閱讀九歌：諸神復活
書名：
九歌：諸神復活
作者：蔣勳
福建長樂人。1947年生於古都西安，成長於寶島台灣。台北中國文化大學史學系、藝術研究所畢業。1972年負笈法國巴黎大學藝術研究所，1976年返台。曾任《雄獅美術》月刊主編，並先後執教於文化大學、輔仁大學及東海大學美術系，現任《聯合文學》社長。
其文筆清麗流暢，說理明白無礙，兼具感性與理性之美，有小說、散文、藝術史、美學論述作品數十種，並多次舉辦畫展，深獲各界好評。近年專事兩岸美學教育推廣，他認為：「美之於自己，就像是一種信仰一樣，而我用佈道的心情傳播對美的感動。」
著有：《天地有大美》、《美的覺醒》、《身體美學》、《漢字書法之美》、《舞動白蛇傳》、《舞動紅樓夢》、《孤獨六講》及有聲書、《生活十講》、《美的曙光》、《美的沉思》、《破解米開朗基羅》、《黃公望 富春山居圖卷》、《張擇端 清明上河圖》、《島嶼獨白》、《多情應笑我》、《祝福》、《眼前即是如畫的江山》、《來日方長》、《秘密假期》、《此生──肉身覺醒》、《少年台灣》等書。
內容介紹：
《舞動九歌》改版新裝！
（九歌〉，一部最美麗的中國神話，隱藏著整個民族復活的救贖秘密。──蔣勳
〈九歌〉，兩千年前中國南方香草澤畔的悠揚歌聲，它是楚地初民祭神儀式的歌詠舞踏，它是寄託於屈原《楚辭》中的文學經典，它是巫覡對神的渴求與讚頌，它是浪漫又淒美的東方民間神話。
天空中偉大初始的「東皇太─」，明亮陽光燦爛的「東君」，自在來去飄飛的「雲中君」，河流上詠唱愛慕的「湘君」與「湘夫人」，山林深處仿如一縷輕嘆的精靈「山鬼」……從希臘、印度的神話到陳洪綬、徐悲鴻的名畫，從荊湘、雲貴、吳哥窟到峇里島、台灣，遠古諸神的文化足跡迤邐浩蕩。讀〈九歌〉的抑揚頓挫，看〈九歌〉的現代舞動，我們都需要神話，需要神話的洗滌，需要那原始、旺盛的生命力帶來的眷愛與悸動！
東君是阿波羅，湘夫人是維納斯，〈九歌〉是東方諸神的故事。應該重讀〈九歌〉，應該讓東方的諸神復活，重新翱翔於九天之上。
目錄：
專序 憧憬與悸動∕林懷民
新版序 諸神復活
序篇 諸神的國度
之一 神話九歌
我們離神話有多遠？
雲門，開啟神話之門
九歌，南方水澤中的美麗歌聲
楚文化的野性力量
諸神的讚頌與救贖
諸神的性別
諸神的多重性格
九歌美學：期待→激情→纏綿→幻滅
被誤解得最深的一篇神話
之二 造型九歌
陳洪綬與九歌諸神
蕭雲從與九歌諸神
東皇太一
雲中君
湘君與湘夫人
大司命與少司命
東君
河伯
山鬼
國殤
禮魂
屈子行吟
之三 舞動九歌
林懷民的『九歌』
東君──女巫與天神的迷狂交媾
一個旅人
司命──生與死的唸誦
湘君與湘夫人──無盡等待的愛情
雲中君──流浪的少年之神
山鬼──山林的孤獨精靈
國殤──壯士？或迷途的魂魄？
禮魂──諸神、鬼魅、魂魄的共同饗宴
朗讀九歌章句
附錄：雲門舞集簡介
推薦序：憧憬與悸動
每隔一陣子總有人問我，為什麼我常以傳統文化做為當代舞蹈創作的題材。 這樣的問題使我詫異。
在文化自信充沛的國家，傳統是當代的一部分。在英美，希臘悲劇、莎士比亞戲劇在每個時代不斷地被重新詮釋，這是一種自然。沒有人會覺得是一個問題。
傳統文化，不管是民間故事、文學經典或書法美學，都是我的眷戀。
童年時代，白娘子透過漫畫、「七百字故事」、各種戲曲和電影，成為一位可親的女子。同樣的，我覺得寶玉、黛玉、寶釵、熙鳳都是我的朋友，我也在某些朋友中找到他們的影子。而在江邊散髮苦吟的屈原，對我而言始終是個謎樣的人物。我的好奇最後逼著我要去把雲中君、湘夫人這些〈九歌〉中的人物搬上舞台。
傳統文化是生活的一部分，像空氣和水。某種感動沉澱下來，就會呼喚著成為一個作品。我的西方朋友有時也問我，為什麼我對他們的文化有相當的瞭解，可以跟他們交談討論，而他們對東方，或中國文化卻所知甚少。
百年來政治經濟「西風壓東風」的局勢，造成我們嚮往西方，漠視自己文化的情形。我對那外國朋友說，向西方學習也許是一種「不得不」。 有一天我說，京劇的《伐子都》很像莎士比亞的《馬克白》。跟我一起去看戲的友人笑著糾正我：應該說《馬克白》很像《伐子都》吧！
我很慚愧。我的確是先讀了《馬克白》，再遇到《伐子都》。
做為一個華人，中華文化不一定就在自己身上。傳統文化需要深入學習，像我們認真去學英文。
人人努力學英文，我們不知不覺捨近求遠，放棄了血緣的文化。這是慘烈的損失。
在好萊塢電影主掌全球通俗文化，網路無遠弗屆的時代，西方商業文化往往成為許多人全部的「精神食糧」。於是，許多孩子是從迪士尼卡通認識花木蘭。全球化不應該是自我放棄。傳統含括了民族的敏感和智慧。前人對生命的想像，如何豐富我們的想像，進而用當代的眼光重新詮釋古老的素材，豐富今天的文化，才是正確的課題吧！
懷著這樣的思考，我不知不覺編了一些「古話新說」的舞蹈，讓新世代的觀眾從雲門的舞台認識了白娘子、賈寶玉和雲中君。 從書法美學發展出來的舞作『行草』首演後，我收到不少觀眾信函，說看了舞以後，他們重新體認書法之美，而重拾毛筆。這是對我一生最具鼓勵性的舞評。
謝謝蔣勳先生和遠流出版公司，用深入淺出、活潑生動的方法追索我舞作的根源，讓更多的讀者像當年讀「七百字故事」的我，對傳統文化產生興趣，生命因此壯闊，使我常對著繁星的夜空憧憬，悸動。
林懷民（雲門舞創辦人）
新版序：諸神復活
明年，二○一三年，雲門舞集創團就滿四十年了。
『九歌』是雲門滿二十年的紀念作品。在林懷民個人的創作歷程，或雲門整個團體的舞作風格歷史中，『九歌』或許都有特殊「分水嶺」的意義吧！
〈九歌〉是中國著名的文學經典。
在〈九歌〉之前，林懷民處理過的經典有《白蛇傳》，有《紅樓夢》。
《白蛇傳》是民間傳說衍義發展成家喻戶曉的著名口傳文學、戲劇。人物角色、情節內容都已深入常民生活之中。特別是經由舞台表演影響，即使不識字的民眾，對「白娘娘」、「小青」、「許仙」、「法海」的造型個性都不會陌生。對於「水漫金山」、「盜仙草」，甚至法海「合缽」收妖，把白蛇壓在雷峰塔下，乃至最後「祭塔」等等情節的驚險緊張、悲哀纏綿，也都會有大概的印象。
《紅樓夢》是清初的小說，有廣大的讀者群，又透過戲劇以及近現代的連環圖畫、電影、電視連續劇，使《紅樓夢》這部龐大的文學名著，特別是其中關於林黛玉、賈寶玉的愛情故事部分，也已深入到廣大民間。
做為「經典」，《白蛇傳》與《紅樓夢》，無論情節或人物，對一般大眾顯然都比較容易勾勒出一個大概的輪廓。 事實上，大家都很清楚，僅僅是文字，經典的影響力一定還是侷限在知識分子的讀者群中。 文字閱讀的人口，無論在古代或今天，都不會是最大眾。
我常常詢問一般大眾，幾乎每個人都知道「林黛玉」、「賈寶玉」，但是其中竟然多半並沒有看過小說原著，而是從影視上得來的印象。我們很容易發現，比起《白蛇傳》和《紅樓夢》的歷史，〈九歌〉的流傳時間最久，已經超過兩千年。但是，在民間廣大民眾中，〈九歌〉的影響顯然遠遠不及《白蛇傳》和《紅樓夢》。
我們可以隨意做一些詢問，即使在知識界，對〈九歌〉有概念的人其實還是不多。〈九歌〉裡的「東皇太一」、「東君」、「大司命」、「山鬼」、「雲中君」，對一般人而言，也絕對沒有像對「白蛇」、「法海」，或對「林黛玉」、「賈寶玉」那麼鮮明清楚。
愛情女神 湘夫人
〈九歌〉諸神裡最常被古代文人喜愛的是「湘夫人」，文人在女神身上寄託了現世中無法滿足的浪漫愛情。「湘夫人」的「深情」，「湘夫人」的「纏綿」，「湘夫人」若即若離的「美」，使她又像天上女神，又像凡間女子，受儒家倫理壓抑的文人也因此可以在她身上寄託更多愛情幻想。
三國時代曹植的〈洛神賦〉，其實有許多概念來自〈九歌〉的「湘夫人」。東晉的顧愷之在繪畫上創作了「洛神」的造型，也使抽象的文字成為視覺上的經典。以後歷代都有〈洛神賦〉的繪畫仿作，也影響到戲劇舞台上出現「洛神」的造型。
文人畫裡許多畫家處理過「湘夫人」，但是或許造型上和「洛神」一樣，還是太委婉含蓄，只有文人嚮往的優雅，沒有鮮明性格，不容易引起民間喜愛，也因此無法在大眾身上留下印象。 雲門的「湘夫人」大膽顛覆了原始〈九歌〉中的意象，「湘夫人」並不相對於「湘君」而存在，雲門的舞台上沒有「湘君」，好像一對「配偶」被拆開來了，「湘夫人」成為戲劇上獨立的一個角色。
「湘君」、「湘夫人」也有人認為不是一對男女，而是舜帝的兩位妃子死後的化身為神。
「湘夫人」的原始歌舞今日不得見，只保留了文字。抽離掉祭典中的歌與舞，「湘夫人」的文學變成女性對愛情的無盡等待、守候、盼望，也因此使「湘夫人」具備了文人對愛情虛幻、傷感、悵惘而又自苦的質素。
雲門的「湘夫人」因為去除掉與「湘君」的相對關係，顯得更為孤寂荒涼。
舞台上戴著小小蒼白面具的女性，在台灣卑南古調女聲的悠揚旋律裡出場，踩踏在顫巍巍的兩條竹枝上，後面拖著長長的白紗，白紗像河流婉轉，白紗也像「湘夫人」無止盡的鬱悒憂傷。白紗像一根春天的蠶絲，矜持自憐的女子，日復一日，只是用這根絲作繭自縛，把自己困在永遠的等待中，把自己綑綁纏死在走不出去的自閉的黑洞中。
雲門的「湘夫人」也利用面具，試圖揭發一個自閉憂鬱女性心理內在的真相。「湘夫人」一度在舞台上被摘去了面具，彷彿有可能從層層綑綁的繭中走出，見一見陽光，然而最終她還是又回到面具後面，無法真實面對自己，仍然踩踏在竹製的脆弱的危桿上，踽踽獨行離去。
雲門的「湘夫人」顯然已經不再只是關心兩千年前的遙遠神話，而是書寫著今日現代可能還存在的女性孤獨議題。 卑南族婉轉悠揚的女聲詠唱，爪哇甘美朗（Gamelan）輕輕盈盈的樂音，都在呼喚南方的、海洋的、熱帶的一種身體的慵懶曼妙，或許那也是〈九歌〉最初楚地原始的風景吧！只是歌舞神話的美麗文明彷彿南遷了，從楚地移到了南島，移到了台灣與東南亞。
也許『雲門．九歌』是一齣純粹「南島」版的〈九歌〉，從鄒族的「迎神曲」開始女巫迎神，到鄒族的「送神曲」中全體舞者以一盞一盞燈火「禮魂」，『雲門．九歌』擺脫了經典的文化包袱，讓〈九歌〉在南島的儀式中還魂重生。
沒有人知道兩千多年前楚地的迎神祭神儀式如何了，出土的古文物中看到瞪大眼睛、吐出紅色長舌頭的怪獸，頭上高高一雙鹿角，圖騰時代茫昧、瑰麗、魔幻、野性的神話，被文人解讀經典時戰戰兢兢、小心翼翼的註解修飾得沒有生命力了。
『雲門．九歌』藉助亞洲許多還存在的原始儀式、原始祭典、原始歌舞，用大火熊熊的烈燄焠鍊已經冰冷的〈九歌〉，讓〈九歌〉諸神重新有了熱烈的魂魄，讓〈九歌〉諸神重新有了體溫，讓〈九歌〉諸神一一復活了。
〈九歌〉被修飾得太優雅的文字被拆散重組了，沒有顛覆，其實沒有古典的復活。
死亡的怖懼 大司命
雲門的『九歌』是諸神的頌讚嗎？
原始初民的祭神儀式，有絕大部分來自對不可知的宇宙自然的敬或畏。敬畏天，因此有「東皇太一」；敬畏太陽，因此有「東君」；敬畏「雲」或「雨」，因此有「雲中君」；敬畏河流，因此有「河伯」、「湘君」、「湘夫人」；敬畏山林中的鬼魅魍魎，因此有「山鬼」；敬畏死亡，因此有「大司命」、「少司命」；敬畏戰爭中悽慘死去的亡魂，因此有了「國殤」。
神話的儀式是初民在茫昧曠野裡祝禱諸神對自身存在的庇祐，趨吉避凶，因此有「巫」「覡」用肉身供養，祈祝諸神降福，也是用「巫」的肉身討好取媚天上諸神。
『雲門．九歌』彷彿用現代儀式在舞台上重新請神降臨，卻又同時悲憫初民眾生受神宰制，卑微匍伏於神的腳下，使「請神」的同時暗藏著對高高在上的諸神的背叛。
『雲門．九歌』裡，「神」總是踩踏在「人」的身上。「神」的趾高氣揚突顯著「人」的卑微屈辱。特別是「司命」這一段，使人感覺到諸神宰制眾生的悲哀。
「司命」在文字意義上還可以理解到「主管」、「掌控」命運的大神的力量，閱讀〈九歌〉原文，一開始的「廣開天門」、「飄風」、「凍雨」都有可能在創造死亡之神降臨的威力，如狂風驟雨，使眾生驚怖。
雲門舞台上，「大司命」、「少司命」配合著西藏喇嘛儀式中的梵唱，聲音極為低沉渾厚，在空間裡產生巨大共鳴，彷彿肺腑之音，摧肝裂膽。 做為舞台上的表演，『雲門．九歌』大量使用祭典的音樂，使舞劇更接近原始儀式的莊嚴。近代歌舞戲劇歷史都追溯到遠古「巫」的祭典儀式，說明「歌」、「舞」、「戲劇」的起源。
祭典當然不同於表演，一名乩童為了請神附身，解決現世迫在眉睫的大旱、水澇或疫病，他的身體在敬與畏間的顫抖、迷狂，承受刀劍批打和忍受劇痛的能力，都不會是純粹為表演而表演的演員能夠企及。
然而最好的表演者，在舞台上往往有時真的像神靈附身的「巫」，有刻意表演達不到的「魅力」。雲門「司命」一段，眾生受神擺布，舞台上芸芸眾生被無形的線牽制著，如同傀儡，他們相愛、互毆、擁抱、相逢、離別、生或死，都主控在「司命」手中。「少司命」玩弄著人，「大司命」又玩弄著「少司命」，像是一場權力的競技。
「命」如果徹底不可知，愛、恨、生、死，憂傷、喜悅，就只是情緒的貪嗔痴，像經文上說的「無明所繫」，也許雲門版本的「司命」傳達的就不只是死亡的畏懼。一聲聲的梵唱咒語，低沉如此，卻迴盪不已，舞台如果是「道場」，或許可以在眾生纏縛的千絲萬縷中，讓觀眾看到一點點解脫的跡象嗎？
若有人兮 山鬼
「山鬼」是〈九歌〉諸神中很特別的角色，或許，「他」並不是神，他只是山林深處的精靈或鬼魅。「山鬼」是連性別都不確定的，明末清初蕭雲從畫的「山鬼」是女性，長裙飄帶，一旁伴隨著蝙蝠一樣飛在空中的雷神。同一時代，陳洪綬則把「山鬼」畫成一個粗獷大漢，衣衫襤褸，活像一個閒散自適的流浪漢，特別有鮮明個性。清代《芥子園畫傳》後來就沿用了陳洪綬「山鬼」的版本。
到了民國，留學巴黎習畫的徐悲鴻深受希臘神話造型影響，他雖然用傳統中國水墨材料畫「山鬼」，卻明顯採用了歐洲人體解剖的光影技巧，把「山鬼」畫成一個肉體豐滿的美麗女神。
〈九歌〉諸神和希臘諸神不同，希臘的「美神維納斯」、「太陽神阿波羅」、「月神戴安娜」、「牧神潘」，幾乎都有固定的造型，後來的創作者大多沿用古典，很難突破改變，其實也限制了後來者的創造性。
〈九歌〉諸神還停留在文字描述上，像「山鬼」，美術的造型就並不一致，其他諸神如「雲中君」，如「大司命」，也一直面目模糊，因此『雲門．九歌』幾乎是第一次在舞台上賦予諸神清楚的造型與鮮明的個性。
上古諸神竟是在台灣這一年輕南方的土地上，一一復活了。
雲門的「山鬼」在舞台上不像一個實體的存在，沒有肉體，沒有體溫，像是一縷魂魄，蒼白慘綠，像森林裡一閃即逝鬼魅的影子，張大著口，卻沒有聲音，彷彿要躲到最幽暗不可見的角落，他（或她、它、牠）使我想到希臘神話裡在愛情中受傷的愛可（Echo）女神，一直退到山洞深處，變成一縷幽微的回聲。
「雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴，風颯颯兮木蕭蕭──」「山鬼」是山林裡這麼多錯雜紛沓、令人驚恐又悵惘的回聲啊！ 雲門的「山鬼」是現代城市叢林裡的孤獨者，他們躲藏在小小陰暗角落，不與任何人對話，生活裡只有無聲的獨白，張大著嘴，悽慘無言的嘴，卻發不出聲音。
魂魄流浪 從「雲中君」到「國殤」
『雲門．九歌』的舞台上一直有一名穿著現代西裝的男子，手裡提著旅行的皮箱，打著一把傘，在舞者演出的同時，穿梭於舞台各個角落。
編舞者彷彿一直提醒：這不是楚辭的〈九歌〉，這不是文學經典的〈九歌〉，這是雲門的『九歌』，是現代人的諸神復活。 在時間與空間裡流浪，所有古代的神祇，所有受祭奠的魂魄，所有依靠在一起生活，在生與死、愛與恨中糾纏的生命，父子、母女、夫妻、兄弟姊妹、朋友、愛人，或許都只是短暫相遇的流浪者，所有的擁抱都不會是永遠的擁抱，所有的愛恨或許也只是自以為是的「永恆」吧！「湘夫人」在流浪，「山鬼」在流浪，「雲中君」在流浪，舞台上提著皮箱的「流浪者」，像是剛出門，要赴遠行，或許剛回來，一身疲倦。無言的流浪者貫穿『雲門．九歌』全場，是所有魂魄間一條不容易看見的線。
流浪的極致是孤獨心靈追求的最大自由吧，因此，也是孤獨者的傲岸與自負。
「雲中君」是『雲門．九歌』最美的一段，恰恰好觸碰了『雲門．九歌』的美學核心。
踩踏在兩名壯碩者肩上的「雲中君」，一名青春少年，幾乎全身赤裸，他如一縷雲，在空中流動、卷舒、上升、下落，他的身體柔軟自由到沒有任何限制，解脫了地心引力的對抗，飄飛於虛空中。這是用希臘伊卡魯斯（Icarus）從高空墜落的殉亡之美，重新詮釋了〈九歌〉「雲中君」的神性意義。
「雲中君」在台灣找到了他孤獨傲岸的青春生命形式，他是楚地文化浪漫自由的嫡裔，在南方的島嶼還魂再生了。 「雲中君」在傳到日本的唐朝雅樂聲中翩翩起舞，舞台上有穿背心運動短褲的少年玩著滑板、直排輪鞋，他（祂）們是神，是速度之神，是青春之神。身體極限自由的解放，使每一個拘謹小心翼翼的生命起大震動，「祂」們要顛覆背叛一切體制，尋找自我價值。
「國殤」是年輕一一殉亡的身體，〈九歌〉諸神裡，或許「國殤」最像祭奠。在戰場上死去的無主的魂魄，年輕的身體，「首身離兮心不懲──」那是頭手分離的肉身，頭找不到身體，身體找不到頭，「出不入兮往不返──」那是在荒野上飄飛找不到回家的路的魂魄。
「國殤」不像是愛國教育裡的祭奠，不像忠烈祠，也不是靖國神社，「國殤」或許是戰爭中沒有輸贏的所有斷裂殘破肉身的悼亡。 我在京都黃檗山萬福寺看到「怨親平等」石碑，舍利供奉戰場上所有死去火化的屍骨，生前彼此廝殺，在另一個世界，他們同受供奉，無怨無親。
東亞民間都有放水燈的習俗，一盞一盞火光漂浮水面，隨波逐流，招喚每一個無主的魂魄共享人間祭奠。
流浪的最終是「流浪生死」，在生死的大河裡一次復一次生滅來去。〈九歌〉最終的「禮魂」，是祭奠過去、現在、未來諸多恆河沙數的眾生的不升不滅嗎？
「過去心，不可得；現在心，不可得；未來心，不可得──」
『雲門．九歌』的「禮魂」，一盞一盞油燈亮起，每一盞是一個生命的標記，標記多如恆河沙，還有多如恆河沙的更多恆河，火光閃爍，眾生起滅，使人在鄒族的「送神曲」中知道眾生都如諸神，也有鮮花饗宴。
二○一二年六月五日芒種 為雲門重演『九歌』而寫
序篇：諸神的國度
二○○七年初春，我帶了少部分資料離開台灣，當時台灣正是潮濕又寒冷的季節，瑟縮著脖子，諸神彷彿都很遙遠。〈九歌〉的神話使我想起南方，河流，陽光，鮮花，濃郁的香氣，嫵媚明亮的女子與男子，戴著獰厲華麗面具的巫鬼神靈的歌舞，如慕如怨的婉轉旋律曲調……
這些都這麼像我飛往的國度──東南亞的泰國。
在毗鄰曼谷湄南河的東岸，一間樸素的小小民宿，在六樓面河的房間，陽台上有一張書桌，清晨被附近巨大如傘蓋般的菩提樹上的鳥聲喚醒，坐在書桌前，看河面上流蕩的霧氣，朝日淡粉色的光，閃爍的河流細細的波紋，慢慢多了起來的船隻來往穿梭，載著鮮花和香料的船在岸邊交易，幾座廟宇從遠方傳來誦經的聲音，嘹亮的鐘聲，屋角大樹下有人祭神焚燒起的濃煙的香味，冉冉上升，彷彿升成一朵一朵天空的雲……
這一切都這麼像兩千年前楚地的〈九歌〉，我寫著寫著，覺得〈九歌〉諸神都近在四周，天空中偉大初始的「東皇太─」，明亮陽光燦爛的「東君」，自由自在來去飄飛的「雲中君」，河流上蜿蜒著詠唱愛慕的「湘君」與「湘夫人」……
〈九歌〉似乎從兩千年前的楚地沿河一路南來，到了我書寫〈九歌〉的流域。
許多人去了長沙，去了湘江，卻覺得沒有〈九歌〉諸神的蹤跡。
〈九歌〉諸神當然渴望南方、陽光，渴望悠閒自在的生活，渴望真實的愛與恨，渴望沒有虛度的生與死，渴望浩浩蕩蕩的大河與嫵媚美麗的人民，渴望悠揚的歌聲與翩翩婉轉的舞姿……
我是在諸神的國度寫完此書的，諸神一一復活，我覺得自己像一名古老的巫覡，諸神降臨，在我魂魄最深處騷動起來，使我不停筆地書寫，我只是記下了諸神要我說的話語。 書摘：第一部 神話九歌
九歌，南方水澤中的美麗歌聲
『雲門．九歌』開演的舞台，台前盛滿一盆一盆的蓮花。
蓮花靜靜搖曳，彷彿聽得到水聲。
蔓延著蓮花的河流，蔓延著蓮花的湖泊，蔓延著蓮花的池沼。
都是水，〈九歌〉是草澤水流中的美麗歌聲。
是流蕩在陽光亮麗溫暖國度的南方的河流，是地理上屈原的故鄉，是兩千多年前先秦爭霸時代的楚國，是流蕩著長江、沅水、湘江的肥沃流域，是充滿了巫的神秘、充滿著歌聲與愛情的熱烈的國度。
「楚」是古字裡的，是林木中建立的國度。
《楚辭》是這長滿豐茂植物的草澤間的歌聲。
但是，兩千年來，《楚辭》逐漸流蕩成地理與歷史之外另一條文化的或心理的流域。
《楚辭》不同於北方文學的《詩經》，《詩經》裡更多艱困現實中人的穩定與務實的想法，是在廣大乾旱土地上的農民耕作的秩序與節奏。
做為歌聲，《詩經》更工整、更規矩，沒有太多裝飾的華麗，沒有繁複辭藻的堆砌誇張，沒有驚嘆號的連串震盪，沒有魂牽夢縈的曲調的迴環與纏繞，沒有一唱三嘆的情感的跌宕。
《詩經》是廣義北方文學的古典，在「2+2＝4」的基本格式裡，進行著現世生活理性的敘事。 如果《詩經》是在北方土地上建立的歌聲，《楚辭》顯然是流蕩在南方水流中的另一種「詠唱」。
關關雎鳩，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
無論從節奏上來聽，或視覺上來看，《詩經》都傳達了一種穩定工整。
2+2＝4是《詩經》的數學古典，均衡、穩定、對稱、四平八穩，如同民間至今流傳的「天地玄黃，宇宙洪荒」，雙音節重複的四個字一直成為中國語言的結構基礎，也大量積累成四個字的成語，儲存在整個文化的記憶庫中。
「天地玄黃，宇宙洪荒」，漢文化中四個字的雙音節結構，形成整個文化主流穩如磐石的基礎。沒有強烈的激動，沒有愛恨的極端，平穩安定，彷彿四時的農業秩序，「秋收冬藏」。
《楚辭》顯然是要背叛這穩定的。
高余冠之岌岌兮，長余佩之陸離！
製芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳！
《楚辭》大量出現對「二」的背叛，背叛了「二」的對稱，背叛了「二」的均衡，背叛了「二」做為「偶數」的倫理基礎。
「高余冠」「長余佩」、「製芰荷」「集芙蓉」，都是「三」。
《楚辭》以「三」做句型的新的嘗試，在「奇數」裡尋找不穩定的奇險與變幻。
「二」如果是穩定古典的「布魯斯」舞步，「三」則是華麗飛旋的「華爾滋」，華爾滋就是要跳到使人神馳目眩。華爾滋不是追求步伐的穩定，而是從虛實交錯的變化裡重組步伐的結構。
華爾滋背叛了步伐的踏實，它使人飛揚。 《楚辭》也一樣，《楚辭》破壞了偶數「二」的穩定，用「三」旋轉成令人神馳目眩的感官愉悅。
一般人把《詩經》定位為「古典」，《楚辭》則是「浪漫」文學之祖。
「浪」與「漫」都與「水」有關，雖然是翻譯自西方美學的名稱，卻在字義上業已定位為感性背叛理性穩定的力量。
少年時初讀《楚辭》，太多艱深的典故，內容看不懂，但印象最深的便是那大量夾雜在內容中的「兮」、「些」這些虛字。「兮」與「些」沒有內容，卻是聲音上詠嘆的記錄。做為歌聲的記錄，《楚辭》更像一種「樂譜」，「兮」與「些」都是驚嘆的裝飾音，像西方歌劇裡的「花腔」。
曾經在貴州山裡聽民間隔著河的兩岸在山谷裡對唱，高亢激昂，神魂顛倒，好像那歌聲就叫「花子」，使我想起古老的《楚辭》。
在農業土地裡，勞動的節奏常常是2+2＝4的穩定規律；然而在河中流水上的歌詠，要跟隨槳櫓的搖動，要跟隨水的迴旋與風的飄揚，那歌聲的變幻莫測或許必須是《楚辭》的悠揚跌宕吧！
〈九歌〉一直被認為是屈原的作品，但近代神話與人類文化學的觀點，都逐漸傾向認為〈九歌〉是當時南方楚地民間祭神中的讚辭，屈原或許只是採集民歌或修飾民歌的文學工作者或音樂工作者。
流傳在廣大的南方，像〈九歌〉一樣歌詠天地，頌讚山川，敬畏愛與死亡，悲憤災難或戰爭的歌聲一直在流傳。 〈九歌〉或許經過屈原修飾，保存在中國文學的經典裡，成為中文系學生在書房或圖書館研究的資料；但是，真正的〈九歌〉、原始的〈九歌〉可能在沅水和湘水等地的民間當中仍然被傳唱著，隨著民族的遷徙，歌聲流傳到不同的地區。可能〈九歌〉同時傳唱在雲貴高原上，傳唱到閩粵山區，傳唱到了傣族，在廣大的東南亞的河流上，我總覺得聽到了古老的〈九歌〉，在台灣原住民的各種祭典歌聲中，我也一再聽到〈九歌〉。更真實的〈九歌〉，更原始的〈九歌〉，越來越走向南方的〈九歌〉，〈九歌〉在所有遍開蓮花、飄散濃郁花的芳香的流域裡被傳唱，〈九歌〉是心靈南方的歌聲。
文章定位：
