前言：給設計以靈魂
一九七○年，在日本大阪舉行的萬國博覽會（Osaka Banpaku or Expo’70）湧入了高達六千萬人的參觀人潮。往前推四年，也就是一九六七年，在加拿大蒙特羅市舉行萬國博覽會（The 1967 International and Universal Exposition or Expo ’67），為了當時已決定成為下次召開地點的大阪萬博做準備，許多相關人員紛紛浩浩蕩蕩地組團前往觀摩。
我雖身為後進，當時也加入包含建築師、監製人、設計師等一團大約七十人左右的大阪設計工坊的觀摩團。
當時，相當活躍的大阪設計工坊是在日本通商產業局的振興設計政策下，由大阪市所設立的團體，以振興企業的設計為主進行活動。
在國外旅遊尚未完全開放的當時，那是一美元相當於三百六十日圓、而一個人最多只能帶五百美金出國的時代。那時，二十四歲的我勉強湊足參加費用，混在一群資深前輩中出國，成為當時最年輕的團員。我們的行程跑過以蒙特羅市為中心的加拿大，還有美國、墨西哥，最後還到夏威夷住一晚。
其中，讓我印象特別深的是在墨西哥市的民族博物館。
一進入館內馬上聽到令人聯想到日本的遠太鼓。雖然，館內幾乎都是關於墨西哥印第安原住民的展覽，但是，其中有一間農家會引發錯覺地覺得簡直是日本農家一般。那時候我不禁想到，日本文化以後恐怕也會像這樣變成只能在博物館裡才能看到的展示品。已經過去的時代與現代，然後未來。從當時開始我在進行設計的時候，就會去思考得比較「稍具未來性」。有時候知道未來才會開始思考過去的重要，這個在博物館的感受，在我內心留下了很大的迴響，認為感性、製作工藝的技術，還有人們的智慧傳承不應該中斷，而要繼續往後代傳達下去是很重要的。
現在，還來得及。
五百年前的印第安文化已經完全變樣了，而日本的文化雖說已經式微，還留存在日常生活中。二十四歲時，對於日本文化這份強烈的想法，後來在一九六八年邂逅一位抄紙匠師，親自拜訪他的工作現場之後，變得更加強烈。在抄紙的現場，那裡彷彿穿越時空一般，呈現了自然與人們完美共生的景象。
匠師用身體記憶而學會的技術，巧妙地讓觸感、觀感、質感等語言無法言傳的感覺靈活展現。我一開始從事活化傳統工藝與地方產業的動機之一，就是希望這些匠師們不會失去花費長時間所培養得到「給造物以靈魂」的手感與技巧，進而好好完成作品。
材料與技巧、並且加上使用者的各種點子，這些東西經過長年累積，發展成為優質器物。但是想一想，倘若全部去除這些要素時，剩下的會是什麼呢？
剩下的就是造物者的信念，以及灌注於作品的靈魂精神。
因為，我發現就算使用相同材料製作，憑藉是否屬於灌注靈魂所做出的東西，價值就將完全不同。例如，料理人看得比性命還重要的菜刀就是其中的一個例子。那不是一般的菜刀，必定是鍛冶師一刀入魂之作。師匠透過造物過程讓傳統回魂，我想那必定才是日本的財產，料理人也是因此而全心全意製作料理。
造物大國、工藝原鄉的國家──日本，未來的重要認同意識就是追求極致，並且給造物以靈魂、給設計以靈魂，雖然乍看之下也許難以分辨，但是，這卻是最重要的事情。
匠師製作的作品當然如此，就連製程中一個個手部動作，都隨著時間的經過，被淬煉得恰如其分、美麗動人。「一物入魂」就是這個意思，畢竟這不是外行人可以輕易進入的領域；但是，如果同時不能有效率地製作出在現代生活中可以使用的新產品，日本的傳統產業又將消逝無蹤。從我開始從事活化地方產業已近四十年，守護日本傳統工藝的危機感愈來愈強烈。
一九六○年代末期，在我前往義大利之後不久，我開始獲得機會與從事傳統工藝的匠師合作。因為受到米蘭（Milan）的照明器具商Bilumen公司委託設計燈具。當時，我與離開日本之前不久才認識的岐阜縣美濃的和紙匠師古田行三聯絡，為了我，他重現古法抄紙的「透光」技術，最後完成饒富玩味的燈具──〈ＴＡＫＯ〉，於一九七一年在義大利發表以來，至今仍長銷的設計品。
從那時候開始，每當有來自地方的傳統產業相關委託時，我就會思考「身為設計師的我，究竟能為他們做些什麼？」在石川縣輪島的漆器、佐賀縣有田的有田燒、青森縣津輕的津輕塗法、鳥取縣的青谷和紙、神奈川縣小田原的拼木等眾多領域中，均能擁有高品質傳統工藝的國家，根據我所知，全世界只有日本而已。而且，除了傳統技術之外，其他還有些地區，像是新潟縣燕的不(金秀)鋼製品、福井縣鯖江的眼鏡、大阪的椅子貼皮等，都擁有進一步讓傳統工藝昇華並且應用在近代產業技術的潛力。
環繞著傳統產業的趨勢潮流隨著時代轉變，許多大量生產的產地都轉移到勞力便宜的亞洲地區。結果從成本面來看，日本有被淘汰的感覺。雖然也有些企業或工房後來都轉換方向，以品牌策略而獲得成功；但是，許多自古傳承的工藝產地，如今可以說已經瀕臨消失了吧？在這背後，除了單純工藝製作的問題之外，還與日本人生活習慣與價值觀的變化有關。
★住家儲物櫃化與傳統工藝的衰退★
日本在江戶鎖國時代生活富裕的背景下，產生了獨特的工藝製作思維。正如同米酒或葡萄酒在酒桶中釀造一般，日本將之前自中國與西方傳來的文化，於江戶時期※（編按：一六○三至一八六七年，又稱德川時代）※在島國中熟成。因此，所培育出的工藝製作的精神成就了日本製造（Made in Japan）的基礎。
第二次世界大戰之後，汽車、精密機器等支持著急速成長的日本產業，成為出口導向的國家。然而，日本雖然被稱為技術先進國家，但是富裕卻尚未普及日常生活。在全日本各處，可見到居住環境與街道排列非常惡劣的狀況。戰後所建的緊密且狹窄的集合住宅※（編按：泛指大廈、公寓、國宅、大型社區。指的是建築物或建築單元具有使用共同基地和共同的空間或設備，例如污水處理設備或管理社區中心等，並且有三個以上的住宅單位。）※，使現代住家「儲物櫃化」的情況非常嚴重。比方說，狹小的大廈室內大部分的空間都充斥著物品，無法妥為收納。以前歡迎別人到家裡來玩的習慣，現在也已逐漸式微。
以舞臺劇來說，有後台做為舞臺上演出的支援；同樣地，住宅中也有「舞臺」和「後台」。然而，當今日本的集合住宅簡直失去舞臺一樣，整個家裡都像是後台一般的狀況──室內幾乎到處都是塞滿各種日常用品的儲物櫃。
如此一來，這也代表培育下一個文化及產業的土壤已顯示出危險的徵兆。人們團聚在家中進行愉快的對話，明明光是這樣就足以讓生活豐富的，但很可惜地，住家室內空間嚴重「儲物櫃化」，導致家中團聚和樂的場景已經很少見。人與人之間溝通不足的問題急速擴散，也與住宅環境中住家「儲物櫃化」的情況脫不了關係。
亞洲各國的一般住宅與歐美同樣寬敞的並不在少數。比方說，新加坡乾脆以國家計畫的層級直接推展公共住宅，將一般的住宅面積定調為一百二十平方公尺※（編按：約三十六．三坪）※。從一九八五年左右開始，韓國就已經在規畫比新加坡規模更大的公共住宅，並已經付諸執行。以現狀來說，確實有許多義大利家具廠商以韓國的家用家具市場為主要出口市場，而且業績逐漸增加中。
★讓傳統回歸日常生活★
日本在這種住宅環境環繞之下，對於想要活化傳統工藝的設計師來說，首先要處理的課題，就是如何讓長時間所培養得來的習慣，以及由匠師手工製作的工藝品回到日常生活中。
大部分的傳統工藝是巧妙地運用自然素材所完成的，所以如何使用有限的素材找出答案，也是很重要的事情。例如照明器具〈ＴＡＫＯ〉，是結合近代的鋁製零件與手抄和紙所完成的作品，易於自行拆卸組裝。這個經驗在後來我推動活化傳統產業的運動中，成為很重要的設計線索──靈活運用匠師的傳統工藝技術以及有限的素材，並融入新的科技，製作符合現代生活的物品。實際上，雖然請誰當贊助商這種經濟層面也很重要，然而，更重要的設計原則是物品中必須包含使用者和製作者。
製作生活中的物品，就是製作使用該物品的基礎場景、生活文化以及經濟、產業環境。也就是讓產業的存在價值更為明確為設計的課題，再與製作的工作同時並進。
傳統工藝不叫做藝術，因為它們總是有某個程度，是為了順應時代潮流應運而生的生活用品或產業。如果只是一味懷舊，或是製作一廂情願認為美的器物，將不會持久。而且，不僅是設計，還必須重視用於將成品確實傳遞到使用者手上的組織，否則將無法進步。
另外，我在從事活化傳統工藝活的工作時，非常重視的一件事，是持續堅信「一定會順利」的想法。地方產業、傳統工藝與設計師的合作，至今已經做過這麼多的嘗試，但大部分很難說達到成功。現在我們置身於這麼艱困的狀況下，需要的是再一次推動成為可深入生活的產業，而且具未來持續性那種鼓舞人們的成功案例，還有機械或電腦與匠師精神的結合。
★高附加價值產品所要求的原創性
目前，日本傳統工藝所面臨的問題之一，是如何開拓市場。在成本低廉的亞洲產品大量湧入之下，真正的匠師們該如何繼續存活呢？
今後的地方產業不僅需要降低成本，還需要製作世界共通的東西，這是很重要的。經過了好幾百年，以「身體記憶」習得並傳承的匠師魂與手作感，今後在日本近代產業上必定也將發揮極致。因為，在日本的製造業，不只要求便宜大量的產品，也必須做出在各個層面具高度感性與高附加價值的商品才行。
而且，高附加價值的商品需要具備原創性。日本的傳統工藝中，大部分都具有原創性，是匠師們一物入魂而達到極致的作品，「給設計以靈魂」具有能讓人感動的力量。將其活用於製作現代日常生活中用得上的物品，適時傳達並傳遞給需要的人。從這個層面來看，通路與行銷也是很重要的一環，當然，也需要可以掌握全局的總監人才。
現在，全球的潮流都走向與自然共生的生活方式。對於原本就與自然共存的日本文化而言，正好能順勢成為主流。長久以來，日本所孕育的正是生態文化。事實上，日本文化有許多部分對於環境問題都有解答。比方說，物品用得愈久，表面被手磨得愈光亮，顏色也愈穩定，質感愈好的這種想法。相較於時下的「用完即丟的方便性」，生態文化可以說是比較正向而且稍具未來性。
以漆器為例，在日本的群山之間可以採集到的天然樹漆，一般認為品質都不錯。在輪島，有一種稱為「地粉」的材料，這是以當地土壤中含有浮游生物變成化石所累積成的古代地層，取出之後燒成粉狀就成為地粉。將地粉混在天然樹漆中塗抹在漆碗胚之後可增加強度，於是造就出這種當地獨特的技法。
因此，有效運用身邊擁有的資源，製作出更優越的物品，匠師們將這些技術傳承好幾個世代，長期持續琢磨淬鍊。日本鎖國期間※（編按：一六三九年至一八五四年期間，禁止日本人與外國通商、通航等）※，與豐饒的自然一起生活，當時的藩主大名※（編按：類似諸侯）※和商人們要求匠師們製作出好的物品以能風光進貢，更進一步培育傳統技術，這些形成日本在全球中的自我認同意識，並形成了生態文化。
★開拓日本之外的市場
二○○六年，米蘭家用暨禮品展（MACEF）首次以全館三十八萬平方公尺的面積做為會場，日本被選為義大利的協辦國。原因是當時便宜的中國與東歐製品排山倒海進入市場，歐洲也深受打擊，不得不提出高品質這個不同的價值觀迎戰，當時大會並委託希望日本能發布這個訊息。我接受委託，擔任總監的工作，向具有地方產業的地區及企業提出呼籲。
展售會期間，法國時尚品牌迪奧（Christian Dior）的採購向我們提案，找我們談希望在結合桐木與小田原拼木的托盤上，還有津輕塗的器皿上標示Dior，在巴黎的店內銷售。當時心想，只要好好地、認真地做，未來總有機會。
雖然，那個案子卡在價格問題，最後只進行到提供樣品時就胎死腹中，不過，其實只差一小步而已。在日常生活中的節慶場合使用的漆器等，日本國內市場已經呈現停滯狀態。那麼，放眼全球去找出市場不也是一種辦法嗎？建立品牌並開拓日本與全球的市場，這才是今後地方產業應該努力的方向吧？這是我迄今四十年來，持續嘗試所得到的結論。
推薦序：如此的老靈魂，赤子心！
文/官政能
與喜多先生結識多年後，於二○○○年，我受邀參加米蘭三年展中心（Triennale di Milano）舉辦的「自然與科技展」（Fuori Salone INTERNI Event, “Essere ben Essere/Nature and Technology”）開幕式。喜多先生也是參展人之一，他向我介紹自己的新作品時，其興奮程度，竟然是「工藝再生設計」強過剛上市的「夏普（SHARP）液晶電視」。
之後見面，他又時時問起「臺灣設計產業和傳統工藝」之間的發展情形，這使我內心產生了好奇。心想：「他設計了這麼多傑出的科技類產品，為什麼特別鍾情於傳統工藝呢？」
在二○○九年，他乾脆親自帶著我們師生一行（編按：喜多俊之擔任實踐大學工業產品設計系所客座教授），到日本福井縣觀摩和紙的現場製作；二○一○年，又陪著我們到日本兵庫縣篠山市，參觀他一手創立的新工藝設計館篠山藝廊（Sasayama Gallery Kita’s）。二○一一年七月，喜多先生也推薦我們前往日本石川縣，走訪輪島的漆器製作、金澤的金箔工藝和九谷燒的設計再生計畫。
後來，才漸漸明白，這是他年輕時就種下的夢，無論走過多遠、聲名再響，他念茲在茲的，仍是如何拉近原鄉工藝與國際市場的距離？
因此，藉著書中的點滴記實，或可理出這位國際級大師豐沛設計能量的形成脈絡；一則以行腳異地來感受前衛，另則是心繫原鄉的傳統再生。他不尚理論訴求，而是從體驗行動中，默默投注「前衛與傳統」的交融創新。
一般說來，談創新多是指向科技時尚，然而他卻乞靈於在地傳統，這使得他的作品體現了新穎實用又有著溫潤質樸的獨特風格；他既關切商業條件，更在乎匠師心靈。總之，他真正關心的是人（生活使用人和現場製作人），也因為要兼顧兩者，他更務實地強調品牌、行銷、通路和價位的重要性；並認為能將這些主客觀因素融入整合企畫並創新實踐，才是設計（工法、行為、感性與運作）的價值所在。無怪乎，他堅持主張「要傳統再生，必須能在市場立足」。
當今，面對國際競爭，該如何保有文化傳統和在地產業的續存特色，經常成為政府或設計業界的熱門議題。書中提到的，看似一則則工藝振興與產品設計的故事回溯，實則也演示了他們正在發生、檢討和亟思改進的問題，多有值得我們學習與借鑑之處。在此，我僅例舉一些分作幾個層面來看：
1.製造面：
瓷釉白色有多少種呢？（如何做差異定位）
餐用叉子是三爪或四爪呢？（如何區分用餐行為）
拼木粗細有差別意義嗎？（如何凸顯特色）
2.設計面：
創意設計與設計總監的任務差別？（組織也需要重新設計）
推廣也要設計嗎？（具有策略思維的設計推廣）
工法難易與設計新奇？（產銷並重的策略考量）
3.企業面：
聯合品牌與夥伴定位？（重新改變其經營運籌模式）
聽命代工與自主設計？（轉換全體參與者的認知觀念）
眼前利益與永續成長？（短、中、長期的財務規畫）
4.政策面：
中央與地方？（心態和權責的行政協調）
經費分攤？（比例調整將導向自主或依賴）
建置環境和權益歸屬？（有意識地進行結構制度的改革）
難能可貴的是，以上種種，在書中有著更詳細的敘事圖文和心得分享，這對目前臺灣的文化創意產業發展來說，應有極大的實質助益和啟發價值。藉此，除了感佩作者能慷慨無私地釋出這份寶貴的實戰經驗以分享讀者外，並祝賀喜多先生甫於二○一一年七月在羅馬受頒義大利金圓規（Compasso d’Oro Award）設計貢獻獎，成為首位榮獲該獎項的亞洲人士；數日後，我在喜多先生大阪事務所與他共持獎牌合影，樂見其樂，深感與有榮焉。國際成就、在地傳承，他的夢境（徑），卻也獨特，竟又不只為了個人！誌為序。
（本文作者為實踐大學教授兼副校長）
推薦序：有靈魂的人造物
文/陳禧冠
不久前，去了一趟蘇州，參觀了華裔建築大師貝聿銘先生的封刀之作──蘇州博物館。在一片充滿中國古典建築物的區域裡，這新建物造得亦道統也新穎、既融入也突出。
震懾之餘，重新對於傳統與現代的價值觀有了更深入、卻也更模糊的新理解。
乍看之下，傳統工藝與現代科技是位於光譜兩端的相對概念，對於一般讀者而言，應該不致於混淆。傳統工藝代表世代祖先傳承的文化與智慧集大成，並且以具有溫度的載體，記述祖先傳承的宣言、外顯代代延續的手藝。另一方面，現代科技則為運算精準與邏輯推演的結果──是與非、有或無、零與壹，毫無模糊的空間，更沒有從類比（analog）角度解讀的餘地！
不過，參觀過蘇州博物館的讀者，一定都能有感受到整體建築氛圍，散發著精確推演的風格，精密的程度完全不遜於貝大師為香港中國銀行設計的中銀大廈（Bank of China Tower, Hong Kong）。然而，如果再仔細咀嚼，又處處可見運用大量的中國傳統建築語彙，讓身為華人的參觀者都有一種歸屬感！
我在參觀時，不禁心想：「這到底是一座精確設計的現代建築符碼？還是遵循古法打造的傳統地方文化產物？」
駐足其中的一瞬之間，讓參觀者產生時間彷彿凝結的冥想，容許我們從容地細細品嚐著這座經過精密規畫的博物館，以及重新詮釋的中華文化。
頓時，我突然茅塞頓開──其實，光譜的兩端並非對立，而有可能結合！？然而，結合的意義又是什麼呢？
工業設計在某個層次上，代表的是「為了符合經濟效益與證明大量生產的實作」。縱使任何人造物存在的本質，大部分都是為解決人類生活上的大小問題；然而，包浩斯（Bauhaus）的現代設計哲學啟發我們，任何物件的產出，只有能被有效率地大量生產時，才是能造福大眾的德行。
相對地，在光譜另一端的傳統與地方手工藝術，則象徵著「以類比經驗披覆的人造物」，也就是保留著所謂的溫暖，但是，「有溫度的手感」卻無法極大化，也不能大量生產。比方說，手抄紙、陶瓷器、竹籐編物、手工漆……等。雖然，這些也同樣是人類技術的結晶，然而，因為其生產過程幾乎完全依賴匠師的巧手，方能細緻地刻畫，演繹具有人文的溫度與質感。所以，其最終面貌的呈現，即成為創作者詮釋技藝的畫本。
在本書中，喜多大師因其深厚的人文素養，與身為工業設計師的扎實科學基礎訓練，一再嘗試著融合位於光譜兩端的傳統與現代，串連工藝與科技看似毫無交集的元素；並以彰顯日本文化靈魂（精神）為呈現主軸，重新定位與刻畫「應用傳統工藝設計的現代工業產品」。
這種以傳統文化為創作理念核心，以科技設計為量產經濟規模解答，交織出一個新的橫越時空、卻又能被辨識的根文化。這樣的創作，因非出自無生命、冷冰冰的機台，所以，也帶著「非完美的獨一性」──而這種「非完美」，不就是我們長久以來一直在追求的「人性的溫度」嗎？
我相信，大師如貝聿銘、喜多俊之，已然到達一個「見山又是山」的思想超脫境界（大師們已經歷「見山是山、見山不是山」的二階段）。在不受摩爾定律（Moore’s Law）（註）毒害下，大師們擁有如傳統工藝的師匠花費畢生精力，「闡述器物的故事」般的內涵；同時卻也握有現代科技技術，執行器物大量複製的任務以符合經濟效益，進而產出「有靈魂的人造物」，尋求與地球永續存在之間的共容平衡──這，就是大師之所以成為大師的原因！（本文作者為仁寶電腦創新設計本部副總經理）
推薦序：標題：跨界時空，再塑未來
文/王志仁
很高興介紹喜多俊之先生的這本書到台灣來，做成繁體版。我和他近兩年在上海經常碰面，交流對於中國在設計行業發展的觀察。他來自大阪，我來自台北，生活沒有交集，但話題卻天南地北，更多時候是我向他請益，而樂觀熱情的他總是知無不言。
在一次沒有預設題目的交流中，偶然談到一九九五年發生在日本關西神戶的那次大地震。喜多俊之告訴我，在重建過程中，神戶市政府不只是把大樓和基礎設施重新蓋好，也在思考利用這次天災所造成的推倒重來的機會，重新扶植日益沒落的傳統工藝和相關產品，也訂為其中一個課題，將城市重建和傳統文化重生結合在一起。
這是很正面的態度，因為，革命性的建設，需要先有革命性的破壞。從另一個角度看，天災也推倒了很多阻力，讓事情有從零開始的可能。喜多俊之是關西人，對家鄉重建積極投入，在那之前他已花很多時間研究並和這些傳統工藝業者合作，後來被政府聘為顧問，輔導那些想找到出路的傳統工藝和產品業者。
後來，他給了我一本書（就是讀者手上這一本），裡面是他自己多年來和這些日本傳統業者互動和指導的紀錄。
我當時一聽到他描述這本書的內容就被吸引住。首先，台灣也是天災頻發的地方，每年都有地震颱風，隔幾年還會來一次規模大的，放颱風假和災後重建是每個人都熟悉不過的事，但我們為什麼沒有利用這個機會，把傳統文化的重建融入硬體重建之中？如果要做，該怎麼規畫，怎麼執行？
其次，台灣近年在發展文化創意產業，但細究之下，文化和創意對應的是不同概念。文化是過去生活經驗和風俗的總和，創意重視的更多是當下和未來，去做出還不存在的東西。
一九九七年，最早提出「創意產業」（creative industry）概念的英國，想法很清楚，創意產業對應的是建築、設計、廣告、公關、媒體、會展和動漫等行業，並沒有把文化放進來。如果觀光客參加旅遊行程去倫敦參觀白金漢宮或到愛丁堡穿蘇格蘭長裙拍照，那是文化產業，不是創意產業範疇。
美國也一樣，談的是創意產業，而不是文化創意產業。台灣在創意產業前多了文化兩字，該有其道理，從字面上看應該是用創意幫文化找到新出路，把傳統融入當下和未來。這正是喜多俊之這本書所談的主題。
二○○九年七月，喜多俊之在上海有一場作品展，將過去四十多年的代表作品集合展示，我恰好也參與協辦。當時的主題叫「跨界時空，再塑未來」（Timeless Future），可看出他對於把老作品賦予新意義的興趣。二○一一年六月，我在北京主辦一場創意論壇，並邀請喜多俊之擔任演講嘉賓。在介紹他時，我提到他快七十歲※（編按：喜多俊之生於一九四二年）※，但精力充沛，他通過翻譯聽到後，笑著糾正我，他離七十還有兩歲，現在還很年輕。
台灣讀者透過本書，可進一步了解在年紀上快被歸於傳統的他，仍然努力思考當下和未來，並結合文化和創意的脈絡與源頭。（作者為上海M.Style生色傳媒執行董事、《數位時代》雜誌總主筆）
