閱讀蔣勳：黃公望與九峰雪霽
〈九峰雪霽〉是一立軸，空明寧靜，簡潔單純到像一個句點，是老畫家留在天地蒼茫間最後一聲清寂的長嘯嗎？……
現藏北京故宮的〈九峰雪霽〉圖軸是黃公望81歲的精采作品。畫軸全高117公分，崇山峻嶺，群峰為白雪覆蓋，層層堆疊，在縱長的立軸上以筆直陡峭的垂直線不斷向上延展，引領視線達到仰望的極至。黃公望以墨色反白的畫法，墨色為底，一次一次渲染，天空水壑，深凹之處，都一片深晦沉黯，反襯出大雪覆蓋的山巒，一色瑩白。視覺向上仰望到畫軸的三分之二，層巒之上，群峰峭立，如劍戟，如筆鋒，孤獨兀傲，使人忽然想到黃公望的另外一個名號─「一峯道人」。
畫幅上端天際線右側有畫家的落款──
至正九年春正月，為彥功作雪山。次，春雪大作，凡兩三次，直至畢工方止，亦奇事也。大癡道人，時年八十有一，書此以記歲月云。
至正9年是西元1349年，黃公望另一名作〈富春山居〉的題跋是至正10年（1350）端午節前一天落的款，相差一年，兩件名作都是他晚年傑出的代表。
元人作畫常常是為了朋友，這個習慣從趙孟頫就開始，因此畫上常有「為某某人畫」的上款。黃公望73歲的〈天池石壁〉是為「性之」畫的。81歲的〈九峰雪霽〉是「為彥功作」，82歲的〈富春山居〉則是題給同門師弟「無用師」。
文人本來不以繪畫為職業餬口，書畫都只是寄情筆墨。趙孟頫畫上常題「戲作」，書畫也只是偶然好玩為可以相交往的朋友即興創作。
彥功──班惟志
〈九峰雪霽〉上的「彥功」是元代重要的文人班惟志（恕齋）。元順帝至正初年，他在江浙儒學提舉司擔任提舉的官。任滿之後，北上大都（北京），任集賢待制。班惟志在書畫戲曲方面都留下很多資料，鍾嗣成的《錄鬼簿》把他列為元代當時「方今名公」十人之一。身在官場，為名公士紳，而戲曲創作卻活潑佻達，不受拘束。試看他一首流傳較廣的曲子，寫某一秋天晚上聽人彈箏的感受，語言頗為自由，浪漫多情，甚至不避俚俗，不像一位道貌岸然在朝廷做儒學大官的作品。
南呂‧一枝花（秋夜聞箏）
透疏簾，風搖楊柳陰。瀉長空，月轉梧桐影。
冷雕盤，香銷金獸火。咽銅龍，漏滴玉壺冰。
何處銀箏？聲嘹嚦、雲霄應，逐輕風、過短欞。
耳才聞天上仙韶，身疑在人間勝境。
梁州
恰便似，濺石窟、寒泉亂湧。
集瑤台、鸞鳳和鳴。
走金盤、亂撒驪珠迸。
嘶風駿偃。潛沼魚驚。
天邊雁落，樹梢雲停。
早則是字樣分明，更那堪音律關情！
淒涼比漢昭君塞上琵琶，
清韻如王子喬風前玉笙，悠揚似張君瑞月下琴聲。
再聽，愈驚。叮嚀一曲陽關令，感離愁，動別興。
萬事縈懷百樣增，一洗塵清。
尾
他那裡輕籠纖指冰弦應，
俺這裡謾寫花箋錦字迎，越感起文園少年病。
是誰家玉卿，只恁般可憎，喚的人一枕蝴蝶夢兒醒！
元代文人親近民間戲曲，無論文字典故，情感模式，心理狀態，都有大眾戲曲文學的平易近人，不唱高調，不裝腔作態。班惟志當時是朝廷負責儒學的官，如同今天的教育部督學，卻沒有一點官場儒生的迂腐氣。他或許在酒樓歌肆聽伎樂彈箏，即興寫下這首曲子，像柳永的歌詞，還有一種文藝少年唯美與感傷的天真。「漢昭君，塞上琵琶，王子喬，風前玉笙，張君瑞，月下琴聲」，班惟志引用的典故多從民間流行廣大的俗世戲劇而來，也沒有朝廷儒學命官賣弄學問的架子，他與作為全真教道士的黃公望相交往，以書畫相贈，或許也看到黃公望超越世俗人際關係的另一種自由灑脫吧。
班惟志也是書法名家，許多宋元書畫上有他留下的題跋。如台北故宮元代王淵畫的〈鷹逐畫眉〉，上面有他題的詩──
小棠枝上語調簧，曾駐多情走馬郎。鷙鳥見攻能引避，禽中真是白眉良。語言還是有民間「竹枝詞」的趣味，不賣弄學問，也不擺弄架式，卻寫出畫眉鳥在鷹鷙攻擊下的婉轉嫵媚。
2010年十二月北京拍賣的一件〈山猿〉宋畫，上面也有班惟志的題詩──
一猿坐石一攀枝，飲岸馴獐並立窺。將為品題窮世態，又成三絕畫詩癡。
書此以記歲月
至正9年初春正月，黃公望或許正與班惟志一起遊松江（上海）九峰一帶。天寒地凍，黃公望答應為班惟志畫一張雪山風景。沒想到，天賜良緣，正巧遇到「春雪大作」，一連下了兩三次，群峰都一片潔白。黃公望應該是當場面對著紛飛大雪創作，一直到畫完，剛好雪也停止了。這場雪像是神助，特意為他畫畫而來，特意為了使歷史上留下一件稀世名作，黃公望因此在題跋裡說是「亦奇事也」。精通易理，潛心修道的黃公望在畫上留下的題跋不多，但常常值得細心玩味咀嚼。黃公望題畫的書法，特別平淡無奇，沒有一絲一毫自覺是書法名家的習氣。如果跟元代幾家的題畫書法相比，倪瓚是以隸書銳利波磔筆鋒入畫，形體緊峭，點捺都刻意用力。吳鎮畫畫的筆法看似木訥敦厚，題畫時的書法線條卻是流轉放縱不羈的草書。唯獨黃公望，用筆最自然平凡，好像隨意寫來，只是記事，毫不牽強。黃公望被推崇為元四家之首，正是因為他不拘形跡平易近人的豁達大度與包容力吧。
〈九峰雪霽〉題畫文字不是詩，沒有押韻，沒有格律，沒有難懂的典故詞彙，遵守著紀事的本分，把事件說得清清楚楚，一清如水，也許正是元人心事意境的最高領悟。「雪」成為畫家和朋友相識相交往的心願，答應為班惟志畫雪山，動了一念，好像天地都為這一動念起興了。「春雪大作，凡兩三次，直至畢工方止」，這是純粹的記事，兩三次的大雪，一直下到他畫完整幅作品才停止。創作者似乎感覺到天地有情，可以呼應心中的「動念」，所以畫完以後題跋裡稱為「奇事」。
我最喜歡的是題跋的結尾──「書此以記歲月云」，沒有偉大的目的，沒有名利牽掛，沒有在歷史上被不被紀念稱讚的多餘負擔。一個坐過牢，行走江湖，雲遊四海，長年在街頭上算命卜卦，看慣有心事的人愁苦的面容，為他們占一卜，求一卦，講一兩句或許可以一時安慰鼓勵的話；黃公望，81歲，生命了無牽掛，為朋友畫了一張雪山，只是為了紀念歲月而已。而所謂「歲」「月」，也就是時間的因緣，這一年，這一個月，這一天，都會過去，只有自己記得，紀念著，在時間無邊無數無量的茫渺裡，記得一個春天，記得一次大雪，記得那一座座為雪覆蓋孤獨兀傲的山峰。
元人的山水解脫了形似的羈絆，把外在的風景還原成創作者內在的心事。〈九峰雪霽〉是黃公望面對著初春大雪的記事，也彷彿是80歲高齡回顧一生走來的生命最後的心事紀錄。
經過一次長長的冬天，樹葉都紛飛飄零。春花秋葉，色彩繽紛，卻並不長久。繁華也不長久，一切的色相最終都沉潛為一片墨色。像彩色照片在歲月裡褪了色，逐漸成為黑白，色彩彷彿只是心裡忘不掉的記憶痕跡。黃公望創造了「淺絳著色」畫法，是在墨色裡加淡淡赭石花青渲染，很像上一世紀初黑白照片染色的效果。
山峰上唯有禿枝杈枒，一次一次的大雪，把瑣碎繁複、誇張聳動的風景，都用一色的白掩蓋了。像張若虛在〈春江花月夜〉裡說的「江天一色無纖塵」，沒有雜質，沒有渣滓。像喬埃斯在《都柏林人》最後〈逝者〉結尾的漫天大雪，莊嚴，潔淨，空明，沉澱了一切浮囂喧譁，還原到生命本質的安靜澄明。
這場大雪像老畫家最後的一次見證，一切歸為空寂，一切歸為虛空，一切歸為無，一切還原於零。我們看見那些皴老的褶皺，看見流動的線，看見空白裡的靜定的點，像是畫家最後的面容，奇特的表情，啼笑皆非，悲欣交集。
〈富春山居〉是長卷，從至正7年畫到至正10年，是黃公望上下富春江的巨作，有長篇大製作的宏偉結構，起承轉合，變化萬端，有無相生，虛實互動，像極了大交響曲的樂章配置。〈九峰雪霽〉是一立軸，空明寧靜，簡潔單純到像一個句點，是老畫家留在天地蒼茫間最後一聲清寂的長嘯嗎？
如果73歲的〈天池石壁〉用筆結構都還有點緊，畫面形式也還多有罣礙，那麼，黃公望81歲的〈九峰雪霽〉可以明顯看到一位創作者在最後十年裡的登峰造極、爐火純青的意境。文人畫通常起步晚，成就也晚，從元代的黃公望到近代的黃賓虹、齊白石都是如此，不像西方畫家常在青春的熱情裡燃燒揮霍成絢爛色彩，元代文人畫似乎更追求色彩褪淡以後反璞歸真一清如水的空靈寧靜。
閱讀蔣勳：骷髏幻戲 黃公望的一首〈醉中天〉
談一談「戲」與「逸」
黃公望是元代大畫家，對近六百年來的明清山水畫有極大的影響。他在八十歲前後創作的〈富春山居圖〉名作近年也成為兩岸討論的熱門話題。
黃公望從事繪畫時間很晚，一般著錄都認為他五十歲以後才接觸繪畫。事實上目前傳世的黃公望繪畫作品沒有幾件，大多是他七十歲以後的創作。最好的〈富春山居〉、〈九峰雪霽〉都是過了八十歲的作品。
元代繪畫主流是「文人畫」，本來就不以繪畫職業性的技巧為標榜，太過賣弄精細描繪的專業技巧，反而可能被譏評為「匠氣」。因此，元代重要的畫家從趙孟頫開始，多不強調繪畫的專業性或職業性，畫的落款上常強調「戲作」，繪畫毋寧更是文人整體生命領悟的一小部分。趙孟頫四十二歲的〈鵲華秋色〉（台北故宮），四十九歲的〈水村圖〉（北京故宮）都不是風景的寫實，而更接近文人觀想山水的一種心境。
趙孟頫（1254-1322）是宋太祖嫡系第十二代子孫，作為皇室後裔，他二十五歲遭遇南宋滅亡，二十九歲文天祥殉國，三十二歲趙孟頫接受元世祖忽必烈徵召，北上在異族政權的朝廷作官。趙孟頫一生都在官場，然而他卻在繪畫創作裡透露了嚮往歸隱田園的心事。〈鵲華秋色〉如此，〈水村圖〉更是如此，筆觸荒率淡遠，墨色蒼茫，一片空寂冷漠的山水。山與水都若即若離，是眼前真實的山水，卻又都不再是自己所能夠擁有的江山。元代畫家在亡國之後，大約都有趙孟頫觀看江山的黍離滄桑之感，眼前風景不再真實，如煙似幻，繪畫不再強調世俗畫匠寫實具象的細節勾勒描繪。風景成為心境，山水若存若亡，也只是文人內在世界不可言說的象徵隱喻。
元人繪畫上常說的「逸筆草草」，「逸」是一種逃離，從現實逃離，從規矩逃離，從世俗逃離，從現世的名利逃離，從一切有形具象的束縛逃離，從自己給自己設定的枷鎖逃離。趙孟頫可以是皇孫後裔，可以是封為魏國公的朝廷寵臣，當然，也可以是〈水村圖〉裡行旅江湖的孤獨漁樵，長嘯高歌，無有牽絆──「逸」最終可能是對自己無止盡地「逃逸」的提醒吧。
「逸」，後世常解讀為「飄逸」，但「飄逸」也可以只具外在的形式軀殼。琴棋書畫，品茗焚香，吟詩作對，當然也還是可能只是附庸風雅，其實俗不可耐，也一樣有人要從中「逃逸」。「逸」要有自覺，有徹底「逃逸」的誠實與勇氣。人一自大，自以為是，就很難「逃逸」。
黃公望是元代文人畫的典範，他自然不是一頭栽到繪畫裡無以自拔的小器人物。
人生的功課
黃公望參加過神童科考試，幼年就博通經史，有全面的人文基礎。青年時做過都察院的小吏，大概也很知道官場是怎麼回事。四十歲以後因為長官張閭的刑案牽連入獄，坐過牢。坐牢，恐怕對黃公望也是極真實的功課，監禁、逮捕、審問，牢獄中的屈辱、恐懼，甚至生死攸關，都是黃公望要做的大功課吧。
出獄以後，黃公望潛心修道，入全真教，是金蓬頭的第子。在民間賣卜維生，同時開始習畫，曾經受過趙孟頫的指點。他曾經自稱為「松雪齋中小學生」，松雪齋是趙孟頫書房，在那裡習畫的黃公望自稱「小學生」，卻已是飽經滄桑的五十上下的中年人了。
有時候走過街頭，看到路邊擺攤替人算命的先生，會忽然想到黃公望。坐過牢，做過道士，讀透了老莊義理，看盡了人事的悲喜寵辱荒謬，坐在熙來攘往的大街上，為過往有心事的路人卜一卦。也許，黃公望晚年登峰造極的美學意境都與這些過眼的人世憂苦辛酸息息相關吧。
「逸」不會是一味在知識的自大裡陶醉，「逸」正是從知識逃逸，從自大的陶醉裡逃逸，「逸」是看到眼前一個路人走過，看到面前這麼真實的受苦，為這人卜一卦，為這人說一兩句暫時可以得到安慰的話吧。「逸」必然要做一點人生的功課。
黃公望的散曲〈醉中天〉
因此談黃公望，也許不是只看他的畫，也應該看他為畫家李嵩「骷髏圖」題的一首散曲。元代鍾嗣成的《錄鬼簿》裡有「黃子久」，可見他在戲曲上的地位，但他的戲曲創作多已不傳。《全元曲》裡只保留著一首黃公望的散曲作品〈醉中天〉，原來是黃公望為南宋畫家李嵩的一幅扇面上的題詞。
黃公望這首曲子用的點題是「李嵩骷髏紈扇」，紈扇也就是團扇，宋代多在圓形或橢圓形絲質或紙質扇面上作畫，摺疊扇面則是明清以後才大量發展起來的繪畫形式。
李嵩（1166-1243）是南宋畫院畫家，出身民間木工，他的畫作也特別有庶民風俗畫的趣味。傳世的李嵩作品許多是團扇形式，以工筆勾勒民間的「貨郎圖」、「嬰戲圖」一類市井生活人物。背著各種日常用品行走於城鄉間的貨郎，販售百貨，貨郎搖著招徠顧客的潑浪鼓，挑著掛滿物件的百貨擔子（據說是五百件），身後跟著購物的婦人、嬉戲的小孩，李嵩的畫作總是跟底層百姓生活息息相關。
至於黃公望引起寫詩靈感的「骷髏紈扇」則是以民間盛行的懸絲傀儡為主題，先讀一下黃公望的作品原文：
李嵩〈骷髏紈扇〉【中呂】〈醉中天〉
沒半點皮和肉．
有一擔苦和愁。
傀儡兒還將絲線抽，
尋一個小樣子把冤家逗。
識破個羞那不羞？
呆兀自五里已單堠。
李嵩的這張畫現在藏在北京故宮，2007年曾經在香港展出，引起很多人注意，目前的畫題是李嵩〈骷髏幻戲圖〉。南宋民間盛行傀儡戲，懸絲傀儡是其中一種，以十數根細線，牽動木偶傀儡的手、足、肘、膝、頭、腰、指、掌，各個部位，可以模仿真人，做出極細膩優雅的動作。
李嵩一向以民間市井生活為主題作畫，他自然試圖表現當時在民間盛行的懸絲傀儡戲的演出。可是令人驚訝的是李嵩這幅畫作並不是以寫實手法呈現懸絲傀儡的演出，而是以近於超現實的手法，處理了一個極其魔幻的場景。
宋代的懸絲傀儡本就常用骷髏，也有人認為「傀儡」與「骷髏」只是一音之轉。原來與陪葬的「俑」有關，也用於葬禮儀式，有招魂的意義。李嵩畫懸絲傀儡，卻是一大骷髏，右手提線扯動另一個小骷髏傀儡，小傀儡舞弄身軀四肢，逗小兒開心，小兒一路爬來，婦人在後追趕呵護，小兒不知「死亡」之苦，骷髏只是嬉戲的玩具。
畫家當然不止是為了寫實懸絲傀儡戲的演出，他大膽地把操演傀儡的「人」也變成了「骷髏」，死亡操弄著死亡，歐洲中世紀法蘭德斯畫派如布魯格（Bruegel）等畫家也有類似警世的作品，含藏宗教寓意，但都沒有李嵩這件作品更多魔幻意境。
畫面上還有一婦人解開衣襟正在給孩子餵奶，現世人生與死亡荒謬並列，畫家洞澈生死荒涼，悲欣交集。大骷髏頭戴紗帽，身穿紗衣，儼然人模人樣。黃公望是全真教道士，全真教從創教王重陽（1112-1170）開始就常以「骷髏」開示信眾，有〈骷髏歌〉、〈嘆骷髏〉等作品傳世。戲劇學者康保成特別指出，宋、金、元時期民間戲劇結合道教及密宗儀式常有「骷髏」戲劇的演出。《錄鬼簿》「李壽卿」條目下也還有一齣元代戲曲名叫〈嘆骷髏〉。李嵩也有已經失傳的〈錢眼中坐骷髏〉的作品，顯然都有結合宗教的諷世意義。康保成先生更進一步指出李嵩的〈骷髏幻戲圖〉極可能是為「弘法提供形象的教材」。
黃公望題的〈醉中天〉散曲由他的弟子休休道人王玄貞書寫在這幅扇面的對頁，落款的年代是「至正甲午春三月十日」，西元1354年，正是黃公望八十六歲高齡仙逝的同一年。
生命到了最後，也許是留下一卷〈富春山居〉這樣淡漠空靈的山水畫，讓後人「巧取豪奪」，難以領悟。也許是看到「骷髏幻戲」，若有所悟，留下一首曲子，告知人生漫漫長途走來，每五里都有一土台，叫作「單堠」，是計算路程的標記，李嵩的畫裡就有一土台上面標記著「五里」二字。
人生有多少五里，不知不覺，走過了多少「單堠」，日暮途窮，卻猶自發呆，像小兒看著骷髏嬉戲，樂不可支。《錄鬼簿》序言鍾嗣成說：「但知已死者為鬼，而未知未死者亦為鬼。」元人創作似乎在生死上的領悟是特別深刻的。
閱讀蔣勳：大癡-黃公望
因為「癡」，受辱、受傷、受苦，血淚濺迸，在大寂寞大孤獨中走向絕望之處，可以一聲長嘯，驚天動地，使俗世的美，紛紛殞落……
天池石壁
黃公望沒有早年書畫作品傳世，一般著錄都認為他大約在五十歲以後才開始從事繪畫。目前他傳世的作品有台北故宮的〈九珠峰翠〉，上面沒有名款。北京故宮的〈天池石壁〉，畫於至正元年（1341），黃公望七十三歲，在他少有的幾件傳世畫作中是創作年代較早的一件。〈天池石壁〉左上角有黃公望的題跋：「至正元年十月大癡道人為性之作天池石壁圖，時年七十有三。」至正2年得到〈天池石壁〉的「性之」請柳貫為這張畫作歌，畫面右上角因此留有柳貫頗長的題詩。
柳貫生在1270年，比黃公望只小一歲。他是元代大學問家，被稱為儒林四傑。他的題詩寫在至正2年，這一年他七十三歲，被授以翰林待制的官，但只做了七個月就去世了，畫上的題詩，可以說是他最後的遺作。
柳貫的長詩裡讚揚黃公望心性修為上的境界，詩中多次用到「騎鯉魚」、「神山」、「蛾綠」這些與神仙修道有關的典故，可見黃公望在當時士人知識分子心目中，不止是一位畫家，更是一名修行全真教德高望重的名士。
連峯嶤嶤雲蔟蔟，石壁天池秋一幅。
大癡道人騎鯉魚，夢入神山采蛾綠。
覺來兩鬢風泠泠，顥氣湧出芙蓉青。
柳貫的詩句使人彷彿看到一名悠遊於山水的神仙人物，來去無所牽掛，坦蕩自在，修道已成，騎著鯉魚，夢入神山。「兩鬢風泠泠」的修道之人，遨遊於乾坤之間，看山看水，似乎都有了玄機。筆下的紙墨，也才有源源不絕的「顥氣湧出」，成就壯闊山水作品。
柳貫讚揚黃公望的繪畫成就直追五代董源和北宋的米芾──
三百年來畫林壑，「董」「米」中間稱合作。
何嘗惜墨點微茫，間亦塗丹記搖落。董源、米芾的可靠真跡今日也不多見，但是他們都是以江南風景為創作對象，山巒渾厚圓鈍，畫面富含水分渲染，追求水墨的蓊鬱蒼茫。一般畫史說的「米家山」，在米芾兒子米友仁的〈雲山圖〉裡還約略可以看到江南畫派從晚唐到宋的一系傳承。
「米家山」以富含水分的點法渲染山水，正是柳貫詩中說的「何嘗惜墨點微茫」。水墨渲染，使毛筆清晰的線條消失，成為層次豐富的墨暈，出現視覺上的「蒼茫」之感。元代山水美學，拉遠了人與山水的距離，空間裡介入了時間的流動，產生畫面大量留白。以詩入畫，山水不再是眼前寫實風景，而更像是回憶裡一段一段的生命停格。
柳貫是元代儒林四傑，是正統學者，又身在官場，為一名浪跡民間賣卜維生的黃公望題跋，行文之間沒有一絲一毫的輕浮。題詩後段有動人的兩句──
大癡小黠俗所訶，道人迂物良已多。
「大癡」是黃公望晚年最常用的號，〈天池石壁〉、〈九峰雪霽〉上的落款是「大癡道人」，〈富春山居〉上的落款則是「大癡學人」。幾件七十三歲至八十二歲的作品題跋，落款都重複用「大癡」二字。
「癡」──
「癡」這一個字，凡是熟悉中國美學的都不會陌生。
早在魏晉時期大畫家顧愷之就被稱為「畫絕」、「才絕」、「癡絕」。「畫絕」是畫畫得最好，「才絕」是才學最高，都不難理解，「癡絕」卻不容易詮釋。從世俗的語言來理解，「癡」可以是「笨」，是「癡呆」。現代人覺得自己聰明的時候，也還常罵人「白癡」。
但是，「癡」也可能是「癡情」，是無怨無悔的專一和執著，是不避世俗笑罵我行我素的生命堅持。
「癡」常常是在絕對孤獨裡的自我完成。因此，輕浮罵人「白癡」可能是「小黠」，一點小聰明的賣弄。外表看起來癡癡呆呆，卻可能是大智慧。
黃公望取名「大癡」，繼承顧愷之以來「癡絕」的傳統，知道「畫絕」、「才絕」都還只是皮毛的小聰明，沒有過「癡絕」一關，生命的領悟畢竟膚淺輕薄，創作上難以成就大事。
黃公望幼年貧苦，被人收養，從陸家過繼黃家，中年被長官連累入獄，受囹圄之苦。出獄後入全真教，做道士，賣卜度日，浪蕩江湖。柳貫詩中說的「世所訶」彷彿使人聽到多少世俗輕薄凌辱嘲笑謾罵的喧譁，而黃公望，在走向自己生命高峰的路途上，要一次一次聽著那些喧譁的笑罵走過，提醒自己「癡」的意義，以「大癡」為名，認真學習「癡」，認真以「癡」為自己最後修行的嚮往。
「癡」，以後常常被用來形容藝術或情感上一種非理性、非知識、非邏輯的狀態。
「癡」也常寫作「痴」。從字面上來看，像是知識的生病。
「痴」，也許是徹悟了「知」的不足吧。
人到痴處，面對著「美」發呆；人到痴處，在「衣帶漸寬終不悔」的情深自苦裡淚流滿面。痴，沒有什麼道理可說，只是生命可以為之生、為之死的執著吧。在他人眼中看來毫無意義的執著，也只有「痴」可以無視於世俗褒貶，無怨無悔。
許多與美有關的論述，說來說去，觸碰不到「痴」的核心。「知識」、「理性」都無法了解「痴」是一種病，上了癮，無可救藥，不能治療，不能痊癒。
美，不是遵奉與模仿。美，毋寧更是一種叛逆，叛逆俗世的規則，叛逆一成不變的規律，叛逆知識的僵化呆滯，叛逆人云亦云的盲目附和，叛逆知識與理性，叛逆自己習以為常的重複與原地踏步。
領悟了知識的不足，知道了理性的貧乏與脆弱，知道一切定義與條理的限制。「痴絕」的生命，長嘯而起，山鳴谷應，在文明的絕境使歷史濺迸出血淚。
我們很難理解阮籍為什麼走到荒山去，在窮絕的山路上放聲大哭。我們也很難理解，陶淵明的琴為什麼一根弦都沒有。他在這張素琴上錚錚而彈──但識琴中趣，何勞弦上音。
我們很難理解嵇康的〈廣陵散〉，難以理解他「手揮五弦，目送歸鴻」的傲氣與悲涼。我喜歡在那歷史的河邊，聽屈原與漁父的對話──「滄浪之水清，可以濯我纓；滄浪之水濁，可以濯我足」，漁父的歌聲其實在河邊流傳了很久，只是屈原第一次聽到而已。
唱出這樣歌聲的，常常是河邊漁父，是山中打柴的樵夫。他們唱著唱著，就唱出了時代中知識者的末路。他們沒有歌讚，也沒有嘲諷，沒有戀慕，也沒有悲憫。他們只是徹悟了什麼，也知道各人有各人的路要走，匆匆一兩句交談，留在歷史上，使會心者一笑罷了。
詩人到了「痴絕」，或許會有震驚歷史的詩句。
生命到了「痴絕」，卻只有血淚與蒼涼的笑聲。
司馬遷的《史記》寫了許多生命的「痴絕」。
楚霸王在烏江圍困中的慷慨高歌，和一生不捨的女人與馬告別，他留下了一種歷史的「痴絕」。「風蕭蕭兮易水寒」，荊軻唱出另一種生命的「痴絕」。他們或許是不屑於「美學」的吧，他們走向生命的絕望之處，談笑自若，使千百年的後來者知道：痴到絕處，只是簡單去完成自己一心要做的事，別無他想。
「美」的教育可以是一種對「痴」的尊敬嗎？知道「痴」到極處，沒有什麼道理可說，只是「春蠶到死」。
大癡
「大癡小黠世所訶」，「癡」是要受世俗嘲笑謾罵的。到了晚明，「癡」可以成「癖」，而創作者大聲說出：「人不可以無癖，無癖則無情！」一直到《紅樓夢》的「都云作者癡」，東方學，一貫「癡」的傳統，為真實活潑人性留了一脈香火。
「癡」，所以可以「雖千萬人，吾往矣」。「癡」，所以可以佯狂， 可以離經叛道。近代傅柯（Michel Foucault）那麼知道「知識」與「理性」偽裝下病癖的潛能，他便大膽走向「瘋」與「癡」的研究。
因為「癡」，受辱、受傷、受苦，血淚濺迸，在大寂寞大孤獨中走向絕望之處，可以一聲長嘯，驚天動地，使俗世的美，紛紛殞落。歷史上可能長久聽不到一次這樣的嘯聲。歷史上可能長久見不到一次這樣的「癡」。我喜歡魚翼《海虞畫苑略》裡一段黃公望的故事：「嘗於月夜，棹孤舟，出西廓門。循山而行，山盡，抵湖橋，以長繩繫酒瓶於船尾。返舟，行至齊女墓下。牽繩取瓶，繩斷，撫掌大笑，聲震山谷。」那個月夜，在船尾繫著酒瓶出遊的黃公望，以為可以在好山水處喝酒助興，沒想到最終繩斷瓶空，看到自己的「大癡」，也看到自己的「小黠」，才可以撫掌大笑吧。
真想再聽一聽「大癡」聲震山谷的笑聲。
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