？
最受李斯特熱愛的音樂主題，竟然是「魔鬼」？！
蕭邦為什麼只獨愛鋼琴？
當你最傷心、最難過的時候，該聽哪一首音樂呢？
一夜之間紅透威尼斯、人人都會哼唱的詠嘆調是哪一首？
如果你沒有聽過這些故事，也不曉得它們的典故，
那你絕對不能錯過這本書！
目錄：
繚繞之奏 小提琴獨奏曲
精確對位的舞曲
巴哈「六首無伴奏小提琴曲」
誘惑內在的危險
塔替尼「魔鬼的顫音奏鳴曲」
鋪天蓋地的春天
貝多芬「春之奏鳴曲」
鋼琴與小提琴的纏綿
貝多芬「克羅采奏鳴曲」
魔鬼的聲響
帕格尼尼「二十四首綺想曲」
失而復得的友誼
布拉姆斯第二號小提琴奏鳴曲
詭譎的吉普賽狂歡
薩拉沙泰「流浪者之歌」
擁抱變動的力量
拉威爾「吉普賽人」
跨越風格的界線
易沙意「六首無伴奏小提琴奏鳴曲」
東方色彩的崇拜
克萊斯勒「中國花鼓」
II和諧之樂 三重奏
巴洛克與古典之間
海頓第二十七號Ｃ大調三重奏
非傳統的傳統樂曲
莫札特的降Ｅ大調鋼琴、豎笛、中提琴三重奏 K498
英雄身旁的配角
貝多芬「大公」鋼琴三重奏 Op.97
激情與大膽的試驗
孟德爾頌第一號d小調鋼琴三重奏 Op.49
熱烈情意的友誼
舒曼第一號d小調鋼琴三重奏 Op.63
冷靜與熱情之間
蕭邦ｇ小調鋼琴三重奏 Op.8
憂鬱的輓歌
布拉姆斯降Ｅ大調「自然號」三重奏 Op.40
泉湧淋漓的樂思
布拉姆斯第一號B大調鋼琴三重奏Op.8
北方的大地之音
亞倫斯基第一號d小調鋼琴三重奏
自我突破的「遺作」
拉威爾的鋼琴三重奏
III莊嚴之聲 宗教音樂
精密計算的上帝之歌
巴哈ｂ小調彌撒曲
神聖版的流行音樂
韓德爾「彌賽亞」
讚美上帝的樂章
海頓的神劇「創世」
死亡的前奏曲
莫札特的「安魂曲」
人聲與器樂的平衡
貝多芬「莊嚴彌撒」
天上神界的對決
孟德爾頌的神劇「以利亞」
理想的救贖
舒曼「浮士德情景」
於是你被哀傷充盈
布拉姆斯「德意志安魂曲」
追念大師
威爾第「安魂曲」
戰爭的反思
布列頓「戰爭安魂曲」
IV人聲之美 詠嘆調
熊熊的復仇之火
韓德爾「朱利歐．凱撒」中的「喚醒在我心中」
夏夜裡的鬧劇
莫札特「費加洛婚禮」中的二重唱「微風輕吹」
高音的極致挑戰
莫札特「魔笛」中「夜后的復仇」
徒勞無功的提防
羅西尼「塞爾維亞理髮師」中的「謠言毀謗」
瘋狂邊緣的愛
董尼才第「露西亞」中的「他溫柔甜美的聲音」
花花公子的獨白
威爾第「弄臣」裡的「女人是善變的」
為了藝術為了愛
普契尼「托斯卡」中的「我為藝術而活」
移花接木的曲子
奧芬巴哈「霍夫曼故事」中的「船歌」
魔鬼的戲謔
古諾「浮士德」中「假裝睡著的人」
公親變事主
理查．史特勞斯「玫瑰騎士」中的「時間是件奇怪的東西」
V魔鬼之音 李斯特的音樂
魔鬼的動機
李斯特的「第一號魔鬼圓舞曲」
琴演奏的終極挑戰
李斯特的「超技練習曲」
吉普賽的靈魂
李斯特的「匈牙利狂想曲」
藉音樂壯遊浪漫聖境
李斯特的「巡禮之年」鋼琴曲集
加了註解的貝多芬
李斯特改編的鋼琴版貝多芬交響曲
信仰的試煉
李斯特的「兩首關於聖方濟的傳奇曲」
轉型的協奏曲
李斯特的「第二號鋼琴協奏曲」
內心深處的詩意靈光
李斯特的交響詩「前奏曲」
被遺忘的交響曲
李斯特的「但丁交響曲」
奮鬥不懈的浪漫
李斯特的清唱劇「史特拉斯大教堂之鐘」
書摘：鋪天蓋地席捲而來的春天
貝多芬「春之奏鳴曲」
Beethoven：Sonata for Violin and Piano No.5 ”Spring”
中文曲目裡寫的「小提琴奏鳴曲」，在古典主義的原文全名，通常是「鋼琴與小提琴的奏鳴曲」。這個名稱在莫札特的時代逐漸變得普遍，在此之前，更早的寫法往往是「有小提琴伴奏的鋼琴（大鍵琴）奏鳴曲」。
小提琴做為主奏、獨奏樂器，與鑑盤樂器相比，相對較晚發展。小提琴當然比鋼琴來得有限，既不像鋼琴可以同時發出多聲部與和弦的聲音，而且音域也比鋼琴窄得多。小提琴的聲音偏高偏尖，帶有明顯的神經質，老實說，並不是那麼理所當然應該突出獨奏的。
我們現在太習慣於小提琴做為獨奏樂器的身分，以致於往往忘記了小提琴崛起的條件。一項條件是鋼弦取代了原有的羊腸弦，讓小提琴的音量大幅增加；第二項是弦的彈性、硬度隨之也增加了，讓小提琴能夠發出比較渾圓有厚度的高音，放大了小提琴的演奏音域，不需要再限制於巴哈那個時代的三個八度。
還有一項時代背景也不容忽視──那就是十九世紀歐洲經歷了一場「情緒革命」，社會整體愈變愈激動，愈來愈重視強烈感情，以及迸發的熱情。相對的在聲音上，也就愈來愈能接受愈高的聲音。這種潮流變化持續很久，明確的跡象就是古典音樂樂器的音高不斷調高。二十世紀初期的音高已經比巴洛克時代高快要一個半音了，今天的音高又比一個世紀前再高一點。
愈激動、愈嘈雜的世界，需要用愈高的聲音來唱歌、表達情感，也就益發對小提琴青睞。莫札特寫過三十六首「小提琴奏鳴曲」，不過大部分都是名副其實的「鋼琴與小提琴奏鳴曲」，以今天的習慣聽來，感覺不到什麼過癮的小提琴樂音，以今天的習慣演奏，小提琴家一定忍不住抱怨：「怎麼最好聽的旋律都留給鋼琴了！」貝多芬寫了十首也叫做「鋼琴與小提琴奏鳴曲」的作品，然而在這兩項樂器的比例分配上，他要比莫札特公平多了，甚至可以說，要到貝多芬的手裡，奏鳴曲中小提琴才真正取得了可以和鋼琴平起平坐的地位。
小提琴重要性的上升，尤其關鍵的，是貝多芬的第四號與第五號「小提琴奏鳴曲」。這兩首曲子原本是一組的，應該列為貝多芬作品編號第二十三之一與之二，不過在一八○一年出版時，手民之誤，將兩首作品分開為第二十三號和第二十四號。這兩首「小提琴奏鳴曲」和「弦樂五重奏」及「第七號交響曲」都是題獻給當時在維也納大力支持貝多芬的費萊斯子爵的。
兩首奏鳴曲中，第五號的名氣遠遠超過第四號，甚至也超過許多貝多芬其他作品。第五號就是大名鼎鼎的「春之奏鳴曲」，和第六號「田園交響曲」，同樣以Ｆ大調寫成，這兩首曲子奠定了後來將Ｆ大調視為與大自然最接近的調性無可動搖的地位。
「春之奏鳴曲」一開頭小提琴拉奏出的那段旋律，幾乎沒有人沒聽過。神奇的是，即使第一次聽，都能立即感受到旋律的親切，一點都不陌生，而且多聽兩次就可以記得了。更神奇的是，第一次聽，即使完全不知道這首曲子有「春之奏鳴曲」的暱稱，卻能馬上感到旋律中傳遞的溫暖、明亮、甜美，且充滿活力的感覺。被告知這是「春之奏鳴曲」，幾乎從來沒有人會懷疑多問一句：「為什麼是『春』？」
這段旋律還有小提琴音樂發展上的歷史意義，小提琴吟唱完這段旋律，換到鋼琴演奏完全一樣的旋律，然而再沒有受過訓練的耳朵，也都會立刻聽出：兩種樂器帶來的感受如此不同！ 這是一段格外能夠彰顯小提琴聲音特色的旋律，藉由鋼琴表達出來了。不是說換成鋼琴演奏就不好聽，而是不一樣，沒有了小提琴音樂那麼突出的溫暖、明亮、甜美、活力，沒有了那麼明確的春天的氣息。
正因為鋼琴不是伴奏，兩種樂器各為主客，反而更能凸顯小提琴的特色。當換成小提琴拉奏分散和弦為鋼琴伴奏時，我們會如此清楚地感覺到：「啊，小提琴還真不適合伴奏，不是個稱職的伴奏樂器呢！」同時油然生出一種期待小提琴回來當聲音主角的心情。
不管再怎麼強悍、霸道的鋼琴演奏家，都無法搶走、壓過小提琴的風采，小提琴的聲音主體性，於焉昂然樹立，不是靠威嚴、不是靠龐大的音量，而是靠讓人娛悅、讓人引頸嚮往的企盼。不過貝多芬也沒有要讓鋼琴一直被壓伏在小提琴之下，第二樂章的第二主題，出現了輕巧的斷奏，那就是鋼琴的天下了，小提琴拉得再怎麼好，也沒有鋼琴來得果斷乾脆；更重要的，鋼琴奏出了小提琴無論如何做不出來的幽默感。原來，春天給人帶來的感覺中，包括了一種有趣想笑的情緒，不只是舒服妥貼而已。
貝多芬為這首奏鳴曲寫了四個樂章，屬於「大奏鳴曲」的形式，然而其中的第三樂章「詼諧曲」非常短，倏忽而來，快速變化，又倏忽消逝，像是考驗聽眾是否還在專心聆聽的斷片，也像是第四樂章迴旋曲的一段前導序奏。
然而在音樂互動上，短短的第三樂章充滿了巧思。貝多芬改變策略，不再讓小提琴與鋼琴輪流交替主奏、伴奏角色；而是讓兩者都具備高度主動性，從各個角度冷不防地衝出來，彼此險險交錯閃過、精妙對舞，一進一退、此消彼長，又突然再從對角重新衝出，這次不閃不躲，直接撞在一起，沒有撞得鼻青臉腫，卻撞出了一種特別的和諧聲音。
第四樂章貝多芬成功做到了：明明是仔細設計、苦心安排的音樂，聽起來卻如此自然。彷彿不加思索，兩位演奏者漫不經心就製造出了這樣的音樂，帶著即興的趣味，更帶著一種春天沛然莫之能禦，鋪天蓋地席捲而來的力量。
於是你被哀傷充盈
布拉姆斯「德意志安魂曲」
Brahms：German Requiem
二〇〇六年三月，父親突然過世，在最驚愕最傷痛的情況下，我從架上找出了克倫培勒指揮愛樂管弦樂團與合唱團演出的布拉姆斯「德意志安魂曲」，那幾天一個人開車時，就只聽這首曲子，靠這首曲子度過了生命中最空洞卻又最激動的一段時光。
面對死亡，最困難的是活著的人要想起多少、要感受多少。不可能不憶起逝者的種種，然而每一分回憶都像利刃一般揮劈穿刺，提醒我們這樣的容顏這樣的動作這樣的時刻，永遠逝去了，一去不返。
活著的人需要安慰。我們沒辦法無情地忽略死亡的事實，回去過正常生活，正常上班上學、正常吃喝玩樂。可是我們有限的精神能量卻又無法負荷時時刻刻沉陷在回憶、悲痛與失悔中。我們需要讓自己留在傷悲中，卻同時能從傷悲中分神的某種協助。
有人藉著反覆的佛號來分散注意。吟唱佛號或摺疊蓮花，讓生者有事可做，為死者而做的事，在重複的動作中清空部分的腦袋，不要只有死亡與回憶。
我藉「德意志安魂曲」來分散注意。我聽到曲子裡簡單的德文歌詞唱出的訊息，「哀悼者有福了，因為他們的哀傷終將得到撫慰。」「含淚播種者終將歡笑收割。」因為所有的肉體皆如野草。所有的肉體終將損滅。因而我們向上帝祈求－－啊，讓我知道自己的終局吧！我需要知道自己有多脆弱。
我不是信徒，我父親更不是，我從來沒有相信、接受一個人格神上帝的存在，我父親當然更不信。然而我依舊從「德意志安魂曲」的音樂中獲得安慰，並得以安定心神。因為那歌詞、及與歌詞巧妙配合的音樂，帶引著我不是去惋惜父親生命的萎逝，而是看到所有一切生命的必然結果。因為所有的肉體皆如野草，終將損滅，父親的肉體如此，我的肉體也如此。
突然之間，我感受到與父親共同的親近性，而不是生死相異狀態產生的隔離隔絕。我的生，和父親的生有著同樣的性質與原理，換個角度看，我終將有的終局，那死亡，也和父親的死亡，同一性質同一原理吧！
在這死生現象之下，不管我們要不要將之稱呼為「上帝」，我和父親同受其統轄，也就同樣脆弱。我不必傷痛父親的脆弱，正是在這份脆弱上，我和父親有著最具體最緊密的連繫。
其實，布拉姆斯也不是一個一般意義下的基督徒，他和教會的關係疏離、曖昧，整首「德意志安魂曲」，異於其他典型宗教音樂作品，從頭到尾沒有出現耶穌基督。
「德意志安魂曲」是布拉姆斯第一首成功的大型作品。在此之前，人們認識他，因為他是個風格特殊的鋼琴家，是個還算不錯的合唱指揮，是個活躍的室內樂作曲家。他一直無法鼓起勇氣來創作，發表交響曲，偏偏他唯一一首用上管弦樂法與管弦樂團規模的「d小調鋼琴協奏曲」，試演後引來一片無情、殘酷的惡評。
布拉姆斯缺乏自信，缺乏內在的動力讓他能夠越過內在的自我懷疑，完成大型作品。他的老師舒曼和其他同時代的人，很早就從他的鋼琴曲、室內樂聽出躍然欲出的規模衝動，也鼓勵他將被包裹在小型曲式內的巨大能量釋放出來，但卻不成功。
當然，舒曼不會知道，最終讓布拉姆斯衝破自我限制的，是洶湧的哀傷與痛苦，無法用鋼琴曲、室內樂表達與撫慰的哀傷、痛苦。而這份推湧布拉姆斯成長的哀傷、痛苦，畢竟還是要由舒曼來提供。
舒曼發瘋投河自殺未遂，給布拉姆斯第一次大震撼，讓他重新拾起鋼琴協奏曲的寫作。四年後，舒曼去世，布拉姆斯進一步將鋼琴協奏曲的一段音樂，配上了〈傳道書〉裡的文句，那就是「德意志安魂曲」最早的開端。
花了四年時間，布拉姆斯一再回到這首曲子來紓解舒曼逝世帶來的壓力，他承襲巴哈「清唱劇」的宗教音樂形式，寫成了四段合唱樂曲，接著，一八六五年，布拉姆斯的母親去世，給了他更大的悲慟打擊。
一八六六年，布拉姆斯帶著這首未完成的作品到瑞士休息渡假，在那裡修改了各個樂章的結尾部，也許是瑞士湖光山色的影響吧，原本陰鬱沉重的曲子，在每一段後面都有了較為樂觀的轉折，豐富了音樂色彩，也逐漸改變了音樂的意義。
一八六七年十二月，這首曲子終於放到舞臺上呈現。在布萊梅聽了這首作品的人都告訴布拉姆斯，那用來顯現神意並震懾人心的定音鼓太大聲了，掩蓋了一切，讓曲子突兀、讓人不快。布拉姆斯又花了幾個月修改，一八六八年四月復活節前，「德意志安魂曲」正式在布萊梅大教堂首演，由布拉姆斯自己指揮。經歷之前波折，布拉姆斯原本對首演沒有太高期待，然而出乎他預料，去參加首演的朋友幾乎個個感動落淚，演出結束全場聽眾反應熱烈。
唯一例外的是布拉姆斯的父親，他冷靜地回答別人的詢問，說：「喔，進行得滿順利的。」應該是受到父親反應的影響，布拉姆斯又在曲中加上了一段「於是你被哀傷充盈」，用這段音樂紀念他母親。
布拉姆斯心中當然有老師舒曼，也當然有剛過世的母親，然而使得這首作品感人偉大的，更因為布拉姆斯心中有所有的人，所有被死亡奪去親人，未來也必然走向死亡的人。
這首曲子因而不是安死者之靈，而是安生者之魂，及死者與死者引發的傷痛，幫助我們認識在死亡的必然陰影籠罩下，活著真正的意義與價值。死亡非但不是取消生存的負號，反而映襯對照出生存背後超越的恩寵力量。我們慶幸自己活著，隨著慶幸死者曾經活過，活著的生命經驗永遠不會磨滅，帶給我們真實且深切的慰藉。
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