(2018)【文學相對論】詹宏志VS.楊澤 (四之二) 楊導和侯導 （下）
2018/03/12 《聯合報》 詹宏志、楊澤
本文來源 https://reader.udn.com/reader/story/7049/3022357
土性是關鍵
楊澤：
學者戴錦華最近不小心說出了，也許是有關侯孝賢電影的，一個不是祕密的祕密。
她說，她挑侯導《刺客聶隱娘》作討論，但侯的電影中，她最喜歡的是《風櫃來的人》，而不是《刺客聶隱娘》，這當然是因為，她強調，《聶隱娘》可說，而侯導的好常是不可說的。
和戴錦華一樣，我最喜歡的也是《風櫃來的人》（1983），侯導「青春四部曲」的第一部。年輕人倘有機會看《風櫃》，也許會嫌它沉悶，甚至覺得它「土」。但那是多麼元氣淋漓的一種土啊，侯導有名的「長鏡頭」「空鏡頭」美學，發端即在此。
我們，是的，侯粉們都知道，侯導是個野孩子，父親早走一步，因此養成了一種愛闖蕩江湖，甚至小鬧天宮的本事（見《童年往事》，1985）。但我一直有點懷疑，他的空鏡頭所以有股天地悠悠之感，也許是他從小便愛發呆出神，老望著同樣東西看。海或地平線，路邊房子，窗格子，電線桿，廟前老樹，樹上被紛紛拂動的葉子。這不算本事，只能算是早時鄉下小孩（包括你我這種小鎮少年），天生的一種「土性」。
土性其實是關鍵，因為只要從這點看，侯導楊導的基本對比，也就恍然不言自明了！
兩人來頭原來判然有別，對比既在於一南一北，也在於一土一洋，也就是，楊導渾身「洋裡洋氣」（最早的「天龍國」之子+海歸派），正好拿來對照侯導的土生土長。
打住前，容我說句同樣不言自明的話：想當年新電影所以能風起雲湧，能成其事，最可貴的就在於人吧！階級，族群成分各異，父輩往往來自大江南北，五湖四海的人，有朝忽然形成一股群聚效應；當中，就我這裡所能及，既有侯楊兩導（戰後遷台的客家子弟），也有吳念真（九份礦工之子），和你這樣幕後運籌帷幄的金頭腦（八斗子，草屯），最後還冒出了，容我再插句閒話，那來自異域大馬，卻可以和侯楊鼎足而三的蔡明亮——他也正是，你上回提到的「法國電影筆記」的最愛啊！
排斥戲劇性
詹宏志：
對於侯孝賢，天啊，楊澤，你要我說些什麼？你也許注意到，其實在過去二十年，我很少針對侯導與楊導的電影說三道四；其中原因，也許因為自覺自己是參與工作的一員（雖然非常外圍，和創作幾乎沒有關聯），不該再為作品說些什麼話。
現在，時移事往，我內心覺得已經遠離創作核心，慢慢恢復了一個單純觀眾和粉絲的身分，也許透露自己的想法，不算是逾越分際了吧？
即使我曾近距離從旁觀察侯導的工作方式，仍然對他的藝術觀與世界觀感到驚奇。成熟期以後的侯孝賢（也許我會把《童年往事》當作分水嶺，理由我稍後再談），是極度排斥「戲劇性」的，他熱愛真實、熱愛生活本身，乃至於無法忍受一切表演、設計，以及劇情。他的工作方法因而變成必須先重建一種近乎真實的世界與人生，再用紀錄片的白描手法去捕捉，他不能忍受一切表演，不能容忍一切為了推動故事進行的劇情設計。他要的東西像是無意中窺見的人生片段，模糊但真實，質地扎實但意義不明，視覺強烈但沒頭沒尾，如果你看侯導電影覺得他劇情結構凌亂，故事線不明，角色與環境混雜不清晰，這些並不是侯孝賢電影的「缺點」，這是他美學上的執意追求；任何一個鏡頭如果有了明確的劇情推動功能，他就預備要剪掉了……
真實人生本來就是一場沒有字幕、沒有特寫、不能重播、角色出入沒頭沒尾的電影，倒過來說，電影如果真要描摹人生，也就只能這樣了。
但堅決排斥一切戲劇性的戲劇大師是否通過這樣方式能讓我們更了解人生？或者通過這樣的劇情嫌惡能讓我們體會戲劇的局限與虛偽？我還不能夠一言而決。我感覺到他奇特的創作觀帶來一種不可言喻的影像魅力（每個鏡頭都令人玩味），也成了他如假包換的風格，多年前我在日本旅行，電視上出現一則廣告，螢幕上一個小鎮火車站月台，天空烏雲下沉，月台上的人開始遮雨移動，我跟我太太說這可能是孝賢拍的廣告，過了幾秒鐘，影片中出現伊能靜和林強，那的確是侯導替東京瓦斯拍的廣告，一個陰雲密布的鏡頭就讓我認出《戀戀風塵》式的語言，可見一斑。
但在排斥戲劇性的潔癖建立之前，侯導作品的魅力一部分來自於他的市井性，也就是《風櫃來的人》裡最元氣淋漓的那一部分。那分撞擊心肺的飽滿土氣，在他後來更形式自覺的作品裡，卻愈來愈不能見了，到了不接地氣的虛構環境裡（像《聶隱娘》），這種市井性就幾乎難以生存了。
沈從文自傳的啟迪
楊澤：
洪致（編按，洪致為詹宏志早期筆名），和你一樣，我也對侯的藝術觀，世界觀一直感到好奇，但與其這樣說，倒不如說，我一直對他這個人感到好奇，不，驚奇。
我手邊有本卓伯棠編《侯孝賢電影講座》，是○七年香港浸會大學「導演大師班」演講記錄，其中侯談他的家庭背景和養成部分，雖不長，我看了多遍。侯導說，拍《風櫃》前後，也就是新電影起義階段，你們大家愛往楊導濟南路老家跑，侯說，當年楊和他最麻吉，但國外回來的新導演們談起「主鏡頭」（master shot），他往往聽得糊里糊塗的。說來神奇，侯後來找到了他的突圍之路，以《風櫃》一戰成名，轉捩點，不少人知道，就在編劇朱天文悄悄拿給他的那本《從文自傳》。
的確，眾人愛極侯導壓抑戲劇性及敘事性的冷調抒情風格，但這風格起點，很神的，卻來自沈從文這本帶濃濃「成長小說」色彩的自傳。就我記憶所及，至今似乎未曾有人好好追究過這檔事：也就是，為何侯導和沈書這般投緣，一看便瞭然於胸，連帶就「悟」出了他的「青春四部曲」？
我試著簡答如下：a.沈和侯同樣土生土長，好動愛玩，且都在軍隊待過，之後才從文從藝（沈去北大旁聽，侯去考藝專），身上有濃濃「自學者」色彩。
b.沈歷經改朝換代（清到民國），看多殺頭及種種奇風異俗，侯則愛在市井混，撂人打架是家常便飯，家庭變故，所更亦非一（侯說他因此早早長出「第三隻眼」，懂得旁觀冷暖人生）。c.兩人同樣以傳統manhood來定義自己「轉大人」的成敗，自我傳奇因此少文藝感傷腔，多陽剛氣，如侯所說，沈寫自己的鄉鎮，自己的家，那種悲傷不像悲傷，「完全是陽光底下的感覺」。
理解這，也就得見侯導畢生的志趣所在，為什麼他這麼愛唱台語老歌，著迷「七逃郎」的漂撇美學？為什麼他原來想當演員（侯演技一流，從在自導《風櫃》中客串扮嫖客，到在楊導的《青梅竹馬》中擔綱演落魄的棒球國手，北野武一級的個性派演員材料，可惜了）；甚至也就不難索解，為何侯的後期電影，從《悲情城市》到《海上花》，到最新的《聶隱娘》，會進一步從「市井江湖風塵」中變化出來，走向「天地人」蒼涼雄渾的山水詩，山水畫境界？
只能說，侯導實在太獨樹一格，太不像同代人了，身上一點文青氣，知青氣也無。在這點上，即便是一向和他最「土」味相投的吳念真，說來也還是多了，那麼點知青或文青味——念真本名不就叫「文清」嗎？
兩個侯孝賢
詹宏志：
不，楊澤，你一定是故意開玩笑，吳念真的本名是文欽而非文清，《悲情城市》裡梁朝偉的角色才叫（林）文清（還得用日文發音念成bunsei）。而念真最厲害的部分和侯導一樣，也是市井氣，並不是什麼文青氣或知青氣，你看在《尼羅河的女兒》裡頭楊帆飾演的那位手拿杜斯妥也夫斯基書本的粉面造作文青，名字叫作詹仔，你就可以明白最富文青味的人是誰了……
我當然也只是開玩笑。事實上，即使有機會近距離觀看侯導拍片，你仍然會感到神祕難解，他在現場決定攝影機位置，決定演員的表演方式（不能表演的表演），決定等待天色帶來的光影天意，那種天生的藝術創作直觀究竟是哪裡來的？
那既不是從書本學來的，也不可能是學徒時期學來的（根本沒有那樣的師父），只能說有一天他就忽然開竅了；而且以我的想法，是開竅了兩次，第一次他用「直覺」拍電影，另一次則是用「自覺」拍電影。用對戲劇的直覺拍電影，我指的是《在那河畔青草青》的時期，甚至更早的《就是溜溜的她》都是，他有一種對戲劇與對觀眾的直覺，有一種對人生百態的直覺，兩者結合起來，就是一個又能商業又有奇特質地的創作者，我覺得這個時期的終點就是《風櫃來的人》。《風櫃》之後，不管是受到海歸派楊德昌的刺激，或者真的是一本沈從文自傳的雷擊，他似乎是開竅了第二次，這次是高度對電影語言的「自覺」，應該是從《童年往事》開始的，拒絕表演的表演，不喜歡有功能性的劇情，長鏡頭與空鏡頭，大塊山水畫般的風景，大片剪輯不要碎鏡頭，這些我們後來熟悉的「侯式風格」都是第二期的侯孝賢；當然，一切變化並非一夕發生，我們才會得到戲劇性仍舊生猛（早期侯孝賢）與長鏡頭（後期侯孝賢）共存的《風櫃》。
如果作者侯孝賢有兩個，《風櫃來的人》是兩個侯孝賢一起創作的獨特作品，我們若對《風櫃》特別有感受，那是因為雙倍奉還、買一送一的緣故……
1988年11月25日中午，《悲情城市》在金瓜石開鏡，導演侯孝賢(前右)與主要演員布袋戲大師李天祿、梁朝偉、陳松勇等人合影。（圖／本報資料照片）
To know me is to
love me
楊澤：
是，詹仔，不，洪致，我是在開玩笑，開過去現在未來，所有文青的玩笑（當然也包括我自己）。
九○年我剛回台，不逛書店還好，一逛就遇上一狗票文知青在圍毆侯導和《悲情城市》，地點：台大對過唐山書店，一本叫《新電影之死》的書。洪致，匆匆三十年，我已無意報警，只想說幾句屬於路人甲的公道話。
記得大學時代你我為《教父》電影著迷的日子嗎，酷哥勞勃狄尼洛剛出道，從《計程車司機》的misfit，演到《教父》第二集尚在小混混階段的柯里昂，我們愛死他了呀！但我可從沒想過，出國十年回來，台灣竟有導演能和卡波拉一較長短，拍出這麼一部綜合《教父》和《現代啟示錄》優點，形神俱全的大片來？
這裡不能細說，單表兩件事：第一，九份，金瓜石的山野太美，太空靈了，那些出現在打鬥前後的空鏡頭，允為影史空前絕後之作（說真的，和小津純和風的「襌味空鏡頭」完全不同）。第二，侯導也實在太「機靈」，太狡滑了啦，他找你，唐諾，大春，吳義芳，當然還有「文欽」去演時代青年苦情戲，表面上以文清（梁朝偉）為情節主軸，卻把過半戲分悄悄給了他熟悉的「江湖人」世界，特別屬意，以大哥文雄（陳松勇）及老爸阿祿（李天祿）作為，亂世之下，台灣人那份豪氣和忠骨的代表。
侯導是異數，《悲情城市》之超前時代亦如楊導的《一一》。他也是更純粹的電影詩人（沒有楊導一度的「後現代」知識障），他在自己的「前現代」國度稱王，說“To know me is to love me”，以至於，走到你說的「高度自覺」的後期，他甚至不要你懂他，只要你挺他，愛他。知音難求，作為侯粉，我不能說更多了。
江湖情結
詹宏志：
楊澤，多年來我身陷商界紅塵，本已不問文青知青之事，這回被你挑起侯楊兩導的題目，倒是攪亂一池春水，讓我癡癡想起諸多塵封往事。
1987年台灣新電影宣言發表後，支持新電影的知青與工作者陷入分裂，我目睹那交相懷疑指責的場面，內心感到痛苦與失望，甚至有點喪失對文字工作的信心（對新電影我本來只是在文字上按讚，隔岸觀火，與實際工作沒有關係）；但那之後，我傾向於捲起袖子，參與一切可以讓電影產生的工作，不去想立場、身分、論述之類的東西，與各方之虎謀皮，只求侯楊二導有戲可拍，當時我眼中只看到有才氣的潦倒朋友，並不知道他們後來都要成為大師，我們昔日做的事反而因沾光而留名了……
但與侯楊二導共同工作的經驗，如今回想起來其實是生命中的烙印，深刻影響了我後來的諸多價值取向與生活態度（兩位導演可能也無從想像）。
唉呀，我怎麼又感傷如文青了呢？回應你說的兩件事：第一、九份山水之美，最厲害的表現在《戀戀風塵》，片尾阿欽仔當完兵回家，走到屋外找到阿公李天祿，阿公照例把天地罵了一遍，祖孫無話，鏡頭拉遠，大塊水墨般的山水，彷彿靜止一般，但仔細看，微風在吹，細草在搖，雲影移動，這不是master shot，這簡直是the eye of the beholder，情與景相互指涉，這是侯孝賢的藝術最妙不可言的部分。
第二、的確，侯導似乎有種「江湖」情結，他用情最深的角色，常常是漂泊浪蕩的江湖人，那種必須有蒼涼台語歌伴奏的陽剛感傷氣味，也許這是他浪遊社會大學時的生命基調，或者是他不愛惺惺作態的文化圈的下意識脫逃；《悲情城市》故事雖然重心放在耳聾攝影師文清身上，但幾個江湖背景的角色搶去了所有的眼球，導演心有所屬似乎是明顯的……(待續)
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