冬至閱讀：墨韻穿越
文╱侯吉諒
1.墨的穿越
中國大陸近年流行「穿越」，不但穿越的古裝戲成為風潮，也有人致力墨的穿越。
墨的穿越，是指用高壓鍋水蒸煮、或用微波爐，使墨條快速退膠的方法。
墨條的退膠，一般是指墨條中的膠在經過一定時間之後（通常要數十年），膠性退化的結果。
很多大陸書法網站的文章都大力推薦，說用微波、蒸煮之後，墨的表現更為漂亮。但我實際測試過，對用微波、蒸煮墨使之退膠，可以增加、改善墨的表現能力的說法，非常不以為然。
歷史上做墨的名家，以李廷珪最為著名。李廷珪，南唐易州（今河北易縣）人。唐末遷居歙州，製墨絕佳，深得南唐後主李煜賞識，任墨務官，賜國姓，易名李廷珪。
李廷珪在繼承祖輩技術的同時，努力創新。他經反覆研究和無數次的實驗，發明了新的配方：松煙一斤、珍珠三兩、玉屑一兩、龍腦一兩，和以生漆、鹿角膠、珍珠、 犀角、藤黃、巴豆、桐子油、麝香、冰片、梣、木皮、石榴皮等物，搗十萬次。所以他做的墨，膠不變質、墨不變形，品質大大超過了爺爺和父親，達到了登峰造極的程度，遂又形成了新的品牌——「李廷珪墨」。
據說李廷珪所製的墨，「豐肌膩理，光澤如漆」，而且堅硬如石，「其堅利可削木，墜溝中，經月不壞」。墨磨後的邊緣如刀刃，可以裁紙。有人做過實驗，用這種墨抄寫《華嚴經》一部半，才研磨下去一寸。還有人研磨習字，「日寫五千」，一枚墨竟整整用了十年的記載。「有貴族嘗誤遺一丸（李廷珪墨）於池中，逾年臨池飲，又墜一金器，乃令善水者取之，並得墨，光色不變，表裡如新。」
南唐李後主文藝多才，極為講究文房用品，「諸葛筆」、「李廷珪墨」、「澄心堂紙」、「婺源龍尾硯」稱為「文房四寶」，李廷珪墨的品質精良，在蘇東坡、黃山谷等人的筆記中也經常提及。
李廷珪的墨之所以能夠「其堅利可削木，墜溝中，經月不壞」，簡單來說，就是墨裡面的膠和其他物質混合、完全乾燥後，堅硬、不溶於水。且不深究墨條在水中不化是否表示墨比較好，但無論如何，在墨色表現上，膠的好壞對墨的質量影響最重要。
膠在墨中主要有三種作用：1.製作墨條時定型，2.使用時以膠的黏性讓墨粒子附著在紙上，3.以膠的光澤度，讓墨在紙上表現出溫潤的效果。
因此，墨中的膠性退了以後，理論上說，對墨只有壞處沒有好處。
然而，既然如此，又為什麼追求退膠的墨呢？
主要的原因，是因為人們對老墨的迷戀。
張大千曾經不只一次說過，乾隆以前的墨條最好，道光時期的墨還勉強可用，再晚的，就不好了。
張大千是近代書畫成就最高，也最講究筆墨紙硯的畫家，他一輩子都在追求書畫材料的極致，以他的經驗說墨，當然有極為精到的地方。
而大家對張大千說墨的理解是：墨的年代愈久愈好，至少老墨比新墨好就幾乎成為定論。然而這種觀念並不正確。
新墨，定義很清楚，是指剛剛做出來一兩年內的墨，墨條甚至還沒完全硬化。
老墨的定義就非常模糊，甚至完全沒有標準，有的人認為，10年以上的墨就是老墨，也有的人主張要20年以上，至於百年以上的墨，更是珍貴。
數年或數百年的墨當然珍貴，但那是因為時代愈久，東西的取得和保存就愈難得，所以從文物的角度來說，老墨是珍貴的，明墨比清墨好而貴，元墨比明墨好而貴，以此類推。
但就使用上來說，卻未必如此。
老墨的好壞，就使用效果而言，首先要看原來做墨的品質如何，而後看墨的保存狀況，再來才是看墨的年代，墨並不是愈老愈好。
就算是原來做得極好的墨，也不見得愈老愈好。如果墨退膠了，再好的墨也沒用。
張大千說乾隆時期的墨最好，道光時期的墨勉強可用，再晚的，就不好了，主要原因在乾隆之後做墨的原料、工法愈來愈差，而並非年代愈久的墨愈好。
所以以前的人如果得到已經退膠的墨，會用新墨「再和」，最主要的原因，是老墨的煙料好，丟掉可惜，但已經退膠的墨不能用，所以要用新墨（膠）再重新做過，使之可用。
既然如此，為什麼還是有這麼多人熱衷墨的穿越？我覺得，一是表示自己講究，二是可以藉此糊弄其他的同好，三是穿越過的墨的確比較好。
很多人信誓旦旦的說，穿越過的墨，的確比較好，尤其在淡墨的通透性上非常突出。
穿越過的墨，由於膠性的被破壞或分解，墨色表現會和原來有所不同，這是一定的，但是是否比較好，我覺得見仁見智。以我實際操作的結果，差別不大。
墨的使用是不是可以發揮到讓人覺得層次分明、賞心悅目，最主要靠的還是書畫的技術和能力，而不是材料本身，對高手來說，墨汁也可以有很好的表現，臺靜農、江兆申先生也用墨汁寫字，他們寫出來的作品，墨色一般都極為漂亮，乾濕濃淡的變化非常豐富。
即使以材料本身的好壞來說，墨的表現，還要看載體（紙張、絹）的性質如何，書畫風格的種類，也影響墨韻的表現，說墨經過微波、蒸煮之後就如何如何，坦白說，唬人的成分居多。
寫字畫畫要講究筆墨紙硯，但主要的目標還是應該放在書畫技術、人文內涵的養成上；筆墨紙硯的追求，也應該是講究品質上的精良，可以因此增加作品的表現深度，一味追求強調筆墨紙硯的稀罕奇巧，完全沒有意義。
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2.墨分五色
中國書畫皆以墨為本色，即令工筆繪畫之重色濃染，亦必先得墨稿。墨稿好壞，影響後續上色工序以及最後的繪畫成果，不能「墨分五色」的墨稿，必然是次等之作。
墨之為用，其奧妙之處，非精於書畫之人無以致之。墨匠能做墨，自然了解墨的基本好壞，但墨色之精微究竟到什麼程度，只有書畫家可以掌握。畢竟墨匠不善書畫，未能窮究墨的各種使用效果。
例如，以墨的黑度來說，理論上與墨的濃度成正比，然而實際應用並非如此，過度焦濃的墨，想像中應該是最黑的，因為其中的墨量最多，所以應該最黑。在水墨繪畫的應用上，最後的步驟也就是用焦墨或濃墨「提醒」可能過於平淡的畫面，增加一點高濃度的墨色，可以讓畫面立即有精神起來。
然而過濃的墨就會黏在筆上，不容易從毛筆移到紙張上，因此太濃的墨反而無法適當表現出墨的色調。
每一條墨的性質不同，墨本身就有不同表現，而同樣的墨在不同的紙上有更多變化，同樣的紙，用不同的墨固然會有不同表現，同樣的墨，在不同紙上通常墨色也都不一樣，墨的使用，何其困難？
3.墨的韻味
墨韻之難，在完美之墨韻須確實掌握紙、筆、墨、字四者之最佳關係。
古人寫字，墨以筆畫流暢為宗，晉唐書法墨色之佳，於今見之，則仍亮麗如昨日書就。宋人用墨最講究，其烏黑沉厚，令人驚豔。
2013年3月在東京博物館，見趙孟頫行書真跡，紙色古老而墨色如新，凝視久之，如在夢中。
宋朝黃山谷、米芾的墨色一向以濃厚著稱，近距離觀察他們書法的墨色，真可以說是深沉如夢。
古人用墨大抵如是，總之以濃黑為尚，到了明董其昌才開始用淡墨，溫潤妍美，略無暈滲之病，非用筆精妙而善知紙墨關係之精微，無以致之。
明末傅山、王鐸輩用筆粗放豪邁，用墨淋漓盡致，墨色濃淡濕燥，極盡變化之能事，後學者目眩其技，風從者眾，於是書法用墨之道，至此為一大變，而「惡墨」橫行，滿紙烏煙瘴氣，亦由此風行矣。
傅山主張寧醜毋巧，字法支離破碎，王鐸用筆豪邁，往往一筆數字連綿而下，觀者以為神、能，傅山、王鐸影響所及，則二王精研行草、唐代謹嚴楷書之千年經典，竟被棄之如敝屣，以是書道正統竟式微三百年，於今猶見其害也。
以時代風格論，傅山、王鐸之書法主張、書風呈現，確有其正面意義，但兩者之論過於偏激，未明書法之根本原理者，極易受其名聲、地位、影響所迷惑。
傅山、王鐸字法支離破碎、行氣隨意變化，後學者迷於其中酣暢，模之仿之，漸入魔道而不自知也。
傅山、王鐸何許人也，一稱「晚明第一寫手」、一稱「筆神」，其於書法技藝，精妙嫻熟可知，以其精熟，雖放手縱意，自有規矩在焉，常人既無彼等功力，而妄為豪邁，必然粗俗，卻以傅山、王鐸之言洋洋得意，大言以醜為美，其中惡質劣法，真不知伊於胡底矣。
以我看來，老實磨墨，墨濃了再寫字，還是最為重要，墨色一旦濃黑深沉，自可穿越時空，感動不同時代的觀眾。
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