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美與藝術的翻轉與還原

 

楊冀華 哲學博士（http://mypaper.pchome.com.tw/as98765456789as）

 

性理大學籌備處主任（as98765456789as@yahoo.com.tw＆手機0987846445）

                                                                             101.4.23

    美與藝術的翻轉與還原者，此乃筆者100.7.11-8.6參加中研院文哲所舉辦的「2011跨文化理論研習營：何謂主體性？」，100.8.4在何乏筆老師「主體性與自然- -平淡繪畫」課的即時回應，當時筆者謂之徐復觀先生的藝術極限：

    當天上午，何老師闡釋徐復觀先生《中國藝術情神》的「中國藝術精神主體之呈現- -莊子的再發現」，闡釋到一個段落後，何老師問有沒有問題？筆者舉手表示有意見，楊先生，你有什麼問題？我看了徐復觀先生《中國藝術情神》及聽了您的「中國藝術精神主體之呈現」講解後，我的整個感想是：徐復觀先生的藝術極限……筆者提出意見後，教室氣氛一時停頓下來，一會兒後何老師說：你有長篇的說法？對！那我們暫時先到這裏好了……然而，當天下午，全組的同學及小組長要求筆者對上午提問的問題作說明。因此，當時筆者在白板上寫下〈徐復觀先生的藝術極限〉：徐復觀先生的藝術極限者，乃徐復觀先生的中國藝術精神，未克見孔子之美：美在其中，美之至也，盡善盡美。誠哉是言也，民到於今受其賜，斐然不知裁非我二三子，見群龍無首吉及吾與點也，仁禮學其臭如蘭的百世可知之因也。所以，中國、中國人、中國文化。唯，這也只是《論語》之美，學《易》無大過而顯諸仁藏諸用，乃即內在即超越而形上不朽矣。故，先天而天弗違，後天而奉天時，道德底形上學即其當代的呈現，只是以康德及道德為媒介，在當代陷入了詮釋的負回饋，一干人未正確理解而牟深以為苦。蓋，道德者，道、德、道德、天理人欲、自由意志、道德倫理，良知的坎陷，乃道德體用。上述的內容，更用了近半個小時的詮釋，全組同學乃對筆者的提問皆表贊同矣。晚上，回到銘傳大學的學生宿舍，又有三位同學來問，筆者亦作了同樣的闡釋。他們建議：你可以把你的意見發給全班的同學、營隊及老師，讓大家一起來討論。其實，這正是筆者當日的作業內容且e給了全班同學、營隊及老師，事後乃有多人對筆者的〈徐復觀先生的藝術極限〉頗感興趣。隔天，筆者更親自將〈徐復觀先生的藝術極限〉第四次作業交給何老師，其即閱觀而神色凝重不語……因為，徐復觀先生的《中國藝術情神》，主要闡釋的重點是為人生而藝術，特以孔子和莊子為說。但是，其獨見「中國藝術精神主體之呈現- -莊子的再發現」，卻不見孔子的從心所欲不踰矩，更不見中國、中國人與中國文化，尤其是民道於今受其四的斐然不知裁非我二三子見群龍無首吉，如是繼往開來、承先啟後的淵遠流長主體呈現，豈不正是徐復觀先生的藝術極限嗎？因此：

    我們今天在此討論均優學習論壇，尤其是藝術教育：藝術統合、性平遊於藝、書法教育、宇宙之愛、人文心曲及以藝術為本的教師專業。就此，我們亦不得不提第一任教育總長及第一任中研院院長蔡元培先生，尤其是其北大校長任內的以美育代宗教說。唯，蔣介石先生在1940.3.7日記評論：惟其在教育上，與本黨主義之功罪而言，以吾所見者，但有罪過而已，尤其是教育受其鄉愿式之影響為更惡劣也。（朱宗震著：〈學閥與總統的較量：蔣介石對黃炎培無計可施〉，《時代週報》，2012.1.23。）蓋，近代知識意志脫離宗教而僅剩情感，乃以美育代宗教。因為，美有普遍性、特殊性及超越性，美育乃可陶養高尚純潔之習慣而無利己損人。但是，美的本質是價值義涵及其呈現而為己人肯定者，尤其是超時空與向度的肯定而為終極價值也，是謂一時明白起來的盡善盡美地其臭如蘭也。然而，價值根源是什麼呢？譬如：藝術品與藝術家，價值根源很清楚是藝術家。唯，藝術家又從何而來？那就是藝術教育。但是，康德說藝術家是天才。因此，藝術家不來於藝術教育。然而，藝術家不來於藝術教育，好像又不對。蓋，藝術品與藝術家、藝術品與藝術教育、藝術品與鑑藏家、藝術品與技術、藝術品與美，這已經不僅是美了，特涉及了美之所以為美的形上學義涵，乃藝術的本源而非藝術品的本源，即藝術的本質。當我們探究藝術的本質時，不難理解藝術的本質之外在說、內在說、合一說及其他等。外在說，即於藝術之外探求原因，尤其是原因的原因。就此而論，黃金比例、約定俗成、超級特性或上帝的意義就出現了。內在說，即於藝術自身探求原因，尤其是自我而為原理。就此而論，孔子、莊子、董其昌、貝多芬及米開蘭基羅等的意義也出現了。所以，內在與外在合一說。但是，內在說的最麻煩點，即秦始皇、毛澤東及希特勒的意義也出來了。故，其他說。唯，其他又是什麼呢？雜家說嗎？偶然說嗎？不可知說嗎？若如是，美與藝術就真的不可教了，乃自然與上帝的事，佛陀也施不上力。然而，這又與事實不符。因此，藝術的本質到底是什麼呢？藝術的本質是美。但是，美的本質是什麼呢？美的本質是仁。同理，仁的本質是什麼呢？仁的本質是仁自身。仁自身，我們又如何能認識與認定仁的本質是仁自身且是什麼呢？這就是仁的體驗與分析也，體驗於以我們自身體驗我們自己也，分析於他人及他者的體驗歷史也，更分析體驗歷史的歷史分析也，尤其是歷史分析的典範分析、更尤其是經義分析。所以，文王操：

《孔子家語˙辯樂解》		《史記˙孔子世家》	註
孔子學琴於師襄子，襄子曰：吾雖以擊磬為官，然能於琴。今子於琴已習，可以益矣。孔子曰：丘未得其數也。有間，曰：已習其數，可以益矣。孔子曰：丘未得其志也。有間，曰：已習其志，可以益矣。孔子曰：丘未得其為人也。有間，曰：孔子有所繆然思焉，有所睪然高望而遠眺，曰：丘始得其為人矣。黮而黑，頎然長，曠如望羊，掩有四方，非文王其孰能為此？師襄子避席拱而對曰：君子聖人也！其傳曰：《文王操》。		孔子學鼓琴，師襄子。十日不進，師襄子曰：可以益矣。孔子曰：丘已習其曲矣，未得其數也。有間，曰：已習其數，可以益矣。孔子曰：丘未得其志也。有間，曰：已習其志，可以益矣。孔子曰：丘未得其為人也。有間，有所穆然深思焉、有所怡然高望而遠志焉。曰：丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國。非文王，其誰能為此也。師襄子辟席再拜，曰：師蓋云＜文王操＞也。	一˙此段非常的重要，特明下學上達的歷程，其比朱熹的格物致知補傳既早且明確。蓋：聞樂志學（如韶）→學鼓琴（會彈）→習其曲→習數（樂理及創作原理）→得其志→得其為人→性（歸納出性與天道來而過渡到學者身上）→德。（聖可學至底文王操共振同感） 二˙由此起，孔子的學問從禮提升到仁，學《易》即該意義，完成其仁以貫之的禮仁學自得自道為己之學仁本體。 三˙另，筆者引論語兩段的意義係：文化、學問或人生的探尋，禮之本即其意義。唯，禮之本即仁。但是，得仁忘禮乎？故，禮後乎？非也！吾道仁的學思再底舉一三反下學上達一以貫之性與天道也！
備                                                                   考	有意思的是：《中國藝術精神》頁6的曲與數，是技術上的問題。志是形成一個樂章的精神，人是呈現某一精神的人格主體。孔子對音樂的學習，是要由技術以深入於技術後面的精神，更進而要把握到此精神具有者的具體人格。這正可以看出一個偉大藝術家的藝術活動的過程，對樂章後面的人格的把握，即是孔子自己人格向音樂中的沉浸、融合。又，《中國思想史論集》頁116：由古人之書，以發見其抽象的思想後。更要由此抽象的思想以見到在此思想後面活生生的人，看到此人精神成長的過程，看到此人性情所得的陶養，看到此人在縱的方面所得的傳承，看到此人在橫的方面所吸取的時代。一切思想，都是以此問題為中心。其卻未由此深究而殊為可惜，還是＜文王操＞本身說得好。故，聞樂志學→學鼓琴→習曲→習數→得其志→得其為人→性→德→仁本體→孔子共振同感而從周辭老。要點是：必先接觸到如看聽到→無須判斷即被吸引（利、美或和- -輕鬆、趣味、故事內涵）→迅速判斷而認同→需要認真判斷才能認同（曾經受過教訓）→溝通理解後才下判斷→溝通卻無法理解而需深入調查者→深入調查仍不足以理解而須全面而深入的研究者→研究力求客觀、文本、歷史詮釋、他者智慧、時代詮釋及時代討論→判斷→判斷出認同、保留或否定資料、作品或作者的→判斷的項目：人、觀念、想法、意見、思想、精神、價值、欲念、情緒、情感、情實（狀況）、胸懷、態度、人格、行為及此在。（由量來判斷：項量與總量、動機心態與目的結果【過程】。）更有意思的是張晚林的《徐復觀藝術詮釋體系研究》頁172：《史記˙孔子世家》文王操這段話，表明孔子對音樂的體會，逐漸從外在的經驗層面進入到內在的精神層面。徐復觀認為：這正可以看出一個偉大藝術家的藝術活動的過程。在徐復觀看來，這個過程是這樣的：首先，曲與數，是技術上的問題。其次，志是形成一個樂章的精神。最後，人是呈現某一精神的人格主体。孔子對音樂的學習，是要由技術以深人於技術後面的精神，更進而要把握此精神具有者的具體人格。（尤其是此人格透顯的本體，乃為辭去不與的和而不同。）而孔子之所以能把握樂章後面的人格，乃孔子自己人格向音樂中沉浸、融合的結果。徐復觀對孔子能得其為人的解釋，可以重兩個方面來理解：第一，孔子在欣賞音樂以前，已具有了高尚的人格，具有了得其力人的基調。第二，在音樂的陶冶中，隨人格的進一步提升，便自然能得其為人了。總之，人格的不斷精進與提升，是孔子樂教的始點，亦是孔子樂教的終點，這是徐復觀所理解的孔子的樂教精神最重要的方面，也是徐復觀把孔子樂的人生作為中國最高藝術精神的基本用心。他對中國古代文學理論的佺釋，正是沿著這條路走下去的。其亦未從主體深入本體，特呈現主體的本體義涵而為主體的思想、精神、價值、人格及行為之源頭活水，即主體的思想、精神、價值、人格或行為是俗？儒？道？佛？耶？還或是雜家呢？另，其之深淺廣博還何？更，其之基根意義再何？實即：仁的和而不同也。蓋，美與藝術的關係即創造，創造即源頭活水，人人憑恃他自己活著，乃藉形式（媒介）、內容（材料與化生）與技術（方法）以思想、精神、價值、人格及行為等架接美與藝術而超越限制、突破困境及開拓資源呈現創造，由識而安身立命乃謂從心所欲不踰矩矣。

重要的是：《詩經》與《禮經˙大學、學記＆樂記》，特為見群龍無首吉及吾與點也的意義，此為美與藝術的最高境界而為三才焉！若再列入《書經》與《禮經》的大同意義，乃為兼三才參伍以變參伍之神底永祀永錫矣！此中的美與藝術，既無須理想國烏托邦，還無須政治學及倫理學，尚無須上帝之城彼岸涅槃，更無須三大預設的永久和平，僅是政正承諾德治底帝力于我何有哉質直即內在即超越，由是乃能從心所欲不踰矩、斐然不知裁非我二三子的呈現德、性而美之至也盡善盡美，其更學、禮的民到于今受其賜地見群龍無首吉而個個代代如其仁，此之美已盡善盡美的臻至化境矣。因此，故國能安身立命五千餘年，既始讓出天子或革命，此一意義仍然其命維新而百世可知也！

    何以故哉？

四故原理也：

    孔子思想，何以如此者？最易簡的說即：

    人性。

然而，若單從人性上索解，那也太容易了，這更有命定論之嫌而非儒。故：

    人性與德（自我），乃偶然的天賦與努力。

若此，命定論稍解，文明卻可遇而不可求，更別提文化了。故：

    人性、自我與禮，即偶然與應然的培育人才。

也此，禮亂首，禮壞樂崩，以理殺人，禮教吃人，新禮壞樂崩。故：

    人性、自我、禮與斅，即政正的承諾德治，天視聽自我民視聽，十目所視十手所指。若仍不足焉，沐浴請討，木鐸與易也。蓋，人人皆知政正也！不正則強哉矯，乃孔孟荀的批判也。故：

    大同禮運，永祀永錫！

    誠哉是言也、民到于今稱之：民到于今受其賜底禮仁學見群龍無首吉的從心所欲不踰矩、斐然不知裁非我二三子及吾與點也。

因此，總評此節：該節徐復觀先生自名音樂在政治教化上的意義，全書尚名中國藝術精神，該章更名由音樂探索孔子的藝術精神，乃可以看出該節的重要性。但是，我卻很難苟同徐先生的觀點，尤其是美與藝術的孔子觀點，尚尤其是孔子美與藝術的理論觀點，更尤其是由音樂探索孔子的藝術精神，其實不如太史官《史記˙孔子世家》及《孔子家語˙辯樂解》的文王操，呈現了孔子的藝術精神及由音樂探索孔子的藝術精神之本體透顯，徐著反而該說是荀子的藝術精神，更該說是徐復觀先生的藝術精神。因為，孔子美與藝術的理論即仁，仁於：

    易太極、易有太極、和而不同、仁在其中、美在其中、美之至也、為仁由己、求仁得仁、仁者無敵、盡善盡美如其人。

    誠哉是言也、民到于今稱之：民到于今受其賜底下學上達仁禮學見群龍無首吉的從心所欲不踰矩、斐然不知裁非我二三子及吾與點也。[1]

因為，認識自己最重要的方法是：

    回憶！

回憶的重點是歷史追溯，追溯的要點是學。既是讀經典，更是學典範，在經典或典範裡能出能入。蓋，在出入中自我就形塑了，乃於經典或典範的歷史中，其既對當下具有強力的可說明性，更對未來有屢試不爽的權威可預測性，由是形成歷史知識的不可或缺性。這是說：歷史對當下的說明性及未來的可預測性，具有愈久彌堅的屢試不爽權威性，由是顯現了歷史的連續性。就此，切割歷史，就是自我割喉。因為，歷史連續性，除了是人格同一性外，更是存有的歷史連續性，乃物理、化學、生理與心理的一般性，尚是性理為大歷史文化與小歷史文化的特殊性，更是性與天道一以貫之即為自我，實子在川上的意義也。唯，川上是什麼景象呢？川外又是什麼風光呢？故，自由與決定、一與多、無限後退、二律悖反及循環定義。其實，這一切都是學的意義，亦即教育的意義。蓋，學，特教我們從本能及蒙昧中走出來，讓我們運用歷史理解過去及預判未來而適切操作當下，叫當下及未來如預期的從心所欲不踰矩如其仁射御操作而驚喜不斷。因此，故國向來重視家庭教育及社會教育，特為啟蒙之本，是謂孝弟也者其為仁之本與。更是教的長善引下失之社會教育，是謂非吾徒（鄉）也鳴鼓而攻之可。就此，家教乃故國的教育之本。因為，教育、志學，任何時刻、永遠都來得及，特為大德敦化、小德川流，乃讓我們即時受惠及終身受用不盡且頤惠子孫不殆。因此，其重點即讀經及經典教育，斅的教與學，尤其是家庭教育與社會教育。亦即：我們到底該教些什麼呢？切忌置入性的行銷，尚忌愚民及揠苗助長，更忌由業解脫後墜入更深更廣的鴉片桎梏中。蓋：

    自我、歷史，既是每一個人的歷史，亦是家人一起生活的家庭史，還是國人大家一起生活的社會史或國史，仍是大家一起奮鬥的文化史，更是我們一起討論、認定、傳承與開創的存有史，由是形成我們愈久彌新的終極宇宙論。這，完全看我們胸襟的恢弘及教育的良窳而定。因此，美與藝術即對情、愛、仁展開研究、了解或創作（喜怒哀樂未發已發的中節中和中庸時中- -《中庸》與《易經》），讓我們清晰明瞭的理解情、愛、仁是什麼而能如魚得水的從心所欲不踰矩矣。蓋，我們就是魚，情、愛、仁就是水，如魚得水就是最美​的藝術品。一般而言，談美與藝術，都以繪畫或音樂等為對​象來說或欣賞。唯，就情、愛、仁本身而言，情、愛、仁​最好的對象還是人，絕不是藝術品，還不是寵物，尚不是上​帝，更不是其他……因為，人既是情愛的主體，人更是情愛的本體而情愛仁即人的情與愛也。因此，藝術品只是人的抒情陳跡或共鳴的中介。人死亡後，主體因本體而在藝術品中重現，此之謂精神不朽也，乃精神不朽於情、愛、仁的如魚得水從心所欲不踰矩也。其之本義即：

    我們應將自己建構成美的存在而讓自己是件藝術品呢？其實：這就是為己之學的意義，乃孔子之美的為己之學也。實即：人就是美自身的另一形式，美自身的原本形式就是仁。故曰：和而不同。即：我們無須煩惱美且需經過艱險磨煉後才能又一村，（《福柯的生存美學》序2）實在是美就藝術的任由我們自己一路地將美藝術的散播灑落。因為，在日常生活中，我們不得不且該具備些什麼樣的基本技能呢？更重要的是：我們的存在，自己到底希望自己是怎麼樣的存在呢？傅柯以為：我們得把自己建構成美的存在，叫自己隨心所欲的做事、生活而讓自己是一件藝術品。（《傅柯- -超越結構主義與詮釋學》頁309）唯，《主體解釋學》、《性意識史》、《性經驗史》、《福柯集》、《知識的考掘》、《詞與物- -人文科學考古學》、《福柯的生存美學》、《再見福柯：福柯晚期思想研究》、《傅柯與文學》及〈主體和權力〉未交待認識自己及美的存在藝術品如何可能？即：草目瓦石能認識自己地讓自己是美的存在藝術嗎？想來，這是不可能的。另，禽獸呢？好像有那麼一點點的可能？但是，牠們不如人，人才有普遍的可能。故，聖人與我同類，只是先得我心之所同然爾。然而，聖人之道，何道呢？可能的基礎若何呢？可學而至乎？學至，可有差異乎？為己之學即該一意義的全般且深入的回應，是謂先聖後聖其揆一也。因為，儒學可能的基礎及可學而至者，即和而不同的即本體即方法之意向性地志學志應下學上達聖功也。拙作闡釋的重點即此，乃可在傅柯的研究基礎下，對照的看出儒學在此的意義，更可由此彌補傅柯、西方之不足而呈現儒學的當代意義。乃：

    為了生活，我們不得不且應該擁有些什麼技能呢？傅柯研究的重點即此，其關鍵即：我們的存在，到底是怎麼樣的存在呢？傅柯以為：我們得把自己建構成美的存在，叫自己隨心所欲的做事、生活而讓自己是件藝術品。也因此，它最大的問題是：以上的學問，那是個人的事，教不來，也無需學，更不能討論，乃個人經驗的事，甚或個人想像捏造的事。因此，只能聽聽，只能分享，只能讚嘆或感傷，頂多作為他人的殷鑑、示範或警惕。其實，這也正是美與藝術共鳴同情共感同振一情，社會化認同逼同同化異化，乃有了它的普遍性與特殊性。因此，在普遍性裏形成知識，以知識在特殊性裏呈現自我。在歷史性裏學習特殊性，學習特殊性在普遍性裏呈現特殊性。就此，我們得把自己建構成美的存在而讓自己是件藝術品，此為存在的最高境界而曰和而不同的盡善盡美之如其仁也。由是，孔子之美即超越了生存美學。（《福柯的生存美學》）因為，如是之美的存在藝術品，既非僅道德倫理的存在，亦非僅知性理性的存在，亦非僅政治社會的存在，還非僅軍事武裝的存在，尚非僅四時行焉百物生焉的逝者如斯存在- -生存美學，更非更美好的生活、幸福及真福，乃和而不同的即本體即方法之意向性地志學志應下學上達聖功也。因為，如是之美的存在藝術品即人的本質呈現- -自我。然而，自我的形成、發現、充實、呈現及其操作若何呢？可有要點呢？在此，即顯現了拙作的對照意義：中西自我技術的差異。大略言之，西方的要點是書寫（含思辨），乃知性與理性的書寫，尤其是啟蒙的脈絡書寫而謂文明。故國的要點是藝術，乃有教無類的雜家生活藝術也，是謂帝力于我何有哉的享天倫之樂，特在見仁見知日用習矣中見層級也。更重要的意義是：知其所以然的從心所欲不踰矩、既竭吾才卓爾及斐然不知裁非我二三子也。蓋，此乃仁、禮、學的學思再意象言之藝術品本源陶鑄與創造，實仁在其中美在其中美之至也為仁由己盡善盡美求仁得仁的如其仁，我們乃非筆記本或歷史書而是自我射御的藝術家。因為，美與藝術在此呈現的意義是：藝術者，知識論的意義也，乃知性與理性的獲取成處事為人的技巧、知識及智慧，讓我們的存在與活著安全無虞，進而快樂幸福的活著。美者，境界論的意義也，乃感性的感覺與體驗創造、價值或意義，讓我們的存在與活著有價值或意義，如愛、美、善、貞、永恆、不朽或無限，使自己在性、德藝術品上樹立經義的典範- -從心所欲不踰矩、既竭吾才卓爾、斐然不知裁非我二三子及吾與點也。蓋：

    翻轉者，翻轉現有的美與藝術之觀念史。還原者，翻轉了以後，重新以孔子的美與藝術展現與呈現美與藝術史及美與藝術觀念史，即仁禮學的民到于今受其賜的見群龍無首吉：文質彬彬的從心所欲不踰矩、斐然不知裁非我二三子及吾與點也。更重要的意義是：翻轉〈由音樂探索孔子的藝術精神〉還原為從心所欲不踰矩的孔子藝術精神，翻轉〈由音樂探索孔子的藝術精神〉還原為〈中國藝術精神主體之呈現- -莊子的再發現〉，以下的論述就不同了。最少，〈中國藝術精神主體之呈現- -莊子的再發現〉就該落位為第三章，第二章為〈釋氣韻生動〉，乃萬物的生意最可觀，尤其是見群龍無首吉而非小國寡民。是此，〈中國藝術精神主體之呈現- -莊子的再發現〉應該列入附錄中，嚴格一點即該剔除。因此，藝術家不限於畫家、詩人、音樂家等人。廣義地說，胸懷芬芳悱惻，以全人類為心的大人格者，即使不畫一筆，不吟一字，不唱一句，也正是最偉大的藝術家。（豐子愷著：《豐子愷美術講座》，臺北：城邦出版公司，2005.11.15初版，頁56。）該文改為「藝術家不限於畫家、詩人、音樂家等人。廣義地說，只要是人，即使不畫一筆，不吟一字，不唱一句，都是最偉大的藝術家。」則更佳，乃為孔子之美的原義。所以，嬰兒可愛得自然天成，愛死他的父母及家人。真正美的是：嬰兒教養得不失其赤子之心而活潑有禮（有為有守- -從心所欲不踰矩）。蓋，一片銀世界似的雪地，頑童給它澆上一道小便，是藝術教育上一大問題。一朵鮮嫩的野花，頑童無端給它拔起拋棄。一隻翩翩然的蜻蜓，頑童無端給它捉住，撕去翼膀，也都是藝術（生命）教育上大問題。我們所惜的，不是雪地本身，不是野花本身，不是蜻蜓本身，而是動手毀壞或殘殺的人的心。（同前，頁56-57。）又，如今國民小學的牆壁之上，以大手筆作擘巢書，文曰：做一個活活潑潑的小學生，做一個堂堂正正的中國人。原來中國的文化就在於這一點活潑生機之上，哲學美學上說到它，畫山畫水亦不忘此精神，黃氏闡明此點有功。（李霖燦著：《東方美學與現代美術研討會論文集》，臺北：臺北市立美術館，81.6初版，頁339。）更重要的是：宋代繪畫的美學觀，正如宋代理學發展之現象。基本上它延續中國人文精神的成長，詮釋東方美學的特質與意義……宋代山水畫被喻為中國繪畫表現的高峰，必有其學理的根據。亦即是宋代理學思想的風氣，促使了社會發展的動力，並朝向較為追求心靈與天道（性與天道）相契的現象，（舉一三反的下學上達一以貫之）直接影響美術畫作的創作。（同前，黃光男著，頁285。）就此，翻轉與還原，在此就意義充足了，尤其是仁、禮、學、美與藝術的意義，這才能翻轉還原為仁的美與藝術。禮由是既非亂之首，還非禮壞樂崩，尚非以理殺人，更非禮教吃人，乃文質彬彬的仁者無敵近悅遠來遠懷而民到于今受其賜。民到于今受其賜者，禮藉學及用與習與俗而百世可知也，更誠哉是言也的民到于今稱之，乃代代中國人都是孔子之美與藝術的見證人：文質彬彬的仁者無敵近悅遠來遠懷而民到于今受其賜。唯，學的要點是：儒學的現代化，讓孔子的美與藝術，以知識論的意義向國人及世人呈現，人人乃文質彬彬的仁者無敵近悅遠來遠懷而民到于今受其賜。絕非：大眾文化傳統之不易撼動，因此也成為菁英文化的永恆威脅……文人在面對大眾文化時所生的焦慮，便值得吾人在探討兩者之互動時，給予更多的逆意。（石守謙著，《從風格到畫意- -反思中國美藝史》，臺北：石頭出版公司，: 2010.6初版，頁268。）此論點實未見故國的歷史命脈，尤不見百世可知之因。蓋，移風易俗本即儒者志節及胸懷，乃大異於道墨法名兵等百家矣。因此，弟子三千，乃為儒家，更由是為中國文化矣。蓋，移風易俗，必先入世。唯，入世之前，必為先進或後進的斐然不知裁二三子，此乃出世的十年寒窗苦，是謂儒者的經世也。然而，入世層級及範圍不同，寒窗亦不同，乃有《禮經˙學記》的「比年入學，中年考校。一年視離經辨志，三年視敬業樂群，五年視博習親師，七年視論學取友，謂之小成。九年知類通達，強立而不反，謂之大成。」層級之別，此即程門立雪的意義，更是志學志應的真諦，是謂下學上達的不可使知之也。因為，此即可以使由之的承諾德治政正也，實寶位與權經權的經世弘毅也。乃為故國至今一脈不殆的國祚，特由下學上達的社會流動落實運作，是謂百世可知之因也。引文的雅俗之辨觀點，實自己自抬身價或順是墮落的結果。蓋，自抬身價乃孟子立大天爵的自我期許與奮力不懈之扭擰，乃應不貳過的求放心存之還原扭擰。若否，即落入荀子的順是墮落惡中，叫自己不認識了自己（人性本善異化為人性本惡或善惡混），乃該如孟子學孔子的返仁由仁義行或如孟子的秉懿良心生活過日子。若否，荀子的惡即再墮落為罪，乃為孔孟荀的批判矣。此即故國的禮運陶鑄中國人，實子在川上的能出能入禮中也。唯，禮運有大同禮運與禮運大同之別，其更有禮之體、禮之本及禮後乎之辨，若於別、辨處未釐清，其餘則不足觀矣。故，美與藝術的翻轉與還原也。

 

楊冀華 哲學博士（http://mypaper.pchome.com.tw/as98765456789as）

 

性理大學籌備處主任（as98765456789as@yahoo.com.tw＆手機0987846445）

                                                          101.4.27

    美與藝術的翻轉與還原者，此乃筆者100.7.11-8.6參加中研院文哲所舉辦的「2011跨文化理論研習營：何謂主體性？」，100.8.4在何乏筆老師「主體性與自然- -平淡繪畫」課的即時回應，當時筆者謂之徐復觀先生的藝術極限：

    當天上午，何老師闡釋徐復觀先生《中國藝術情神》的「中國藝術精神主體之呈現- -莊子的再發現」，闡釋到一個段落後，何老師問有沒有問題？筆者舉手表示有意見，楊先生，你有什麼問題？我看了徐復觀先生《中國藝術情神》及聽了您的「中國藝術精神主體之呈現」講解後，我的整個感想是：徐復觀先生的藝術極限……筆者提出意見後，教室氣氛一時停頓下來，一會兒後何老師說：你有長篇的說法？對！那我們暫時先到這裏好了……然而，當天下午，全組的同學及小組長要求筆者對上午提問的問題作說明。因此，當時筆者在白板上寫下〈徐復觀先生的藝術極限〉：徐復觀先生的藝術極限者，乃徐復觀先生的中國藝術精神，未克見孔子之美：美在其中，美之至也，盡善盡美。誠哉是言也，民到於今受其賜，斐然不知裁非我二三子，見群龍無首吉及吾與點也，仁禮學其臭如蘭的百世可知之因也。所以，中國、中國人、中國文化。唯，這也只是《論語》之美，學《易》無大過而顯諸仁藏諸用，乃即內在即超越而形上不朽矣。故，先天而天弗違，後天而奉天時，道德底形上學即其當代的呈現，只是以康德及道德為媒介，在當代陷入了詮釋的負回饋，一干人未正確理解而牟深以為苦。蓋，道德者，道、德、道德、天理人欲、自由意志、道德倫理，良知的坎陷，乃道德體用。上述的內容，更用了近半個小時的詮釋，全組同學乃對筆者的提問皆表贊同矣。晚上，回到銘傳大學的學生宿舍，又有三位同學來問，筆者亦作了同樣的闡釋。他們建議：你可以把你的意見發給全班的同學、營隊及老師，讓大家一起來討論。其實，這正是筆者當日的作業內容且e給了全班同學、營隊及老師，事後乃有多人對筆者的〈徐復觀先生的藝術極限〉頗感興趣。隔天，筆者更親自將〈徐復觀先生的藝術極限〉第四次作業交給何老師，其即閱觀而神色凝重不語……因為，徐復觀先生的《中國藝術情神》，主要闡釋的重點是為人生而藝術，特以孔子和莊子為說。但是，其獨見「中國藝術精神主體之呈現- -莊子的再發現」，卻不見孔子的從心所欲不踰矩，更不見中國、中國人與中國文化，尤其是民道於今受其四的斐然不知裁非我二三子見群龍無首吉，如是繼往開來、承先啟後的淵遠流長主體呈現，豈不正是徐復觀先生的藝術極限嗎？因此：

    我們今天在此討論均優學習論壇，尤其是藝術教育：藝術統合、性平遊於藝、書法教育、宇宙之愛、人文心曲及以藝術為本的教師專業。就此，我們亦不得不提第一任教育總長及第一任中研院院長蔡元培先生，尤其是其北大校長任內的以美育代宗教說。唯，蔣介石先生在1940.3.7日記評論：惟其在教育上，與本黨主義之功罪而言，以吾所見者，但有罪過而已，尤其是教育受其鄉愿式之影響為更惡劣也。（朱宗震著：〈學閥與總統的較量：蔣介石對黃炎培無計可施〉，《時代週報》，2012.1.23。）蓋，近代知識意志脫離宗教而僅剩情感，乃以美育代宗教。因為，美有普遍性、特殊性及超越性，美育乃可陶養高尚純潔之習慣而無利己損人。但是，美的本質是價值義涵及其呈現而為己人肯定者，尤其是超時空與向度的肯定而為終極價值也，是謂一時明白起來的盡善盡美地其臭如蘭也。然而，價值根源是什麼呢？譬如：藝術品與藝術家，價值根源很清楚是藝術家。唯，藝術家又從何而來？那就是藝術教育。但是，康德說藝術家是天才。因此，藝術家不來於藝術教育。然而，藝術家不來於藝術教育，好像又不對。蓋，藝術品與藝術家、藝術品與藝術教育、藝術品與鑑藏家、藝術品與技術、藝術品與美，這已經不僅是美了，特涉及了美之所以為美的形上學義涵，乃藝術的本源而非藝術品的本源，即藝術的本質。當我們探究藝術的本質時，不難理解藝術的本質之外在說、內在說、合一說及其他等。外在說，即於藝術之外探求原因，尤其是原因的原因。就此而論，黃金比例、約定俗成、超級特性或上帝的意義就出現了。內在說，即於藝術自身探求原因，尤其是自我而為原理。就此而論，孔子、莊子、董其昌、貝多芬及米開蘭基羅等的意義也出現了。所以，內在與外在合一說。但是，內在說的最麻煩點，即秦始皇、毛澤東及希特勒的意義也出來了。故，其他說。唯，其他又是什麼呢？雜家說嗎？偶然說嗎？不可知說嗎？若如是，美與藝術就真的不可教了，乃自然與上帝的事，佛陀也施不上力。然而，這又與事實不符。因此，藝術的本質到底是什麼呢？藝術的本質是美。但是，美的本質是什麼呢？美的本質是仁。同理，仁的本質是什麼呢？仁的本質是仁自身。仁自身，我們又如何能認識與認定仁的本質是仁自身且是什麼呢？這就是仁的體驗與分析也，體驗於以我們自身體驗我們自己也，分析於他人及他者的體驗歷史也，更分析體驗歷史的歷史分析也，尤其是歷史分析的典範分析、更尤其是經義分析。所以，文王操：

《孔子家語˙辯樂解》		《史記˙孔子世家》	註
孔子學琴於師襄子，襄子曰：吾雖以擊磬為官，然能於琴。今子於琴已習，可以益矣。孔子曰：丘未得其數也。有間，曰：已習其數，可以益矣。孔子曰：丘未得其志也。有間，曰：已習其志，可以益矣。孔子曰：丘未得其為人也。有間，曰：孔子有所繆然思焉，有所睪然高望而遠眺，曰：丘始得其為人矣。黮而黑，頎然長，曠如望羊，掩有四方，非文王其孰能為此？師襄子避席拱而對曰：君子聖人也！其傳曰：《文王操》。		孔子學鼓琴，師襄子。十日不進，師襄子曰：可以益矣。孔子曰：丘已習其曲矣，未得其數也。有間，曰：已習其數，可以益矣。孔子曰：丘未得其志也。有間，曰：已習其志，可以益矣。孔子曰：丘未得其為人也。有間，有所穆然深思焉、有所怡然高望而遠志焉。曰：丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國。非文王，其誰能為此也。師襄子辟席再拜，曰：師蓋云＜文王操＞也。	一˙此段非常的重要，特明下學上達的歷程，其比朱熹的格物致知補傳既早且明確。蓋：聞樂志學（如韶）→學鼓琴（會彈）→習其曲→習數（樂理及創作原理）→得其志→得其為人→性（歸納出性與天道來而過渡到學者身上）→德。（聖可學至底文王操共振同感） 二˙由此起，孔子的學問從禮提升到仁，學《易》即該意義，完成其仁以貫之的禮仁學自得自道為己之學仁本體。 三˙另，筆者引論語兩段的意義係：文化、學問或人生的探尋，禮之本即其意義。唯，禮之本即仁。但是，得仁忘禮乎？故，禮後乎？非也！吾道仁的學思再底舉一三反下學上達一以貫之性與天道也！
備                                                                   考	有意思的是：《中國藝術精神》頁6的曲與數，是技術上的問題。志是形成一個樂章的精神，人是呈現某一精神的人格主體。孔子對音樂的學習，是要由技術以深入於技術後面的精神，更進而要把握到此精神具有者的具體人格。這正可以看出一個偉大藝術家的藝術活動的過程，對樂章後面的人格的把握，即是孔子自己人格向音樂中的沉浸、融合。又，《中國思想史論集》頁116：由古人之書，以發見其抽象的思想後。更要由此抽象的思想以見到在此思想後面活生生的人，看到此人精神成長的過程，看到此人性情所得的陶養，看到此人在縱的方面所得的傳承，看到此人在橫的方面所吸取的時代。一切思想，都是以此問題為中心。其卻未由此深究而殊為可惜，還是＜文王操＞本身說得好。故，聞樂志學→學鼓琴→習曲→習數→得其志→得其為人→性→德→仁本體→孔子共振同感而從周辭老。要點是：必先接觸到如看聽到→無須判斷即被吸引（利、美或和- -輕鬆、趣味、故事內涵）→迅速判斷而認同→需要認真判斷才能認同（曾經受過教訓）→溝通理解後才下判斷→溝通卻無法理解而需深入調查者→深入調查仍不足以理解而須全面而深入的研究者→研究力求客觀、文本、歷史詮釋、他者智慧、時代詮釋及時代討論→判斷→判斷出認同、保留或否定資料、作品或作者的→判斷的項目：人、觀念、想法、意見、思想、精神、價值、欲念、情緒、情感、情實（狀況）、胸懷、態度、人格、行為及此在。（由量來判斷：項量與總量、動機心態與目的結果【過程】。）更有意思的是張晚林的《徐復觀藝術詮釋體系研究》頁172：《史記˙孔子世家》文王操這段話，表明孔子對音樂的體會，逐漸從外在的經驗層面進入到內在的精神層面。徐復觀認為：這正可以看出一個偉大藝術家的藝術活動的過程。在徐復觀看來，這個過程是這樣的：首先，曲與數，是技術上的問題。其次，志是形成一個樂章的精神。最後，人是呈現某一精神的人格主体。孔子對音樂的學習，是要由技術以深人於技術後面的精神，更進而要把握此精神具有者的具體人格。（尤其是此人格透顯的本體，乃為辭去不與的和而不同。）而孔子之所以能把握樂章後面的人格，乃孔子自己人格向音樂中沉浸、融合的結果。徐復觀對孔子能得其為人的解釋，可以重兩個方面來理解：第一，孔子在欣賞音樂以前，已具有了高尚的人格，具有了得其力人的基調。第二，在音樂的陶冶中，隨人格的進一步提升，便自然能得其為人了。總之，人格的不斷精進與提升，是孔子樂教的始點，亦是孔子樂教的終點，這是徐復觀所理解的孔子的樂教精神最重要的方面，也是徐復觀把孔子樂的人生作為中國最高藝術精神的基本用心。他對中國古代文學理論的佺釋，正是沿著這條路走下去的。其亦未從主體深入本體，特呈現主體的本體義涵而為主體的思想、精神、價值、人格及行為之源頭活水，即主體的思想、精神、價值、人格或行為是俗？儒？道？佛？耶？還或是雜家呢？另，其之深淺廣博還何？更，其之基根意義再何？實即：仁的和而不同也。蓋，美與藝術的關係即創造，創造即源頭活水，人人憑恃他自己活著，乃藉形式（媒介）、內容（材料與化生）與技術（方法）以思想、精神、價值、人格及行為等架接美與藝術而超越限制、突破困境及開拓資源呈現創造，由識而安身立命乃謂從心所欲不踰矩矣。

重要的是：《詩經》與《禮經˙大學、學記＆樂記》，特為見群龍無首吉及吾與點也的意義，此為美與藝術的最高境界而為三才焉！若再列入《書經》與《禮經》的大同意義，乃為兼三才參伍以變參伍之神底永祀永錫矣！此中的美與藝術，既無須理想國烏托邦，還無須政治學及倫理學，尚無須上帝之城彼岸涅槃，更無須三大預設的永久和平，僅是政正承諾德治底帝力于我何有哉質直即內在即超越，由是乃能從心所欲不踰矩、斐然不知裁非我二三子的呈現德、性而美之至也盡善盡美，其更學、禮的民到于今受其賜地見群龍無首吉而個個代代如其仁，此之美已盡善盡美的臻至化境矣。因此，故國能安身立命五千餘年，既始讓出天子或革命，此一意義仍然其命維新而百世可知也！

    何以故哉？

四故原理也：

    孔子思想，何以如此者？最易簡的說即：

    人性。

然而，若單從人性上索解，那也太容易了，這更有命定論之嫌而非儒。故：

    人性與德（自我），乃偶然的天賦與努力。

若此，命定論稍解，文明卻可遇而不可求，更別提文化了。故：

    人性、自我與禮，即偶然與應然的培育人才。

也此，禮亂首，禮壞樂崩，以理殺人，禮教吃人，新禮壞樂崩。故：

    人性、自我、禮與斅，即政正的承諾德治，天視聽自我民視聽，十目所視十手所指。若仍不足焉，沐浴請討，木鐸與易也。蓋，人人皆知政正也！不正則強哉矯，乃孔孟荀的批判也。故：

    大同禮運，永祀永錫！

    誠哉是言也、民到于今稱之：民到于今受其賜底禮仁學見群龍無首吉的從心所欲不踰矩、斐然不知裁非我二三子及吾與點也。

因此，總評此節：該節徐復觀先生自名音樂在政治教化上的意義，全書尚名中國藝術精神，該章更名由音樂探索孔子的藝術精神，乃可以看出該節的重要性。但是，我卻很難苟同徐先生的觀點，尤其是美與藝術的孔子觀點，尚尤其是孔子美與藝術的理論觀點，更尤其是由音樂探索孔子的藝術精神，其實不如太史官《史記˙孔子世家》及《孔子家語˙辯樂解》的文王操，呈現了孔子的藝術精神及由音樂探索孔子的藝術精神之本體透顯，徐著反而該說是荀子的藝術精神，更該說是徐復觀先生的藝術精神。因為，孔子美與藝術的理論即仁，仁於：

    易太極、易有太極、和而不同、仁在其中、美在其中、美之至也、為仁由己、求仁得仁、仁者無敵、盡善盡美如其人。

    誠哉是言也、民到于今稱之：民到于今受其賜底下學上達仁禮學見群龍無首吉的從心所欲不踰矩、斐然不知裁非我二三子及吾與點也。[1]

因為，認識自己最重要的方法是：

    回憶！

回憶的重點是歷史追溯，追溯的要點是學。既是讀經典，更是學典範，在經典或典範裡能出能入。蓋，在出入中自我就形塑了，乃於經典或典範的歷史中，其既對當下具有強力的可說明性，更對未來有屢試不爽的權威可預測性，由是形成歷史知識的不可或缺性。這是說：歷史對當下的說明性及未來的可預測性，具有愈久彌堅的屢試不爽權威性，由是顯現了歷史的連續性。就此，切割歷史，就是自我割喉。因為，歷史連續性，除了是人格同一性外，更是存有的歷史連續性，乃物理、化學、生理與心理的一般性，尚是性理為大歷史文化與小歷史文化的特殊性，更是性與天道一以貫之即為自我，實子在川上的意義也。唯，川上是什麼景象呢？川外又是什麼風光呢？故，自由與決定、一與多、無限後退、二律悖反及循環定義。其實，這一切都是學的意義，亦即教育的意義。蓋，學，特教我們從本能及蒙昧中走出來，讓我們運用歷史理解過去及預判未來而適切操作當下，叫當下及未來如預期的從心所欲不踰矩如其仁射御操作而驚喜不斷。因此，故國向來重視家庭教育及社會教育，特為啟蒙之本，是謂孝弟也者其為仁之本與。更是教的長善引下失之社會教育，是謂非吾徒（鄉）也鳴鼓而攻之可。就此，家教乃故國的教育之本。因為，教育、志學，任何時刻、永遠都來得及，特為大德敦化、小德川流，乃讓我們即時受惠及終身受用不盡且頤惠子孫不殆。因此，其重點即讀經及經典教育，斅的教與學，尤其是家庭教育與社會教育。亦即：我們到底該教些什麼呢？切忌置入性的行銷，尚忌愚民及揠苗助長，更忌由業解脫後墜入更深更廣的鴉片桎梏中。蓋：

    自我、歷史，既是每一個人的歷史，亦是家人一起生活的家庭史，還是國人大家一起生活的社會史或國史，仍是大家一起奮鬥的文化史，更是我們一起討論、認定、傳承與開創的存有史，由是形成我們愈久彌新的終極宇宙論。這，完全看我們胸襟的恢弘及教育的良窳而定。因此，美與藝術即對情、愛、仁展開研究、了解或創作（喜怒哀樂未發已發的中節中和中庸時中- -《中庸》與《易經》），讓我們清晰明瞭的理解情、愛、仁是什麼而能如魚得水的從心所欲不踰矩矣。蓋，我們就是魚，情、愛、仁就是水，如魚得水就是最美​的藝術品。一般而言，談美與藝術，都以繪畫或音樂等為對​象來說或欣賞。唯，就情、愛、仁本身而言，情、愛、仁​最好的對象還是人，絕不是藝術品，還不是寵物，尚不是上​帝，更不是其他……因為，人既是情愛的主體，人更是情愛的本體而情愛仁即人的情與愛也。因此，藝術品只是人的抒情陳跡或共鳴的中介。人死亡後，主體因本體而在藝術品中重現，此之謂精神不朽也，乃精神不朽於情、愛、仁的如魚得水從心所欲不踰矩也。其之本義即：

    我們應將自己建構成美的存在而讓自己是件藝術品呢？其實：這就是為己之學的意義，乃孔子之美的為己之學也。實即：人就是美自身的另一形式，美自身的原本形式就是仁。故曰：和而不同。即：我們無須煩惱美且需經過艱險磨煉後才能又一村，（《福柯的生存美學》序2）實在是美就藝術的任由我們自己一路地將美藝術的散播灑落。因為，在日常生活中，我們不得不且該具備些什麼樣的基本技能呢？更重要的是：我們的存在，自己到底希望自己是怎麼樣的存在呢？傅柯以為：我們得把自己建構成美的存在，叫自己隨心所欲的做事、生活而讓自己是一件藝術品。（《傅柯- -超越結構主義與詮釋學》頁309）唯，《主體解釋學》、《性意識史》、《性經驗史》、《福柯集》、《知識的考掘》、《詞與物- -人文科學考古學》、《福柯的生存美學》、《再見福柯：福柯晚期思想研究》、《傅柯與文學》及〈主體和權力〉未交待認識自己及美的存在藝術品如何可能？即：草目瓦石能認識自己地讓自己是美的存在藝術嗎？想來，這是不可能的。另，禽獸呢？好像有那麼一點點的可能？但是，牠們不如人，人才有普遍的可能。故，聖人與我同類，只是先得我心之所同然爾。然而，聖人之道，何道呢？可能的基礎若何呢？可學而至乎？學至，可有差異乎？為己之學即該一意義的全般且深入的回應，是謂先聖後聖其揆一也。因為，儒學可能的基礎及可學而至者，即和而不同的即本體即方法之意向性地志學志應下學上達聖功也。拙作闡釋的重點即此，乃可在傅柯的研究基礎下，對照的看出儒學在此的意義，更可由此彌補傅柯、西方之不足而呈現儒學的當代意義。乃：

    為了生活，我們不得不且應該擁有些什麼技能呢？傅柯研究的重點即此，其關鍵即：我們的存在，到底是怎麼樣的存在呢？傅柯以為：我們得把自己建構成美的存在，叫自己隨心所欲的做事、生活而讓自己是件藝術品。也因此，它最大的問題是：以上的學問，那是個人的事，教不來，也無需學，更不能討論，乃個人經驗的事，甚或個人想像捏造的事。因此，只能聽聽，只能分享，只能讚嘆或感傷，頂多作為他人的殷鑑、示範或警惕。其實，這也正是美與藝術共鳴同情共感同振一情，社會化認同逼同同化異化，乃有了它的普遍性與特殊性。因此，在普遍性裏形成知識，以知識在特殊性裏呈現自我。在歷史性裏學習特殊性，學習特殊性在普遍性裏呈現特殊性。就此，我們得把自己建構成美的存在而讓自己是件藝術品，此為存在的最高境界而曰和而不同的盡善盡美之如其仁也。由是，孔子之美即超越了生存美學。（《福柯的生存美學》）因為，如是之美的存在藝術品，既非僅道德倫理的存在，亦非僅知性理性的存在，亦非僅政治社會的存在，還非僅軍事武裝的存在，尚非僅四時行焉百物生焉的逝者如斯存在- -生存美學，更非更美好的生活、幸福及真福，乃和而不同的即本體即方法之意向性地志學志應下學上達聖功也。因為，如是之美的存在藝術品即人的本質呈現- -自我。然而，自我的形成、發現、充實、呈現及其操作若何呢？可有要點呢？在此，即顯現了拙作的對照意義：中西自我技術的差異。大略言之，西方的要點是書寫（含思辨），乃知性與理性的書寫，尤其是啟蒙的脈絡書寫而謂文明。故國的要點是藝術，乃有教無類的雜家生活藝術也，是謂帝力于我何有哉的享天倫之樂，特在見仁見知日用習矣中見層級也。更重要的意義是：知其所以然的從心所欲不踰矩、既竭吾才卓爾及斐然不知裁非我二三子也。蓋，此乃仁、禮、學的學思再意象言之藝術品本源陶鑄與創造，實仁在其中美在其中美之至也為仁由己盡善盡美求仁得仁的如其仁，我們乃非筆記本或歷史書而是自我射御的藝術家。因為，美與藝術在此呈現的意義是：藝術者，知識論的意義也，乃知性與理性的獲取成處事為人的技巧、知識及智慧，讓我們的存在與活著安全無虞，進而快樂幸福的活著。美者，境界論的意義也，乃感性的感覺與體驗創造、價值或意義，讓我們的存在與活著有價值或意義，如愛、美、善、貞、永恆、不朽或無限，使自己在性、德藝術品上樹立經義的典範- -從心所欲不踰矩、既竭吾才卓爾、斐然不知裁非我二三子及吾與點也。蓋：

    翻轉者，翻轉現有的美與藝術之觀念史。還原者，翻轉了以後，重新以孔子的美與藝術展現與呈現美與藝術史及美與藝術觀念史，即仁禮學的民到于今受其賜的見群龍無首吉：文質彬彬的從心所欲不踰矩、斐然不知裁非我二三子及吾與點也。更重要的意義是：翻轉〈由音樂探索孔子的藝術精神〉還原為從心所欲不踰矩的孔子藝術精神，翻轉〈由音樂探索孔子的藝術精神〉還原為〈中國藝術精神主體之呈現- -莊子的再發現〉，以下的論述就不同了。最少，〈中國藝術精神主體之呈現- -莊子的再發現〉就該落位為第三章，第二章為〈釋氣韻生動〉，乃萬物的生意最可觀，尤其是見群龍無首吉而非小國寡民。是此，〈中國藝術精神主體之呈現- -莊子的再發現〉應該列入附錄中，嚴格一點即該剔除。因此，藝術家不限於畫家、詩人、音樂家等人。廣義地說，胸懷芬芳悱惻，以全人類為心的大人格者，即使不畫一筆，不吟一字，不唱一句，也正是最偉大的藝術家。（豐子愷著：《豐子愷美術講座》，臺北：城邦出版公司，2005.11.15初版，頁56。）該文改為「藝術家不限於畫家、詩人、音樂家等人。廣義地說，只要是人，即使不畫一筆，不吟一字，不唱一句，都是最偉大的藝術家。」則更佳，乃為孔子之美的原義。所以，嬰兒可愛得自然天成，愛死他的父母及家人。真正美的是：嬰兒教養得不失其赤子之心而活潑有禮（有為有守- -從心所欲不踰矩）。蓋，一片銀世界似的雪地，頑童給它澆上一道小便，是藝術教育上一大問題。一朵鮮嫩的野花，頑童無端給它拔起拋棄。一隻翩翩然的蜻蜓，頑童無端給它捉住，撕去翼膀，也都是藝術（生命）教育上大問題。我們所惜的，不是雪地本身，不是野花本身，不是蜻蜓本身，而是動手毀壞或殘殺的人的心。（同前，頁56-57。）又，如今國民小學的牆壁之上，以大手筆作擘巢書，文曰：做一個活活潑潑的小學生，做一個堂堂正正的中國人。原來中國的文化就在於這一點活潑生機之上，哲學美學上說到它，畫山畫水亦不忘此精神，黃氏闡明此點有功。（李霖燦著：《東方美學與現代美術研討會論文集》，臺北：臺北市立美術館，81.6初版，頁339。）更重要的是：宋代繪畫的美學觀，正如宋代理學發展之現象。基本上它延續中國人文精神的成長，詮釋東方美學的特質與意義……宋代山水畫被喻為中國繪畫表現的高峰，必有其學理的根據。亦即是宋代理學思想的風氣，促使了社會發展的動力，並朝向較為追求心靈與天道（性與天道）相契的現象，（舉一三反的下學上達一以貫之）直接影響美術畫作的創作。（同前，黃光男著，頁285。）就此，翻轉與還原，在此就意義充足了，尤其是仁、禮、學、美與藝術的意義，這才能翻轉還原為仁的美與藝術。禮由是既非亂之首，還非禮壞樂崩，尚非以理殺人，更非禮教吃人，乃文質彬彬的仁者無敵近悅遠來遠懷而民到于今受其賜。民到于今受其賜者，禮藉學及用與習與俗而百世可知也，更誠哉是言也的民到于今稱之，乃代代中國人都是孔子之美與藝術的見證人：文質彬彬的仁者無敵近悅遠來遠懷而民到于今受其賜。唯，學的要點是：儒學的現代化，讓孔子的美與藝術，以知識論的意義向國人及世人呈現，人人乃文質彬彬的仁者無敵近悅遠來遠懷而民到于今受其賜。絕非：大眾文化傳統之不易撼動，因此也成為菁英文化的永恆威脅……文人在面對大眾文化時所生的焦慮，便值得吾人在探討兩者之互動時，給予更多的逆意。（石守謙著，《從風格到畫意- -反思中國美藝史》，臺北：石頭出版公司，: 2010.6初版，頁268。）此論點實未見故國的歷史命脈，尤不見百世可知之因。蓋，移風易俗本即儒者志節及胸懷，乃大異於道墨法名兵等百家矣。因此，弟子三千，乃為儒家，更由是為中國文化矣。蓋，移風易俗，必先入世。唯，入世之前，必為先進或後進的斐然不知裁二三子，此乃出世的十年寒窗苦，是謂儒者的經世也。然而，入世層級及範圍不同，寒窗亦不同，乃有《禮經˙學記》的「比年入學，中年考校。一年視離經辨志，三年視敬業樂群，五年視博習親師，七年視論學取友，謂之小成。九年知類通達，強立而不反，謂之大成。」層級之別，此即程門立雪的意義，更是志學志應的真諦，是謂下學上達的不可使知之也。因為，此即可以使由之的承諾德治政正也，實寶位與權經權的經世弘毅也。乃為故國至今一脈不殆的國祚，特由下學上達的社會流動落實運作，是謂百世可知之因也。引文的雅俗之辨觀點，實自己自抬身價或順是墮落的結果。蓋，自抬身價乃孟子立大天爵的自我期許與奮力不懈之扭擰，乃應不貳過的求放心存之還原扭擰。若否，即落入荀子的順是墮落惡中，叫自己不認識了自己（人性本善異化為人性本惡或善惡混），乃該如孟子學孔子的返仁由仁義行或如孟子的秉懿良心生活過日子。若否，荀子的惡即再墮落為罪，乃為孔孟荀的批判矣。此即故國的禮運陶鑄中國人，實子在川上的能出能入禮中也。唯，禮運有大同禮運與禮運大同之別，其更有禮之體、禮之本及禮後乎之辨，若於別、辨處未釐清，其餘則不足觀矣。故，美與藝術的翻轉與還原也。

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