繪畫風華：木葉丹黃何處邊，樓頭高望即神仙； 龔賢「金陵八家」 1618年－1689年，又名豈賢，表字半千，又字野遺、豈賢等，號半畝，又號柴丈人，中國江蘇崑山人。，早年曾參加復社活動，明末戰亂時外出漂泊流離，入清隱居不出，居南京清涼山，買畫課徒，生活清苦。性孤僻，與人落落寡合。是位既注重傳統筆墨又注重師法造化的山水畫家。其創作以五代董源、巨然的畫法為基礎，以宋初北方畫派的筆墨為主體，參以二米（米芾、米友仁父子）、吳鎮及沈周等人的筆風墨韻，同時結合自己對自然山水的觀察和感受，形成了渾樸中見秀逸的積墨法，其畫以山水畫為主，遠宗董源、近宗沈周，能自辟蹊徑；善用墨，層層漬染，濃郁蒼潤。與樊圻、高岑、鄒哲、葉欣、胡慥、吳宏、謝蓀等七位，並稱為「金陵八家」。傳世作品有《山水圖》、《木葉丹黃圖》、《岳陽樓圖》、《攝山棲霞圖》等。工詩文，善行草，書法師承米芾，又不拘古法，自成一體。著有《香草堂集》；著有《畫訣》、《柴丈人畫稿》等。 十一歲時隨父遷居金陵（今南京），所以不少史料稱他是南京人。 字「半千」，寓有「五百歲一賢者生」之意；號「野遺」，乃是「野有遺賢」之意。作品的畫面具有強烈的個人風格，特出於時代潮流，所謂「寓安於奇」，此與其身處明末清初動盪不安的時空背景環境有極大的關連。 龔賢山水畫的一個鮮明藝術特點，是在於墨法方面的創造。 此時期「四王」一派的不少畫家，仿效元黃公望、倪瓚，枯筆淡墨的表現方法盛極一時。龔賢則為了表現江南山水蒼秀郁茂的特點，在墨法上作了大膽的、新的探求。他吸取了宋人的「積墨法」，無論是畫樹木或山石，均皴擦渲染，層層加積，用墨濃重厚潤，又在濃重的山石上，留出受光部分，有似西畫的「高光法」，並勾出銳利的輪廓線，生動的表現出山石厚重、堅硬的體積感。龔賢部分山水畫作品也有蕭索冷墨的氣氛，他的一首題畫詩云：「霜染楓林十月初，天公磨赭復調朱；橋頭沒個人來看，留取時光在畫圖」。詩畫之間，寄託了畫家亡國的哀痛。 「積墨法」早在宋代繪畫中即被大量運用，隨著宮廷畫家正統地位的確立以及文人畫家的出現，使繪畫用墨走向兩個極端，一是刻意仿古求形似，二是文人士大夫畫家提倡以筆寫心、寫性、寫情、寫胸中逸氣，盡情揮毫，不求形似。 龔賢其畫蒼黑、渾厚、積墨數十遍、百遍之功，玄冥幽邃，深不可測。 研究其藝術成就，不可忽視其藝術來自三方面的淵源：一是傳統淵源，董源、黃公望、米家山最值得注意。二是生活淵源，煙雲迷濛之雨後山水最值得注意。三是精神淵源，出古人頭地丘壑，來自出古人頭地精神，不甘為奴的精神；清冷、悲憤、抗爭、孤獨針對時髦復古潮流。敢於逆反的人格及「造物之全與畫家無極」的創造與自信精神。龔賢作品中的山巒林木多半是經過多次皴擦，反覆渲染而成，墨色顯的十分濃重，淡墨雖沈雄，仍有蒼秀之意。 龔賢晚年除了仍關懷民族復興之外，把自己的精力集中到繪畫藝術上。此外他還致力於中晚唐詩的蒐集整理和印行的工作。孔尚任在贈他的詩中說：「野遺自是古靈光，文采風流老更強。幅幅江山臨北苑，年年筆硯選中唐。這是龔賢晚年勤奮的藝術生活寫照。 龔賢是一位純粹的山水畫家，他基本上是以五代董源的畫法為基礎，以五代宋初北方山水畫法為實體，並參以米芾、元四家、沈周等人的畫法，最終形成自己濃郁深秀的面貌。龔賢一生居於江南，尤其金陵，對於當地一山一水、一草一木充滿了感情，清涼山、棲霞山等名山勝地，都在他筆下得到了再現。其山水畫形體，如碎石堆砌，雲霧煙景，平遠構圖，既是江南風物的真實寫照，無疑也是來自董源的啟示。此外，范寬的影響也十分重要，他皴擦山石所用的積墨法，雄渾蒼厚，表現出強烈的空間感與體積感，頗類范寬。 關於龔賢的傳統師承，在他1674年的《雲峰圖卷》中題道：
「山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武；復有營丘與郭熙，支分派別翻新譜；襄陽米芾更不然，氣可食牛力如虎；友仁傳法高尚書，畢竟三人異門戶；後來獨數倪黃王，孟端石田抗古今；文家父子唐解元，少真多贗休輕侮；吾言及見董華亭，二李惲鄒尤所許；晚年酷愛兩貴州，筆聲墨態能歌舞。我與此道無所知，四十春秋茹荼苦；友人所畫雲峰圖，菡萏蓮花相竟吐；凡有師承不敢望，因之一一書名甫。」 即使他的同代人，他也虛心學習。但他不泥古，他說：「我用我法、我法盡而我即為後起古人。」  一、文人繪畫觀 在《畫說》裡，龔賢開宗明義地將畫分為三等：畫士、畫師與畫工。對於龔賢來說，畫士為上，畫師次之，畫工為下。也就說，龔賢的觀念完全是正統儒家的。 二、師承前人 龔賢在揚州時，是大賈鉅賈雲集之地，有錢人附庸風雅喜愛字畫，龔賢常被請去鑒賞與幫助收藏古代名畫，無形中給龔賢提供了一個博覽古畫和學習的機會。龔賢在飽攬古代名畫的同時，還勤勤懇懇的「百遍摹之」，得其精要方罷。從而為日後山水畫創作的成功奠定了傳統的繪畫基礎。 （一）沈周 在明代所謂的大家之中，沈周的山水畫確具有龔賢所說的「墨豐筆健」特色，善用淡墨渲染以增強山水的空間感和體積感，但他不如龔賢那樣多次積墨，而著重利用水墨的滲透作用，用筆喜歡禿筆中鋒，看似笨拙實則簡鍊有塑造力。龔賢學習他用筆的成就，但到晚年日益喜歡銳筆鋒尖的轉折飛動而不用禿筆；筆觸也因多次皴擦渲染而被淹蓋，龔賢在前人的關係上與沈周最密切，但絕不是沈周的仿效者。以現藏於台北故宮博物院的《廬山高》（1467年 紙本設色193.8×98.1公分）為例，沈周的山水畫就是後人歸納的「粗沈」和「細沈」。 （二）董其昌 董其昌，字思白，號玄宰，又號香光居士，南直隸松江府人。以墨韻幽雅，意境深邃取勝，而不求形似，被尊為「松江派」泰斗，且其追求筆墨韻味和復古的傾向，竭力推崇和倡導「文人畫」的「士氣」，主張書畫相通，在繪畫筆墨上追求一種「生」、「拙」、「真」、「淡」的趣味；對清初四王、明朝遺民畫家如龔賢、八大山人等均產生一定影響。提出「南北宗」之說，以禪宗的南北兩個宗派比喻繪畫中自唐以來山水畫的不同風格，以南宗喻文人畫派，北宗為行家畫，褒南貶北；以禪宗玄秘與「頓悟」的理論去融會書畫的技法修養。這些理論雖然歷來毀譽不一，但卻代表當時美術理論的主要流派。 另董其昌的創新特色，為清初「個性派」提供了線索，如八大山人、石濤等人，因此他們的繪畫具有強烈的表現力。在「傳統派」與「個性派」二者之間則以遺民為主，暫統稱為「遺民派」，如漸江、龔賢等人，他們深入於自然之中，所以在視覺表達方面十分生動新奇，將自然和理想美融而為一。就傳承和風格而論，龔賢的畫早年是學董其昌的，應屬所謂「正宗」一路。 金陵八家與金陵風格 所謂「金陵八家」乃是根據清代張庚的《畫徵錄》所記載的流派。以龔賢為首，還有樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等。 （一）類似的生活經歷和情操： 八家都活動於動盪不安的明末清初之際，親身經歷了明朝的衰敗，對明王朝的覆滅懷有切膚之痛，然又無力攬天，遂隱遁山林，以畫寄情，潔身自好，過著清貧的生活。 （二）共同的創作思想： 八家在繪畫的師承、風格、情調上各有不同追求，但在創作思想方面卻有很多共同之點： 1.八家都注重以畫寄情，藉山川表露個人的情懷、志向、理想。
2.八家都重視「師法自然」，作品多再現江南山川的豐饒明麗境界。
3.八家在向傳統學習之際，不抱門戶之見，而能博取眾長，為我所用，力革時弊，自創新格。 （三）筆墨技法上的共同點： 八家之間經常的交往、合作和切磋，必然在藝術上產生相互影響。因此，儘管八家各有擅長，風格迥異，但在筆墨技法上也自覺不自覺地形成了某些共同點。如他們大多善用硬直之筆，作整飭的線條，使刻畫的物象輪廓和結構都比較清晰；時用短線進行勾勒和點皴，若斷若連，類似速寫，但又注意把握整體完整性，使用筆無瑣碎之感；用墨敷色很注意濃淡、層次的變化，使物體較富明暗之感或立體感；同時也重視墨色的對比或映襯，在水墨畫中強調亮點，在淡彩畫中點綴豔色，使色調產生節奏變化，而避免了一味平淡。這些筆墨上的共同點，也使八家得的以直呼為「金陵派」。 |
龔賢《木葉丹黃圖》
紙本。墨筆。圖繪雨後秋山，霜林澗流，山石疊積，境界深寂清幽。構圖上頗見匠心。全圖用筆富有層次變化，山石向背分明，有立體感。為龔賢積墨法達到精熟程度的傑作。
木葉丹黃何處邊，樓頭高望即神仙；
玉京呎尺才相問，天末風聲泛管絃。
龔賢《松林書屋圖》
紙本 墨筆 縱271.2釐米 橫128.3釐米 旅順博物館藏 此圖層巒疊崎，丘縱橫，濃蔭盛綠，氣象崢嶸，雄偉壯麗。龔賢善畫江南山水，筆墨勁利而蒼厚潮潤，用董源，巨然法，層層皺染，山石晶瑩渾厚，墨韻粲然，蒼翠欲滴，亦是得力於他“積墨法”之功，可代表他山水書面貌。款題“山中宰相陶貞白”云云，糸指南朝齊梁時期道教思想家、醫學家陶弘景，曾仕齊。拜左禦尉中將軍，入梁，隱居於今江蘇茅山，梁武帝蕭衍禮聘不出，但接受朝廷國事咨詢，人稱“山中宰相”。龔賢是明遺民，入清不仕為布衣，此畫寄意頗深，可為自況，實具感情色彩。年款為甲子初秋，大約是六十五歲之作。
龔賢有一首《半畝園詩》是自敘其生平的，從中知道他早年曾「覓食不毛地，冰霜壞衣襟」，到過北方苦寒地區。大約在壯年時回到家鄉，正式有了家室。從回鄉以後到明亡以前，他與南京復社中的一批正直的、想改良朝政的文人們相交游。1645年清兵進入南京以後，龔賢抱著復國的志向，積壓離開了南京，在外飄流約十年。他在《擬歸來》一詩中道：「故業亂余在，逃亡十載還」。回南京後他在清涼山購置了幾間房屋，取名「半畝園」，過著遺民的生活。他晚年把精力集中到了繪畫藝術上，此外他還致力於中晚唐詩的搜集整理和印行工作。龔賢這時的生活很苦，他不僅賣畫、賣字，而且招收學徒教畫，借以維持生活。
龔賢在繪畫教學方法上很為切實而有科學性。
他認真地為學生們作示範，把山水畫中的樹木山石、房屋橋梁、江河流水等等一一加以分析講解，指明畫法的程序，應注意的事項和初學所最易犯的毛病。龔賢課徒所用的畫稿流傳到現在的還不止一種。畫稿都是十分認真地畫成的，圖旁還有關於各種畫法的批注。這些畫稿合在一起就是一部為初學山水畫的人所編的教科書，在今天對於我們還有一定的參考價值。
龔賢在死的前兩年有一件值得加以敘述的事，那就是他與孔尚任的結識。
孔尚任是一個有著強烈愛國主義思想的大戲劇家。他所作的名劇《桃花扇》在我國文學史上有著光輝的地位。他們是1687年在揚州相識的，見面以後龔賢送了許多作品給孔尚任。1689年龔賢碰上南京一權勢者以索書為名對他進行欺凌一事，結果病倒了。病中龔賢曾寫信給孔尚任請求援助。因迫害者的勢力頗大，孔尚任一時也無能為力，他還未來得及與龔賢見面，龔賢就死去了。孔尚任在《哭龔半千》詩中記下了這一悲慘的情景，「野遺歸命辰，己巳秋之半。余時僑金陵，停車哭其閉。疏竹風蕭蕭，書籍已零亂。子女繞床啼，鄰父隔籬歎。君寐不復興，天地自昏旦。」並為龔賢打理後事，收存遺書，賑濟他的子女。龔賢與孔尚任的友誼也成為文壇佳話。
龔賢的繪畫在繼承傳統上，曾學習宋代董源、米芾和元代吳鎮，孔尚任說龔賢「幅幅江山臨北苑」，大概龔賢生前是同意的。在明代前期的畫家中，沈周對他的影響最大。龔賢十分推祟沈周，認為他集古代諸家之大成，是「畫苑尼山」。對於沈周的筆墨技巧，龔賢特別贊賞他的「墨豐筆健』。我們從龔賢的師學淵源的選擇上，可以看出他的藝術眼光。龔賢身居江南，要表現的也是江南景色。而董源、米芾、吳鎮、沈周都是以畫江南山水見長，又都是注重寫實並有獨創精神的畫家，這些對龔賢藝術風格的形成無疑產生了巨大影響。這比起同時代「四王」派系的畫家供奉董其昌的摹古要高明些。
龔賢向前輩畫家學習，但不是食古不化，而是吸取古人「師造化」的創作精神。他平日面對真山真水，不斷地從事寫生，他認定繪畫藝術的源泉在於自然，反對當時畫壇上一味摹仿的風氣。他說：「古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學畫者當奈何?曰：心窮萬物之原，目盡山川之勢，取證於晉唐宋人，則得之矣。」他在教學生畫泉時說：「畫泉宜得勢，聞之似有聲。即在古人畫中見過，臨摹過，亦須看真景始得。」他還曾自豪地說過：「我師造物，安知董、黃。」龔賢的這些認識並不是空話。我們今天看龔賢的作品，首先會覺得那些畫面是畫家依據對自然的觀察而創造出來的。他很好地把握住了江南山水所特有的那種豐饒、明麗的景色，這是他山水畫面貌的一種總的特點。龔賢的畫比較多的是晴明夏日的山景，通常畫幅中遠處是在陽光輝映下籠罩在大氣中的山谷，近處則是茂密蒼翠的樹林。在樹下林間的空隙處，或是在交叉掩映的林梢，可以看到房屋樓台，有時還可以見到遠處明澈的江河溪流。這類作品，表現了大自然在幽靜中的一種蓬勃的生趣，好像一切都在陽光和雨露中默默地滋長，他的《重山煙樹圖》就是其中的代表作。龔賢還有許多描寫江南水濱的作品，大都真實動人地畫出了明麗的湖光山色。龔賢還很善於畫山水冊頁，他畫的冊頁多樣而有變化，常常能把自然景色中的一個平常片段畫得詩意盎然而又耐人尋味，表現了畫家對於自然細致的體驗和吟味。
龔賢所畫的許多自然景色，在實際生活中其實是平凡的，但一成為他畫上的的「丘壑」形象，就有了動人的美感。這是因為龔賢特別重視丘壑在畫面上的位置，即特別注意畫面的構圖。他在這方面有獨到的見解，他說：「丘壑者，位置之總名。位置宜安，然必奇而安，不奇無貴於安。安而不奇，庸乎也；奇而不安，生乎也。今有作家、士大夫家二派。作家畫安而不奇，士大夫畫奇而不安。」龔賢在這裡提出了構圖的「安」與「奇」的問題。所謂「安」就是山水畫中的丘壑形象要在構圖上安置妥貼；所謂「奇」就是構圖上要不同於一般，要高於大自然。只有「奇」和「安」的理想結合，才能算是好的作品，即他所說「愈奇愈安，此畫之上品」。為了使作品達到「奇而安」的境地，龔賢一直孜孜孜不倦的追求，他曾敘述自己的創作經驗說：「偶寫樹一林，甚平平無奇，奈何？此時便當擱筆竭力揣摩一番，必思一出人頭地丘壑，然後續成，不然便廢此紙亦可。」正是這種不甘「平平無奇」而力求獨創的探索精神，造就了龔賢不同凡響的山水畫風格。
除了構圖方面的特點外，在表現技巧上龔賢作品的另一個惹人注目的特點就是他的用墨。在當時的畫壇上，枯筆淡墨表現方法盛極一時。龔賢則相反，他在墨的運用上作了新的探求。龔賢所最推祟的一些古代山水畫大師，如董源、米芾、吳鎮、沈周都是十分注意墨的運用效果的。龔賢吸取了古人的特長並在自己直接觀察與描寫自然的基礎上創造了自己用墨的技法。龔賢將宋人的「積墨」法靈活運用，他畫樹木山石總是多次的皴擦渲染，有時多至七遍，墨色極為濃重，但濃重之中又有著明暗的細微推移變化，有著巧妙的明暗對比關系，細致地表現了大自然中的光和空氣，達到了他所追求的「氣宜渾厚，色宜蒼秀」的畫面效果。龔賢用墨十分善於利用黑白對比的效果，他曾說：「非黑無以顯其白，非白無以利其黑。」龔賢用墨主張要「潤」，他認為要把「潤」和「濕」區分開來，「墨言澗，明其非濕也。」「潤墨鮮，濕墨死。」「鮮」就是有光澤，有生命，「望之若有五色」，「望之有秀色。」「濕」而不「潤」的用墨，下筆之後不能掌握與表現對象要求相適應的濃淡干濕的變化，結果墨浮在紙上，一片模糊。龔賢的用墨「潤」而不「濕」，真正取得了自成一家的成就。
龔賢用墨要求「望之有秀色」，他用筆的特點也是一樣，要求「欲秀而老」。也就是用老辣、准確、簡練的筆法來表現「秀色」，表現江南景色特有的韻致。他在談到山石的皴法時曾說：「皴法名色甚多，惟披麻、豆瓣、小斧劈為正經」，這說明他喜歡用小的筆觸畫山水。這一特點可以從他的作品中看出來，畫上的山石樹木，是用千筆萬劃將其明暗、輪廓畫出來的，筆痕因多次皴擦渲染而被掩蓋住，其方法和效果有點類似今天用炭筆畫素描。他的朋友畫家程青溪說：「半千用筆如龍馭鳳，似雲行空，隱現變幻，渺乎其不可窮，蓋以韻勝，不以力雄者也」。還贈龔賢詩說：「鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡意能繁。」這都很好地指出了龔賢在用筆上的特點和成就。
龔賢是一個山水畫家， 他對於山水畫有著系統的研究。龔賢論畫的專著有《畫訣》一種，但這並不是他專門寫的系統的著作，而是後人把他課徒畫稿上的解說匯印而成的。龔賢課徒的畫稿有多種，解說也互有不同，這書並未完全收錄。《畫訣》一書，不過為初學者講解一些基本技法。他關於繪畫的重要見解，往往見之於他的題跋中。龔賢曾說：「余不能畫而能談畫，安得與酷好者談三年而未竟也」。
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