人間副刊：范寬〈谿山行旅圖〉 為何不重要？
文/羅青
數百年來，藝術史家對北宋范寬〈谿山行旅圖〉的探討，多半局限在圖像學與繪畫法的外在因素，對該畫的主題內涵與美學意義，卻從來無人探討。為何范寬這樣的大師，對元、明、清的藏家，忽然失去了魅力？要解決這個問題，我們得重新審視中國藝術史的流變與發展。
台北故宮博物院所藏，作於十世紀左右的北宋范寬〈谿山行旅圖〉，與五代荊浩〈匡廬圖〉、關仝〈關山行旅圖〉，與十一世紀的郭熙〈早春圖〉、李唐〈萬壑松風圖〉是中外公認的中國「巨碑風格山水畫」（monumental landscape painting）代表傑作，品相良好，流傳有緒，不但是中華藝術的瑰寶，也是世界文化中的稀有重要遺產，珍貴無比。
然數百年來，藝術史家對此畫的探討，多半局限在圖像學與繪畫法的外在因素，對該畫的主題內涵與美學意義，卻從來無人探討，十分可惜。
如果我們花一點時間，簡略回顧一下此畫的收藏史，將不免大吃一驚。原來此一蓋世傑作，在元、明、清三朝，皆未受到足夠的珍視，重要的題跋與收藏印都極少。明代以前，此畫只有北宋收藏家錢勰（ 1034-1097）的一方藏印。然後就是明代晚期大書畫鑑賞家董玄宰的一行簡單題字：「北宋范中立谿山行旅圖董其昌觀」，寥寥數行，冷淡漠然，不見褒貶，毫無熱情。此後該圖在明末清初時，由江孟明家轉入周祚新家，再經過清代大收藏家梁清標（1620-1691）之手，轉入清宮，然後入編《石渠寶笈》，不料，竟被打入「次等第一」的冷宮，連酷好題跋鈐印的十全老人乾隆皇帝，也對范寬此畫興趣缺缺，全無題識，遂保護此畫逃過一劫，沒有慘遭皇室「塗」手。
翻身關鍵人物：徐悲鴻
二十世紀初，1911年辛亥國民革命後，清帝退位，皇家所藏，可由故宮擇要展出，並在《故宮週刊》選刊流布。〈谿山行旅圖〉要遲至 1932年第133期，才被選刊。1936年，「中國藝術國際展覽會」在倫敦舉行，規模盛大，但〈谿山行旅圖〉、〈早春圖〉及〈萬壑松風圖〉等北宋巨跡皆未獲選。可見，三十年代藝術史界仍是以「古意」（歷史感）見長的「南畫」天下，北宋那種「外師造化」以寫生（寫實）見長的山水，是不受青睞的。
〈谿圖〉由不重要轉為重要，其翻身的關鍵人物，是徐悲鴻。
徐氏在1935年發表〈故宮所藏繪畫之寶〉一文，高調指出：「中國所有之寶，故宮有其二。吾所最傾倒者，則為范中立〈谿山行旅圖〉，大氣磅礡，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二，章法突兀，使人咋舌！……全幅整寫，無一敗筆。北宋人治藝之精，真令人拜倒。」徐氏留法習西方古典寫實主義，回國後提倡寫生寫實，以西洋藝術美學中的「崇高感」（sublime）為美，最重氣勢撼人的客觀再現，看到范寬「茂密雄強」的風格，當然是激賞萬分，進而努力推薦，大力推廣，遂使北宋繪畫，漸漸重新向上攀登，占領中國藝術史的高峰，至今不過七八十年。
不過，這仍然不能解釋，為何到了元朝，南北兩宋所流傳的「荊浩、關仝、李成、范寬」四大家，竟變成了「荊浩、關仝、董源、巨然」？為何李成、范寬這樣的大師，對元、明、清的藏家，忽然失去了魅力？要解決這個問題，我們不得不從藝術「典範論」（paradigm）的模式出發，重新審視中國藝術史的流變與發展。
繪畫「典範」的轉變
我們知道，中國藝術史自六朝以來，一千五百年間，發展出「六大典範」，試分別條述如下：一是出現在公元五世紀的「謝赫（479-5 02）典範」：此一典範，以《古畫品錄》為理論基礎，以「六法論」為美學原則及方法，以「明勸誡，著升沉」為目的，全以敘事為主。謝氏的繪畫風格以「點刷精研，意在切似，目想毫髮，皆無遺失」為特色，是一種以目寫形，以形寫形的寫實教化主義。從這樣的觀點出發，顧愷之（344-405）的畫，便被評為六品中的第三品，謝氏評顧畫云：「深體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實。」
公元六世紀時「顧愷之／姚最典範」成形：在姚最（536-603）《續畫品》的鼓吹之下，代表舊典範的謝赫退位。姚氏的新派藝術理論認為，繪畫「雖質沿古意，而文變今情。」畫家應該「立萬象於胸懷 ……學窮性表，心師造化」，方可以達到「傳千祀於毫翰」的目的，敘事的內容漸趨複雜。在姚氏觀點下，顧愷之成了古今畫聖：「長康之美，擅高往策，嬌然獨步，始終無雙。有若神明，非庸識之所能效；如負日月，豈末學之所能窺？荀衛曹張，方之蔑矣；分庭抗禮，未見其人。」而曾經大力貶顧的謝赫，則被評為：「麗服靚妝，隨時改變；直眉曲髩，與世事新；別體細微，多自赫始。遂使委巷逐末，皆類笑顰。至於氣韻精靈，未窮生動之致，筆路纖弱，不副壯雅之懷。」從此，以形寫形的繪畫典範，被傳外物之神韻的新典範所取代，在顧愷之名言「傳神寫照」、「遷想妙得」、「以形寫神」、「臨見妙裁」的引領之下，傳外物之神情氣韻，成了繪畫最高的美學原則與方法。
公元八世紀時，「張璪／張彥遠（815-907）典範」出現了。以張璪的名言「外師造畫，中得心源」為理論基礎，盛唐的美學原則與繪畫方法，盡在其中。至於繪畫之目的，仍然是「成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功，四時並運，發於天然，非由述作」，敘事畫仍是繪畫得主流，然抒情繪畫，也漸漸開始發展。在此一典範中，吳道子（680-759）繼顧愷之，成了古今畫聖。張彥遠在書中所推崇的畫家，多半「天挺生知，出人意表」，畫作在內容上逼真傳神，在行式上有自家風格，達到敘事畫的高峰。在這樣的典範中，以主觀綜合意象傳達畫家自我抒情精神的王維（701-761），便要遭到排斥。
王維曾把四時花卉，同畫一圖，表達了心花怒放的主觀精神，卻在物理上不合時序結構，因而遭到張彥遠的批評，張氏又說他：「工畫山水，體涉今古。人家所蓄，多是右丞指揮工人布色原野，簇成遠樹，過於樸拙，複務細巧，翻更失真。」把王維個性化的特殊畫法，誤解為太過「樸拙」、「細巧」，不願承認他是一流的畫家。這種自然結構主義式看法，一直延續到後來的《舊唐書、王維傳》：王維「書畫特臻其妙，筆蹤措思，參於造化，而創意經圖，即有所缺，如山水平遠，雲峰石色，絕蹟天機，非繪者之所及也。」
「藝術人為」抒情主張
不過，到了公元十世紀以後，「王維／蘇東坡典範」開始興起。李賀（790-816）在《高軒過》一詩中提出「筆補造化天無功」的美學觀念，大力發揚「藝術人為」至尚的抒情繪畫主張。到了北宋沈括（ 1031-1095），此一主張開始流行。沈氏首先發難，譏諷張彥遠為「俗人」，認為他評：「王維畫物，不問四時，桃杏蓉蓮，同畫一景。」的論點，值得商榷。沈括主張畫家可以藝術「造理」，追求「神超理得」，並舉例說明：「余家所藏摩詰《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。」他又宣布：「書畫之妙，當以神會，難可以形器求也。世之觀畫者，多能指摘其間形象、位置、彩色瑕疵而已，至於奧理冥造者，罕見其人。」（《夢溪筆談》卷十七）
沈括的理論，獲得蘇軾（1037-1101）更進一步的迴響。蘇氏一再主張「江山如畫」，把「造化」在藝術創造中至高無上的地位，大大降低。然後他正面主張繪畫應該「得之象外」，不應「論畫以形似，見與兒童鄰」，並在論《王維、吳道子畫》一詩中，毫無保留的推崇王維，把吳道子視為「畫工」他寫道：「摩詰本詩伯，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復溫。門前兩叢竹，雪節貫霜根。交柯亂葉動無數，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之於象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也歙衽無間言。」
東坡自己作畫，常以「神超裡得」為歸依。米芾（1051-1107）《畫史》論畫竹：「蘇軾子瞻作墨竹，從地一直起至頂，餘問何不逐節分？曰：『竹生時何嘗逐節生。』就是例子。他以水墨畫竹之後，又以硃墨畫「朱竹」，讓藝術獨立於造化之外，朝自給自足的方向發展，形成新的典範。明王世貞雲：「右丞始能發景外之趣，而猶未盡。」當意指此也。（上）
從現在的眼光看來，〈谿山行旅圖〉當然是重要的。該畫乃世界上最早最稀有的大幅有名款又流傳有緒的山水畫巨作，也是中國山水畫脫離敘事轉向抒情的轉捩點之作。徐悲鴻讚該畫為「大氣磅礡，沉雄高古」，則是五代北宋山水畫的時代風格，亦為中國山水畫史發展的一個重要階段。
第五大典範，是出現在公元十三世紀的「趙孟頫／黃公望（1254- 1322）典範」，其美學主張，是在「神超理得」的抒情傳統之上，加上趙孟頫的「古意」與黃公望的「隨機應變」、「糊塗其法」為核心，講求繪畫應該首尾呼應，「可改可救」，層次豐厚，味道雋詠。趙氏所謂的「畫要有古意」，是指繪畫在造化之上，要充滿了文化歷史感，畫家應該在「造化」之外，在作品中繼承「人為藝術」的傳統，不斷與古代繪畫大師對話。
對趙／黃來說，米芾是第一個重視歷史感的畫家，也是第一個有意建立畫史的畫家，他在《畫史》一書中，對荊浩、關仝、李成、范寬 ，多有不滿批評。但說到董源、巨然，則推崇備至，他讚董源畫，能夠「平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品格高，無與比也。峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色鬱蒼，枝榦勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。」又說「巨然師董源，今世多有本，嵐氣清潤布景得天真多，巨然少年時多作礬頭，老年平淡趣高。」認為巨然畫「清潤秀拔，林路縈回，真佳製也。」米芾自己便有意用董、巨畫法，追求「平淡天真」，開創新畫風。他認為「山水古今相師，少有出塵格者」，為了「無一筆李成、關仝俗氣」，他刻意用「信筆」作三尺小畫，與董、巨對話，讓畫中「多烟雲掩映，樹石不取細意，似便已」，在北宋開創了逸筆山水得先河。
「平淡天真」畫風當道
趙／黃二人，不約而同，也都有意在畫中追求「平淡天真」的境界，並認為在畫中通過「古意」，增加筆墨中的歷史感，為達到「平淡天真」最佳的途徑。因此畫家經由米芾，直追董、巨，便成了建立此一新式繪畫傳統的方便法門。「平淡天真」一旦成為繪畫美學的新目標，南北兩宋「荊、關、李、范」的舊傳統，在元初就成了「荊、關、董、巨」新傳統。
范寬的畫之所以在元以後，漸漸被忽視，就是因為其畫，雖然能夠「外師造化，中得心源」，但卻不見複雜自由的筆墨層次，不見「古意」，缺乏繪畫語言歷史感。
「趙／黃典範」所主張的「古意」歷史感，在十六世紀董其昌手中，轉化為「筆墨典範」或是「南宗典範」，成為中國墨彩繪畫的主流。董其昌云：「以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。」因為「山水」與「造化」，雖然奇奇怪怪，變化多樣，匪夷所思，人力難及，但其唯一的缺點，就是沒有文化歷史感。自然界的山山水水，樹石草木，連小學都沒有畢業，實在不足為畫家之師。於是編輯《歷代名公畫譜》及各式畫譜，便成了刻不容緩的課題。畫家在師造化之後，必須瞭解背誦歷代大師的繪畫語言，以便引用或轉化，產生深層的對話關係。因此董其昌所謂的「筆墨」，不但包括了墨色濃淡乾溼的人為層次變化，更包括了歷代繪畫大師的各種繪畫語彙，足以讓畫家的作品，產生豐厚無比的文化歷史回響。
范寬（990-1020）的〈谿山行旅圖〉，出現於偏重敘事的「張璪／張彥遠典範」與主張抒情的「王維／蘇東坡典範」之間的九世紀末，是一幅標準「外師造化，中得心源」的創作。全幅山水在構圖上，立體感、雄偉感非常強，充滿了「實感空間」，山石全用雨點皴統一畫出，一望即知是范寬的招牌風格，此乃「中得心源」的最佳範例。
重返藝術大師寶座
從現在的眼光看來，〈谿山行旅圖〉當然是重要的。重要的原因之一，是該畫乃世界上最早最稀有的大幅有名款又流傳有緒的山水畫巨作。原因之二，該畫是中國山水畫脫離敘事轉向抒情的轉捩點之作。徐悲鴻讚該畫為「大氣磅礡，沉雄高古」，則是五代北宋山水畫的時代風格，亦為中國山水畫史發展的一個重要階段。至於所謂「巨碑派山水」云云，不過是西方藝術史家，在缺乏文史背景研究之下，僅能從圖像學著手，所杜纂出來的教學形容詞，方便說法而已，既非事實，也與中國山水畫的美學精神與歷史發展，毫不相干，可有可無。
北宋郭若虛〈圖畫見聞志〉說范寬為人「儀狀峭古，進止疏野，性嗜酒好道，嘗往來於雍雒間。天聖（宋仁宗時1023-1031）中猶在；耆舊多識之。」北宋《宣和畫譜》云：「蔡卞嘗題其畫云：關中人謂『性緩』為『寬』，中立可以名著，以俚語行，故世傳『范寬山水』。」又說他：「喜畫山水，始師李成，既悟，乃嘆曰：『前人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師於人者，未若師諸物也；吾與其師諸物者，未若師諸心。』於是捨其舊習，卜居於終南太華處，岩偎林鹿之間，而覽其雲煙慘淡，風月陰霽，難狀之景，然與神遇，一寄於筆端之間，則千巖萬壑，恍然如行山陰道中，雖盛暑中，凜凜然，使人急欲挾纊（穿棉襖）也。故天下皆稱寬，善與山傳神，宜其與關（仝）、李（成）並馳方駕也。」
由此可見，范寬早年師承李成，但卻不願繼續死板模仿「師人」，他要師諸物，師造化，而且更進一步要「師心」，要「神遇」，終於成為「荊、關、李、范」空前絕後的四大師之一。北宋劉道醇《聖朝名畫評》說他：「居山林間，常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。」可見他「縱目」的主旨在「趣」。劉道醇對「趣」的內容有進一步的描寫：「雖雪夜之際，必徘徊凝覽，以發思慮。學李成筆，雖得精妙，尚出其下，遂對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家。故其剛古之勢，不犯前輩，由是與李成並行。宋有天下，為山水者，為中正與成，稱絕。至今，無及之者。」
范寬「好道」，所以他要求的「趣」，在「對景造意」，不只是「善與山傳神」而已。他同時也要把自己的「意」，「造」入山水。單純的「外師造化，中得心源」，對范寬說來，是不夠的，但卻也還未能進入王維的「造理入神」或「神超裡得」的境界。
深入解讀畫中之意
我們知道，在唐代因為科舉考試的關係，學子們從小就要練習即席賦詩作文的本領，如何以對偶造句造意，當是詩文初步，也是科舉初步，流行天下。當時出版了許多這方面得參考書，如初唐有上官儀的《筆花九梁》、元兢的《詩髓腦》，中唐有白居易的《金針詩格》、《文苑詩格》，賈島的《二南密旨》，王昌齡的《詩格》、《詩中密旨》，皎然的《詩式》、《詩義》，到了晚唐五代，更是多不勝數。 范寬要以畫造意，用詩法對偶排列意象，是最簡便的方法。〈谿圖〉尺幅巨大，然景物意象布置簡潔，大開大闔，毫無過去山水畫瑣碎得病弊，當是受了對偶詩法的影響。
范寬以前的山水畫，大多是人物畫的背景或陪襯，出現在山水中的人物，多半是達官顯貴、皇親國戚，或為飽學有道之士、佛陀高僧之流。而出現在〈谿圖〉中的人物，則全是小人物，而且以兩組對照式意象呈現。第一組意象是陽關大道、水口亂流、趕驢商人、猛惡密林，大路之間有巨石橫臥擋道。第二組是行腳僧人，深澗危橋，猛惡密林，禪寺浮屠，寺上有瀑布掛泉以供仰望。二組意象，對照工整，畫意頓顯。
此畫第一層意義是呼應杜甫名詩《佳人》中的名句「在山泉水清，出山泉水濁。」由「瀑布掛泉」與「水口亂流」兩個意象對照。
第二層意義是顯示，趕驢商人行旅的目的地是城市商場，陽關大道上的橫臥巨石與道旁的亂流水口，都不足以阻擋其前往從事交易賺錢的決心。而行腳僧苦行的目的地是，通過危橋、密林，到達禪寺朝聖，是仰望禪寺上方的瀑布清泉。
二者一清一濁，由「僧人危橋、密林禪寺」與「驢子商隊、密林大石」二組意象並列，一輕一濁，對照鮮明。（中）
第三層意義則反映「行旅」文化的深層底蘊。我們知道「行」有往還、巡視的意思。《詩、秦風、無衣》：「與子俱行。」傳：行，往也。《呂氏春秋、行論》：「使者行至齊。」注：行，還也。《周禮、地官、州長》：「師田行役之事。」疏：行，謂巡狩。《呂氏春秋、季夏》：「入山行木。」注：行，察也。《禮記、樂記》：「使之行商容而複其位。」注：猶視也。《孫希旦集解》：「謂行視也。」
「旅」的意思很多：士卒五百人為旅。行酒曰旅，陳列曰旅，行、道、客、賈皆曰旅。但「旅」也有祭山的意思。《尚書禹貢》：「蔡蒙旅平。」傳：祭山曰旅。《周禮天官掌次》：「王大旅上帝」注：「大旅上帝，祭於圜丘，故有故而祭，亦曰旅。」《論語八佾》：「季氏旅於泰山。」集注：「禮，諸侯祭封內山川。」
「行旅」二字，到了唐末五代，內容不出商行、客行之類的世俗活動。擔著經卷的僧人，苦行朝山之「旅」，勉強可以銜接古代「祭山」的精神寄託之舉。由是可知，范寬此作的畫外之意，好像是在並列人生在「精神」與「物質」上的兩大需要，有如山與水之存在，是永恆不變，不可偏廢的。
不過，如果我們進一步細查全畫，當可發現范寬還是偏重並暗示了精神的重要，因此他把經卷僧人、危橋密林、禪寺、瀑布，安排在畫面的主要動線上，在「高山仰止，景行行止」的崇山峻嶺見證下，成了觀者注視的焦點，反映了他回歸山林的意趣與志向，點明了全畫的主旨所在。
范寬在「外師造化，中得心源」美學的範疇中，謹守自然結構主義的原則，落款只能在樹葉之間，不顯眼處，以免破壞了自然的結構與次序。縱使他有抒情詩意要表現，也無法像南宋人那樣，公然把詩句題在天空處。然而他已脫離古山水畫人物敘事的習套，轉向抒情意象的詩思的開發，借鑑詩句對偶的法則，讓山水意象的對比更簡潔湊，「刪撥大要，凝想形物」（荊浩語），為以敘事為主的「張璪／張彥遠典範」建立了楷模，為以抒情為主的「王維／蘇東坡典範」，鋪平了道路。（下）
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