「神筆丹青」：郎世寧來華三百年特展
展期：2015/10/06~2016/01/04
陳列室：展覽區一 202,204,206,208,210,212
展臉網站：
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郎世寧（Giuseppe Castiglione，1688-1766）生於義大利米蘭，從小學習繪畫，十九歲在熱那亞加入耶穌會。西元一七○九年赴葡萄牙里斯本，一七一四年由羅馬教廷派往海外傳播福音，並於一七一五年（康熙五十四年）抵達中國，同年底赴北京，以繪事技藝供職清宮。郎世寧自康熙年間入值內廷長達五十一年，於乾隆三十一年病逝，乾隆皇帝諭令由「奉宸苑卿」，加恩賞給侍郎銜。
郎世寧作於康熙朝（1662-1722）的畫蹟皆未存留，雍正元年（1723）為皇帝登基繪製〈聚瑞圖〉受賞識，六年（1728）完成〈百駿圖〉長卷巨製，凡此諸作皆運用西洋技法，注重物象寫生與焦點透視，表現中國傳統的審美觀與祥瑞思想。乾隆一朝（1736-1795），郎世寧運用中國傳統紙絹、顏料、毛筆，並與如意館畫畫人合作，共同創造出「中西合璧」的院畫新體，題材涵括帝后肖像、奇花異卉、珍禽走獸、重要慶典活動等。其他重要作品包括圓明園西洋樓室內裝飾、瓷器紋樣圖案與《得勝圖》銅版繪稿。
今年適逢郎世寧來華三百年與本院建院九十週年，特精選郎世寧相關文物一百組件展出，以茲紀念與慶祝。除了本院典藏品外，並向北京故宮博物院、美國大都會博物館，以及義大利熱那亞馬丁尼茲養老院商借十一件畫作。期望透過此次特展，具體呈現郎世寧繪畫發展的脈絡，及其在十八世紀中西文化交流史上的成就與貢獻。
來華前後
郎世寧（Giuseppe Castiglione）於1688年7月19日出生於義大利米蘭，早年即在畫室習藝，十九歲（1707）於熱那亞（Genoa）加入耶穌會修習。1709年至葡萄牙里斯本，1714年由教廷派往中國，並於1715年8月20日抵達澳門。此次特展之義大利馬丁尼茲養老院藏品，未曾公開展示，據信為郎世寧在熱那亞時期之作，是抵華前在歐洲的畫作實例，藉此展陳郎世寧的西方藝術本源面貌。
郎世寧抵華之初於康熙、雍正朝的繪畫作品數量有限，但融合中西畫風的面貌精彩多元。郎世寧一方面採用中國題材，於形塑物象的光影效果、構築景觀的深遠表現等方面，顯示出有別於中國畫風的新進展。另一方面，亦有採西洋畫法，卻繪製於中國扇面形式之作。此外，彩瓷展品顯示郎世寧與紋樣繪製的關連，則能說明郎世寧於清宮各式內廷製作的不同角色。
郎世寧的花鳥作品豐富，其繪法與中國傳統畫法不同，多以不同色面組構物形，少見傳統繪畫輪廓勾勒線條。院藏〈畫仙萼長春〉冊為其典型。全冊絹畫十六開，其中八開以花卉為主題，另有八開則為花鳥並繪，末開款署「臣郎世寧恭畫」。此冊花鳥寫生造型考究，用色鮮麗豐富，堪稱郎世寧在清宮畫院獨特創新風格的代表作。
郎世寧紮實的西洋寫生技法在此冊多處可見，例如牡丹花瓣的細膩層次，色彩塊面處理講究；白木蘭、雞冠花花瓣向背有深淺變化，細部皆可見明暗陰影，顯示畫家對於光源的講究。畫中鳥禽姿態生動，眼睛靈動多有白粉點染；山石枝幹亦藉白色高光表現凹凸立體效果。畫冊之中各種花卉鳥禽的描繪，在清宮瓷器工藝上亦有相似表現，正可顯示宮廷稿樣的流通運用實況。
郎世寧《聚瑞圖》
軸 絹本設色
縱173公分 橫86.1公分
此軸描繪一青瓷瓶中插有並蒂蓮花、禾榖等祥瑞植物，是宋元以來象徵聖人治世的畫題。畫幅款題以清宮印刷用「宋字」書體寫成，紀年雍正元年(1723)，為郎世寧最早紀年作品。畫中視點設於三分之二幅水平位置，讓觀者得以看到瓷瓶口內側，又以白色顏料畫出高光，增強了瓷瓶的立體效果。針對植物，郎世寧更擅長運用色塊表現物象立體凹凸以及明暗光影。整體敷彩微妙精緻，為物象添上有如自體內在發光般的質感，是郎世寧透過中國母題駕馭西法的絕佳呈現。畫中瓷瓶與院藏雍正仿汝釉青瓷弦紋瓶體制相近。
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圖成百駿
郎世寧於雍正朝期間的繪畫成果十分可觀，〈百駿圖〉即為此期精彩鉅作。全圖以長卷山水河岸景致描繪百匹駿馬，畫中駿馬形貌姿態各有不同，靜者俊逸閑定，動者奔馳煥發，構成全卷百匹駿馬的豐富變化。
畫卷景觀由兩棵據滿畫幅縱高的松樹開啟，在將近八公尺的橫幅畫面，巧妙地維繫了一個水平地面高度相當的位置，將平原牧放、林間散馬、河岸浴馬，涉水過險，以及瞭望千里河山等段落，組構成一個壯闊的牧馬景觀。據清宮內務府檔案，雍正二年（1724）三月曾令郎世寧作百駿圖一卷，為本卷製作的文獻佐證。郎世寧於清宮畫院的作畫實況複雜，其間經過繪製樣稿呈覽的程序。此次借自美國大都會博物館的〈百駿圖稿本〉與本畫卷構圖相符，與原作同時展出，正是考察清宮院畫運作機制的最佳例證。
郎世寧《百駿圖》
卷 絹本設色
縱94.5公分 橫776公分
此卷繪於雍正六年(1728)，於一橫幅山水景致中描繪百匹姿態各異的駿馬，呈現出壯闊的牧放場面。畫中山水景觀的地平線都維持在畫卷三分之二高度位置處，為一橫向連續而完整的地面空間，其縱深藉不同大小比例的植物加以暗示平遠空間效果。畫中技法與傳統中國畫法不同，常以深染明暗區分色塊以營造立體感，著意表現光影效果。對於馬匹，雖有線條勾勒其輪廓，但更多以色塊形塑立體。郎世寧有意地控制物象陰影，使其能形塑物象外在實體，卻不營造畫中劇烈光影作用。此卷可說是他積極整合兩種不同畫風的折衝成果。
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如真呈覽
郎世寧奉旨描繪蒙古王公貴族、藩屬國進貢的珍貴鷹、犬、駿馬，尺幅巨大，氣派宏偉。〈畫十駿圖雪點鵰〉、〈畫十駿圖如意驄〉、〈畫愛烏罕四駿〉，畫上均有御製詩紀事，並以漢、滿、蒙等語文合璧命名。此類主題呈現清朝與藩屬之間的交往，藉以懷柔遠人，歌頌清朝國勢強盛。此外，郎世寧與宮廷畫師合筆創作，如〈畫錦春圖〉、〈畫孔雀開屏〉、〈白鶻圖〉、〈畫交阯果然〉，造型準確生動，線條工謹流暢，設色逼真細緻，充份展現紮實的寫生功力。此類作品突顯出雍正、乾隆時期，中西宮廷畫家互相學習與融合的時代特徵。
郎世寧《畫錦春圖》
此軸描繪海棠盛開時節，一對錦雞棲息於澗水坡岸旁的湖石之上。畫中繁花似錦，珍禽、瑞芝、竹枝等都與吉祥長壽寓意有關。紅腹錦雞豐富豔麗的色彩飽滿，加上白色高光線條增色，很能營造出毛羽光澤，但地面上已沒有牠的陰影。畫中海棠花與靈芝的描繪也都追求明暗變化，設色講究。但山石坡岸已是中國傳統筆墨，景緻的處理十分講究，透過湖石孔洞還能看到海棠、竹枝交錯生長於其後側空間。此軸構圖比〈萬壽長春〉繁複，山石坡岸不再只是配合植物珍禽的背景。
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《琺瑯彩瓷柳燕圖碗》
高7.4公分 底徑6.7公分 口徑16.0公分
侈口，深弧形壁，矮圈足，通體施白柚，內裡無紋，外壁多半面彩繪柳燕圖。少半面墨書題寫：「玉剪穿花過，霓賞帶月歸」，引首有紅料「佳麗」印，句末是「四時」和「長春」兩印，外底有「雍正年製」四字藍料宋體款，外加雙框。題句內容節錄自明朝申時行〈應制題扇〉詩，形容飛燕穿過柳蔭的畫意。雍正皇帝十分重視畫琺瑯的裝飾紋樣，連續降旨西洋傳教士郎世寧和他的徒弟林朝楷，甚或畫畫人賀金崑、戴桓、湯振基、鄒文玉、譚榮和畫狀元唐岱等，要求他們為畫琺瑯器設計紋樣。加上他同時也宣達宮廷造作務必具備「內廷恭造」式樣，遂讓筆者以為在施白釉的碗盤上題句、描印，創作出書畫對應的紋樣，正是有別於康熙朝的新風格。此品枝頭雙燕，對望鳥語，生動可愛的表情，和郎世寧〈畫仙萼長春〉冊之桃花的處理方式雷同，具體地傳達出畫琺瑯裝飾紋樣與院畫佈景所存在的密切關係。
《琺瑯彩瓷紅地花卉魚藻紋碗》
高2.8公分 口徑5.1公分 底徑1.8公分
侈口窄唇邊，弧形深壁，矮圈足。內裡施白釉，底心彩畫金魚水藻。外壁施紅料為底，錐剔方框雪花紋錦，並且裝飾兩組繽紛炫麗的折枝花卉。口足留白邊，外底寫「乾隆年製」四字藍料宋體款。對照《活計檔》記事，可知規整錦地搭配精描細繪的洋花、石竹，正是深受乾隆皇帝喜愛的「錦上添花」紋樣，該一紋樣始見於乾隆五年（1740），而碗內的金魚水藻紋則在乾隆八年（1743）已被登錄記載，兩種紋飾的組合，間接批露出此件作品可能的產燒上限。相對於雍正朝的詩畫對應樣式，錦上添花可視為是乾隆朝新興的裝飾紋樣。雖然傳世郎世寧〈畫魚藻〉和此件作品所見金魚水藻有所不同，然因乾隆十四年（1749）郎世寧也奉旨在通景畫上彩繪魚缸和金魚，考量到通景畫具有寫實的特色，而無法排除常見於乾隆朝的洋彩、琺瑯彩系列的金魚水藻紋樣亦與宮廷西洋趣味密切相關。有趣的是，乾隆十年（1745）開始，金魚碗、盤也成為荷蘭東印度公司必要採購的品類，透過南京號沈船（The Geldermalsen）出土標本，得以明白金魚碗盤正是裝飾着金魚水藻紋的器皿。那麼以此回看乾隆官窯所燒的金魚水藻紋，除了說明流行紋樣跨越官、民窯的界線，流通於宮廷與地方之間外，由於金魚碗盤主要供應西方市場，似也間接透露潛藏其中的西洋意趣。
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