導讀：精彩的傳承
辛意雲
國立台北藝術大學教授，曾參與青春版《牡丹亭》劇本整編。
傳統的中國美學、哲學的核心在「人」。「人」的生命，重要在每一個人自身的生命覺醒。當「人」在生命覺醒後，其展現出來的生命情意，才能使人世間，種種愛情呈現了驚人的光輝。
是以孔子說「人者仁也」，「仁者愛人」。
孔子以「仁」來界定「人」，而什麼是「仁」？「仁」就《論語》裡的重要說法，就是能「忠」，能「恕」者。而什麼是「忠」？「忠」就是「盡己」，將自己淋漓盡致的活出來。也就在這活出來的過程中，認識到自己，看到了自己的「真我」，「真情」。而什麼是「恕」呢？恕就是推己及人，在對自己「真我」的了解後，根據「自我」的認識，從自身生命出發，嘗試去了解別人，體貼別人，如此才有「真愛」的可能。
「情」「愛」是中國文化的中心
此外，《論語》裡也說「己所不欲，勿施於人」。這是說當人意識到自己，作為一個人，會有各種情感、心理的反應，會有不耐煩、不喜歡、不舒服的種種狀況，那麼就不要去讓別人不舒服、不喜歡、不耐煩。如此進一步的說，就是提供別人自我選擇的機會。質言之，「愛」，就是從尊重別人，提供別人選擇的機會開始。而這種「愛」，就是「仁」。因此凡是「仁」的愛，其中一定有「生命的覺察性」，一定有雙向的溝通，雙向的交流、體貼、尊重，如此才有「真愛」的完成。誠如西方近代人本心理學家弗洛姆所說的，這樣的「愛」，就是「愛的藝術」的達成。
人類是渴望享有「愛」的生物。
全世界最早如此去界定「人」的，大約就是孔子了！孔子更從人是擁有「情愛」的生物出發，提出「詩三百篇，一言以蔽之，思無邪！」這是說「整部詩經三百篇，如果用一句話來概括的話，就是『思無邪！』一句話了。什麼是『思無邪』？近代新文化運動以來，總以這做為孔子主張絕對道德性的證據。因「無邪」，就是「純潔」，「沒有邪惡」的意思。
其實，古人「無邪」，是「無斜」的意思，「邪」的本義是「斜」的意思。而「無斜」就是直。思無邪就是「思直」。「思直」用今天的話來說，就是直接從心思中出來。換句話說，就是人心思的直接的反映。詩經三百篇，用一句話來講，就是人類心思的直接呈現與反映；是人心理、情感的總記錄；是人情愛尋求的總記錄。
今天我們打開《詩經》，不論各地的國風，還是談政治、社會的大雅、小雅，甚至是屬於宗教歌曲的頌歌，無一不是人類情感的陳述。是以孔子以「詩」教人說「讀詩可以引動興發人的情感」，可以「觀察了解人性、人情、人心」。可以「認識社會群體共同的心理動向」。甚至可以「抒發人內心的幽怨和遺憾」。因此人要不學「詩」，無法展開人與人之間真正的溝通和交往。
孔子更進一步的說，樂啊，樂啊！難道只是敲敲打打作些樂器的演奏嗎？禮啊，禮啊！難道只是一些祭拜的儀式，或獻上一些祭品嗎？人要是喪失了這份生命的覺察與深情，這些禮樂文明又能代表什麼呢？中國此後始終以「情」以「愛」作為文化的中心。而達到「真情」、「真愛」的憑藉就是人生命的覺醒，自我的覺醒。
戲曲反映「真情實意」
戰國屈原的《九歌》，在中國文學史上的地位，除了文辭優美，其中涵藏了令人驚詫、嘆服的熱情。到今天我們讀來仍覺得盪氣迴腸。而其中動人的元素也包含那些燦朗的心靈自覺，讓讀者深深感受到屈原對人生、對國家那份純真動人的情愛，和自身生命位置的確定。
不止《詩經》、《楚辭》如此。戰國時的諸子百家也都紛紛從各角度探索人的這份心靈的真情與覺醒。到了漢朝，仍沿著這份心靈的大脈流前進。太史公司馬遷的《史記》總結上下三千年的歷史，三國時曹氏父子更進一步呼籲個人個性的解放。魏晉南北朝個體意識的再覺醒，不僅建立了新時代的哲學，也開展出新藝術與新美學，並遙遙的接應進印度來的佛學。
佛學強調對宇宙、人生無常的認識，要求人們學習對「空性」的理解。這些新思想、新理論再次提醒人們生命自覺與自我的自覺。並重新省視人生的情愛，如何才不致於成人生「真情」「真愛」的障礙。
宋代，這個常被當代人詬病的時代，不止是朝廷積弱，士人們還建立了「理學」。 當代許多人都認為中國社會禮教吃人，就是因為「理學」的刻板理論所造成的。 其實我們深入「理學」中去看，會發現「理學」是傳統中國更進一步的確立，人在這流動宇宙中的重要位置。
我們可以隨便挑幾句來說，像理學的開山祖之一的邵雍說：「人之所以能靈於萬物，謂目能收萬物之色；耳能收萬物之聲；鼻能收萬物之氣；口能收萬物之味。……人也者，物之至也。」另一位理學開山的代表周敦頤也說：「乾道成男，坤道成女，二氣交感，化生萬物，萬物生生，而變化無窮……唯人也，得其秀而最靈。」
此外，張載，程顥、程頤兄弟，更擴大說「人」只要張大「人之心」，便能體會、清楚的了解這世界。同時「人的心」，這能認知、覺察的「心」；這能自我認識的「心」，便是「天」。人要能好好使用，把人這份能認知、覺察的「心」打開，便能真正了解什麼是真正的「人性」了。人能真正了解屬於人的特殊天性，就能了解人的「真性情」，人的「真愛」，而且當下就能覺察認識到，這是不須外求的。
因而到了南宋時朱熹就說：「心者，人之神明」，「性情之主」，「性」只是「人心」共同追求的依據，也就是說，這人人共有的「情感」就是人人共同的心理反應。陸九淵更是以「心」為宇宙的中心。他再用孟子哲學中對「心」的解釋，強調「心」的情性與理性的作用，說明人在「心」的覺醒下，當惻隱時，自然惻隱；當羞惡時，自然羞惡；當寬裕溫柔時，自然寬裕溫柔；當發強剛毅時，自然發強剛毅。這其中毫無遮掩，因這是直出心意的。是人的天性。
我們看宋元戲曲，不論是南戲或北雜劇中，不都是反映人的性情之作嗎？
這不只是宋元工商業發達，大都邑建立，老百姓喜歡看戲的結果而已。而是人們在歷史的洪流中，在傳統文化的發展下，經過佛學的深沉反省，人們更肯定了人的「性情」，人的「真實情感」，是人在這剎那、剎那流動的宇宙中最「真實不虛」的了。
是以在現存的南戲劇本中，反映婚姻問題，男女愛情的劇所占的比例最大，因愛情、婚姻是在情感表現上最直接而巨大的。據說在南宋時，當杭州演出《王煥》這齣戲時，曾使得當地某地方官的姨太太，毅然從家庭中出走，去尋自己的新天地。我們還可以看到的《張協狀元》這齣戲，也是女性大膽熱烈表達對「真愛」「真情」的追求。
明代初期，雖然明太祖朱元璋下令，一切戲曲的演出都得合乎他規範下的道德倫理，但從明代初期最主要的長篇歷史小說《三國演義》的開篇辭，「滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄；是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅。白髮漁樵江渚上，慣看秋月春花。一壺濁酒喜相逢，古今多少事，皆付笑談中。」就可以得到這「情」的訊息。
「人」，生命中最真實的就是這份人所特有的「真情實意」了。那怕是最偶然的萍水相逢，只要是「真情實意」，即使是一剎那，那也就是宇宙中的「真實」了。這真實就是「永恆」。這「永恆」就是超越了「生死」，超越了「時空」。是以明嘉靖以後，除了經濟形態發生極大的變化，社會各行、各業，都有了更大的發展，城市經濟空前繁榮。甚至於在中國東南方的城市裡，還產生了專業手工作坊，與手工工場，並可大量生產商品，貿易非常發達。今天許多研究明代社會史的學者，都說這是一個資本主義發展的時期，因此這也是個有利於戲劇發展的時期。
但就思想的發展而言，明代在思想上，比之宋代其實又更進了一步。宋代還在這流動的宇宙中尋找建立「人」的「位置」和「主體性」。明代已經確立這「主體性」就在每個人的心中了。這是中國精彩的發展與傳承。王陽明說：「人者，天地萬物之心也。心者，天地萬物之主也。言心，則天地萬物皆舉矣！」又說：「人的良知，就是草木瓦石的良知，若草木瓦石無人的良知，亦不可為草木瓦石矣！豈惟草木瓦石為然。甚至天地無人的良知，亦不為天地矣！」
為什麼他會這麼說呢？原因是「天地萬物與人原是一體，其發竅之最精處，是人心的一點靈明」。而「我的靈明，便是天地鬼神的主宰」。「天沒有我的靈明，誰去仰他高？地沒有我的靈明，誰去俯他深？鬼神沒有我的靈明，誰去辨他吉凶災祥？」所以說「天地鬼神萬物，離卻我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了。」
而後他的學生後輩，就更直接的說這「心」這「靈明」就是「童心」，就是「赤子之心」，就是「欲」，是「生生化化的天機」，是「情」，有了這些才成為真正的「人」。
明代崑曲大師，甚至有人尊為崑曲泰斗的湯顯祖繼承這觀念而說：人「世總關情」，而「情不知所起，一往而情深；生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復生，皆非情之至也。」因而他也寫了他著名的「崑曲四夢」。而其中最膾炙人口的就是《牡丹亭》了。
從《牡丹亭》到《玉簪記》
當代文學大師白先勇先生領導大家製作了青春版《牡丹亭》，從公演以來，到現在已是一百六十多場。不論國內外，所到之處，無不場場爆滿。激起極大的迴響和依戀。此亦可見社會上，歷經這麼多年，此「情」的傳統並沒有消失。
明中晚期以後從思想到社會，是一個以「心」，以「情」為尊的時代，當時的思想界大師以及社會人們都認為「心」就是「情」，而「人之情」與生俱來，否定「人之情」，就等於否定「生命」。戲曲是人「表達情感的方式」；「愛情」則是人情最熾熱展現的焦點；「愛情」、「婚姻」的自主是人「自由」的表徵，這也合乎古來《中庸》、《易傳》所言：「君子之道，造端乎夫婦」，同時更是孔子所言「詩三百，一言以蔽之，思無邪」的大義所在。中國傳統在這一點上，似乎一直傳承不輟。
明代嘉靖年間「生而審音」的魏良輔，更聯合了善吹蕭的張梅芬，熟嫻笙管演奏的謝林泉，還有他善唱的女婿通過南戲著名的曲子如「拜月亭記」裡的「二郎神」一曲進行改革。他把節奏放慢，使聲音變化更加細膩曲折。並使演唱歌聲抑揚頓挫，符合歌辭中的聲調，發展出聲樂傳統中語言與歌唱並重的美學思想。
魏良輔建立了委婉細膩、流利悠遠的「水磨調」，他不止提高了崑腔的音樂性和歌唱的藝術性，他的「水磨調」更將那時代表社會共同的熱情全面唱出，甚至還將這份熱情帶向了「無限」。當時略晚的另一位大文豪、大戲曲家馮夢龍就說：「天地若無情，不生一切物；一切物無情，不能環相生。生生而不滅，由情不滅故。四大皆空設，惟情不虛設。」
佛家從東漢後期，經魏晉南北朝、以至隋唐的「空性」，到這時候，也都回歸「情」字上。是以明美學家張琦進一步說：「人，情種也。人而無情，不至於人矣！何望其至人乎？」這個觀念，即使經過「明」的覆亡，進入清朝，也沒有消散。清代大文豪袁枚還繼續說：「萬物俱生於情，何況人乎？人之情，有痴情，柔情，深情，屈情，私情，閑情，留情等。」
《玉簪記》的作者高濂，就生活在那個以「情」為「人之本」，「生命之本」的時代。那時代「情」是人們最高的審美核心。人們透過「情」面對這世界，以至於發展出一個以「情性」為美的世界，因此一切藝術、文學、詞曲、戲劇、生活都以「情」為「母體」。
「情」就是明人的「美學」。明人在「心學」的影響下，在生命的覺醒中，體認到自我的「生命價值」與「個性」，就在「自我情性」的解放。並通過藝術的手法，將這份審美情感全面釋放，並傳播給社會大眾，以促成社會大眾的覺醒。
所以魏良輔的「水磨調」，到梁魚辰的《浣紗記》，戲曲也就是人心的表現，因此崑曲也就在整個社會中火火紅紅的開展起來，湯顯祖的《牡丹亭》是個高濂。借著少女情懷呈現人的生命力量與嚮往。 不過在湯顯祖之前，其實還有一位借著少女，甚至還是一位出家女尼、女道士，在生命覺醒後，從愛情清楚的抉擇中，全力追求自己所要的愛情，為自己創造了幸福。這就是高濂所寫的《玉簪記》。
記得先勇領導大夥完成青春版《牡丹亭》，並且演出成功後，許多人就一直追問下一齣再整理的戲曲，會是哪一齣戲呢？有人說《西廂記》，有人說《桃花扇》。先勇總是笑咪咪的說「這戲真是好的！」「那戲確是可以做的」。而後又總是低頭頷首，若有所思。有一天聚會，大夥聚餐完又在那裡談著這件事。當走出餐廳先勇突然高聲的說：「其實下來要做的該是《玉簪記》，那個陳妙常，小尼姑有意思極了。她最後叫了小船在江上追著潘必正的大船，真是驚心動魄！」說著，說著他伸開雙手，就在街上比劃兩下學著「秋江送別」中，陳妙常與潘必正在江上隨水起伏的身段。而後說「呀！真是好看極了！」「嗯！這個好，有意思極了，你們說是不是？」而後張著大眼，看著大家。
《玉簪記》是高濂在他四十四歲，明隆慶四年（一五七○年）時完成的。而後很快的就流傳到當時的崑曲中心地帶，並引起好評。人們稱讚著說：「〈秋江〉送別，調好，不減元人妙手」，或說：「高濂在《玉簪記》裡，著意填詞，摘其字句，可以唾玉生香。」還有人說：「《玉簪》，陳妙常甚佳。」
高濂在《玉簪記》裡對出家的陳妙常那個細膩可愛、清雅熱情的形象，以及既在空門，守著清規，但又愛上小生潘必正的心思情態，描述的維妙維肖，像是搔到人心窩一樣。那真是唱暖了四百年來所有人的心，如同暮春三月帶涼的暖風，又像初夏的暖陽讓人癢酥酥的，或驀裡間，似乎還響起了一陣蟬鳴。
美好藝術，精彩傳承
去年五六月吧！岳美緹和華文漪兩位崑曲大師來臺演出《玉簪記》。她們數十年前合演的《玉簪記》，已經成為當今的典範。這次的演出又重新顛倒眾生，讓人口頰含著甜津，令人回味無窮。
沒想到先勇竟然請動她們大駕，來指導俞玖林與沈豐英演出新的《玉簪記》，這真是不得了的傳承呀！（崑曲今天似乎又成為了社會人心人情的象徵了）也就是去年十一月八日《玉簪記》在蘇州首演，又是萬人空巷一票難求。我有幸參與了這場盛會。
舞臺的設計又是讓人耳目一新，較之青春版《牡丹亭》更為「簡約空靈」。書法大師董陽孜飛揚流動的行草，常垂空而降，帶出了明代以來特有的審美──書卷氣。舞臺背景布幕上，在觀眾略為靠左地方，有時映出大畫家奚淞白描的觀音頭像，或拿著蓮花半截的妙手，如同托空飛出的佛菩薩。整個舞臺真是空靈極了。這現代舞臺設計手法，一方面呈現了傳統中國那無限的宇宙性，同時也呈現了佛學中以「空」做宇宙本相的背景，又同時展現了現代舞臺空曠的特質，滿足現代人的空曠的時空感。如此陳妙常與潘必正的愛情，穿梭在這空有、空無中，就更見凸顯與絢爛。
明人的「美」總是在空寂、素樸中見醇情或濃情。高濂有一首詞或許可做說明：「濃煙稠白望中深，雪色雲陰。梅花剩有西泠約，攜尊不負追尋。落日冰澌萬頃，搖風玉瘦千林。 寒空倚閣費孤吟，坐有知音。一鳥不飛天影黑，微茫山樹俱沉。歌出陽春白雪，情憐遠水遙岑。」
就在這清淡的寂冷中，卻訴說著深厚的衷情。首演的那天，有一張唐代的古琴，由古琴大師李祥霆在戲曲中親自操琴。當那琴聲琮琮咚咚突然從「空高」的舞臺中挑出，輕動在劇場的上空時，會場頓時安靜。全場都被震懾住了。我座位後面幾位大學生輕聲驚呼：「呀！什麼聲音，怎麼這麼好聽」、「這麼勾人心弦呀！」
甚至後來有人說「沒想到古琴這麼好聽，可惜戲中就那麼幾小段，實在無法過癮。不知道能不能讓那琴音，從開始，就似有似無地出現，貫穿全戲，使琴挑成為情挑。明人不是解釋琴者情也嗎？」
散場的時候，大家歡歡喜喜的，七嘴八舌的說著，討論著，久久不忍離去。原本《玉簪記》是三十三齣，後來常演出的多以〈琴挑〉、〈問病〉、〈偷詩〉和〈秋江〉為主。這次雖加了幾齣，使故事更為完整。但是重頭戲，還是在這幾齣上。而單就這幾齣，就已經把《玉簪記》，這個浪漫愛情喜劇，表現得淋漓盡致。令人愛不釋手了。
而俞玖林和沈豐英二位青年演員的演出，由於他們從小是從蘇州崑劇院學習長大的，他們還有了相當多蘇派崑劇的婉約與細緻，這與上海崑劇在藝術表現上是以富麗堂皇的表演不同。
二位演員在岳美緹、華文漪大師的調教下，在輕靈婉約的底下，也表現出了另一種熾熱的風情，呈現了另一種風格。而後我聽說，演出青春版《牡丹亭》的蘇州崑劇院小蘭班的其他青年演員們，他們也都依他們的戲路行當，拜在其他大師們的門下，學習大師們的絕活。我真是感動極了。
先勇一直說，「我們要有傳承，崑曲這麼美好的藝術，我們得傳承下去。更何況他還是中國傳統文化中不可缺少的一環。」 這一次《玉簪記》的演出，又是一次精彩「傳承」的再現，這是先勇與共同愛好習曲者努力的結晶。
近代國學大師錢穆先生，在《國史大綱》中說，「華夏民族的一部歷史，即是一部人類的摶成史」。而我想其能摶成而可大可久，則是因代代皆有「豪傑之士」承先啟後傳承的結果，文學大師先勇和所有愛好崑曲的朋友們，該就是當代的「豪傑之士」了吧！謹在此致上最高的謝意與祝福！願大家共享生命美好時光。
寫於鑑經草堂
新「玉簪記」：琴曲書畫，傳奇再起
自序：白先勇的崑曲新美學—從《牡丹亭》到《玉簪記》
二○○四年，由文學家白先勇製作，集結兩岸文化菁英，共同打造的崑曲大戲—青春版《牡丹亭》於臺北國家劇院首演後，迄今五年，先後於大陸、美西，莎翁故鄉倫敦、希臘悲劇發源地雅典等地演出，讓東西方民眾見識到集結舞美、音樂、詩詞於一身的崑曲之美。
二○○九年，白先勇帶領原班人馬製作新版《玉簪記》，以書法家董陽孜的字、畫家奚淞的白描佛像、王童設計的服飾、王孟超的舞臺設計，將中國傳統文人的雅致演繹得淋漓盡致，勢必再創另一波的崑曲熱潮及文化效應。趨勢科技文化長，長年支持白先勇製作崑曲的陳怡蓁，專訪白先勇，發掘他從《牡丹亭》到《玉簪記》的崑曲新美學。
陳怡蓁（以下簡稱「蓁」）：
在兩岸四地要收服年輕學子的心，在西方世界要震撼專家學者的心，我想青春版《牡丹亭》是做到了，樹立了一個崑曲的美學新典範，因此給了您信心，繼續製作新版《玉簪記》。許多人很好奇，《牡丹亭》是三天九小時的崑曲經典大戲，演了五年，大家都很期待您推出新的製作，有人猜會是《長生殿》或《西廂記》，沒想到卻是《玉簪記》，感覺上比較是輕鬆的小品，為什麼這樣選擇？
白先勇（以下簡稱「白」）：《玉簪記》是明代劇作家高濂的作品，不但是崑曲的經典，京劇、粵劇、川劇、紹興戲也都有《玉簪記》。故事內容描述落難千金陳妙常為了逃難皈依佛門，與書生潘必正在道觀相遇相知的愛情故事。道姑與書生一見傾心，為了愛情勇敢挑戰世俗禮教，整齣戲充滿戲劇張力，是有名的女性解放戲劇。
小兒女談情說愛的攻防用上了琴曲詩畫，〈琴挑〉與〈偷詩〉二折把抒情詩以琴傳心，以詩傳意。〈秋江〉一折更是色膽包天，小道姑不顧禮教約束、為愛情奮力追舟追到江心，兩人在江上的顛簸，內心的激動，波濤洶湧，完全藉由舞蹈動作表現出來，把崑曲的抽象寫意之美發揮到極致。
當年華文漪與岳美緹為這齣戲編了很多舞蹈動作，配合得天衣無縫，真是絲絲入扣，精準的表演已成經典。把這兩位崑曲藝術家的絕活傳承下來是非常要緊的，也因此我選擇了《玉簪記》。另外，《長生殿》與《西廂記》，還有《爛柯山》的製作也都在籌畫當中，演員們也已經把梁谷音的紅娘、張繼青與姚繼焜編演的的《爛柯山》，還有蔡正仁的唐明皇給學下來了，只要在編劇，服裝以及舞臺設計再做加強就可以了。
蓁：您製作崑曲總是動用許多當代的藝術家共襄盛舉，比如董陽孜、奚淞、王童、王孟超等等，結合他們的特長一起加持，但是這些藝術家也都是很有個人風格的，美學理念也許不見得一致，您身為製作人如何去統籌？有沒有一個美學的主軸或原則讓他們參考？
白：崑曲的美學是「抽象、寫意、抒情、詩化」。我們的製作觀念是遵守大原則，但是也有發揮創作的空間。在古典之中加入新的元素，讓它符合現代的舞臺觀念。
製作青春版《牡丹亭》時，一開頭我就畫了一個圖給舞臺設計的王孟超，標示每一折子戲的虛實比例，像溫度計的量表。比方開頭的〈訓女〉與〈閨塾〉是寫實的，虛的指數可能是零，這樣一來舞臺上就會有桌椅、家訓這些實景，燈光明亮，服裝也以表現人物個性為主，春香穿的就是紅色的，鮮明活潑；但是〈驚夢〉一折是夢中發生的，當然完全是虛幻的，虛的指數為十，於是從燈光，背投，服裝到舞蹈，整體都是以寫意為主。為了營造夢幻，我們以白色為底，女主角穿的是白衣繡上紫花蝴蝶，男主角是白衣繡上梅花，飄逸瀟灑得不得了，因為他是夢中人。十三位花神穿的也都是白色披風繡上不同的花朵，所有質材都是最輕盈的，更加上飄帶，這樣才能表現夢境中的虛幻。又因為舞蹈動作很多，因此舞臺上不放任何實物，只有斜坡與簡單的階梯，方便施展動作。燈光當然也要盡量柔和。
再比如〈如杭〉一折是表現杜麗娘與柳夢梅結為夫妻之後的恩愛情深，表現的手法是半虛半實，因此舞臺上有桌椅、有酒瓶和酒杯，男女主角分別穿著淺藍色、嫩橘色，上頭繡有盛開的菊花的鴛鴦裝，表現新婚燕爾的幸福，手上各自拿一把摺扇，扇子的舞動卻是很抽象的，兩摺扇合起來是一幅團圓，代表他們的情投意合，這動作表現又是虛的。這都是一系列的符號彰顯。
我製作《牡丹亭》與《玉簪記》就有不一樣的想法。《牡丹亭》是神話故事，整齣戲是個夢境，如何拿捏好虛實之間的比例是成功的關鍵，也成為每一折戲的最高美學原則。
蓁：這種依據劇情的虛實指標來設計的美學原則是您首創的「白派崑曲新美學」嗎？我聽說現在很多崑曲的演出也都依樣畫葫蘆，找來蘇州繡娘把戲服繡得美美的，也找文學家來坐臺捧場，都是受了您製作崑曲的影響。
白：這樣說太誇大了一點。我是依照崑曲原來的「抽象、寫意、抒情、詩化」原則，發展出製作的觀念。傳統的戲曲演出缺少製作的觀念，每一齣戲布景都差不多，每一個人物的服裝也都有嚴格規定，不太能改動，沒有因劇情不同而量身定做，也就沒有一種嶄新呈現的感覺。但是西方人就很重視整體的製作，掛一幅字畫也會研究為什麼、有何意涵嗎？
我想表演藝術的呈現一定要與時並進。每一種表演藝術不同的時代有不同的呈現方式，像明清時代的劇曲，若是有家班，是在廳堂裡頭表演的，光線是依靠蠟燭，是很近距離的演出，也沒有字幕，看戲的人都是行家，屬於小規模演出。到了民國，表演場地移到了戲院，慢慢地，再變成西方歌劇院式的舞臺。
隨著客觀條件的改變，表演方式也隨之調整、改變，主要是觀眾不同了，從小眾的行家變成注重視覺感受的大眾，舞臺表現也不得不改。如果變得好、變得更美就成功了，成了新傳統；一成不變的就淪為舊傳統，無法得到現代觀眾的認同，慢慢消失了。
我舉一個例子，早期京劇的妝很濃、厚重，並不好看，出身戲劇世家的梅蘭芳大膽創新，詮釋新的旦角形象，整個改進了旦角的裝扮，從此大家跟著他走， 就變成了新傳統。除了妝扮，底子深厚的他，更與一群知識分子共同研究劇本如何修改，舞臺呈現方式等，開創「梅派」，奠定一套京劇新美學。
他們是在根基深厚之下創新的！當時的「梅黨」歐陽予倩、馮國光、齊如山等人也都對中國戲曲有深入的研究，然後一起商量，一起實驗，邊演邊改，才創造了一套京劇新美學，並不是胡亂加入新元素的。
蓁：現在您也和一群國學或藝術根底深厚的人一起研究創新，比如董陽孜的字，奚淞的畫，王童的服裝設計等等，在青春版《牡丹亭》已充分運用，新版《玉簪記》如何再度改進或者創新？
白：新版《玉簪記》的設計理念強調線條、簡美。書法和佛像具備這樣的特質，它的線條與水袖動作一脈相承，整體搭配呈現淡雅脫俗的感覺，線條所產生的張力可謂鋪天蓋地。
在《牡丹亭》裡，字畫比較屬於裝飾性質，是掛在布景中的一部分，但是《玉簪記》更進一步把字畫完全融入表演之中，不再只是布景，而是隨劇情表達人物的內心情緒的。
比如〈秋江〉這一折，我們製作團隊花了很多時間，絞盡腦汁討論如何呈現身處江心的感覺，若完全以實質的水的影像來營造，境界就低了。我靈機一動，想到用書法來呈現，背幕就是劇目〈秋江〉二字，這對董陽孜是一大挑戰，她問我：「這『江』還可以寫，『秋』要怎麼寫出波濤洶湧的感覺呢？」她可頭疼了，寫了十幾幅，把秋江二字從寫實（可辨識字）到抽象（看不出字形）全寫上了，我們的美術總監王童選了三幅揮灑大氣的抽象字，呈現江水愈來愈浩大，男女主角的心也更熱情澎湃的意境。
〈琴挑〉一折則用「荷」字襯托小兒女情竇初開，還加了粉色的神來一點，非常美。另外〈探病〉這一折，道姑陳妙常跟著觀主探視相思成疾的書生，只見道觀中高掛《心經》的「色不異空，空不異色」兩幅字，底下的一雙小兒女卻趁老道姑打瞌睡之際，眉來眼去，充滿反諷的喜劇效果。
這些設計都是大膽創新，我們也沒有十足把握，舞臺上的整體美感，不到正式演出是沒個底兒的。直到在蘇州劇院首演，到了〈秋江〉這一折，燈光一亮，背景一出，演員在沒有任何實物的舞臺上起舞，抽象寫意之美發揮得淋漓盡致，製作團才放心了。
蓁：那麼奚淞的白描觀音呢？他的線條細緻繁複，又是單純的墨色，用在舞臺上是否有點冒險？
白：的確是冒險的，沒有人這樣把佛像用水墨表現在現代舞臺上的。
奚淞的畫，在《牡丹亭》裡只用了一幅杜麗娘自畫像，是掛著的。但在《玉簪記》裡更進一步用在背景的投射上。原來的線條的確有些淡，奚淞特別重新描摹設計，除了觀音像表現道觀的莊嚴肅穆，還有好幾幅佛手蓮花，從花苞到盛開，在花開的每一個階段悉心呵護，表現的是佛的慈悲。用在〈問病〉與〈偷詩〉二折，除了美之外，其實含有很深的佛法，充滿了慈悲眾生的氛圍，萬物生發始於情，佛手捧花圖意味祝福人間有情，劇末的兩個佛手解脫印，象徵在每一階段，佛都同樣護持，沒有分別心，即使是佛門中的道姑愛上落第書生。這樣一來整個戲的哲學意味與境界都提高了，不再只是道姑偷情而已，卻彰顯了純情的可貴。
蓁： 除了運用中國的水墨線條來創作舞臺效果之外，在服裝上也有許多大膽突破的地方，《牡丹亭》的服裝豔驚四座，最令人津津樂道，《玉簪記》是否延續一樣的設計理念？還能再創新高峰嗎？
白：我對服裝的要求是利於表演，要輕盈、飄逸，不妨害水袖的施展。我們的設計總監王童在青春版《牡丹亭》的服裝製作可謂革命性的創新，他將中國服飾的色調、質感與造型發揮到極致。當初我們是摸索著做的，也有人認為色彩太淡了，但是放在整體的舞臺上，卻是濃淡相宜，恰如其分地助長了人物的美感與水袖的舞動。 可以說是大成功，大轟動。演出後也獲得肯定，帶起一股新風潮。
《玉簪記》因為故事發生在道觀裡，不是官宦之家，因此服裝要清素。王童不喜歡重複過去的設計，這次也是卯足了勁兒創新，他把蘇繡放在服裝的一角，採垂直式的呈現，穿上更顯得修長俊雅，戲服美到男主角俞玖林下戲了還捨不得換下。
青春版《牡丹亭》的造型裝扮粉嫩淡雅，新版《玉簪記》更簡美、低調，挑戰更大的視覺美學。王童與曾詠霓夫婦再度超越自我，呈現更文人的雅致。 這些都是比牡丹亭更進一步的運用與創新。有了上次的合作經驗，現在默契更好，也更大膽了！
蓁：青春版《牡丹亭》與新版《玉簪記》都是描述明清女性勇敢追求愛情。我們知道，中國自古以來的感情皆受禮教束縛，依靠媒妁之言，千百年來壓抑對愛情的渴望，這兩齣戲均是反映現實，它們的愛情觀有什麼不一樣嗎？
白：關於女性解放的戲劇，元末的《西廂記》是革命性的一齣戲，是一個相當重要的指標，描述書生張珙與相府千金崔鶯鶯的愛情故事。《西廂記》後，才有湯顯祖的《牡丹亭》、高濂的《玉簪記》。《牡丹亭》是心理解放，女主角做了個夢，從夢裡解放，《玉簪記》更大膽，道姑為了愛情，奮不顧身追舟至江心，還跳到書生的舟上，兩個人生離死別在江浪裡頭，意境就不一樣了，充分表現了情海波濤，在江心還唱了一段﹝小桃紅﹞，歌曲好聽，纏綿動人，情感流露特別感人。
道姑衝破禁忌、勇敢求愛，但她追到江心並不是要跟著書生一起私奔，而是要一個海誓山盟，一個信物，一個保證，兩人互贈玉簪與扇墜，等待來日團圓，將愛情的層次更提高了，有「生死不渝」的美感。
蓁：我想這樣的愛情即使在現代也是很大膽的。而您製作這樣一齣戲，同樣也是破除禁忌，顛覆傳統，大膽用色，把中國的水墨字畫都入戲，我想您的製作也是「色」膽包天哦！
比較保守的人對您的製作有時有不同的意見，甚至批評，您如何看待？
白：大膽創新，過去也遭受不少質疑。但是一百六十多場演下來，年輕的觀眾肯走進傳統戲曲的殿堂了，甚至愛上崑曲了，西方的觀眾也衷心讚賞，多少證明我們走的路線是多數人所接受的。但是肯定還有人質疑或不習慣，這是難免的，不可能百分之百的人都認同。做一件大膽的事，不能期望完全沒有反對的聲音。
你說我們的製作「色」膽包天倒也不為過，不過我製作崑曲並非無中生有。
我的小說原著有過多種形式的改編，我也因此參與過電影、舞臺劇、電視劇的製作，同時我是外文系出身，多少受西方現代製作觀念的影響。我並非崑曲界出身，製作崑曲雖然有一個主軸的大觀念，但我也很注重行家的建議，像張繼青、汪世瑜、岳美緹，華文漪等等，都是畢生浸淫在崑曲中的藝術家，還有張淑香，華瑋等研究中國戲曲藝術的學者，王童、王孟超等對舞臺美學有獨到見解的專家，我綜合他們的意見，調和鼎鼐，經過多次實驗改進，然後成形。這是團隊合作的創新，不是我一人的主觀、妄自大膽。當然我身為製作人必須擔負最後的成敗責任，我對美的追求是不可妥協的。（陳怡蓁專訪）
新「玉簪記」：琴曲書畫，傳奇再起
書摘：色膽包天《玉簪記》-------書生與尼姑的禁忌之愛
張淑香
台灣大學中文系兼任教授
有一個小姐，在戰爭中逃難與家人失散，只好投入空門，在女貞觀做了尼姑。又有一個書生，因考場失意，羞愧不好回家，也來到女貞觀探親消停。書生與尼姑，乍一見面就看對了眼，動了心。於是他們的戀情就在尼姑庵裏秘密地燜燒起來……
哎呀！看官，你說這事如何了結？
書生與尼姑戀愛，已夠聳動煽情，何况是在神聖的佛門庵觀裏纏綿偷情，這不是色膽包天是什麼？無論從宗教戒律或世俗社會規範來看，都是一種無法容忍認同的禁忌之愛。這兩人由於身份處境不同，於私於公，橫亙在他們彼此之間的，以及他們所必須共同面對的，顯然是聖與俗、色與空之間的衝突、人性基本情慾與宗教禁慾之間的矛盾。這種情況，便使得書生追求起尼姑來，要比常人格外辛苦，不得不使出各種招法詐術。先是很斯文效法起詩經關睢，以琴瑟友之，以歌曲致之，想不到卻被尼姑假正經訓了一頓。接著又裝病訴苦，博取同情，在人前陳倉暗渡，輸送相思。這種刺激冒險的行徑果然比較有效，只是尼姑還是愛在心裏口難開。書生依舊是在霧裏看花不分明，最後乃不得不使出非常手段，幹起小偷的勾當才安全上壘。這大概是老天可憐有心人，竟然讓他抓到機會，偷詩成功，逮到尼姑思凡洩情的把柄，才攻破她心防，成其好事。由此可以想像在這個戀愛過程中，兩人礙於僧俗的特殊身份處境，彼此總是不能冒然直接表白情意，必須迂迴周折，遮遮掩掩，爾虞我詐，彼此試探，真真假假，虛虛實實，製造了許多像捉迷藏般可笑的情趣、風趣與諧趣，喜感十足。將戀愛中人處在那種提不起、放不下、擺不開、揮不去的惱人狀態，以及捉摸難定、魂牽夢縈的戀愛癥候表現得絲絲入扣，入木三分。其實愛情之所以使人迷戀又折磨的永恆魅力，豈不正在於這種「所謂伊人，在水一方」，溯游溯洄，尋尋覓覓，無限撲朔迷離的微妙况味？所以傳統的舞台表演，掌握了這一愛情秘笈，一向偏重在揭露僧俗戀愛如何越軌跨界所產生的這種特有趣味，觀眾觀賞時就好似隔岸觀火，有一種風情劇鬧熱的效果，可謂老少咸宜，很迎合大眾化通俗性的口味。
新版《玉簪記》的創意，在繼承此劇傳統的表演詮釋之外，更以全方位的新美學開拓新內涵與新視野，使人沈酣在色相熾熱的動象趣貌同時，也更上層樓，登高望遠，領略其間可能隱伏的精神意境。試想書生與尼姑的愛情，其得來又何曾輕易？兩人不但得面對宗教與社會的檢視非難，還必須各自跨越彼此的心障。雖然聖人說「食色性也」，色慾人皆有之，但色膽包天的禁忌之愛，卻非人人所能成就追求，這段愛情的難處正難在「色」外更須有「膽」。一旦確認所愛，就須有「雖千萬人吾往矣」的勇氣，敢犯天下之大不韙橫決以行，衝破宗教禮教層層銅牆鐵壁的枷鎖禁錮，才能成事。然則膽從何來？如果不是因為心的吶喊呼召，終於在燈火闌珊處尋到了那個人，感受到被箭射中的疼痛，有了唯願只取一瓢飲的心證，是不可能色膽包天，甘作撲火燈蛾，行其所當行的。所以情到深處，天機自動，膽從中生。情色相照，在如此冒險勇烈的禁忌之愛中，也必然是一片滿滿的真情摰意。情是普世的偉力能量，真愛帶來救贖。愛情，古今相同，應該是上天賜給人類最美妙神秘的禮物。在人生最重要的經驗中，只有愛情隣於宗教，如同神聖降臨，大夢初醒。生命被更新，真力彌滿，何適何從，皆出自然。所以從這個角度去想，書生與尼姑色膽包天，跨界越軌的行徑，也就如同是向天借膽，被賜與彩翼的一種飛翔。其實天意早已經站在愛情的這一邊，命運也已將偶然的邂逅裁為今生注定的絕配，原來兩人竟是曾經指腹為婚的宿緣，這可真是無上的加持。如此一來，愛情在空門萌芽開花，女貞觀成為僧俗情慾醱酵的暖房；反過來解讀，神聖的佛門就變成愛情的庇護所，使幾乎淪失於人世戰亂無常的情緣，在遠離烟塵的庵觀清淨地得到慈悲的澡沐修復。生存在徬徨不安的世代裏，對於一個失意的書生與落難的尼姑來說，他們彼此相濡以沫的愛情，不啻就是另一種到達彼岸的引渡，可與宗教的救贖相照映。所以由幽閉的女貞觀到最後秋江追別一幕，頓時豁然開朗，江水浩蕩，海濶天空，正預示着這段愛情終見天日的遠景。不知道為什麼，書生與尼姑毀常壞理的異端之愛，竟讓人聯想到《傾城之戀》或《戰爭與和平》那一類的弔詭。
如此如此，書生與尼姑在佛門所發生的禁忌之愛，在顛覆成法中豈不也暗藏玄機禪意？聖/俗、色/空、成/毁在其中已打破二元對立的框框，形成相互辯證、對話、協商、延異、流動、糢糊的不穩定狀態。愛慾是神秘的，天意是隱微的，但終究肯定的是：人間有情，佛有慈悲。中國文化，真是一個有情又重情的文化！
新「玉簪記」：琴曲書畫，傳奇再起
書摘：護花使者 奚淞
「牡丹開過後，蓮花接著而來……」
近日讀到報章上白先勇為《玉簪記》演出而作的宣傳，我不禁微笑，心想：這下子，一羣崑劇的護花使者怕又要忙翻了罷！
願好花年年重開
這些年來，作為崑劇義工的朋友有力的出力，有錢的出錢，竭盡所能待把一度瀕臨存亡絕續的崑劇給救活過來。民間曲藝需要傳承，如何促使新生代演員拜名師習藝、放光於舞臺；另方面又得誘導年經觀眾進場、充分領略古典的情意和美質，可不是件輕省的事。
五年前青春版《牡丹亭》做到了傳統翻新。所謂「青春」包括「演員的青春、觀眾的青春和舞臺設計的青春」，如此旖旎三春，真使得錦屏上陳年古繡的花朵也活色生香的搖曳起來。五年來，青春版《牡丹亭》全球巡演一百六十多場，成了崑劇的文化復興運動。
猶記二○○四年青春版《牡丹亭》臺北首演。散場人潮中，一位老友拉扯我笑道：「瞧你，怎麼就把杜麗娘的肖像畫成觀音了？」朋友指的是〈叫畫〉段落中，由我繪製的一件舞臺道具。這是我平生初度敷彩設色畫古裝仕女，緊張起來，不免混用了習慣畫菩薩的勾線手法。我笑辯道：「這也沒錯啊。你看劇中柳夢梅花園中見畫，乍然間不也誤以為的是觀音嗎？」其實，我把杜麗娘春容畫成衣袂飄然的觀音，心中正寄託一份願好花年年重開、天下有情人皆成眷屬的祝福。
二○○八年秋日，崑劇的護花園又來徵召我了，這回為的是《玉簪記》布景。擁有五年前青春版《牡丹亭》成功經驗，總製作人白先勇與美術總監王童、舞臺設計王孟超等人對《玉簪記》皆有更高期許。幾番開會討論後，新版《玉簪記》特色版定調為「極簡、優美」，試圖用傳統文人雅士的琴、曲、書、畫來烘托這齣古典愛情喜劇。
素淨的服裝設計是一大突破，而在舞臺美術上也將摒除具象，採取抽象或象徵性的水墨韻味作背景上投影及垂掛式的襯景。《玉簪記》製作小組邀請董陽孜大筆揮毫作書法為背景，也屬意於我的白描觀音線條。
護花的菩薩手
多年前欣賞崑劇折子戲，〈秋江〉一折予我莫大的感動。此外，我對《玉簪記》所知無多，一時無法將此劇與菩薩白描聯繫一處。我乃閱讀明代高濂所著《玉簪記》劇本。
我初讀劇本覺得詫異，原來這齣古典情奔喜劇的男女主角—書生潘必正與道姑陳妙常是在道觀裏相戀的。既是民間道教背景，何以唱詞念白中多屬佛、菩薩字眼？我旋即意會：在明代社會中佛道本來難分，若再加上劇中人倫情愛及科舉功名等內容元素，合計起來不啻呈顯出明代儒、道、釋三家合流的文化風貌。
記得三十年前從俞大綱先生學詩詞。他常提醒我們，做為一個現代人，莫忘失由傳統汲取滋養；要尊重傳統——「傾聽祖先的腳步」。他也笑談做中國人的好處——「入世為儒家，待欲出世則可以是道家」，再加上佛法的東來和融匯，其超脫於物我塵累的機制，使中國文化環境格外豐富。民間戲曲如明代崑劇之優雅動人，實為中國人文成熟的自然流露。
我常想：崑劇是人類奇蹟。如《牡丹亭》〈遊園〉，但憑演員口唱與身段，便可以把空蕩蕩舞臺幻化成姹紫嫣紅大花園。又如《玉簪記》〈秋江〉，只靠演員跑場就表現出一片天闊雲低、江流蒼茫的景色。如此用抒情道出自然風景；以人為天地之本，演活了整個生命在環境中的處境；這種天人合一的戲劇形式，在人類史上少見。
今日我們得以欣賞四百年前崑劇演出，《玉簪記》猶如一朶絕色花朶。一朶小花卻也帶出中國人曾經享有儒道釋三家合流的文化環境。再想想，這羣護持崑劇的朋友，其所推動和展演的也就不只是聲色之娛了。琴、曲、書、畫，一份來自傳統的淡雅和簡素，可以為我們急功近利、躁鬱不堪的生活帶來多少心靈的抒解！
為《玉簪記》布景繪作圖稿，當我勾描護花的菩薩手，以及從含苞、待開、半開乃至盛放的蓮花白描時，心裡浮起佛傳故事「世界蓮池」片段。話說當年悉達多太子在經歷六年苦修後，終於在尼連禪河畔菩提樹下得成正覺。成佛後的他，對於自己所悟得的一份內證，究竟是否要對世人宣說懷一份疑慮：「此法微妙、甚深、難見，又與世人耽溺於貪瞋的習性相違逆，我不如獨守緘默…」
經典記述至此，有大梵天王出現，再三勸請佛陀說法。
「世間如長夜。世人形形色色、處境不一、資質不等，卻也有眼中只沾少許塵埃者，只消稍加拂拭，便能見真實法。」梵天勸請世尊轉法輪，作闇夜燈明。此時佛陀放眼觀察世間眾生，人們或陷身無明、或掙扎向上，種種參差情狀在佛眼俯視下幻成巨大蓮池——
「有青蓮、紅蓮、白蓮……有的生在水中、長在水中、沉溺於水中；又有些生在水中，長在水中，接近了水面；又有些，雖生在水中、長在水中，卻高高的長出水面，全不為水所濕染……」便是出於愛惜和慈悲，佛陀轉念放下沉默，決定向世界擊法鼓、啟甘露門。這便也是兩千五百年來佛法流傳的開端。
一邊用毛筆勾描蓮花和菩薩手，一邊把愛花，惜花的感動，寫成了「世界蓮池」聯句，以此與為《玉簪記》演出忙碌的朋友們共享。聯句如下：
智慧無礙導引心泉灌溉大地土；慈悲為懷護持情根助成最高花。
大師李祥霆：
滿族、吉林遼源人，師從查阜西學習古琴。從小接觸戲曲，愛唱民歌、習唐詩和國畫。1958年考入中央音樂學院，師從吳景略，畢業後留校任教。
他1989年到英國劍橋大學研究古琴即興演奏，並在倫敦大學亞非學院音樂研究中心任客席研究員，教授古琴和洞簫。1994年11月到中央音樂學院繼續任教，現為中央音樂學院教授、北京古琴研究會副會長及中國民族管弦樂學會古琴專業委員會（中國琴會）會長。
李祥霆1982年在英國達拉姆東方音樂節舉行了首次的古琴獨奏會，為古琴史寫下新的一頁。1992年在巴黎拉維拉劇院千人座位的獨奏會座無虛席，盛況空前。他近年以西元756年所制的唐代皇家古琴「九霄環佩」多次舉行個人獨奏會及參加重要演出，包括2007年隨總理溫家寶訪日演出，2008年隨國家主席胡錦濤在塔吉克斯坦舉行的上海合作組織6國元首峰會開幕式演出。
唐琴並非現存最古的琴器，但由於唐朝是琴文化發展的最重要的時期之一，所以唐朝古琴具有很大的歷史價值。傳世唐琴，實是歷代琴人所追求的神品。流傳至今的唐琴並不多，著名的有：大聖遺音、九霄環珮、春雷、枯木龍吟、松風清節等等，皆為唐代遺珍。
「九霄環珮」琴是傳世唐琴之一，且為最獨特古老的唐琴，其聲音更是盡善盡美，被視為盛唐的雲中仙品。在清末，由北京著名古琴家所收藏，他也是第一個對這張琴作文字品評的人，他得到此琴後，在琴背池的左邊刻上「泠然希太古，詩夢齋珍藏」 10 個字，皆為行書，並附上「詩夢齋印」小章一方，詩夢齋是他的別號。
「九霄環珮」琴相傳為伏羲式，琴通長124.5厘米，肩寬21厘米，尾寬15.5厘米，厚5.4厘米，底厚1.5厘米。琴以梧桐作面，杉木為底，琴首下一雙護軫為紫檀木所作。琴制渾厚古樸，通體髹紫漆，其間夾雜硃砂色，為後來添補，琴身遍佈小蛇腹斷紋。此琴的龍池鳳沼均為扁圓形，貼格為一條桐木薄片接口於池沼右側當中。琴腹裡面納音微隆起，當地沼處復凹下呈圓底溝狀，深度約2厘米，寬3厘米，通貫於納音的始終。
此琴背面有很多刻字。琴背池的上方刻有「九霄環珮」四個篆字，是為琴名；龍池下方刻篆文「包含」大印一方，均為舊刻。池的右面刻著「超跡蒼霄，逍遙太極。庭堅」10個字；左刻「泠然希太古，詩夢齋珍藏」10個字，皆為行書，以及「詩夢齋印」小章一方。琴足之上刻有蘇軾所書楷書「靄靄春風細，琅琅環珮音。垂簾新燕語，滄海老龍吟。蘇軾記」23字，均為後人加刻的。鳳沼上方刻「三唐琴榭」橢圓印，下方刻「楚國藏琴」印一方。
「九霄環珮」唐琴聲音溫勁松透，如「清越如擊金石」，飄逸空靈，猶如天籟，且聲形俱佳，十分純粹完美，歷來為古琴家所仰慕，從清末起在琴壇就享有盛名，被譽為「鼎鼎唐物」，為傳世之器的極品。
一張「至德丙申」製作的「九霄環珮」。
「至德」是唐玄宗李隆基第三子李亨倉皇即位於甘肅靈武的年號。「丙申」即「至德」元年，也是唐玄宗「天寶」十五載，亦即公元七百五十六年。
「至德丙申」四字在琴腹內，雖然一半已經剝蝕，尚能依稀辨識。
其中最著名的有雷霄、郭亮、張越、沈鐐四家。專家認為，今天僅存的十幾張唐琴，可以認定均為雷氏所製。這是因為雷氏琴不僅被唐賢所器重，而且更被宋賢所器重，他們以收藏雷琴為樂事，並記錄於著述之中，為後世識別唐代雷琴提供了依據。
四川雷氏造琴，相繼了三代人，計有雷紹、雷霄、雷震、雷威、雷儼、雷文、雷玨、雷會、雷迅九人。其造琴活動從開元起到開成止，前後約一百二十餘年，經歷了盛唐、中唐、晚唐三個歷史時期。從《陳氏樂書》、《琴苑要錄》所記可知，雷氏的紹、霄、震、威、儼五人為盛唐開元間人，屬於雷氏的第一代。
「九霄環珮」應該是雷氏第一代所製精品。《六一居士詩話》論雷琴曰：「其聲清越，如擊金石。」「九霄環珮」之音正是如此。有人根據「至德丙申」四字就認定眼前這張「九霄環珮」是皇家宮琴，甚至是李亨的御用琴。
新「玉簪記」：琴曲書畫，傳奇再起
《玉簪記》被譽為中國十大古典喜劇之一，明朝浙江錢塘人高濂所撰，全本三十三齣，故事透過書生潘必正和道姑陳妙常之間的愛情，非常細膩的描寫兩位主角內心感情，文辭典雅而不深奧；曲調平和而不流俗；唱腔轉折而不拗嗓，是雅俗共賞的好戲。《琴挑》月下相逢使潘、陳二人互生愛慕之心，緊隨其後的《問病》、《偷詩》，則是陳、潘為愛情所做的試探。潘因思念成疾，陳藉故來慰問；陳相思而作詞，潘恰好偷而頌之，一來一往的猜心遊戲使感情化暗為明。在姑母發現他們的秘密後強行催逼侄兒提早赴試時，妙常以堅貞不渝的愛情信念，借一葉扁舟追至江心，兩人《秋江》盟誓。故事完整、情節生動。
《玉簪記》本是一個悲劇故事， 南宋書生潘必正自幼與陳嬌蓮訂有婚約，後金兵南侵，嬌蓮與其母在戰亂中失散，流落金陵，入女貞觀為道姑，取法名妙常。必正臨安應試落第，羞於回家，寄居其姑母主持之女貞觀攻讀，與妙常相識，萌發了愛慕之心。一日，妙常操琴，潘必正以琴曲挑之。事為觀主察覺，乃促必正離觀，再次赴試，並親送至江邊，令其立即登船啟程。妙常獲悉，急雇一葉小舟，追至江心，與必正互贈玉簪扇墜為信物，揮淚話別。嗣後，潘必正進士及第，迎娶妙常同返故里，才知父母早年為其訂親之嬌蓮，即意中人妙常，妙常亦與母重逢，閤家團圓。
中國十大古典喜劇：
〈西廂記〉、〈救風塵〉、〈牆頭馬上〉、〈幽閨怨〉、〈看錢奴〉、〈中山狼〉、〈李魁負荊〉、〈玉簪記〉、〈綠牡丹〉、〈風箏誤〉，十個中國文學史上最雋永、浪漫、可人的古典喜劇。
高濂： 1573年－1620年，字深甫，號瑞南，錢塘（今浙江杭州）人，明萬歷年間的名士、戲曲家、養生家及書籍收藏家。工詩詞及戲曲，藏書豐富，「少嬰贏疾，複苦瞶眼，複苦瞶眼」，高濂喜歡談醫道，重養生，咨訪奇方秘藥，用以治療贏疾，眼疾遂愈。曾在北京鴻臚寺任官，後隱居西湖。
高濂平生著作甚豐，主要有《玉簪記》、《節孝記》、《遵生八箋》、《草花譜》、《野蔌品》、《四時幽賞》、《四時逸事》、《藝花譜》、《蘭譜》等。
