大暑閱讀：垂死與甦醒
羅丹「青銅時代」
美術館
1970年代，在巴黎讀書，有一張學生證，可以隨時免費進美術館。剛去的第一年，當然貪心，進了羅浮宮，不看個飽，總不甘心。
羅浮宮作品太多，遊客也多，吵雜混亂，一堆一堆遊客大聲喧嚷，很難靜下來好好看一件作品。
群眾是可以殺死一座美術館的，像進入21世紀以後的台北故宮，觀光旅行團的肆無忌憚，博物館管理的束手無策，讓宋代的書法死亡，也讓元代幽靜的文人淡墨山水死亡。倪瓚〈容膝齋〉只是想在人世喧囂裡找一處僻靜角落躲起來，然而一個不對的美術館殘酷到讓倪瓚躲也躲不起來。
遠遠看著拿大聲公的導覽口沫橫飛，人頭攢動，大呼小叫，〈容膝齋〉前，覺得倪瓚像是被抓出來批鬥了，一臉抹了黑，胸前掛沉重的牌子，牌子上應該寫什麼呢？是「牛鬼蛇神」嗎？
頭腦茫然，沒有主意，只有趁機悄悄從人群中溜走。慶幸還能從粗暴喧囂裡偷偷溜走是多麼幸福的事。
美術館當然是服務大眾的，但是把大眾帶進美術館當填食的鴨子，拚命填塞，少了安靜感受、安靜思維、安靜欣賞的機會，美術館也只是假借「大眾」之名在糟蹋侮辱大眾。
羅浮宮、倫敦的國家畫廊、紐約的大都會美術館，進入21世紀，都經歷了從安靜優雅到喧鬧暴亂的狼狽階段，陸續調整，想在群眾的跋扈裡，為文明、為美，留一點可以喘息生存的空間，讓群眾自己也有可以學習的機會。
台北故宮，倪瓚〈容膝齋〉或許早已人去樓空，園林荒廢，颼颼一地落葉，主人早在元朝就轉身離去，留下一個不容易聽到的嘆息，隨風逝去。
美術館謀殺了美術館。
這幾年許多美術館在轉型，重新思考美與大眾的關係。
巴黎一些小規模的美術館，躲在巷弄角落，沒有太多品質低落、毫無紀律、粗糙的觀光團蹂躪，可以靜靜跟藝術品在一起，像河左岸的中世紀美術館，像羅丹美術館。
羅丹美術館有兩座，一座在巴黎市中心，一座在巴黎西南市郊的默東（Meudon）。
兩座美術館都曾經是羅丹生前使用的工作室，留著眾多他創作過程的素描、草圖、照片資料。許多正在捏塑的未完成實驗品，還留著羅丹手的指紋、掌紋，從片段的局部，到模糊的雛形，最後看到一件作品誕生了，可以清楚看到一個藝術家如何從最初動機，一步一步摸索，到最後完成的精采歷程。
這些，都是類似羅浮宮這一類越來越商業化、觀光化的美術館無法給予大眾的教育。
位於市中心的羅丹美術館是一棟18世紀的官邸，原名是「畢宏官邸」（Hotel Biron）。
19世紀初，這座官邸從公爵府第轉賣給教會，教會用來做女子學校。20世紀初，羅丹最初租賃底層四間房間，1911年才全部擁有整棟建築。1917年羅丹逝世，整棟建築，包括其中藝術家留下的雕塑、手稿、照片及收藏品都歸屬國家，成為紀念羅丹的美術館。
從學生時代，一有空就會去羅丹美術館。館內的作品熟了，其實更喜歡在花園中看書、吃三明治，做一些雕像速寫。花園很大，是建築物的六、七倍大。花園的樹林間都是羅丹的雕塑，《卡萊市民》（Les Bourgeois de Calais）有六個人物，除了完整的組裝，樹林間會看到分開來單一的人物，可能是一個手勢，可能是一個轉身，羅丹思考著，這手勢應該是希望？還是無奈？這轉身應該是堅毅？還是徬徨？
我們走在樹林間，坐在草地上，這些重複思考的人性、希望、無奈、堅毅、徬徨，觀賞者和當年的創作者一起，重新思考一件作品成形的過程，也重新思考自己生命裡的許多記憶。
無法讓進來的觀眾思考的美術館，不會是好的美術館。
21世紀，擁有最多、最好宋元藝術的台北故宮，要有能力讓進來的觀眾思考倪瓚要躲起來的原因，否則再多人次的參觀群眾，導覽人員如何口沫橫飛，也只是倪瓚的謀殺者吧。
從20世紀初開始，經歷了一百年，羅丹美術館也要重新思考自己在新世紀來臨時的定位。
2012年，羅丹美術館封館整修，整整三年時間，每一件作品，在整修的過程全部錄影。包括作品的細節，也包括建築物本身的材質工法，包括花園的布局風格。重新開放，先讓觀眾看錄影，讓觀眾了解領悟：「拆開」是認識一件作品多麼難得的機會。如同日本整理唐代王羲之摹本，拆開裝裱，才真正認識到唐代「紙」的纖維結構，奠定「唐摹本」鑑定的科學基礎。
羅丹美術館整修三年，把一百年的美術館轉換成有能力面對新時代引領大眾的現代展場。
2015年11月12日，羅丹175年的生辰紀念，美術館重新對大眾開放。
倪瓚，2001年，故宮已經錯過他700年的誕生紀念。錯過了宋徽宗1982年的一千年誕辰紀念。故宮會繼續錯過蘇東坡2037年的一千年，錯過李唐，錯過顏真卿，錯過所有埋葬在宮裡的美麗作品的創作者嗎？
2016年春天，有機會看到重新整修以後的羅丹美術館，一個相隔一百年，仍然可以和創作者一起沉思生命的空間，空間裡創作者和大眾有了對話。樹林一個僻靜角落，彷彿走過倪瓚，不想被打擾，思索著他小小安靜自足的〈容膝齋〉。
未完成
在一座美術館裡，僅僅看一個單一創作者的作品，像羅丹美術館，聚焦在羅丹，看他一生的摸索，看他單單一件作品，如何從動機到完成，每一步的探索演變，看創作者從無數草圖中沉澱發展出最後作品的輪廓，對美術的學習，也許這是最好的教育吧。
《紅樓夢》未完成的手稿，殘斷的、破碎的、不完全能連接的，也許比硬生生湊足的假的完稿要更有意義。
創作或許並不在結局，而是一個不斷摸索與自我超越的過程吧。
米開朗基羅有許多「未完成」的作品，像著名的《囚》（Prigioni），有人譯為《奴隸》（Schiavo），一組六件，目前四件在翡冷翠，兩件在巴黎羅浮宮。羅浮宮的兩件是當時法國國王收藏的，完成度較高，另外四件一直在創作者身邊，作品上留著創作者刀斧斑斑的鑿痕，沒有潤飾，沒有拋光，很難解釋，為什麼米開朗基羅始終沒有把留在身邊的作品「完成」？「完成」的意義是什麼？世俗對「完成」的概念是否與創作者不同？
這六件作品是一個偉大創作者經歷美學上「精雕細鑿」到「大刀闊斧」的重要變化的階段。（圖一）米開朗基羅二十三歲的第一件《聖殤》（Pietà）雕像在梵蒂岡聖彼得教堂，目前仍是歐洲古典雕刻的最高典範，細節的精緻完美無懈可擊。然而中年以後米開朗基羅似乎一直在思考如何從精雕細鑿的美學裡解脫出來。他必須背叛世俗大眾的古典「完美」概念，破壞自己建立的「古典」，回到岩石最初的粗獷渾樸，回到刀法不過度修飾的原點，讓雕刻還原到岩石最初的力量。他的六件《囚》，是六個在石塊裡掙扎糾纏的人體，也是他自己在創作裡跟自己的掙扎與糾纏吧，掙扎未完，糾纏也未完，因此只有創作者知道，大眾看不懂的「滿紙荒唐言」，正是創作者的「一把辛酸淚」。可以懂的，寥寥無幾。世俗嘲笑，作品「未完成」，創作者沉默不語。
歷史上「未完成」的作品往往對後世有更大啟發性。《紅樓夢》如此，米開朗基羅的《囚》也如此。羅丹誕生在1840年，來自工人家庭，他在四十歲以前也一直在純粹藝術與裝飾工匠之間搖擺。他的摸索過程很像米開朗基羅，從工匠的基礎開始，認識材料，認識技術，經過四十年工匠的訓練，最後開始思考什麼是藝術？什麼是美？
羅丹十七歲考藝術學院失敗，此後一直在裝飾工匠的領域工作，一直到三十歲，他在比利時還是受委託的工匠，為布魯塞爾的期貨市場製作建築裝飾。
然後，到了三十五歲，旅行義大利，有機會接觸米開朗基羅的作品，那些岩石裡像要掙扎著衝出來的人體，扭曲、變形、背叛古典，羅丹一定受到巨大震撼，回到比利時，他開始創作最早的傑作——《青銅時代》（L'Age d'airain）。
工匠的職業收入有限，他又開始花大量時間思考一件作品美學上的意義。1864年跟璐絲（Rose Beuret）同居，1866年長子誕生，他創作青銅時代是1876年，長子已經十歲。他在比利時做工匠，報酬微薄，無力撫養孩子，託給親戚照顧，母親死亡，父親目盲，羅丹在最困頓的處境中思考他偉大的作品《青銅時代》。
經過在義大利看到米開朗基羅的作品的啟發，將近四十歲，一直在土塑的工藝中工作，羅丹開始邁向個人創作，思考創作與工匠的差異與界線。
青銅時代
《青銅時代》原來的基礎是真人等身高的男子裸體塑像。羅丹請了模特兒，一名壯碩的比利時士兵。男子站立著，右手高舉，左手似乎抓著一支長矛。羅丹原來的意圖很清楚，是一件男子持矛的裸體塑像。一個兵士吧，可以是希臘神話的故事，也可以放進歐洲中世紀的戰爭歷史圖像。
當時歐洲的雕塑，受學院主導，基本上集中在兩個主題，一是希臘神話，一是歷史故事。一件作品必須在上述兩個主題下解讀，才能被學院接受。
羅丹長時間接公部門的裝飾性人像委託案，如同台灣威權時代的雕塑，大概都集中在「政治偉人」的主題。這一類雕塑主題要正確而且鮮明，如果是「持矛士兵」就很容易放進愛國主義的框架中去解讀主題的正確性。然而羅丹做著做著，他開始改變了方向。兵士左手的「矛」不見了。「武器」消失，一個單純赤裸的人體就從「戰爭」、「歷史」、「愛國」、「犧牲」等等主題的聯想中解脫了出來。
這可以是一個純粹人的身體嗎？沒有時間，也沒有空間的束縛，他純粹是一個人，像米開朗基羅的《囚》，一個跟自己身體對話的生命。
米開朗基羅在羅浮宮的一件《囚》取名「垂死」（Schiavo morente），在思考人的身體在瀕臨死亡時的狀態。（圖二）
「垂死」是Dying，是在最靠近死亡的臨界，卻還不是死亡本身。
創作者關心的不再是身體在歷史或社會中的狀態，這個身體，是君王或奴隸，是富貴或貧賤，都不是重點，創作者試圖找到每一個身體都經歷過或都將經歷的狀態——「垂死」，那個從生到死亡的時刻，像米開朗基羅思考過的「黃昏」——從白日進入黑夜，那個叫作「夕」的漢字，非日非月，亦日亦月，創作者在人的身體上尋找著哲學性的定義。
「垂死」非生非死，亦生亦死，身體在那個時刻是什麼樣的狀態？
米開朗基羅使雕塑從物質技術轉化為哲學性的生命思考，賦予創作更深的精神意義。「垂死」最被議論的是：人體並不是苦痛掙扎的狀態，「垂死」被創作者賦予一種不可思議的「喜悅」與「解脫」的表情。
對創作者言，肉體是受苦的，是沉重的，盛載各種負擔。然而「垂死」可能是所有沉重負擔的解脫。在這件赤裸的人體中，肉體的重量向下墜落，精神的喜悅向上升起。米開朗基羅深受文藝復興時代新柏拉圖哲學的影響，他對身體的思考也一直擺盪在「肉體」與「精神」，「沉淪」與「昇華」之間，「垂死」的處理方式正是他極富哲學意涵的創作。
羅丹放棄了「持矛士兵」的最初動機，他想到羅浮宮的〈垂死〉，他試圖使矛消失，他試圖讓一個人的身體從抽象的睡眠中「甦醒」。（圖三）
《青銅時代》在身體姿態上顯然受〈垂死〉的啟發，卻把「垂死」引導向「甦醒」的意義。垂死，更像是走向另一次復活，生命的另一次覺醒。
在戰爭中的士兵，原來有征戰意義的身體，拿掉了武器，成為一種自我甦醒的狀態。「甦醒」是身體各個器官肌肉慢慢地恢復知覺，像黎明曙光慢慢亮起來，米開朗基羅也做過《黎明》（L'Aurora）的雕像，是慢慢在甦醒的女子身體。（上）
http://udn.com/news/story/7048/1852040
從黑夜過渡到黎明，像是創作者自己的甦醒，從工匠的負擔中甦醒，從有目的的裝飾甦醒，從物質材料甦醒，創作者有了意念上的自由，他要醒過來了。
可以從各個不同的角度看「甦醒」，像一株微微向上升起的正要綻放的蓮花，像在第一道曙光裡一瓣一瓣打開的花蕾，他從很長的睡眠中甦醒，他的沉睡已久的身體要開始感覺世界，感覺光在眉眼間移動，感覺聲音在空氣中震動的頻率，感覺鼻腔和肺葉裡的緩慢的呼吸，感覺喉嚨裡對水的渴望，感覺整個身體顫動起來，要用全身的力量叫喊：我甦醒了。（圖四）
這件作品在1877年先在布魯塞爾展出，接著參加巴黎國家沙龍展，顯然震驚了很多人。
生命這樣甦醒，彷彿是喜悅，也充滿了怖懼。
有些人害怕醒來，害怕醒來以後面對的全然嶄新的自己。
文明因此總在「垂死」與「甦醒」之間徘徊搖擺，進一步，退兩步。保守的力量抨擊這件作品，認為是用真實人體直接翻模製作，不是藝術創作。羅丹氣急敗壞，他還年輕，無法面對這些膚淺惡意無知的攻擊。羅丹提出了各種證明，堅決反駁，作品並沒有用真實人體翻模。
創作者常常卡在社會保守無知的瑣碎議論中，寸步難行。
米開朗基羅的梅迪奇家族雕像也曾經被批評「不像」，米開朗基羅有足夠自信，他淡淡回了一句：「一千年以後沒有人知道梅迪奇長啥樣子」。
小人瑣碎，創作者稍有不慎就卡住了，耽誤自己更重要的創作。
羅丹把這件作品命名為《青銅時代》，呼應著歷史上「青銅」的出現。
例如，中國最早的青銅在夏代出現。「青銅」不是原始銅，是懂得用銅與其他金屬「錫」或「鋅」製作合金。青銅的硬度比原始銅高，青銅製作武器、炊具，改變了人類歷史。青銅通常與王朝的出現有關，青銅也改變了農業生產和戰爭形態。「青銅時代」結束了長達百萬年的石器時代，「青銅時代」像是漫長黑夜過去一道燦爛的文明曙光，是文明史的甦醒。
羅丹讓自己的作品從最初「持矛士兵」的動機，一步一步，蛻變出全新的抽象意義，象徵了人類史上文明的甦醒，也象徵了創作者自己從工匠解放為藝術家的艱辛過程。
《青銅時代》在羅丹美術館和奧塞美術館各有一件青銅翻模，如果去巴黎市郊默東的羅丹工作室會看到泥塑的作品原件，也許是理解這件作品更好的比較方式。（圖五）
米開朗基羅基本上是雕刻，在岩石上用斧、鑿，擊打出造型，剛硬、頑強，岩石碎裂，留下刀斧痕跡，像開天闢地的巨大力量。
羅丹早期以塑造為主，捏土、揉土，和擊打岩石不同，《青銅時代》裡有更多來自手與泥土的關係，比岩石要柔軟，更多手掌手指撫摸揉捏的溫度，更多在輕重間平衡的細膩變化。圍繞著《青銅時代》可以感覺到泥土不同於岩石的溫柔與細緻，也幾乎是法蘭西美學與義大利托斯坎美學的不同。
默東的羅丹工作室很大，花園也多自然生長的樹林，高坡上可以遠眺蜿蜒流過的塞納河，以及青蒼低窪的河谷綠地。
羅丹在這裡居住、創作、逝世，他的妻子璐絲一直陪伴著他，將他埋葬在可以眺望河谷的院中，墓地上置放著創作者鍾愛的作品〈沉思者〉（Le Penseur）。（圖六）
〈沉思者〉是他偉大而沒有完成的作品《地獄門》（La Porte de l'Enfer）最頂端的一件作品，坐在地獄的上端，沉思人類愛慾糾纏的升起與沉淪，彷彿羅丹坐在自己墓前，沉思著自己的一生。
本文內容摘自以下網頁 ：
http://udn.com/news/story/7048/1854330
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