序：印象派的命名者─莫內
要在西洋近代美術史上選一個大眾最熟悉的畫家，可能一定是莫內吧。
因此我也常常在思考：為什麼是莫內？
有什麼原因使莫內的繪畫和大眾有了這麼密切的關係？
在巴黎讀書的時候，常常會一個人，或約三兩朋友，坐火車到奧維（Auver），在梵谷最後長眠的墓地旁靜坐，看他在生命最後兩個月畫的教堂，以及麥田裡飛起的烏鴉。
風景的沉靜荒涼，像是畫家留在空氣中的回聲，還在迴盪呢喃。
我也去過吉凡尼（Giverny）莫內後半生居住與創作的地方，有他親手經營的蓮花池，有他設計的日本式拱橋，有開滿繽紛璀璨花朵的花圃，有他大到嚇人的廚房，牆上掛著一排一排大小不一的銅鍋，比我看過的豪華餐廳的廚具都還要齊全，在擠滿各國遊客的莫內藝術品複製販賣中心（他當年創作的畫室）看到「莫內食譜」，圖文並茂，紀錄藉燒當年莫內招待賓客調製的餐餚料理，令人嘆為觀止。
如果梵谷是藝術創作世界孤獨、痛苦、絕望的典型；莫內恰好相反，他的世界明亮、溫暖、洋溢流動著著幸福愉悅的光采。
因為這樣的原因使我更偏執地願意陪伴在梵谷身旁嗎？
也因為這樣的原因使大眾更熱烈地擁護莫內嗎？
在書寫完「破解梵谷」之後，趨勢基金會的朋友做了一次民調，發函給讀者，詢問下一本希望被「破解」的畫家，結果當然是莫內，他的擁護票數高高超過其他畫家。
感謝這樣的民調，我開始詢問自己：為什麼遲遲不肯動筆寫莫內？
二零一零的初夏，我開始動筆了，開始破解莫內，也同時破解我自己。
以上是動筆寫「破解莫內」以前先寫好的一篇短序。如今書寫完了，覺得「破解」的功課作完，可以再一次回頭去省視莫內被如此多大眾喜愛的原因，再多說一點話。
莫內是華麗的，他的作品一生追求燦爛華美的光。他的畫裡很少黯淡的顏色，很少用黑，很少用灰，很少用深重的顏色。
莫內常常帶領我們的視覺走在風和日麗的天空下，經歷微風吹拂，經歷陽光在皮膚上的溫暖，經歷一種空氣裡的芳香。
在莫內的世界裡，沒有單純的顏色，他的顏色都是一種光。
因為光，所有的色彩都浮泛著一種瞬息萬變的明度。我們稱做為「色溫」──是色彩的溫度。
然而，色彩真的有溫度嗎。
如果閉起眼睛，用手去觸摸，可以依靠觸覺感知紅的熱，藍的涼冷，可以感知綠的介於冷色與暖色之間的複雜溫度嗎？
創立印象派的莫內相信色彩是有溫度的，因為光緊緊依附著顏色，光滲透在顏色裡，光成為色彩的肉體，光成為色彩的血液，光成為色彩的呼吸，因此色彩有了溫度，色彩也才有了魂魄。
光是色彩的魂魄。
一八七二年，在破曉前，莫內把畫架立在河岸邊，他等待著黎明，等待第一線日出的光，像一隻黃金的箭，一霎那間，在河面上拉出一條長長的光。
光這麼閃爍，這麼不確定，這麼短暫，一瞬間就消失幻滅，莫內凝視著光，畫出歷史上劃時代的作品「日出印象」。
一八七四年「日出印象」參加法國官方沙龍的競賽，保守的學院評審看不懂這張畫，學院評審長期在昏暗的、閉鎖的、狹窄的畫室裡，他們不知道外面世界的光如此華麗燦爛，如此瞬息萬變。
莫內的「日出印象」落選了。那一年莫內三十四歲，他從十五歲左右就愛上繪畫，從漫畫開始，到十六歲認識了畫戶外海洋天空風景的布丹（E.BOUDIN），開始走向自然，走向光，走向無邊無際遼闊豐富的光的世界。
莫內會為一次比賽的「落選」失去對光的信仰嗎？
當然不會，莫內自己跟幾個一起落選的朋友舉辦了「落選展」，陳列出他們的作品，希望巴黎的大眾可以來看，可以比較「落選」與「入選」的作品。
「入選」的作品都是古代的回憶懷舊，一個假想出來的不真實的世界。然而，「落選」的作品充滿了當時巴黎現實的生活。火車通車已經有四十年，工業革命改變了一個城市的面貌，市民階層乘坐火車到郊外度假，看著一片一片的陽光從車窗外閃爍而過，他們的視覺經歷著前所未有的亢奮，速度、節奏都在改變，視覺也在改變。
像台北有了最早通蘭陽平原的火車，火車穿行過一段一段隧道，感覺到工業節奏的人們就唱起了輕快愉悅的「丟丟銅仔」那樣活潑帶著新時代精神的快樂歌謠。
莫內的「日出印象」是工業革命對光、對速度、對瞬間之美最早的禮讚。
「日出印象」展出，大眾看懂了，知道這是他們時代的頌歌。然而媒體記者看不懂，自大與偏見使他們活在過去狹窄的框框裡，無法自由思考。
一名自大的媒體記者大篇幅嘲諷莫內，故意引用他畫的名字中「印象」兩個字，批評莫內只會畫「印象」。
惡意的嘲諷竟然變成大眾爭相討論的話題，支持莫內，和莫內站在同一陣線的藝術家們因此大聲宣稱：是的，我們就是「印象派」！
莫內的一張畫誕生了一個畫派，莫內的一張畫為歷史上一個最重要的畫派命名，現在收藏在巴黎瑪摩丹美術館的「日出印象」是歷史上劃時代的標誌，莫內是歷史的命名者。
因為莫內的「日出印象」，印象派一八七四年誕生了。印象派是世界上影響力最大的畫派，印象派之前，歐洲的繪畫流派大部分侷限在歐美的影響範圍。印象派很快成為世界性的畫派，十九世紀末的台灣，就已經透過日本的引介，接觸到印象派，台灣早期活躍於日據時代的畫家也多半從印象派入手，追求光，追求戶外寫生，追求在不同季節、不同晨昏，對同一處風景的長期觀察。
莫內從巴黎做火車沿著塞納河河港城市寫生，他在哈佛港和塞納河口的阿讓特港（Argenteuil）長達近十年的寫生，在船屋畫室居住畫畫，貼近水面，更細微地觀察水的反光，記錄下光在瞬息間的變幻，這些經驗也都印證在台灣早期畫家坐火車到淡水畫畫，淡水也是河港市鎮，也可以觀察日落的水面反光。
印象派不只影響畫家創作，甚至也影響到現代人的生活方式，乘坐火車，到河口海濱度假，與家人朋友三三兩兩在風和日麗的季節在公園野餐，享受周休假日的悠閒，這些最早在莫內畫裡看到的現代城市市民的生活方式，已經具體透過政治開明、經濟富裕的結果，成為全世界性的生活現實，成為人們對生活美好的共同嚮往。
因此大眾喜愛莫內，因為那畫中的生活正是他們的生活，貼近他們的嚮往，貼近他們對生活的理解與盼望。
富裕、悠閒、自由、輕鬆，莫內的畫擺脫了傳統歐洲學院傳統的沉重與壓力，傳統的繪畫總是在誇張生命的激情，重複訴說歷史或社會悲劇，而莫內希望把現代人從歷史暗鬱嚴肅的魔咒中解脫出來。
風和日麗，雲淡風輕，春暖花開，一個自由解放的時代，一個沒有恐懼，沒有太大憂傷痛苦的時代，一個放下現實焦慮的時代。莫內帶領他的觀眾走向自然，感覺陽光，感覺風，感覺雲的漂浮，感覺水波盪漾，感覺光在教堂上一點一點的移動，感覺愛人身上的光，感覺田野中麥草的光，感覺每一朵綻放的睡蓮花瓣上的光；感覺無所不在的光，原來，光就是生命本身，光一但消逝，就沒有色彩，也沒有了生命。
莫內的美學是光的信仰，也是生命的信仰。
寫著莫內，寫到一八七九年九月二日，他站在病床前凝視著臨終的妻子卡蜜兒，這個十八歲跟她生活在一起的女子，他在一八六五年以後的畫裡畫的都是卡蜜兒，坐著、站著、沉思著，或行動著的卡蜜兒，倘佯在陽光裡的卡蜜兒，在窗邊幽微光線裡為孩子縫補衣物的卡蜜兒，知道罹患絕症的卡蜜兒，撐著洋傘，站在亮麗的陽光裡，一身素白，衣裙紗巾都被風飛起，像要一霎那在風裡光裡消逝幻滅而去的卡蜜兒，如今，她的肉體受苦，消瘦萎縮，在一層一層床單包裹下，卡蜜兒臉上的光在改變，紅粉的光轉變成暗淡紫色，轉變成青綠，轉變稱灰藍，光越來越弱，莫內凝視著那光，他拿出畫筆，快速紀錄著，像迫不及待想挽留什麼，然而，什麼也留不住，卡蜜兒臉上的光完全消失了，完全靜止了，不再流動，只有莫內手中的那張畫，懸掛在巴黎的奧塞美術館的牆上，告訴我們莫內最想留住的光。
「一切有為法，如夢、幻、泡、影，如露，亦如電」，金剛經的偈語說的也許正是莫內一生的領悟，夢、幻、泡、影、露、電，都只是瞬間逝去的光吧。
莫內長壽，在二十世紀，經歷兩次世界大戰，經歷他自己因為白內障視覺受傷的痛苦，在完全看不見色彩的狀況裡，依稀有光，有一點點糢糊朦朧的光，莫內在八十歲高齡繼續創作出長達兩百公尺的巨幅「睡蓮」，含苞的、綻放的、凋零枯萎的，都是睡蓮，都是華麗的光。
一九二六年莫內逝世，他留下的光繼續照亮這個世界。
數十年看莫內的畫，二零一零年的夏天終於有機緣動筆寫下我對他的致敬。
七月與八月，六十天時間，完全閉關，我在花蓮，書寫莫內，累了，到七星潭海邊看夕陽的光，看沙卡噹溪谷樹隙的光，看大山山頭漂浮的雲的光，看水面上粼粼波光，看一瞬間飛起的山雀羽毛上的光，看雨後天空的彩虹之光，看盛放薑花一瓣一瓣打開的溫潤如玉色的光，一切都在逝去，但一切也都如此美麗。
我和眾人一樣可以如此深愛莫內，覺得幸福。
二零一零年九月二十日中秋前夕
蔣勳結稿於淡水八里鄉
書摘：蔣勳現場1
垂柳 1918–1919 140×150 cm 私人收藏
我特別喜愛莫內在接近八十歲高齡時創作的「垂柳」系列（也常常被稱為「水仙」系列（Nymphaea）或「睡蓮」（waterlilies））。
在好幾個美術館面對原作，濃厚的顏料油彩，流動隨性的筆觸線條，看來抽象率性的色彩，看久了畫面會出現極為微妙複雜的光。
高明度的黃色是眼科醫學上認為莫內白內障以後出現的「病變」色彩。但是，有一件「垂柳」裡的明黃色，讓我看了很久，像是看到莫內淚光閃爍的剎那。
那夾在絲絲垂柳之間的明黃色塊，那浮動在蔭綠水波上的一片一片的金黃，是一剎那就會消逝的光，是瞬間的神蹟，是陽光突然破雲而出，是夕陽餘暉剎那的反照，我們常常被這樣的光驚動，在迂迴的山路上，在黃昏的海邊，被驚動了，一回首那光就逝去了，什麼也沒有留下。
只有一生尋找光的畫家，到了老年，會領悟一切的尋找，都只是徒然。
驀然回首，在放棄沮喪的邊緣，那光瞬間出現，還來不及驚叫，頃刻就不見了。
莫內畫出了這樣的光。
畫中的明黃色比花朵更鮮明，比垂柳更鮮明，比藍色池水更鮮明，那一片一片的金黃，稍縱即逝，那是歲月之光，是時間，是生命本身。
書摘：卡蜜兒──莫內的第一個女性
一八六二年莫內到巴黎，進入葛雷畫室（Charles Gleyre）。
葛雷畫室當時聚集了一批最優秀的畫家，像不多久後在印象派美術運動中嶄露頭角的雷諾瓦、西斯里、巴其爾。他們年齡相近，都是二十幾歲的青年，對繪畫充滿熱情。他們也大多是由外省剛到巴黎，對都會與工業現代化的一切充滿好奇。他們也一樣不滿當時國家官方美術評審制度的迂腐保守，經常在落選後聚集在一起，批評評審。一八六五年以後更因為馬奈的「醜聞」事件，使他們更有了凝聚力，經常請馬奈到畫室來看畫，彼此切磋，也逐漸討論出了新的美學觀點，如何表現自己的時代，如何堅持戶外畫畫，如何不用黑色……等等，印象派的一些主要美學論點已經在這畫室中逐漸醞釀成功。
這時莫內認識了十八歲的卡蜜兒，莫內二十五歲，他們相差七歲。
年輕的卡蜜兒在畫室擔任模特兒，他不只在莫內畫中不斷出現，也在雷諾瓦、塞尚，和其他畫家的畫中出現，能夠同時被如此多重量級的畫家畫過，卡蜜兒因此也成為那一時代被藝術史研究的人物。
不多久卡蜜兒熱戀起當時經濟條件頗困窘的年輕畫家莫內，充當莫內的模特兒，也不時給莫內財務上的幫助。
卡蜜兒因此在莫內早期畫作中不斷出現，一直到一八七九年卡蜜兒逝世，莫內還在臨終的病床前畫了卡蜜兒最後一張畫像。
一八六六年一幅「綠裙女子」（la femme en robe verte）莫內以卡蜜兒為模特兒畫的全身像，室內幽暗的光，這是一向以戶外光繪畫的莫內少見的一件室內光作品。卡蜜兒側身站立，微微轉頭向後看。上身穿深色短外套，裙裾下垂的絲緞上流動著華麗的綠色的光。
「綠裙女子」曾經參加國家沙龍展出，著名的作家左拉評論這件作品，認為是「冰冷而空洞的展場」唯一使他矚目的作品。左拉常常抨擊當時官方美術充斥古代神化歷史題材，複製抄襲古典，缺乏創意，缺乏當代現代生活的反映。這件「綠裙女子」正是莫內表現了當代人物，是他熟悉的愛人，畫家處理自己親密的主題，表現生活的現實，因此被敏感的左拉感覺到了。
卡蜜兒在一八六七年跟莫內生下第一個男孩「讓」（Jean），但是他們一直到一八七○年才正式登記結婚。雙方的家庭對這一件婚事似乎都不支持，莫內的母親早逝，父親不贊成他學畫，希望他能繼承家族經營雜貨的生意。因此莫內在巴黎學畫的前幾年完全沒有家庭的經濟援助，他的父親擺明只要莫內走繪畫一途，就不給他錢。這個婚禮父親沒有參加，支持莫內去巴黎學畫的姑姑，也似乎不願捲入家庭糾紛，同樣沒有出席婚禮。
卡蜜兒的父母對未來的女婿深感不安，擔心女兒跟著這樣一個三餐不繼的落魄畫家，會一生沒有幸福保障。女方給卡蜜兒一筆嫁妝，但要莫內簽署一份法律文件，指定這一筆錢是用來保障卡蜜兒的未來生活，莫內不能私自動用。
莫內把所有的錢都花在學畫、買畫布、顏料，租用畫室上。他對生活不講究、不關心，使卡蜜兒的父母大為擔心，也為女兒受的委屈抱怨。
然而卡蜜兒似乎不在意莫內的貧窮，她扮演著藝術家畫裡那個盡職的模特兒的角色，啟發莫內的靈感，依據莫內的要求，穿不同服裝，擺不同的姿勢，在烈日下一站數小時，一動不動，讓莫內可以安心觀察、畫畫。
把莫內早期一系列以卡蜜兒為模特兒畫下的作品排列起來，可以看到如此溫馴篤定的愛情，提供自己的身體，提供自己的生命，讓自己愛的人創作。
一般人容易看到被誇張的藝術家對模特兒的浪漫愛情，然而，卡蜜兒可能讓我們看到模特兒對畫家的愛，安靜深沉，不喧譁，不囂張，充滿內心與包容。當然那已經不是模特兒對畫家的愛，而是一個妻子對丈夫的愛，一種母性的寬容的愛。
前面提過的「公園女子」畫面裡四個不同動作的女性，一般學者認為都是卡蜜兒。卡蜜兒穿不同的衣服，做不同的姿態，坐著、站著，或動或靜，配合莫內的要求，在畫裡重複出現不同姿態。
也許今天的觀賞者不能只是讚歎莫內的畫作的偉大了，卡蜜兒做為一名模特兒的盡職、敬業、認真與耐性，也都讓人歎為觀止。
雷諾瓦畫過一張卡蜜兒，黑色長髮盤在頭上，卡蜜兒年輕美麗，穿著華麗的藍色絲綢長袍，袍子上有精細的像是波斯或印度的繡花圖案。卡蜜兒舒適地斜躺在長沙發上，後面靠著軟墊，正在讀報紙。
比較雷諾瓦筆下的卡蜜兒與莫內筆下的卡蜜兒，也許是一件有趣的事。
做為朋友，雷諾瓦畫出卡蜜兒閒適、優雅、美麗，雍容華貴的一面。
然而在莫內的畫裡，總覺得卡蜜兒在做「苦工」，她努力做出各種姿勢，為了滿足莫內畫畫的需求。卡蜜兒不再是美麗的女子，她是妻子、母親，是職業模特兒，是無怨無悔的「苦工」。
如果不是雷諾瓦留下一張如此精采的卡蜜兒畫像，只從莫內的作品中是看不到卡蜜兒的另一種美麗的。當時畫家流行蒐集東方的服飾，特別是日本扇子、和服等等，莫內有一張畫是讓卡蜜兒穿上日本和服，手中拿著摺扇，這張畫裡，卡蜜兒不再是主角，她身上色彩豔麗的日本和服才是畫家關心的主題。莫內以極精密的技法筆觸畫下和服上線繡的圖案，有日本武士、花朵與飛鳥。連牆上一把一把扇子都仔細描寫，而卡蜜兒手執摺扇，轉身回眸，也許只是莫內要她做的一個動作。大概也可以想像，為了這一張畫卡蜜兒要站立多少時間。
莫內與卡蜜兒一八七○年結婚以後經歷了一段非常辛苦的日子。他們雙方的長輩都不贊成這個婚姻，經濟來源被切斷，房租常常付不出，靠借貸抵押維生。
最不幸的是在一八七五年前後卡蜜兒發現罹患骨盆癌，身體一日日衰弱下去，無法工作，夫婦二人度過了生命最艱難的時刻。
就在這幾年，莫內創作突飛猛進，他創作了「日出印象」，捕捉黎明瞬間的光，大膽用快速筆觸創造印象式的描繪，顛覆了歐洲學院傳統，建立革命性的印象畫派，影響全世界的藝術發展。
然而他的畫作還是不斷被世俗保守勢力批評，畫也賣不出去。陷入生活低潮的莫內經驗著妻子重病與創作的備受責難，一個創造歷史、改變歷史的人物，卻經歷這現實生活最難堪的考驗。
書摘：一八七二，「日出印象」
一八七一年莫內從倫敦、荷蘭一路遊歷回到法國，這一年十一月他定居在哈佛港，在這個塞納河的河口港灣一直住到一八七八年。哈佛港的風景對他產生了具體的影響，包括他一八七二年創作的「日出印象」，也是以哈佛港為背景。
哈佛港在巴黎西北邊，是風景優美的地方。巴黎最早有了火車，巴黎市民可以從聖拉札（saint Lazare）火車站方便地乘火車到達這裡。
哈佛港與巴黎的關係，很像淡水與台北的關係，都是河流出海口，都離大都會不遠，都有現代化火車可以方便到達，哈佛港聚集了印象派畫家，淡水也是日據時代到光復初期台灣印象主義畫家最愛寫生的地方，陳澄波、楊三郎、廖繼春的畫作裡都常常看到淡水，如同馬奈、莫內、雷諾瓦、西斯里等印象派畫家的畫中也總是看到哈佛港的風景。
哈佛港一到假日就都是坐火車從巴黎來度假的遊客，他們在這裡散步、戲水、游泳、玩風帆船，形成有趣而活潑的歡樂畫面。
莫內常常來往於巴黎和哈佛港之間，聖拉札火車站也變成他經常出入的地方。他感覺到現代工業對生活的改變，一種因為工業而改變的速度感、空間感，讓莫內的視覺經驗著完全不同的感受。
他感覺到光的跳躍，感覺到光的閃爍，感覺到光無所不在的力量，感覺到光的不可捉摸，感覺都會市民度假時視覺的愉悅興奮與臉孔上洋溢的光。
他感覺到的光其實不只是自然光，而更接近透納在「雨‧蒸氣‧速度」這張畫裡表現的光，他試圖更積極表現與工業革命的速度感空間感有關的心理層面的光――光是視覺的迷離，但是，光同時也是心理上的感官記憶。
他在哈佛港的河口邊，架起畫架，從黑夜的盡頭開始等待，等待黎明，等待破曉，等待黑暗中一點點微微的光亮起來，是自然宇宙間的黎明日出之光，然而也是一個工業革命初期期待全新美學革命的青年畫家的興奮、好奇，與狂喜。
現在收藏在巴黎瑪摩丹美術館（Marmottan）的「日出印象」是莫內在哈佛港的一頁黎明日記。他也許沒有想到這將是一件劃時代的偉大鉅作，他也許沒有想到這張畫將為一個藝術史上最重要的畫派命名。
站在黎明前的哈佛港邊，看到港灣裡的船隻，看到港灣碼頭一些起重的工程吊具，他全神貫注，等待水面上第一道日出的光，凝視那一道光拉長，閃爍，在水波上顫動，他拿起畫筆快速在畫布上記錄著，不斷凝視，不斷記錄，每一次記錄完，抬起頭再看那一道光，光的色彩、色溫、強度、位置，又都改變了。
莫內頑固地記錄著，他堅決要畫下日出的每一秒鐘的變化，他要抓住日出每一秒鐘光的瞬間變化。但是當一輪紅日高高升起，一身是汗的莫內或許覺得無力而沮喪，因為他徹底發現日出之光是無法複製的。
所有傳統學院繪畫處理的日出其實都只是謊言，「日出」根本是畫不出來的。
莫內看著自己實驗的手稿，匆促的筆觸，模糊不確定的色彩，朦朧的光，一點都不清晰的物體輪廓，然而這的確是他看到的日出之光，是他完完整整面對日出記錄下來的「印象」。
他想大膽地把這張實驗性的手稿送到國家官方美術沙龍參加比賽，他知道，這將是多麼大的一個震撼彈，他知道這將引起保守的學院派多麼大的反擊、誣蔑與嘲諷。但是他不在意了，有過與真正日出最真實的對話，他自信一切誤解與批判的後果自己都可以承當。
一八七四年「日出印象」參加了比賽，當然落選，這張畫又在「落選展」展出，被眾人當話柄嘲笑，然後保守派的媒體評論家勒華（L. Leroy）撰文大肆諷刺，侮辱一個世代的年輕畫家不認真學習古典技巧，只會胡亂塗抹「印象」。
莫內的畫作名稱被拿來做嘲諷侮辱的標題，篇幅刊登在報章上。報紙傳到一群年輕藝術家手中，他們聚集在一起，朗讀這篇用意惡毒的文章，公開宣稱與官方沙龍美展的決裂，他們公開宣稱：我們就是要走向戶外、走向光、走向現代，我們就是――「印象派」。
一個被敵人用來攻擊的詞彙反而變成了新美學的歷史名稱。
長期在國家官方沙龍落選備受打擊的青年畫家，終於有了為自己團體命名的自信與勇氣。 http://www.books.com.tw/exep/assp.php/Johnsonkuo/exep/prod/booksfile.php?item=0010588542
書摘：莫內花園
一九二二年前後是莫內受白內障拖累最辛苦的時候，在這一年他寫信給朋友，敘述到他視力衰弱到幾乎全盲，無法分辨色彩。對於一個以視覺為專業，一生努力追光與色彩的畫家，失去視覺是多麼大的恐懼與打擊。但是，他還是持續畫畫，憑藉著對色彩的記憶畫畫，像貝多芬憑藉著對聲音的記憶作曲。
記憶裡的華麗色彩，記憶裡的光，記憶裡綠色閃爍如翡翠，如孔雀的尾羽，藍色澄淨如印度夜空，金紅色如夕陽霞彩的燦爛，這些，他都看不見了，視覺裡看不見，卻在記憶裡存在著，如今他只能憑藉著記憶來畫畫了。
視覺眼科醫學無法完全解讀莫內最後晚年畫作的色彩，因為那色彩已經不純然是色彩，而是生命裡忘不掉的一片一片光的記憶。
他凝視著自己最熟悉的庭院，凝視著一縷一縷的垂柳，凝視著水池的波紋，凝視著一片一片的蓮葉，凝視著一朵一朵的睡蓮綻放，然而，都是沒有色彩的，像貝多芬凝視著那喧譁而無聲的世界。
喧譁，卻如此寂靜，或許那就是接近天籟的聲音了。 莫內也凝視著繽紛，卻是無色的繽紛，他看到了光，抽離了一切色彩的光的純粹。 他憑藉著記憶為這無色的世界加入色彩，被醫學界認為色彩異變的莫內，他在一九二〇年還是留下了令人驚嘆的絢爛繽紛色彩的畫作。 我們都悲憫聾人，因為他們聽不到我們聽到的聲音。然而，我們或許也忽略了，我們一樣「聽」不到聾人的寂靜之聲。 我們都悲憫盲人，他們看不到我們看到的色彩，然而，我們或許沒有想過，我們也看不到盲人「看」到的物象與色彩。 莫內在最後的生命從「看見」昇華到「看不見」。
老子哲學裡的「視而不見」、「聽而不聞」的意境，或許並不只是抽象理論，或許也是具體而真實的感官昇華吧。 莫內在視覺的極限痛苦過，而後他超越了視覺，他最後的畫作像一場無法記憶的夢，很確定夢過，卻沒有細節，常常只是一種光，靈光乍現，一剎那就消逝了。
光消逝了，視網膜上卻停留著記憶，我多次站在莫內畫前，那些長度到達一百兩百公尺的大畫，固定在四面牆壁上，你被畫包圍，你不再是「看」畫，而是經驗「看」與「遺忘」，「看」與「記憶」之間微妙的關係。
如同把玩中國一件長卷畫，一面「看」，一面「捲收」，我們其實在經歷「看」與「記憶」的連接。「視覺暫留」的影像，拼接、重疊、交互出現或消逝，組織成我們真實的視覺記憶，視覺記憶不全然只是「看」。
