（此網路圖片, 非劇照, 非專訪人員所攝）
（轉貼）專訪詹宏志談《悲情城巿》
本文轉載自 財團法人國家電影資料館
地點：台北市敦化南路PCHOME ONLINE董事長詹宏志先生辦公室
時間：2009/7/20
專訪：張靚蓓、蕭明達(攝影)、王忠培（錄影）
撰文：張靚蓓
「楊德昌過世時，我就想把對他的東西寫出來，可是我寫不出來，因為我沒辦法，還太近。連《悲情城市》我都沒有完全的把握可以說得出來。」＿＿＿詹宏志
張靚蓓(以下簡稱張)：《悲情城市》已經二十年了！
詹宏志(以下簡稱詹)：《悲情城市》要好的多，因為它真的是「時過境遷」了，而且就已經因為這個人的故事產生了各式各樣的情緒、情感，大部分都沈澱了。不容易啊，因為人都還在、各種過程都還在，所以也很難說。而且這些電影、這些工作真正對台灣的意義，我覺得也還不是有足夠的討論或真的明朗了，我覺得有些事還須要等待，因為台灣本身也還不安定。
《悲情城市》當時一陣風光過後，其實我也聽到過另外的一些看法，就是在比較政治性的場合，有人會說「這個拍什麼二二八，閃來閃去！」
張：不願意正面面對嗎？
詹：他的意思是，你要拍，又不敢拍！
我覺得是一個很粗魯的對藝術的了解。
其實在《悲情城市》裡有個鏡頭，小女孩阿雪問了一個問題，旁邊她阿姨就抱怨說，整個環境變成這樣，誰不見了、誰又不見了，另外有個人就用了一個很嚴厲的眼神制止了她。這個眼神極可能是我看過、所有講白色恐怖最厲害的一個鏡頭。
如果你去拍誰被抓起來，誰被殺死，這個一點也不恐怖。《悲情城市》裡的那個鏡頭，才是真正了解怎麼表現的人，這是藝術家的方法。
但是台灣是個粗魯的社會，要看侯孝賢的電影，對台灣整個社會還很難，因為侯孝賢是個那麼抽離的人，跟這個社會的氣氛是不一致的。
所以對《悲情城市》的評價也是眾說紛紜，它幾乎是有史以來被寫文章最多的電影。我覺得片子就算得到金獅獎，這個社會也不見得真的appreciate，所以也說不上來。你說，20年一個社會的情緒就能沈澱？或個人的情緒就能撫平，我覺得也還不能。
張：那你自己呢？如果我們不能期待他人、期待社會，但是可以期待自己？或期待創作者？
詹：說不上來，因為所有的電影工作對我來說，都是一個意外，我可能是這些朋友當中，真正從來沒想到過要參與跟電影有關的任何工作，我當時的角色只是一個朋友。
張：你是怎麼進去的？當時還在報社嗎？
詹：我在出版社，我跟台灣新電影這些工作者認識，當然是跟報紙有關，但那時候我已經不在報社了。
我在報紙真正做到跟電影有關的工作是在1979-80年時，我在編《工商時報》，跟陳雨航一起工作的時候，那時候台灣新電影還沒有出現，連《光陰的故事》都還沒出來，所以當時在工商時報副刊真的有機會接觸到的是「香港新浪潮」。因為這樣，我才變成徐克這邊的朋友，我認識他們是那麼早，也因為那樣，我才有機會接觸到最早台灣新電影的前身，就是余為政的《1905年的冬天》，也是因緣際會啦！
《1905年的冬天》還沒拍完，我就被中國時報派到美國去了。該片是楊德昌回國參與的第一部電影，我第一次見到楊德昌也是在余為政家裡，楊德昌是該片的編劇。1983我從美國回來，朋友就跟我說，你應該去看《在那河畔青草青》、《小畢的故事》，他們要我看侯孝賢與陳坤厚。當時電影已經下片了，小野還很好意的把那些電影全找出來，我在中影看了幾部，當然很震撼啦！有那樣的表演方式、那樣的寫實概念。
這個寫實跟李行導演時期的寫實又不一樣了。李行時期的寫實，他已經盡了很大的力了，可是只要標準國語一配，就沒辦法！
像侯孝賢早期拍《風兒踢踏踩》的時候，我根本沒看過，我是事後才回頭去追，才知道在那時候他已經產生一個這樣的東西了；即使是在商業電影的架構底下，他仍然有辦法找出在你生活裡面那麼親近的東西。我覺得像《風兒踢踏踩》那一類的東西，其實最像今天的《海角七號》，他用了非常多你熟悉的生活細節，去放在商業電影的架構裡，是那些細節讓你產生「親切感」，而不是整個電影的作品本身。
所以那時候我一看到新電影，就很震撼，之後很快就碰到了《光陰的故事》，我就接著看。我剛回來沒多久，就撞上《兒子的大玩偶》事件，當時我已經離開報社了，但是陳雨航還在編中國時報影劇版，他對那個事非常憂愁，怕電影會被剪、會被怎樣，就找我商量，所以那次陳雨航做了一整版《兒子的大玩偶》的文章，包括我寫的文章，來表達對《兒子的大玩偶》事件的態度。
創作的活動已經在發生了，這是一個媒體的呼籲及聲援。
事實上，陳雨航在做那個版時，已經決定要離開了，他覺得他不可能留下來了，因為我是他的老朋友、老搭檔，曾經一起做過那麼多編輯工作，所以他的事我也知道。
那篇文章之後，我開始跟台灣新電影的導演們有所接觸；在那之前，是因為陳雨航的緣故，我跟這些導演也都有機會見面。
但是《兒子的大玩偶》事件之後，這些導演大概覺得我有一些親切感吧，是個比較支持他們的人，所以我偶而會被他們找去，他們提出構想，想聽聽我的想法之類的事，我們的關係其實就是這樣，後來我一直在出版社工作。
台灣新電影剛起來的時候，所有導演們的信心及氣勢是很高的，那時候還沒受到什麼挫折；而且他們覺得，政治壓力不是挫折，那是個對抗時的激動力量。
從《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》一直到楊德昌拍《海灘的一天》之後，在那時候，這些創作者其實是充滿了信心及企圖心，他們並不覺得世上有什麼事可以攔住他們。孝賢甚至覺得，經濟也在他的掌握之中，他有能力，他要拍的故事，他都有充分的掌握，而且有些故事他根本不會花很多錢。所以拍《冬冬的假期》時，他決定不跟任何人合作，自己把房子抵押了跑去拍片，本來以為400多萬可以拍起來，後來不止，拍了600多萬。不過那時候600多萬其實也不少了，再加上他是用他自己的錢，所以這個600多萬其實有點嚴重。
結果《冬冬的假期》上片時非常慘，連帶把他個人的財務也拖垮了，這件事其實對他是有影響的。真的打擊是到《童年往事》出來之後，有位老影評人杜雲之寫了篇文章〈不要把電影玩完了〉，這篇文章引發很多後續效應。《童年往事》當然是侯孝賢企圖心很大的一部電影，恐怕《童年往事》也是他被全世界的影評、影展、或者理論家認定，確認他們看到一個來自於第三世界的大師，這件事要到《童年往事》時才算完成。
張：其實《冬冬的假期》時已經開始看到了，「南特影展」給了他最佳影片！
詹：不過那時候只是個發現，還不覺得是個完成。到了《童年往事》那樣完整，他對他要的整個的主要創作元素和他的電影語言，包括使用鏡頭的方法，這些到了《童年》時，幾乎已經完全確立了。不過那個片子台灣也賣垮了，後來又受到這個批評，當時他是很沮喪的，受到很大的打擊，所以後來會有我參與的這個過程。
這些導演是在這個處境下，他有點痛苦、有點難以抉擇，而且覺得他接下來跟社會打交道時，別人對他的態度是有一點點的疑問的。其實包括侯孝賢拍《童年往事》，都以為他在拍一個跟以前一樣暢銷的電影（笑），他們自己都覺得：「這麼好看，為什麼會沒有人要看？」
他們覺得，以前他可以這樣說故事，大家都覺得很好看，為什麼現在不能了呢？他其實並沒有完全理解到這個事的。而所有的電影公司老闆、電影投資者，受到那篇文章的影響，他們就覺得，每拍一部片子，他都要確定，你有沒有真的把我的錢當一回事？
當時是1985年，那時候大概是侯孝賢最徬徨的時候，有一天他正在講這個事，朱天文就說：「我們要不要去找一下詹宏志，看看他怎麼說？」
因為我是很多人的朋友，在一些小事情上，朋友們會來問我問題，譬如有人會問我，這本書給哪家出版社？這個題材該不該寫？或者如何如何…。作為一個編輯，我有很多作家朋友會問我這些問題。所以天文提議，要不要找詹宏志問問看？ 就約了一起到元穠去，我的角色其實沒什麼要緊的地方。
張：你太客氣了，我聽侯導、楊導當年都不是這樣講的。
詹：元穠的經驗之前，其實侯孝賢已經有些東西找過我幫忙，不過當時我也不覺得我跟電影有關係，所以那個幫忙都是比較迂迴的，譬如《尼羅河的女兒》，我陪著他去跟當時的投資者黃義雄談，電影是他投資的，楊林也是他手上的一員。
主要就是當時我想要解釋，侯孝賢這樣的作品，應該怎麼樣來做生意，因為侯孝賢的作品已經往另一個地方移動了，他有「別的」做生意的方法。
全世界的藝術電影是藝術市場，而不是「藝術」。就是說，它是art film market，跟一般的mass market一樣，它是另一個市場（market），它另有一套工作的方法。當創作者已經走到這裡，而藝術電影確實在全世界是有這個市場的，所以你可以考慮用這個方式來做！
我平常跟朋友聊天，大家覺得這個是有意思的想法，但這個有意思並不困難，因為所有學經濟學的人都知道，只是我的這些藝術家朋友們沒有學經濟，所以他們不會意識到這是兩個不同的市場。這不是說，一個是「商業」，一個是「藝術」，而是兩個都是商業，但是有不同的market。所以我就陪著侯孝賢去跟《尼羅河的女兒》的投資者解釋這整個的工作方法，但似乎沒得到什麼效果。
黃老闆也很客氣，聽了也覺得有道理，但畢竟和他原來投資台灣電影的經驗是不一樣的，所以他原來想的是：「我還是用台灣的方式去做，做完再用你的方式到國外去試試看。」
《尼羅河女兒》再一次票房不成功，1985年我們在元穠見面時，侯孝賢已經有許多困擾，那時候他已經感覺到有些困難了。就是說，他心中有很多個故事，每個故事都有特色，也都有有興趣的投資對象，但是投資對象都有一些條件，所以他有一點困惑，他不知道該怎麼做才好。譬如《戀戀風塵》是中影有興趣，《悲情城市》則是「嘉禾」感興趣（周潤發和楊麗花），嘉禾希望他到香港拍。他就把整個故事講給我聽，因為侯孝賢的故事大部份都有來歷，都有真實的人。我一口氣聽他講了六個故事，沒有一個不好的。對我來講，每一個都很厲害。因為我跟電影沒有關係，我就用分析的角度來看，這個會如何，那個會如何！
《悲情城市》他是很有動機想做，但他對去香港拍有很大的（疑慮？），不是疑慮，其實是違反初衷，他說，《悲情城市》讓他有這個故事的起點就是基隆港，就是基隆外海船隻進港、火車同時進站的那個感覺，船鳴氣笛交錯，同時進來，天又下著雨，那個港灣的景觀…，這是獨一無二的景觀。他要的是從「這個地方」開始說這個故事，這是導演的「vision」，一個視覺創作者，他有很多故事是從一個視覺的前題出發的。
當他說這個故事時，他覺得，如果跑到香港，原來使這個故事可以「誕生的原因」就不見了。
所以個別把每一個故事詳細剖析之後，最後覺得，以他的狀態、以他最合理的工作方式，加上他那種一直要從台灣裡頭找東西的企圖，當時看起來是《戀戀風塵》最沒有風險，創作最合理；就是在那一刻做那個作品，是最不需要跟任何條件妥協的，因為他單獨需要的那些條件跟這個環境的關係最match。其他案子都還要等某些條件成熟，或者需要更多資金，或者需要什麼…，當時看起來《戀戀風塵》最合理，所以就拍《戀戀風塵》。
這是我第一次被侯孝賢列入工作人員，（是製片人？）不是，我suppose應該做這個片子的宣傳。所以開鏡時，我就負責開記者會、寫新聞稿，接下來我就沒有事做了。
因為侯孝賢的創作是花很多時間準備的，你其實是沒辦法幫上任何忙，他永遠是個採擷者，你坐在那裡，他跟你講話，你說什麼，你有什麼反應，通通都會到他那裡去，可是你沒辦法「單獨」替他去做什麼事。後來朱天文也曾提出過同樣的困擾，儘管天文已經是對他幫助最大的人。也就是說，侯孝賢如果有想法，那個故事前端的發展，天文是會起很大作用的。可是侯孝賢是要一個人一直吸收、一直吸收，每個東西只要稍稍有概念化，他也是不要的，他一定要求每個元素盡可能的真實，譬如，《悲情城市》中決定要把梁朝偉變成啞巴之後，（對對，陳庭詩），他不是跑去看陳庭詩嗎？他一定要有具體的東西對應，他才覺得那是真的，他就是這樣一個奇特的人。
他的準備工作其實其他人是沒辦法幫忙的，你幫的忙都是他創造出來的。
譬如吳念真對侯孝賢來講，都是在故事所有的細節都有了，結構大致上出來了，結構大概天文可以幫他一些忙，最後需要對白，那才是吳念真最厲害的事，那一部份也是天文自己覺得不夠的地方，只有吳念真能寫那樣的對白。
可是寫完之後有什麼用？因為侯孝賢也不讓他的演員看到那個對白（哈哈哈哈）。
張：《悲情城市》的字幕是吳念真寫的！
詹：那是事後寫的，你在表演的時候，孝賢不讓你看劇本的。我也去演了啊（演林老師）。
張：你們都是臨場發揮的？
詹：他講故事給我聽，我那個角色一開始只有兩場戲、兩個鏡頭，可是他把這個人的「一生」都講給我聽，一生的故事。
張：是鍾理和的哥哥？
詹：聽完之後，劇本他不讓你看的。劇本是他在準備過程當中用的，到了現場，他不給業餘的人看劇本，因為業餘的人演戲會去唸劇本，那就完全不像真實的事了，所以他完全不讓你做這個事。所以我們那一群人的戲，大部分都是吳念真開頭，（對，吳念真也這樣講過）他開完之後，我們要跟。念真每一次開都不一樣，所以你每一次都要現場反應，要說想法，但是你並沒有真正用到那個對白本。
所以侯孝賢的創作方式，我們這些朋友能幫上忙的，真的是太有限了。
張：說完角色的背景之後，他還做些什麼？
詹：他把故事講給你聽，然後就半開玩笑的說，我們來試一試，試的時候，他鏡頭就開了，你就亂演一通，他會抓到他要的東西。等到我們正式來，那個鏡頭根本都不轉了（對對對），我們都是被騙的嘛！（哈哈哈）
因為試戲時，你不覺得你在演，所以就很放鬆；等到正式來，因為你是業餘的，你就會覺得稍微自己表演一下，稍微用力一點，那個就不是他要的。他總是有各種方式，對付業餘演員、對付小孩、及對付動物，他大概都是用同樣的原理，用誘引的方式把那個情緒找出來。
張：看到侯孝賢的不同之後，你怎麼幫侯孝賢？
詹：在《戀戀風塵》的時候，我就感到其實我能做的有限。
到了要上片時，我協助中影去做些宣傳，其實那也很難，因為中影有一套自己的工作方法。當時我所說的想法，也沒得到驗證，因為我也沒有做過；而中影的整個工作流程已經變成一個結構了，譬如，這時候剪預告片，預告片要怎麼樣的，什麼時候做什麼，他們覺得工作已經是這樣了，外人也插不上手。
《戀戀風塵》之後，又過了《尼羅河的女兒》，我越來越看不下去了。我有別的理論，我覺得侯孝賢的電影不應該這樣來經營，我要有一個新的經營方法，我認為他的電影在經濟上是完全沒問題的，也就是說，用侯孝賢的電影賺錢是完全沒問題的。但我需要一個新的人，他對電影沒有一個固著的想法，他有一種彈性，他會覺得「ok，這個新方法值得一試。」因為這個新方法不是憑空想像的，它有所有的細節理論，我可以解釋這些東西是怎麼做到的，所以我看不出來為什麼做不到？我在別的行業裡，如果我對一個事已經看出這麼多細節了，我覺得沒有理由做不到！
何況那些細節還不是我們替他做的，而是侯孝賢已經做完了，他在國際上已經被接受了，他的電影，可以拿到全世界各個地方去，每個地方一點錢，這些錢加起來有多少，你都是可以算的，這個是不困難的。
所以我要找一個觀點比較新的投資者，可能看法上不那麼像（台北西門町）電影街上的那些老闆們；那個觀點也不是不好，而是那個觀點已經不能對付這樣的電影。我希望找較新的人，當時就想找邱復生。當然一開始他並不一定有這個想法（笑），那時候我有幾個理由覺得他有可能。第一，他已經做錄影帶很久了，也已經跨進電影發行，西片發行已經做一段時間了，所以他對電影是有些想法的。
他也想拍片，所以他已經投資了《孫小毛歷險記》，那是一個經濟失敗的案子，當時他是夾在中間。
因為他是個做西片的人，所以眼睛比較容易看到世界上其他的工作方法，我覺得溝通上會比較容易；同時我也認為投資侯孝賢的電影對他會有很大的幫助，因為他要的是國際上的資歷，就算這次投資侯孝賢電影出了差錯，沒有得到他經濟上預期的回報，但他從其他部份得來的回報也會很高的。通常作為一個發行西片的人，是要去追逐外國片商的；現在卻是，你開一個party，他們自動都來。這個地位是完全不一樣的！
所以我一直跟他解釋：「這是你的passport(哈哈哈哈)！這是你進入國際影壇的一張護照，這是你的benefit，對別人不見得有用，對你是完全有用的。」
當時邱復生對我有一定的（信任？），信任談不上啦，因為沒有真正合作過，就是說，有一定的「欣賞」，就是他看得起我、願意聽，聽了也覺得有意思，可是他也不是那麼有把握。
邱復生是個勤於收集資料的人，他可能會跑去問問蔡松林或王應祥，有人可能會對他說：「啊，你給詹宏志騙去了啦！電影怎麼可能會這樣子拍。」他們會提他們的建議，這個建議就是：「侯孝賢是可以賣座的，你看他以前拍鳳飛飛、沈雁的時候，都很賣座啊，現在是他想歪了嘛！就是要卡司嘛，不能再這樣，每次都找辛樹芬，又沒人知道她是誰？要拍亮一點，不蹚阿ㄋㄟ暗嗖嗖（哈）；卡緊ㄋㄟ，節奏要快一點；多一些插曲，16支插曲，支支動聽。」早期的電影不都是這樣嗎？他們是好意，覺得只要這樣，就可以修正侯孝賢的缺點。
但是我在旁邊，不要說作為一個朋友，就算不認得侯孝賢，就算作為一個電影觀眾，聽了，都覺得汗流浹背。他們每一個忠誠的建議，都是消滅侯孝賢的方法，沒有一個是幫助侯孝賢的。只要做了任何一件事，侯孝賢，這個好不容易從那個很奇怪的地方找出來的藝術家，就不見了！（對）
就是個很特別的處境，侯孝賢到底是一個受過訓練的藝術家，還是一個素人藝術家？我也說不上來！原則上他是科班出身，他是國立藝專出來的；可是你看他的經歷，又像是素人，他是天生的藝術家。也就是說，即使他在做李行副導的時候，他就已經是有那個天賦了。譬如在安排場景這件事上，如果導演說，明天這場戲要兩個路人，侯孝賢不會隨便找兩個人來的；他會想，這兩個人應該是怎麼樣的人；譬如說，一個是道士，一個是挑著雞籠的雞販，他會去想那個細節，他可能還會加一隻狗，他會去想「戲劇」是怎麼回事。他是這樣的一個助手、一個副導演。到了他導戲的時候，其實他最厲害的就是他對景深的意見，戲不只是在表演者身上，-連他背後所有東西都是戲，他有這個洞見。
這些東西究竟他是怎麼得到的？我其實是不知道的；他是怎麼變成這麼厲害的藝術家的？也沒有一個明顯的training看得出來，他就是一點點的從工作當中體會（體現）出來的，他是個天生的藝術家。
這些東西都不需要任何人幫忙，我只想說，把（侯孝賢電影）做生意的方式改變一下，重組-而已。我們已經不需要去國際上做宣傳：「嘿，台灣有個侯孝賢！」你完全不需要去做這個事，他已經都完成了。你也不需要去跟人家解釋：「這個電影有什麼好。」你也不用解釋，他已經全部做完了；這是一個寶，不是嗎？
我覺得他是一個「bankable的投資標的」。我就這樣跟邱復生說，講到後來，他覺得願意嘗試。
當時我有點擔憂的是，因為《戀戀風塵》、《尼羅河女兒》的例子，我有個感覺，就是單部電影的風險是不可預測的。
所以如果邱復生問我：「你覺得這一部電影一定會成功嗎？」
我說：「我不知道。」
可是這套工作方法在一個範圍裡，它不會都出錯，這是我的看法。就是說，一部電影，怎麼確保它成功，這個我不曉得。但是一個電影公司怎麼確保它成功，我確實是有概念的。這跟投資股票是一樣的意思，如果一個電影公司有一個方向、有一個想法，你一年做四至六部電影，要做到它有能力能夠回收，這個是不難的；但是一部電影， 可能會很好、可能會不好，這個是不知道的，因為它可能會有這樣的風險。但是如果是個有經驗、訓練有素的團隊，同時你有機會用較長的時間來規劃一些事，因為每件事出錯的風險、成功的機率都相似；那麼合起來，這個事變成是可以管理的，這就是「電影合作社」的由來。
我跟邱復生說，一部電影我也不能擔保會成，但是一個以亞洲創作者為中心、高水準、高品質（high quality）的電影公司，它在全世界影壇是有位置的。所以我當時跟邱復生提出來的案子是一個組合，我希望他做「一部侯孝賢的電影、一部楊德昌的電影、一部陳國富的電影，還有一部方育平的電影。」我當時提出了這四部電影的計畫，所以就成立了「電影合作社」。邱復生也覺得這是個好辦法，他也同意了。
但是正式做下去之後，又有變數。因為光是談《悲情城市》就談了一年。
張：談了一年？！
詹：談了一年才談成，因為邱復生看到很多，一方面他可能看到很多也許我們沒有看到的未來，他有他的經驗。另一方面，他對一部電影在現場怎麼完成，他的經驗也不是很多，所以他對這種工作方法是否有效還是有疑問的，特別是國際上這一部份，他也沒有看過，所以在心情上有時候就有點「進兩步、退一步」。
光是孝賢這個戲的決定就花了很多時間，另外三部戲再要做決定，太難，所以那部份就一直沒進展。
《悲情城市》已經開始準備、進入製作狀況了，其他三個人都覺得沒法再等，方育平說，他去找別的資金，陳國富也去找別的資金；楊德昌也去找新的投資者，這部份後來我有參與，他一開始本來不是拍《牯嶺街》，到了跟中影簽約開拍時，都還不是《牯嶺街》。那個電影都還叫《帶我去吧，月光》，故事也完全不一樣，當時我跟中影談的也是《帶我去吧，月光》，一直要到開拍前，才把名字變了，先是名字變了，後來發現，完全不是同一個故事，根本是另外一個故事，這個都是當時發生的事。
「合作社」也沒有解散什麼的，因為並沒有一個正式的組織，雖然當時登記了一個公司。
張：不是有一個office嗎？
詹：那個office是楊德昌去租來的，當時邱復生也幫了忙。因為工作，陳國富還幫我interview了一個英文秘書，就是芭芭拉（現今哥倫比亞電影公司亞洲區總監，曾投資《臥虎藏龍》、《雙瞳》等片），到今天都變成人物了，就有這樣的一個過程。
當時的這個小團隊本來就是一個不嚴謹的關係，就是大家有一定的希望，用我作為和投資人打交道的中心所形成的一個小組織。到了《悲情城市》開拍前，其實已經沒辦法運作了，我們所有的精神就通通投注到《悲情》去了，從頭到尾還有一點點時間，我還可以去談對《牯嶺街》的投資外，其他兩部就等於完全沒有了。
後來方育平自己找投資，拍了《舞牛》，號稱是黃秋生的第一部電影，故事拍出來也不一樣了，因為中間經過了一個「六四」，方育平的心情也完全不一樣了，「六四」就變成故事的主軸，這是原來劇本裡完全沒有的。陳國富就出去拍了《國中女生》。這些東西就都散開來，進到《悲情城市》。
《悲情城市》最早的預算，如果我沒有記錯，我第一次把預算提給邱復生的是1460萬。
張：就只有1460萬？
詹：當時是這樣，1460萬用完了片子還沒拍完，最後拍完可能花掉將近1680、90萬，後來侯孝賢說預算是1700萬，大概就是這個意思。
以這個電影的scope來看，當然是非常非常省錢的，是很厲害的，那樣的電影品質（film quality），還不到50萬美金（真的是很值得）。
這是當時我跟邱復生提的一個主要論點，就是說，這樣的film quality，你交給美國獨立製片，可能要花1500萬美金；你給好萊塢來拍，3000萬美金跑不掉；只要有個梅格萊恩和湯姆漢克兩個在海邊走路，就要花上3500萬美金了（哈哈哈，笑）。
我說，侯孝賢可以拍一部epic(史詩)，花50萬美金，有這樣的film quality。因為這是個epic，它可以賣全世界，每個地方你開價5萬美金、20萬美金，不為過的！這是我看到他在貿易上的「比較利益」法則，這些是完完全全你在經濟上可以預見的事。如果你可以做這樣有國際水準的film quality，你用的成本是這些，你創作力是那樣，這個事沒有理由是沒有經濟效益的。
這個做法對投資人來說，也是較好的訴求；而不是說，啊，你應該支持台灣電影，那個是比較沒意義的。
至於《悲情城市》的拍片過程、遭遇的困難及趣事，當然很多啦！
後來這部電影完成了，以當時的環境來講，它又面臨到一個困難，也就是說，這個電影在檢查上有沒有什麼困難？
其實在當時的氛圍裡，我是有一點小心翼翼的。
就是在片子完成之前，沒有讓邱復生看到這個東西！
張：沒有看到？邱先生知道拍了些什麼嗎？
詹：他當然知道故事是關於什麼，但是具體的哪一個鏡頭的細節是什麼，除非你看到後面、看到成品，是不能知道的。後來電影完成了，開始試片，邱復生當然就看到了。他看了之後，他也不是很確定，他也覺得這個電影很有力量，但是他不確定這個會不會帶給他什麼困難，所以他有特別放映給當時一些新聞局的人看，那時孝賢他們已經要出發去威尼斯影展了。
張：不是先到多倫多去嗎？
詹：其實片子完成的時間都是跟著影展的嘛，如果沒有影展，電影都不會拍完的，事後會一直修、一直修（哈哈哈），因為已經答應了人家，所以你非去不可。
所以事情是最後幾天發生的（筆者註：指「兩階段送審事件」），孝賢他們的隊伍也快出發了，我當時沒辦法去，因為我在上班；我是個上班的人（笑），也是個業餘製片者，下了班才工作的，《悲情城市》拍攝期間也是他們收了工，再去我家開會，我從來沒法到現場，除非有我的戲（哈哈哈）。
也是正好吧！那是一個特別的經驗、特別的遭遇啦，就在他們要出發去威尼斯的前一天吧，他們去威尼斯應該是晚上出發。那個中午，我因為自己工作的緣故，跟人家約了在「來來飯店」（現在的「喜來登」）的十七樓，就是頂樓的club，其實我是去參加另一個場合，結果我在那裡遇見了邱復生先生跟新聞局副局長廖正豪，他們兩個人坐在那裡，看到我，他們也有一點點吃驚。當時我只是看到，也沒有特別的感覺。
因為那幾天《悲情城市》都在試片，當天晚上我就接到一個電話，問說：「為什麼那個片子看起來跟原來的不一樣？」
因為我不是很確定，所以第二天我再趕去試片間看，就發現後面軍隊逮捕人的那場戲沒有了。我就有點疑心，這個是不是跟我昨天看到的那場會面有關，因為侯孝賢已經出發了，可能侯孝賢跟楊登魁他們先走，邱復生好像比較晚走。
張：哦，不是，因為當年我去威尼斯採訪，所以我知道，侯孝賢他們先走是先到加拿大去參加多倫多影展，再轉到威尼斯的，邱復生和楊登魁分別前往威尼斯，最後三方會合。
詹：當時台灣可能只剩下我了，後來那個片子被剪，我相信侯孝賢一定是不知道、一定是不同意這個事的，因為我沒有聽到他跟我講過這件事，我很疑心他會同意這樣的事！
因為那時候朱天文經常會打電話回家，我就請謝材俊問她，說我看到少一段的這個事，問這是怎麼回事？朱天文說，她不知道。所以我就立刻坐下來寫了一個讀者投書，登在中時晚報上。那時候楊渡在「中晚」，我跟他講有這麼個事，我說我想寫個讀者投書，希望他能夠登出來，他就幫了這個忙，就登出來了。
我就是表達，我的判斷是，這是新聞局或任何一個主管機關故作開明，說是「一刀未剪通過」，但其實是協商了片商，在創作者不知道的狀態下做了刪減。
讀者投書出來之後，國內已經鬧起來了，孝賢當然也知道了，因為當時所有人都在威尼斯，後來聽說那天的場面有點尷尬，因為大家都不肯跟邱復生坐在一起！
我當然對邱復生也很不好意思。因為他是一個企業家，在那個時代，每個企業家是不會輕易跟主管機關對抗的，因為你不是這件事要受他管，你還有很多事要受他管。但我還是要寫的原因是，即使邱復生是前輩、是好朋友，是幫了侯孝賢這麼大的忙，我還是必須說，這件事是錯的！
如果這件事有徵得創作者的同意，那我就會視那是創作者心目中可以接受的一個版本，不管有沒有什麼壓力，創作者如果接受，那個版本我是可以接受的。但是如果那是出自於任何一種壓力而不得不產生的一個版本，這不是創作者的意願，這個我就不能同意。
也就是說，如果政府機關覺得創作者這樣創作，他以主管機關的立場或以某一種法律上的立場表示，這個不能通過；譬如說，按照中華民國的法律，這個必須剪，好，那麼他必須自己動手剪，這個帳必須算到他頭上；全世界未來看到這個影片少了什麼東西，這件事是誰做的。這不是創作者做的。這個必須要清楚才行。也許在某些時代，一個政府做這些事，不被認為奇怪…，但是事情要清楚，這是一個過程。
就在那個新聞出來之後，台灣鬧了一、兩天，大概就一兩天的風雨吧，得獎消息就傳來了，那個情緒和對抗就有點急轉直下了。因為在威尼斯的他們心情也好起來了（笑），邱復生跟大家的關係也變好了。台灣這邊也不可能剪了，再要剪那個鏡頭，我想政府也會很難堪，所以電影最後是以完整的方式映演出來。
張：你自己是什麼時候知道這個消息的？得金獅獎。
詹：就是他得獎當時囉，大概頒獎典禮結束。
張：你是頒獎典禮之後才知道的？因為他們前兩天就已經知道了！
詹：根據經驗，他們雖然知道，不過因為以前有過變化，所以侯孝賢覺得，這個不能確定，他覺得不能確定。因為向來這些東西在影展裡都蠻危險的，就是到最後一刻，沒有在台上唸出你的名字時，這些都不能當真，所以他是有經驗的。
我倒是每天都有消息，主要都是從謝材俊那裡來的，因為天文會打電話回去，叫謝材俊跟我講，所以一得獎大概沒幾分鐘，他們就通知了謝材俊，謝材俊就告訴了我。
我聽到了也很高興啊！那天晚上我就請這些朋友到外面去吃飯，他們在威尼斯很開心，我們在這裡也慶功啊，我們自己來。那天我們跑到八里張菲開的「海中天」去慶祝，選在那裡是因為記者找不到。（哈哈哈哈哈）
在那之前，我也已經從孝賢那裡聽說，極有可能會得獎，所以我當時也做了關於書的準備，我那時候出了《悲情城市》的劇本嘛，這可能是歷史上少見賣得很好的劇本，雖然只有一段時間啦！（哈哈哈）
不過後來大家對「企畫《悲情城市》」這件事的描述，我都覺得，可能有點神話了它。後來常被人家說，這是一個「行銷模式」，就是走影展的路線，國外得獎再回銷台灣。「這個不是事實」，因為沒有人可以這樣工作的。
第一，沒有人可以決定影展得獎的，這件事是沒法預估的。
但是影展一定要去，參展不是為了要得獎，而是要那一個場合。因為在影展裡，各式各樣的片商都在那邊等消息，在那裡看片，這是最簡單、最便宜的行銷途徑，每一個screening，都集結了許多買家在那裡，集結了對這個電影有認同、會寫影評的這些評論家，所以影展是一個非常有效的行銷管道。在這裡，你可以試著去買賣、去開拓國際市場，特別是藝術電影，你是一定要去做的。
其實這個電影（《悲情城市》）的國際行銷做得比去影展早得多，因為當時我在做這個工作。
詹：《悲情城市》的國際行銷比影展早得多了，因為當時我在做這個工作，定裝照還沒出來的時候，我們中英文的海報就已經有了。
張：就是劉開畫的那張？上面用書法線條作為整張的構圖?
詹：為什麼那樣畫，因為一張照片也沒有嘛!
那時候電影還沒有開拍，我當時做的那個賣片資料(production notes)，各國的語言都有了，就是中、英、日、義、法文，大概都做出來了，我一開始就把所有資料全都準備好。電影拍攝當中，跟國際上各個片商打交道都已經開始了，各個地方都有影評人被邀請來台灣看侯孝賢拍片，所以《悲情城市》還沒出來時，國際上就已經有很多人知道這個電影的存在了。
這是我看過去侯孝賢電影的例子體會到的，拿《冬冬的假期》來說，600萬台幣電影，拍到傾家蕩產，上片又垮了，就變成一個負債累累的導演，連公司都垮了。垮了之後，連《冬冬》的片子都不容易有人照顧。
然後他去參加法國的南特影展，得了大獎（最佳影片）。去影展也是單一的影展，是因為有新聞局的獎金，那時候還是西片進口有配額的時代，當時每一部國片參展，就有六個點數，得獎還有多少點數，這些都是真實的利益。片子是否能賣國外，當時都還不是他們熟悉的。
等到侯孝賢從南特回來，有國外片商覺得《冬冬的假期》可以發行，才開始要找這個電影在哪裡？就有人寫信來台灣，也不是所有的人都知道怎麼連絡上侯孝賢，不知道怎麼寫信找侯孝賢，也不知道出品《冬冬》的公司是誰負責？有些信寫到中影去，他們以為台灣電影都是中影的；有的信可能寫到侯孝賢電影公司，有些信可能寫給焦雄屏，請她幫忙（笑）。
寫到孝賢的電影公司去的一些信，公司的人一看，就傳給我，小張（張華坤）就會打電話給我說：「詹ㄋㄟ，那個寫英文的，你幫我們看一下！」
我說：「人家有興趣買片，要你寄個錄影帶給他去review!」
張：那時候拷貝還在？
詹：在，印就有了。每次這樣子，輾轉可能搞了一兩年，才賣出一個地區。每賣一個地區，錢可能都不太多。譬如說，英國片商可能跟你要一個藝術電影的版權，他說：「我給你一萬五千英鎊！」你也很高興的就接受了，回到台灣可能就是一百萬台幣，就趕快拿去還點債，然後分一點錢在口袋裡，一下就沒有了。
不久又有人來問，德國要買電視播映權，願意給五萬馬克，你也很高興的接受了。最後換算，《冬冬》拍完之後的四、五年裡，國外回收加起來快有200萬美金了！
可是這個錢不是發生在片子拍完的時候，以前也沒有人仔細算過，每次來，都是一、兩百萬，大家分一分就沒了，所以看起來不像個生意。但是所有收入如果是在同一個時間出現，那就是個非常非常具體的生意了。
所以，拿到錢這件事要向前挪，你一定要讓所有買家在影展時已經準備好要買電影了，不能看到才回去想。所以前面就開始要有訊息給他，讓他開始去想，侯孝賢的這部電影跟以前的有哪些不同，這又是一部epic，看到那些宣傳材料，他已經動心了。然後最後到影展的screening去看片時，就是下決定要不要買這部片子，這樣就可以把決策過程壓縮得很短。而這個片子那時候也最fresh(新鮮)，要上片，工具也最多。
如果片子已經過了五、六年，他現在買一個right，第一不會出多少錢，上片時也沒有太多的工具可以用，這些都讓我覺得，是因為以前做的時候沒有方法。所以《悲情城市》比較早用這個方式，把這些東西都做起來，變成一個標準的工作方式。
《悲情城市》另外還有一個很幸運的地方，就是它得到日本市場的支持，片子開拍時就已經決定了，日方願意以500萬日幣(台幣?)，約19萬美金付定。這也是邱復生在拍這個戲時有較大信心的原因，證明《悲情城市》可以presale。因為我當時說，你如果不相信，你可以先預售版權。所以後來上片時，因為這個故事跟日本有關聯性，我們那時候也建議日本的發行商，要從台灣歷史下手，後來日本發行商找了戴國輝上電視去講，有些resource，所以《悲情城市》在日本引起很大的迴響，賣了很高的票房。
張：日本票房多少？
詹：我已經不太記得了，但是是一個很大的數字。
因為80年代是日本經濟最好的時期，日本所有東西的價格都非常高。所以儘管是個藝術電影的規格，可是那個錢是很大的。換成台幣來說，簡直是不能想像的大，連那時候NHK要播映rights，拿到的錢都很可觀，都是用千萬台幣來算的。
張：是回到邱復生那裡？
詹：他是投資者啊!
張：但是後來說是沒賺錢？
詹：不可能啦。但是因為電影這個事，也許邱復生後來看到《悲情城市》各個地方傳來捷報，心裡上太高興，覺得他可以花更多的錢去做其他地方的marketing，把錢再出去，這也有可能，我沒有看帳，我不知道。
但是如果用當時日本和台灣的票房，這個電影要不賺錢，真的是太難啦！
台灣在那一年的票房很高（八千多萬台幣），賣那麼高的票房，我當時也講，這個其實不是好消息，因為那表示它是被一個新聞帶出來的，那不是真正的溝通。
拍片人要用這樣的票房來假想一個藝術電影的投資，這是非理性的。
當時真的有這個情況，因為《悲情城市》一賣座之後，蔡松林就找我：「你願不願意一年幫我拍十部電影？」還提出一個天方夜譚的條件，當時的電影圈習慣炒短線。可是這是做不到的，我的意思是說，我沒有能力複製那樣的事，那是世界造成的。
我對這個案子的真正概念，當時我所說的那個「結構」，應該像後來《牯嶺街》這樣的發展比較對，就是說，國際上有收穫，台灣還是賠錢的，這是最合理的。就是說，總體是賺錢的，就是國際上的收穫，彌補了台灣，因為台灣市場沒辦法完全cover，這是比較對的。後來《牯嶺街》上片，台灣賣了一千六百多萬台幣，因為片子拍得太貴了，拍了兩千八百萬，後來片子還是中影發行。
張:《牯嶺街》中影有投資吧?
詹: 後來中影撤資，《牯嶺街》是太多曲折了。如果用我的概念，給邱復生最早的預算是1400萬。後來楊德昌去拍《牯嶺街》，1400萬沒拍完，我就去跟中影談，中影又答應追加到1650萬，又沒拍完，中影當時是林登飛擔任總經理，他就說，他不要了。
當時《牯嶺街》是由中影與華松的陳炯松共同投資，華松那時候是劉炳森管，劉炳森對這些創作者是有些感情、同情的，他想幫這個忙，所以他就以華松之名去把這個片子從中影那份投資買了下來，這個片子就變成是華松獨資，後來又追加預算到1800萬，1800萬又沒拍完；最後華松說，我們沒辦法再做了；那我說，能不能讓他拍到2000萬？
華松方面表示：「到2000萬沒問題，但是如果2000萬片子還沒有交出來，你就必須賠所有的錢。」我就同意了，作擔保，簽了字，結果拍到2000萬，還沒有拍完(哈)!
所以那個片子就變成是楊德昌的了，只是我們欠華松2000萬，suppose我是要還華松的。
在兩千萬再往下還有的一點點錢，那是覃雲生到處去籌來的，他幫了很大的忙，在那段最苦的時候，覃雲生自己投資，又找了一些人來幫忙，去彌補2000到2200。因為當時我跟NHK談deal的時候，《牯嶺街》已經停擺了，沒有錢了嘛!
那個時候花到2200萬了，等到NHK同意，可是那個錢還沒有來啊，後來日方同意出一百萬美金時，我就很高興，所有問題就解決了！日方的錢進來，那個錢是夠的，因此楊德昌就繼續拍，最後花到大概也所剩無幾，拍到2700-2800萬左右。但是個完整的作品，現在來看，2800萬拍這樣一部片子，要拍到這樣的quality，還是非常非常難的。
後來台灣票房有一千六，一千七百萬!
因為《牯嶺街》後來回去給中影發行，當時中影擺明了除了400萬的錄影帶費用外，他不願意再有任何的預付，就是以外的費用，他不願意有任何的抵付。宣傳他們管，但是公司內部的人說，楊德昌很難搞，他不要做。
所以就是我去，我有一個月在中影上班，就是為了《牯嶺街》的發行，就是做所有的宣傳，因為沒什麼錢，中影其他人也不願意工作，他們不要跟楊德昌打交道，一打交道，楊德昌就罵他。其實也不能怪楊德昌，有些員工也太不爭氣，想出來的東西有時也太離譜了；整個中影裡面，唯一肯工作的只有黎明柔，因為她那時候是助理，當時整個片子宣傳就我跟黎明柔做，就是我做所有的計畫，黎明柔每天打電話。
那時候還沒人知道黎明柔是誰，她就說：「我是詹宏志先生的助手！」
《牯嶺街》上片結束後，有一天我在路上碰到黎明柔，黎明柔還有點傷心的說：「為什麼我們做得這麼努力，這個片子還不能夠賺錢，聲勢這麼大，大家都覺得它好，但是只賣了一千六、七百萬。」
我說：「黎明柔，這個一千六、一千七，我已經是喜出望外了。原來是可以比這個壞很多的，以這個片子的難度，這個社會還有這麼多人去看，一千六、七，我認為是恰如其分。我認為在侯孝賢、楊德昌的電影中，business model，當時沒這個字，現在可以用，這個經驗模式是比較合理的，這個模式應該是像楊德昌這樣的，像《牯嶺街》這樣；而像《悲情城市》，必須要各種意外都發生，才會變成那樣，好像是在經濟上非常非常可為，其實不是那樣。
這個經驗模式，在經濟上可以做到的是，你非常穩健的可以工作、可以獲利，小心翼翼的控制成本，如果照這樣去做，這些電影都沒有問題，他只要願意守著這個模式，只要到達了他們（侯孝賢、楊德昌）的那個位置，都可以做。
這跟影展、回銷台灣，完全是兩回事。
這兩件事是平行的，因為這是一個藝術電影的市場，你必須在每一個社會裡，跟某一部份高竿的人溝通，每個地方收到一點錢，集合起來，形成一個經驗模式。在此同時，幾乎一切促成這個事的工作，你都必須去做。
每一個市場你都不能抱以厚望，你不應該想像它有像好萊塢大片那麼大的市場，因為它不是通俗電影，通俗電影才可能在一個地區產生那麼大的量。大部分的藝術電影，在每個地區都有一點點的量。如果你從這個角度，用art film market來看，楊德昌、侯孝賢的電影就是很好看啊！比高達的容易多了，不是嗎？（而且有很多東西啟發你）因為他們不是難的路子。真要難的，還有比這個更難的，（笑）那樣的電影都有市場，他們怎麼會沒有市場？
所以我覺得可能是台灣看電影、討論電影、投資電影的角度太單一了，變得只有笑鬧的電影可以投資，其實這是兩個不同的路數，各有各的市場。
你做這個，要用這個方法；做那個，要用那個方法。主要是要把眼光及角度拉開來，但是要經營藝術電影，藝術家一定要先出頭；他沒有出頭，你很難去溝通的。
張：就是要先建立他的品牌！
詹：一定要有這個過程。
張：《戲夢人生》在台灣上片的時候，為什麼要用好萊塢大片上映的方式？
詹：當時可能是覺得，侯孝賢有了《悲情城市》那麼大的市場在前面，累積了願意看他片子的人是那麼多吧！
我沒有參加討論，因為邱復生不需要我的幫忙，他就是marketing的高手。但是如果是他做了這個決定，當時我也有機會聽到的話，我是會有不同意見的。
雖然《悲情城市》賣得非常好，每天都會有捷報回來，但是我那時候去理髮店理髮，理髮小姐說：「詹先生，你們的電影我有去看喔！」
我問：「你覺得如何？」
她說：「我無宰底哎扮什瞇？我很快就出來了，暗嚜嚜，我也看沒！」
說實在的，我覺得是委屈她們了，是因為一個錯誤的印象，把他們號召去了。
本來在正常的情況下，她是不會選擇看《悲情城市》的。因為有那麼大的新聞、那麼大的熱鬧，所以去看一下。對於這些沒有任何觀影心裡準備的人來講，《悲情城市》是有難度的。那個經驗告訴我，你要假設，當時有相當數量的人是確定以後都不要再看侯孝賢電影的人。
張：你覺得《悲情城市》就他個人創作上來講，到達一個什麼成就？
詹：在我心中，《悲情城市》是侯孝賢這幾個人所拍的電影當中對台灣某種情懷最高的，可是我覺得藝術成就最高的應該是《戲夢人生》。
我可能會說，像《風櫃來的人》是侯孝賢從台灣草根經驗裡找到能源的代表作，他知道他的能量是從哪裡來的；到了《童年往事》，是他對形式掌握開始成熟的時候；《悲情城市》是他試著把他的敘述與他對美學的掌握，和他理解的台灣情懷連結起來的重要作品。《悲情城市》時，他還在摸索當中；到了《戲夢》，就完全成熟了。也就是因為完全成熟了，所以從《戲夢人生》之後，感覺他就想要離開那裡，然後就再也沒找到，到現在還在找。我對他的藝術是這樣來看的。
他之後的每部電影，都會有一些突破，來自這個、那個，但是像《戲夢》這麼飽滿的，飽滿到，你知道，他要做的事跟他能做的事比出來的是多一百倍的那種感覺。
可是後來就不是了，就發現力有未逮，你知道他故事有多大的潛力，但是他就做到這裡。你就知道，大部分的作品是殘缺的；只有《戲夢人生》對他來講，連這個形式都包不住，太驚人了，《戲夢》是我心目中他登峰造極之作。
張：《南國再見，南國》呢?
詹：就屬於他想離開他從《悲情》出現的那個東西。他覺得他已經找到了，他要離開，他甚至願意容忍其他的不完美，也不要重複自己。所以《好男好女》跟《南國再見，南國》，除了時代背景不一樣外，我認為某些地方兩個是很像的。
他一直說，他不要被綁在稍稍發黃的、古代的台灣，他希望有現代都會的那種感覺。
他拍轉型的社會倒是很厲害，譬如《風櫃來的人》。
張：對，那個很厲害。
詹：不過純都會感性的部份，楊德昌要厲害得多。楊德昌有一種奇怪的洞見，這是他厲害的地方。
張：我前幾年訪問侯導的時候，他說，你們第一次看完《悲情城市》出來，說：「這是個爛片!」這是怎麼回事？
詹：沒有，這個是我說的啦！(哈哈)，因為大家都是熟朋友你才會這樣說，就是我知道他想要什麼，而沒有拿到，因為太拮据了嘛！
很多東西，所有的細節，你知道我們那時候都說要這個、要怎樣怎樣做，但是都做不到嘛，該有的東西都沒有，但是那個電影就是夠好。
張：譬如說什麼？
詹：譬如說「火車」，（啊，對，我知道，詳情請看專訪陳懷恩）火車沒辦法推一個出來，鏡頭一進去就到車廂了。
片子裡勉強可以讓我看到一個移動的東西，就是寬榮逃亡的時候，寬美陪著寬榮回家，被他父親打的那一段。寬美、寬榮中間有一段坐板車，然後鏡頭一路過來的移動，夕陽照在上面，很厲害的一個鏡頭，那個是動的。只有那麼小的一個板車，是道具做出來的。你要一個噴氣冒煙的火車，可是做不出來，當時知道有一場戲這麼重要，就是所有人衝上火車，梁朝偉差一點被打的那場戲，（喊出「我是台灣人！」的那場戲，詳情請見專訪陳懷恩）那是一段很重要的戲，可是你沒辦法做到。
前面的基隆海景也沒有，是到廈門去拍的空景。本來的故事已經沒有了，完全已經是另一個世代了。所有你想要有的一些東西，都在很小的範圍內，譬如文清（梁朝偉飾）那間小小的攝影館，那些都拍得非常好。
因為沒什麼錢，其他什麼資源都沒有，拍成那樣，其實是很厲害的了，所以我們大家就開玩笑，說是爛片！
後來他每部戲都比這個有錢，但是要做到這麼好就不容易啦！（哈哈哈）
如果論他所要的那些細節，所要的一些視覺上的東西，我覺得做得最好的是《海上花》。但是那些細節反而綁住了他，整部片子流暢不起來，（生命力不見了），因為那些細節讓他動不了大範圍，他一動，其他部份就沒有了，因為你能夠處理的細節就這麼多。所以鏡頭不能動，表演者也不能動，就是一個室內戲。我覺得《海上花》另外一個致命傷是梁朝偉，語言的前題（說上海話）使得梁朝偉演起戲來非常小心，小心的結果是，戲一到他那裡就停下來，其他原來能自然講上海話的人，譬如徐明，一出來戲就活了。儘管侯孝賢設計了各種方式做調整，可是我覺得那個戲有問題，梁朝偉也知道這個戲要那個氛圍，所有人都在裡面，只有他進不去。
張：你後來跟侯導合作到哪部戲？
詹：應該是到《南國再見，南國》，其實後來我的參與就少了，《悲情城市》我要解決的事情比較多，到《戲夢》之後，其實需要也不多，邱復生也不需要我中間來協調這個事了，只有一兩件事，我要出面幫侯孝賢跟邱復生談，大體上都是他們直接談，所以之後孝賢的電影需要我的地方也不太多，國際上也沒有需要了，《戲夢》之後，邱復生就直接找舒琪，所以也沒有問題。
張：《悲情城市》拍攝的過程中非常辛苦？
詹：拍攝過程中，那個tension是很大的。錢那麼少，工作關係那麼複雜，題材本身的敏感，能不能上演，有它前途未卜的地方，其實那個是苦的啦！
不過現在已經想不起那個苦了，後來電影出來，大家也都忘了。
你去看楊德昌的電影，那個多苦，苦到後來，所受得那個苦，你要記，也記不得了；就是當時有多痛，你完全不記得了。
現在看《牯嶺街》，會想，哇，怎麼可能，當時我們為什麼可以有機會完成這樣一個東西，不能想像，現在的感受變成是這樣了。
不過後來我有點怕楊德昌找我，因為他的事，我要做很困難，我很想幫他，可是我又很害怕，因為我所做的每件事要做到他願意，又能夠代表他去跟別人談，這個工作太難。《牯嶺街》我是從頭到底，到後來，《獨立時代》的氣氛有點變了，因為《牯嶺街》還是一個票房各方面都成功的電影，從經濟上來看，是獲利了。就有了不一樣的人願意投資，所以就不需要跟原來的那個圈子打交道，後來就尋找了一個新的圈子，可是那個圈子、現在回想起來並不理想。
他不像侯孝賢的電影，從《悲情城市》成功之後，我有很多機會可以跟日本、歐洲的電影公司談侯孝賢電影的計畫，當時反倒是邱復生堅持，他有三部戲的right，後來邱復生也接受了這個概念，《戲夢》與《好男好女》都有日本合資，這就開了一條路，後來侯孝賢的電影大部分的資金是從國外來的。也因為資金大部分從海外來，他受台灣電影圈某些觀念的拘束就比較少了；所以侯孝賢後來的電影，我覺得他在創作上是比較自由的。
但是楊德昌沒能夠擺脫這個東西。後來我也有機會跟日本的電影公司談，也有機會跟華納談過，《獨立時代》那時候給華納發行，也有這個原因。當時華納或任何一個美國studio對於介入亞洲電影，還沒有一個完整的看法，現在好一點，有芭芭拉、陳國富這些人在做，當然好一點，現在的了解跟規格是不一樣的，又加上有中國大陸的誘因，這個事才真正發生了。楊德昌可能是早了一點，生不逢時。
儘管他找我做事我會害怕，我不是怕那些工作，而是我怕會失去這個朋友，因為如果你工作上哪些地方跟他是沒辦法一致，最後會有困難。他過世的時候，我就很後悔，後來那幾年我沒有參與。
張：就是動畫的那部份？
詹：對，最後一次，我在路上碰到他，我還說，好，過幾天我去你辦公室，我說了就沒去，所以後悔。
當初也沒多想，因為我那時候年輕，我有一些能量，正在那個時間，就大家交會當中，就參與了。這不是我的人生軌跡，我是因緣際會，這些人發光發亮的過程，他們在周邊有各種不同的elements。
張︰可是我從他們的言談中，都聽出來你佔有非常重要的份量!
詹︰我想那是感情上的，可能是他們對我對他們的肯定看得特別重，事實上工作上我能夠做的事是很少的。
張：2004、2005年我訪問楊德昌導演，言談間他很推崇你，有些想法你們也很近似！
詹：這是不是受我的影響，我不知道。我覺得他自己原來就一直都有（這樣的想法？）只是他的工作過程不是那樣，他有一個他心中想要的東西，什麼力量都攔他不住，所以那時我跟他一起工作的時候，作為一個朋友，也很痛苦的。因為他幾乎每天都會變，工作的時候，他覺得這個事情是這樣，那個事情是那樣，他會一直追求一直追求，除非那個時候不容許他追求，不然他會一直往前進的。
《牯嶺街》極可能是我參與過最苦、最難的工作，因為都是我負責跟資方打交道，最苦、最難就是那個過程，到了最後，幾乎他所有的拍片費用全部是我替他擔保，如果那個戲沒有完成，我之後一輩子是要替他還債的，所以壓力也很大。可是後來運氣非常好，也峰迴路轉，我有一段時間已經覺得《牯嶺街》這個戲是不可能完成的，也不可能有可能再找到錢了，我也不知道怎麼會有那樣的運氣，就在最後一刻、完全彈盡援絕的時候，把那個片子以前所未有的高價賣出了日本版權。整個關係是這樣的，後來天降甘霖，日本的錢掉下來，華松的錢也付掉了，所以這個片子的版權是乾乾淨淨屬於楊德昌的。
日方只有發行權！
而日本另一家公司NHK則買下日本之外所有地區的發行權，因為NHK是新公司，沒有賣過片子，最後我還介紹了Jane Bouffer給他，後來在歐洲賣《牯嶺街》還是JANE BOUFFER。
《牯嶺街》的底片應該是在楊德昌的手上，所以最後在彭鎧立那裡是應該的。後來楊德昌的電影公司有很多的變化，有很多人投資，有錢了，我就參與得少了。
張：可否談談峰迴路轉的過程？
詹：那時候我找了NHK的麥可（Michael），那時候我靈機一動，就組織了一下，把幾個導演都寫進去，侯孝賢、楊德昌之外，還有香港的幾個人也都寫進去了，NHK的人一看就很感興趣。我說我手上有一個正在做的東西，是楊德昌的片子，NHK是家剛成立的公司，什麼事都還沒做，他就飛到台灣來，跟我及楊德昌見面，楊德昌一個鏡頭也不給人家看(笑)，他還在拍嘛，後來NHK的麥可來了兩次，就在楊德昌家裡，我跟對方的法務草擬了一個合約，講了一個販賣的價格，那個價格現在談起來也非常好，簽約的時候，NHK的人一個鏡頭也沒有看到。
這些人才簽了約走了，又一批人上來，實際上是發行侯孝賢早期的電影的日方，《悲情城市》沒有給他，因為《悲情城市》是新的connection，是邱復生的電影，當時我替邱復生談的是PR，所以就沒有按照過去的習慣給他，因為邱復生有不同的想法，或許他覺得這些公司都太小，不想跟他們打交道，所以他沒有拿到《悲情城市》，因為《悲情城市》在日本賣得非常好，他就有一點懊惱，他錯過了一個好時機，他耕耘了那麼久，卻錯過了一個最重要的東西，所以他一聽說楊德昌的作品，就一直說「這個東西一定要給他，一定要給他」。其實我已經跟NHK談好了，約都簽了，所以我就講了一個本來要嚇跑他的價格，沒想到他居然同意了。
我只好回頭寫信跟NHK說，我可不可以跟你改變這個合約？NHK也很夠意思，當然會有點懊惱，（笑）因為我日本地區的版權不要給他了，最後他來，也同意了。
當時真的是峰迴路轉，最後《牯嶺街》是還沒上片就已經賺錢了，光是賣掉日本版權，就已經拿到一百二十萬美金的預付，那是史無前例的，比《悲情》的預付好很多。
當然《悲情城市》後來收到的錢比這個多很多，因為在那之前，侯孝賢的電影在日本賣的大概都是一萬五千美金這個價錢，後來我跟PR要的預付金是五百萬日幣（十九萬美金），對方覺得很高，不過後來他也同意了。後來楊德昌的《牯嶺街》一次要一百二十萬美金。談成這個事之後，我覺得心裡的大石頭放下來了。
後來等《牯嶺街》完成之後，再去看，覺得很震撼，就覺得，我本來看的是片片斷斷沒有聲音的，還沒有後製完成，都是一段一段的在剪接室看，沒想到這個故事合起來會是什麼樣子，雖然他當初有講，但講出來的東西跟後來做出來的不一樣；後來我看到成果，覺得那幾年那樣心驚肉跳的歷程，都值得了，真的是master piece。
你也才明白你跟他工作，是在工作什麼！
他那樣的堅持，那個堅持到不盡人情，讓所有的人都痛苦（沒錯），他在創作、他在想這些事的時候，其實是跟所有事一樣，他覺得他是要跟眾人溝通的，他是要拍一個好看的電影，他覺得有些事他擺在旁邊，他要追求那個作品，接近他所要的那個樣子；那個創作的過程，他自己也很痛苦，他也折磨現場所有的人。所以演員在現場也痛苦得不得了，因為他指導演員的方式跟侯孝賢不同，侯孝賢是用騙的，讓你不知不覺演出那個東西來；楊德昌是用講的，他講的那個比喻細到一個地步，那些年輕人根本沒辦法聽懂。
最後排戲，上場時會發抖、害怕，覺得楊導在現場的樣子很恐怖，他們會害怕，這會影響他們的表演，可是這樣，楊德昌就更急，所以他會變得更不可預測（呵呵呵呵）。（他會發脾氣？）
發脾氣，侯孝賢也是啊，在現場不是把腳都踢斷了，就急嘛，在現場他要的東西拿不出來時，就會急嘛。
張︰後來楊導生病你知道嗎？
詹︰我知道，可是沒有料到是這麼嚴重，因為先是朋友跟我講，那個時候我常去工研院，我會碰到他哥哥，問起來，他會跟我講。
《獨立時代》是我參與他的最後一部片子。
《一一》我沒有參與，他有沒有把我的名字掛在片子裡，我不知道，但是我沒有參與。他有時候會跑來給我講一下，正在做什麼事。有時候他們把名字掛在片子裡，我是去戲院看到才知道的，好意給我一個工作。
張︰你客氣了！
詹︰我說不上來，我不覺得我這一部份有影響力，我的那些理論都是要說服經營者的，而且要鼓勵他們去這樣做，如果你懂得這樣做，其實這些人都是寶，都是搖錢樹，都是可以成為你的力量的東西，可是他們自己不能，他們自己不適合。他們作為藝術家這部份，我希望他們專心想創作這個事就好了，而他們在這個事上也真的是難得一見的，我希望看到更多的創作可以完成，其他的東西、動作，就長遠來看，其實都不太重要（哈哈哈哈）。
張︰對，沒錯。
詹︰我覺得從企業界的觀點來看，他們應該要看到這件事，你不能叫這些人來賺錢給你，你應該用他們來賺錢。叫他們賺錢給你，這個不對，也沒有道理，你才可以建立一個專門為了賺錢而工作的機制，邱復生用侯孝賢賺錢、用任何一個導演賺錢，都是合理的。但是你要侯孝賢賺錢給你，那就有點怪嘛！理論上你應該比較會賺錢，所以你要懂得他的東西，懂得怎麼樣去賣他的東西。
蕭明達︰電影界需要您這樣的人才，既懂商業也懂藝術！
詹︰我覺得投資界倒比較需要我這樣的人（哈哈哈），看出誰可以投資，還有電影要怎麼賣！而不是電影界需要一個人去找投資者。
台灣那麼多的錢，亂投一通，幹嘛呢？台灣有這麼多創作的可能性、不一定是電影，而是影視整個的產品，有那麼多的潛力，那麼多未來的出路，那麼多各種縫隙的市場，電影也不只是劇情片，有那麼多種的可能性，可以創作。
就這兩端，投資者及創作者，始終沒有一種接觸的機會，到今天還是這樣子，文創產業講得如火如荼，還是這樣。政府如果真的丟了一百億，也不知道會丟到哪裡去？我是說，你找不到一個有概念，可知道每一種形態的創作投資，他究竟是在做什麼，他需要的支援是什麼？
其實對創作者來說，要找到一個人去跟資方說明，這個事我覺得不難，現在能做這個事的人一定很多。
可是問題是，你怎麼能夠讓一部電影，如果你是代表一部電影去談，你怎麼能讓一部電影對整個環境、產業產生變化，它太難了。一部電影的難度，就因為它是一部，它不是一個工作的概念，它不是一個持續的概念，任何一部電影的變數都太多了。更何況現在整個大環境是如此的糟，一部電影都很難做了。要有所改變，它一定是一個大的計畫、多方的計畫，你有個大的PRODUCTION HOUSE，或你有個大的製作組織，它同時間在做已經存在的市場，譬如電視的製作或跨境的一些合作，譬如跟大陸的合作，有一部份是電影投資，它是一年有幾部戲，放在哪幾種類型，有通俗市場、有藝術市場，這樣的「組合」，你才能夠確保它是可以工作的。
任何一部電影拿出來，它都沒辦法改變整個環境的，但是這個大的架構就有可能，所以我還是覺得，這個問題的結構還是要看出來。
張︰但是沒有，《悲情》那個時候是個結合的契機，可惜沒有繼續，如果繼續，今天可能會是另一個局面嗎？《悲情城市》是一個結合點的開始。
詹︰沒有邱復生，這個事是不會成的。我們是有想法，他是有可能成就整個局面的人。
邱復生太聰明了，他是個絕頂聰明的人，沒有人可以跟他合作的。我也很聰明啊，但是合作的時候，我要自動變成一個笨蛋，才有辦法做事，因為這樣事情才能成！（我知道）希望他不介意（哈哈哈），如果看到這一段。不過他不會介意啦，大家都這麼老了！ (完)
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