〈上河圖〉是一個城市繁華的記憶，像普魯斯特用一整部《追憶似水年華》來書寫他的時代，像曹雪芹用一整部的《紅樓夢》書寫江寧的夢中繁華……
關於張擇端
張擇端僅只留下一卷〈清明上河圖〉，已被公認為北宋徽宗宣和年間最偉大的畫家。
徽宗是重視藝術的皇帝，在國家主管文化最高的機構──翰林院設圖畫科，拔擢優秀的畫師，給予等同學者士大夫的崇高地位。
張擇端就是當時翰林院的畫院承旨，應該是特別揀選、直接受徽宗指導進行創作的重要畫師。事實上，〈清明上河圖〉這樣費時費力的鉅作，沒有皇室官方的籌畫支持，很難以個人之力完成。
北宋首都汴京，累積了一百多年沒有大戰爭的穩定富裕，人民安居樂業，百業興榮，創造了當時世界上最繁華的城市文明。一條漕運繁忙的汴河，穿過街市繁華的中心，從南方來的大船，載著貨物，一艘一艘停靠河岸。一長列駱駝隊伍，絡繹穿過汴京城門，背上馱滿輸送向北方的物品。十二世紀前後，汴京正是南北東西貨物貿易輸送的樞紐，也才供養出一個如此繁華的城市。
徽宗看著這眼前如夢的繁華，他想留住什麼吧，跟畫院畫師商量，以汴京城市為主題，創作一卷〈上河圖〉。像今日籌畫拍攝一部城市紀錄片一樣吧，張擇端接下了這任務，他是這部偉大城市紀錄片的監製、編劇和導演。
有趣的是，徽宗朝官方最重要的國家美術目錄──《宣和畫譜》裡沒有張擇端的名字。僅僅只從史料文獻去研究美術史的學者，可能會完全忽略張擇端這個名字。幸好有一卷〈清明上河圖〉留存下來。作品存在，比一切文字史料更雄辯，也更真實。
張擇端，這麼重要的畫家，為什麼沒有記載在《宣和畫譜》中？有人認為當時負責編修國家美術目錄的人可能是蔡京。蔡京被認為是誤國的姦佞小人，逞一己之私，貪賄圖利，張擇端恃才傲物，不肯奉承蔡京，因此被官修的《宣和畫譜》除名。
這個說法是否屬實，很難考證。
我懷疑蔡京說法的真實性，因為張擇端如果是畫院承旨，徽宗不會對他不認識，對這樣一位重要的藝術家，沒有列名國家文獻目錄的《宣和畫譜》，皇帝應該不至於不聞不問，蔡京即使擅權，或許還不敢這樣一手遮天吧。
另一種說法比較平實，認為張擇端〈清明上河圖〉創作年代在徽宗宣和末年，《宣和畫譜》在宣和2年（1120）已經蒐集編錄完畢，沒有來得及列入張擇端的名字。
宣和年號只到1125年，靖康兩年，到1127年北宋就亡國了，汴京落入遼的版圖。〈上河圖〉最可能的創作完成時間是在《宣和畫譜》編完的1120年至北宋滅亡的1127年的七年之間嗎？
繪畫的「文本」
許多學者對這張畫有極其不同的看法，眾說紛紜，因為沒有足夠可信的文字資料可供憑證。也許是另一種幸運吧，因為沒有太多文獻資料，反倒可以擺脫迷信文字史料的障礙，直接就作品本身來討論。
近代文學的論述上有人呼籲「回到文本」。《紅樓夢》是偉大的文學，「紅學」的考證卻往往越來越偏離「文本」。長篇大論，引經據典，卻無一字涉及小說本身，畢竟使人懷疑論述的意義。
〈上河圖〉自1950年代被確定為北宋張擇端名作，能夠看到原作的人不多。遲至二十一世紀初，這張畫在上海、北京、香港，三次露面，引起一般大眾廣大的注意。上海博物館五十周年館慶，展出這張畫。清晨五點鐘就有人在門外排隊，常常一排四、五個小時，都不一定看得到畫。人潮隊伍一到畫前面，就停住不動，任憑管理員如何催促，都難移動。
我在隊伍中聽到日本來的觀眾，向催促的人抱歉地說：「我從日本來，要慢慢看。」
我第一次去，是館長直接帶我進入展覽室，第二次自己堅持排隊，擠在手中提著豆漿拿著油條的人群中，特別覺得〈上河圖〉是一張以「庶民百姓」為主角的城市圖畫，原來更應該與「庶民百姓」一起看這張畫。張擇端地下有知，應該慶幸他的作品跟他關心的「庶民百姓」如此靠近，如此息息相關。
張擇端的〈上河圖〉不屬於皇室貴族，不屬於士紳文人，不屬於只關心論述研究的學者，張擇端〈上河圖〉的真正繪畫「文本」就是「庶民百姓」。
目前傳世的〈清明上河圖〉多達四十幾種不同版本，都來自北宋張擇端這一卷祖本，然而卻也沒有一件能真實抓住張擇端原作「庶民百姓」的創作核心主題。
2010年上海世博會的中國館以張擇端〈清明上河圖〉為藍本，利用現代科技，製作了一百二十公尺長、六公尺高的動畫版〈上河圖〉，成千上萬的「庶民」有了一次可以更貼近張擇端〈上河圖〉的經驗。
原作只有二十四公分高，許多場景小到肉眼都難觀察，現代科技的放大，幫助現代觀眾看到一千年前畫師線條的精細準確。
古代的工筆的「界畫」在宋代文人美學興起後遭受貶抑。「界畫」等同於「工匠畫」。而文人美學最看不起的就是以技巧炫耀的工匠，「界畫」一格，也因此淪為「匠氣」，萬劫不復。一直到清代初期，西洋以科學透視創作的繪畫，還被當時的文人批評為「雖工亦匠，不入畫品」（見鄒一桂《小山畫譜》）。
張擇端〈上河圖〉的被重視，可能重新使美術史思考起「界畫」的成就。
「界畫」是以工整線條處理建築物，如房屋、宮殿，如船艦、車輦、橋梁。
現存〈上河圖〉卷尾第一個題跋是北宋亡後金人張著的題記，題記裡說到：「翰林張擇端，字正道。東武人也。幼讀書，遊學於京師。後習繪事，本工其『界畫』，尤嗜於舟車、市橋、郭徑，別成家數也。」張著的題記是目前討論張擇端生平的重要依據，題記的年代是金世宗大定丙午，西元1186年，北宋亡國，失去汴京，已經六十二年。
張擇端，一個讀書人，在京城遊學，可能科舉失敗，愛上了繪畫，學習工筆的「界畫」，特別嗜好處理船隻、車輛、橋梁，城市街道景觀。他不同於當時已成主流的文人畫家，不斷歌頌山水。相當於李唐創作《萬壑松風》（1124）的同時，他日日在京城街頭，看庶民百姓的生活，「庶民百姓」也就是他創作的真正「文本」。
電影分鏡
我生活在台北，如果我要畫一張表現完整城市繁榮的畫作，要從哪裡畫起？
當初張擇端接到要畫〈上河圖〉的工作，他走在汴京城，舟車來往，商鋪林立，人群雜沓，民居櫛比鱗次，他或許也想過一樣的問題：要從哪裡畫起？
展開畫卷，開始的一段，不像城市。疏林荒野，一條沿溪曲徑，自遠而近。路徑上一隊驢子，緩緩走來。最前頭有趕驢的人，像是垂髫的年輕男子，左手拿著鞭子，似乎阻止驢隊繼續向前，右手拉著韁繩，引導驢隊向右轉。右轉以後，是一條跨在溪流上木樁搭建的小板橋，橋端停泊著一艘小舟。
五匹驢子，驢背上都馱著一簍一簍的木炭。驢隊最後面跟著一個婦人，手裡還抱著孩子。隊伍緩緩穿過樹林，轉過木板橋，從荒野城郊要走進繁華城市了。這是〈上河圖〉最前端一段，長度大約只有30公分左右，卻是張擇端精心安排的序曲，是整部〈上河圖〉電影的第一個分鏡。
張擇端沒有用單一的直線進行，他讓驢隊走了一個之字形的彎路，迂迴的溪流曲徑，正是「城」與「鄉」的分界。傳統城市邊緣與鄉村的分界常是溪流，溪流上的橋梁或船渡也就成為溝通聯絡「城」與「鄉」的標誌。
張擇端要書寫城市繁華，然而他先從城市的近郊寫起。如果在今天，他或許會選擇台北入城的交流道作第一個分鏡。每個清晨，交流道有多少貨車運送南部農村的蔬菜魚肉進入台北，供養一個浩大城市居民的消費。
這一隊驢子，背上馱的竹簍裡，裝滿木炭。木炭是北方城市入冬前大量需要屯集的燃料，以備城市眾多居民在漫長寒冬取暖。這一段細節的發現，推翻了較早〈上河圖〉前加「清明」二字與「清明節」的關聯。
清明節是在春夏之交，氣溫轉暖，城市不會需要屯集木炭。
如果驢隊確實是在運送木炭，季節應當是在由秋入冬。天氣轉涼，木葉盡脫，秋林蕭瑟，很切合我們目前看到的畫面「文本」。
如果「清明」二字，說的不是「清明節」，畫卷上為何又會有這兩個字？
也許要怪罪第一個在卷末題跋的張著，他在題跋最後，註明「大定丙午清明後一日，燕山張著跋」幾個字，他的「清明後一日」好像理所當然成為後人解讀「清明」二字的註腳。
有人認為「清明」指的是汴京城的「清明坊」，等於今天台北的西門町或信義計畫區，是當初北宋首都商業最繁盛發達的社區。也有人認為「清明」二字既不是季節，也不是地名，而是徽宗為天下清明太平無事下的一個評語。
中國的長卷美學不同於歐洲傳統的空間定點透視，也不同於西方自希臘以來時間的有限性。長卷繪畫裡的時間與空間都指向無限，一個城市，沿著河流，緩緩發展，城市上游的艋舺是「城市」，中游的大稻埕也是「城市」，一直到下游的大龍峒、關渡，當然也還是「城市」。
一個城市，經歷著春夏秋冬，三月滿滿的杜鵑是台北，十月台灣欒樹的紛黃赭紅也還是台北。五百多公分長的〈上河圖〉，是張擇端居住過、生活過、愛過，或者也憂傷過的城市。〈上河圖〉是一個城市繁華的記憶，像普魯斯特用一整部《追憶似水年華》來書寫他的時代，像曹雪芹用一整部的《紅樓夢》書寫江寧的夢中繁華。繁華若夢，書寫者、閱讀者，都有了不同的心事。
汴京繁華很快過去，戰亂硝煙，更覺得繁華真如夢幻，金代的張公藥也在汴京失陷之後一甲子看到這張畫，寫下了他的喟嘆：
通衢車馬正喧闐，祇是宣和第幾年。
當日翰林呈畫本，昇平風物正堪傳。
張擇端是在戰爭的毀滅裡留下了一整個城市的繁華記憶。
閱讀蔣勳：城市美學「上河圖」
