宋汝窯《蓮花式溫碗》
今昔居藏：雍容似汝—陶器、青銅、繪畫薈萃
作者：張錯
原名張振翱，當代著名詩人，客籍惠陽人。台灣國立政治大學西語系學士，美國楊百翰大學英文系碩士，西雅圖華盛頓大學比較文學博士。現任教美國南加大（University of Southern California）東亞系及比較文學系。曾獲台北《中國時報》文學獎（敘事詩首獎）、國家文藝獎、中興文藝獎。著作四十餘種，詩集即達十七種。近著有《尋找長安》、《詠物》。
內容介紹：
本書是向來以詩文詠物而享盛名的文學家張錯，由文入藝孜孜不倦深入研究陶瓷、繪畫及銅器三項藝術領域後的第一本著作。
本書從文學潛質的美學傾向來凝視藝術，作者以渾厚的文史背境、洗鍊典雅的文字，重新呈現古物的藻繪炳蔚，自有一番與眾不同的況味；作者更利用修辭學的明喻、隱喻、換喻，把器物的形色與物質的關係召喚出來。有心之器的人類，文心愛美，看到無識美麗事物怦然心動，「心生而言立，言立而文明」，應合了柏拉圖「真理或真實的二度挪轉」。
詩人及散文家附身美術史家的張錯，這回製造出文學與藝術靈合的佳釀，本書除了兼具藝術的鑑賞與文學的深度之外，同時也啟迪了讀者對文化史宏觀的認識與索尋。隨著書中文圖的起伏，讀者不妨細品一場傳世文物的絢麗華美饗宴！
今昔居藏：雍容似汝—陶器、青銅、繪畫薈萃
後記：雍容似汝的美麗
十多年來自文學專業「脫軌」入藝術研究，朝夕苦讀，孜孜不倦。究其原因，主要來自本身文學潛質的美學傾向，包括繪畫、陶瓷及銅器三大藝術領域。長期喜愛、並浸淫在這些領域器物的鑑賞與學習，日以繼夜，沉潛苦修，不但培養了詩歌方面的「詠物」表現，同時也啟迪了對文化史宏觀的認識與索尋。
此書可說是索尋過程中一個小小收獲，雖然不是一本學術研究專著，但它是以專業嚴謹的學術態度，從個別藝術器類切入，附以不同類型圖像，深入淺出介紹它們的特徵與文史背景。繪畫方面，更嘗試去勾勒「自我」在繪畫發展史中的顯晦浮沉。
用文字去描述這些器物，讓人想起劉勰《文心雕龍》「文」的觀念，隱含著與西方「模擬論」蘊合的藝術結構。〈原道〉一章開章明義指出，世間萬物，不用外飾──「龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿」，皆有其本身自然天賦之美。然而「夫以無識之物，鬱然有彩，有心之器，其無文歟！」文學的文彩，就是彪顯世間自然美麗。
然而原道（Logos）裡，自然美是抽象的，日月山川，麗象煥綺，即使天然音樂──如林籟，能奏出「竽瑟」聲響；或泉水，在山石激盪唱和「球鍠」鐘磬的韻律，天工還須藉人間所能體會的器物有所附會──如竽瑟、球鍠。就像藻繪附呈在龍鳳、炳蔚聚斑在虎豹。這些「無識之物」，一旦被自然賦予美麗紋飾，均「鬱然有彩」。巧匠再把無識之物的美麗倣造成器物紋飾，例如青銅的饕餮、四靈（有神巫通靈或守護之義）、蟠螭虺蝺、雲雷羽葉、狻猊瑞獸，或紅霞滿天的鈞器，或月白天青的汝窯，讓人賞心悅目、聯想附會，這就是亞里士多德所謂的「模擬」(mimesis)。
有心之器的人類，文心愛美，看到無識美麗事物怦然心動，「心生而言立，言立而文明」，有心人執筆為文，用文字再次描述巧物美麗，這已是柏拉圖「真理或真實的二度挪轉」（twice removed from truth or reality）的第二度模擬了。
憑藉圖像輔助，《雍容似汝》一書，正是二度模擬的挑戰。以洗練典雅的文字，不斷錘鍊、壓縮、申引、提示、聯想，重新呈現古物的藻繪炳蔚。更利用修辭學的明喻、隱喻、換喻，把器物的色彩、形態與物質的關係，間接暗示表現出來。
就像文學史小說、詩歌、戲劇等文類劃分（generic classifications），藝術史的器物也各成器類，其發展脈絡，類中有類，器外有器，錯綜複雜，一點不遜於文類的重疊分歧。
那是一個龐大廣闊的知識領域，令人嚮往沉迷。就以青銅器類而言，從前做《詩經》研究，只知道瑞典文史漢學家高本漢（Bernard Karlgren）在上、中古音的研究（當然也知道董同龢、李方桂等人語言學的成就）。進入青銅領域，方知高本漢在銅器銅鏡也有見地，以當時歐洲對中國研究資料的匱缺，這些先驅者的努力，一點不遜於前行者如地質考古學家安特生（Johan Gunnar Andersson）的發見。於是從董作賓、李濟、張光直等人的著作，一直讀到羅樾（Max Loehr）、雷德侯（Lothar Ledderose）。
那是說也不盡孤獨清冷世界的朝朝夕夕，焚膏繼晷，在故書堆裡翻騰，從電腦網絡伸向世界。全世界的人入睡了，唯天下一人精神抖擻，像對天涯海角另一人訴說瓷情陶醉。但現實上沒有人知道你，或你是誰，或做什麼？只有你知道自己，自己是誰，自己在做什麼。沒有魯迅鐵屋中的吶喊，沒有囚禁感覺，沒有憤懣不安，沒有頹廢喪敗。相反，無數漫長良夜，一盞鐵芬尼紫藤彩琉璃燈下散發柔和的光亮，心境淡泊寧靜。無數短暫破曉晨曦，走出屋外，看到雍容似汝的美麗。
像一個僧人深夜讀經，雖已剃度出家，得聆大道。依然是活一天人，做一天功課，習以為常，晨敲鐘、暮擊鼓。也像一個長年離鄉別井飄泊在外的武人，知道自己鞘中的劍有多利，有多快，心中無動於衷，看著世間蠅營狗苟，舌燦蓮花。
許多人會說，這般年齡與境界的教授，已不用再讀書買書了。恰好相反，多年來藉在南加州大學改授大學部共同必修科課程，尤其是其中一門「中國文化、藝術與文學入門」，多次得獲購置參考教材以提高教學水準的額外津貼enhancement fund）。像一個出道助理教授求知的狂熱，添置藝書，四處搜購，拍賣競標，亳無吝色，可謂如虎添翼。更由於網絡無遠弗屆，全世界的書店就在門前郵箱。所有絕版舊書、期刊或任何即需閱讀，除了圖書館有限收藏，均可藉網絡不假外求，亞馬遜或電子灣網站是佼佼者，其他如abebooks.com及alibris.com 也不遑少讓，都可查購到便宜的新書、二手書或絕版書。譬如在abebooks，就曾購得一本1929年的英國《伯靈頓》藝術雜誌（The Burlington Magazine），記得初次看到內裡彩頁一隻宋代磁州剔花黑鯉白地大碗，其欣喜快慰之情，歷久不息。
2006年4月馬來西亞《亞洲眼》月刊創刊，承《星洲日報》蕭依釗總編輯見邀，撰寫一個〈薈萃文物〉專欄，每月一篇，從未脫期，轉眼兩年多，從陶瓷寫到青銅、再到繪畫。驀然回首，燈火闌珊把三十四篇文章重新撰寫配圖，編成三卷，曰：陶瓷卷、銅器卷、繪畫卷。摯友李渝熱心引介，藝術家出版社王庭玫主編慧眼青睞，得以躋身藝書出版系列，從此「驗明正身」於藝林，私心竊喜，無以復加，是為後記。
今昔居藏：雍容似汝—陶器、青銅、繪畫薈萃
推薦序：永春
離開匆忙的洛杉磯市區，往東南走，下高速公路轉入住宅區，經過一段上坡路，和油加利樹、加州胡椒樹夾道的彎徑，當玉蘭的香氣像歡迎的手臂一樣迎來，就是到達半山上的張府了。
兩層建築設計得很雅致。
二樓隔出閣樓，是為書房，這裡是屬於張錯的天地。室內放書，還堆著很多形狀和大小不同的木盒子。盒子用台灣梧桐木訂做成，盒蓋上都烙印著「今昔居藏」四字，原來書房主人二分己名「錯」為金昔，取諧音，是為寶愛的庫藏取名今昔居。
如果主人願意將盒子打開，先秦青銅戈劍、漢唐銅鏡──什麼美人的手，把它們的花面撮摸得如此滑潤呢？宋元官窯、明清青花、外貿瓷、海撈南京貨瓷……
如果主人興致不錯，而客也典雅淵博，談興之餘，便會找出畫冊目錄、旁徵博引，或選出其中精緻的幾件──
詭異清晰的戰國三夔龍鏡、莊麗的西漢毋相忘草葉紋鏡、尚方作鏡TLV四靈博局鏡、豐腴的唐瑞獸葡萄鏡、幽遠的定窯醬色蓋碗、絢美的鈞窯「八號」海棠紅蓮花盆及奩盤、俏佳人般的龍泉粉青花口小碗、深翠的耀州海水三魚刻花碗、青瓷菊瓣刻花牡丹花型洗、蠱媚的元磁州白地黑釉剔花三爪雲龍菊瓣紋梅瓶、工整對稱的明吉州黑地剔花荷蓮梅瓶、新月一樣燦麗的清鑲寶錯金籀文腰刀。
還有宋代定窯玉壺春，一手盈握壺頸如盈握美人的細腰，以下壺體溜滾開來如美人的豐臀。全身乳白如身體，只有美人的肌膚才有這手底瓷釉的滑滋。
那麼，在夜靜的這時，於是件件都會甦醒復活，從遙遠的時空前來和主人相會，和他歡談，為他展開華容麗姿，像點金的仙人一樣，把白日的索漠都為他鎏鍍成安慰和欣喜。
張錯是盛名的詩人、散文家、學者。
文學各方面的成就和著作都夠豐滿精采的，不知發什麼癡癲，近十多年卻轉到美術史來，還專研、專寫起古物，現在又迷上繪畫，沉醉在各種古典藝術項目中。
文字書寫藝術、處理心思，尤其是創作，必須向內索求沉凝才會有深度，是內向的活動。美術自然也得有內涵，可是講求造型、構圖、色調等，這些都是視覺性和觸覺性的，卻使創作和欣賞兩方面都能發揮外放和疏解的妙能。詩人和散文家張錯，現在召喚美術史家張錯，是不是應了生命的要求，來到一個流程，須把那文學的一腔沉鬱，都化解成美術的絢麗呢？
1949年後沈從文曾兩次嘗試自決，不再寫小說，後半生投身美術史研究，完成了厚厚的中國服裝史。1980年沈從文曾在紐約哥倫比亞大學說中國扇面演變史，瘦小的小說家髮都全白了，站在台前，款款道來娓娓細訴，只說中國古扇是如何的美如何的好，一生滄桑盡忘卻在美術的沉迷中。張錯出版《雍容似汝》，一心要我們明白古典器物和繪畫如何的美如何的好，是和沈從文一樣心情，一樣抵達了人間烽火都讓它去吧的境界嗎？
既然今昔取代金昔，便不錯了；涵蓋今日和過去，未來又不可知，便不再算計了；來去反正都是異域，便不再尋覓漂流了。 困境將解開束縛，焦慮都舒緩放下，傷心不再掛心，該忘記的都會忘記。夜深了，獨坐書齋只等待那遠古的美人。 酒已備好，桌椅也撫拭乾淨。等門拴響起，輕盈的步子走過玉蘭和紅、白曇盛開的小徑，貴賓就要入席。 時間停止，地點變成永恆的鄉國，把握玉壺春，斟滿杯中酒，共飲。
作者：李渝
1944年，成長於台灣的知名女作家，現任教於美國紐約大學。
她本籍中國安徽，生於中日戰爭時期的中國重慶。另外，她亦是台灣知名作家郭松棻的妻子。台大外文系畢業，後來赴美從事藝術史研究、教書與定居的李渝，是台灣保釣運動學生之一。1980年代，重新投入寫作行列的李渝，文筆充滿現代主義，並用特殊純文學筆觸，刻劃政治轉變中的台灣。
2006年，教育部主導的少年文學讀本將她短篇小說《范樞銘的正直》列為1980年代台灣文壇的代表作之一，並稱李渝文字充滿了「留白的藝術」。
今昔居藏：雍容似汝—陶器、青銅、繪畫薈萃
目錄：
序──永春（李渝）
【Ⅰ、陶瓷卷】
如定之靜──定窯玉壺春及執壺
如醬之紫──定窯醬釉蓋杯
鈞窯絕色
雍容似汝
官窯至尊
哥窯粹美．冠絕當世
磁州窯器．野趣浪漫
建窯碗盞．色黑而美
吉州窯器．剪紙貼花
耀州青瓷．橄欖碧綠
龍泉碧玉．青瓷之最
白地藍花的青花瓷
海上絲綢之路──外貿瓷大放異采
龍宮的寶藏──「南京貨運」
【Ⅱ、青銅卷】
一言九鼎．青銅之王
青銅酒器．浮雕華麗
見日之光──漢連弧昭明透光鏡
漢「博局鏡」．宇宙和諧
吉祥瑞獸──唐瑞獸葡萄鏡
素以為絢的宋鏡
青銅帶鉤．胡服騎射
犀甲吳兵鬥弓弩
青銅劍器．吳越春秋
新月如刀
【Ⅲ、繪畫卷】
南唐畫院．俊彥一時
遼金「秋林群鹿圖」兩幅
唐朝富貴花滿殿──徐熙〈玉堂富貴圖〉
晚唐山水甲天下──董源〈溪岸圖〉及荊浩、關仝
善與山水傳神──李成與范寬
「今世那復有人？」──倪瓚的淡墨山水
景繁筆密的王蒙山水
畫中有詩書──喬仲常〈後赤壁賦圖〉
明文人畫．書畫雙絕──元明繪畫勢變與沈周畫意
幽人早晚看花去──文人畫的詩書畫特色
後記──雍容似汝的美麗
今昔居藏：雍容似汝—陶器、青銅、繪畫薈萃
書摘：龍泉碧玉．青瓷之最
鈞、汝、官、哥、定是聞名於世的宋代五大名窯。
青瓷以龍泉所產尤為著名。龍泉青瓷是中國陶瓷史上著名的瓷器，產於浙江省南部的龍泉、慶元、逐昌、雲和縣等地，其碧玉般的釉色，優美的線條，博得人們的喜愛。早在數百年前它就已遠銷海外，在世界各地享有盛譽。它是宋元時期銷量最大的外銷瓷。從南朝鮮新安海底沉船打撈發現數以萬計元瓷中，龍泉青瓷占大部份就足以論證。
南宋時期，龍泉青瓷的制作已達到登峰造極的地步，其釉色追求一種青碧玉般的情調和效果。後來這種青瓷傳入朝鮮，影響到高麗青瓷。日本人稱之為砧青瓷，並大量仿造成。
在歐注入龍泉青瓷叫做「雪拉同」（Seladon）。
這個名字有著一段富浪漫色彩的傳說。十七世紀初，法國作家雨費寫了一部著名的長篇小說，是當時法國最愛歡迎的讀物之一。後來這個小說被改為戲劇，搬上舞台，上演後轟動一時。演出時，劇中的牧童雪拉同穿著一件像海水樣碧綠，像青天一樣美麗的青色外衣，逗人喜愛。而來自遙遠東方充滿神秘感的中國龍泉青瓷在當時也是轟動一時的藝術品，許多貴族對它的喜愛幾乎達到著迷的程度，人們很想給它起個最能表達那種狂熱感情的名稱。恰好龍泉青瓷的色調和牧童所穿的衣裳相似，因而人們就把「雪拉同」贈給龍泉青瓷，直到現在，歐洲人還是把龍泉青瓷叫成「雪拉同」。
龍泉青瓷創燒於五代—北宋，停燒歷史長達七、八年。釉色主要有成為青瓷釉色美之頂峰的粉青、梅子青等釉色。釉層大都很勻淨，富有玉質感，色調柔和。八五年，筆者在楊州「全國古陶瓷鑒定班」學習時，國家文物鑒定委員，南京博物院研究員張浦生先生還拿來一種龍泉大窯仿官窯品瓷片標本給大家鑒賞，斷面上可清晰地看到胎中紫金土，釉層比胎骨厚，形成有趣的「夾心餅干」現象。這也是龍泉青瓷中一種珍稀品種。
由於時代 的變遷，燒造工藝的變化，龍泉青瓷在各個不同歷史時期都存在著不同的時代風格。
五代、北宋時期的產品在數量上和制瓷技術上都有一定的發展，不過從整個發展進程來看，五代和北宋早期龍泉青瓷屬於初創階段。燒制工藝未成熟，胎厚粗，釉層較薄，釉色不純，青綠中泛黃色，釉面透明，器物普遍使用刻花。輔以璃點或璃劃紋，此外還有波浪，雲紋、蕉葉、團花、鸚鵡紋飾，跟越窯、溫州窯、婺窯類似。
南宋中期是龍泉青瓷形成自己典型時代風格的時期，青瓷釉色與質地之美達到頂峰，胎薄釉層厚，釉色青翠溫潤，柔和似美玉。圈足小且薄，器底施滿釉，它好似巧奪天工的人工制造的青玉。產品以爐、瓶、碗、碟等為主。宋代龍泉青瓷的每一片粹片，都令人為它的美感所傾倒。
元代龍泉青瓷產量多，早期有南宋遺風，中後期器形增大，胎骨較厚重，釉色多青灰、泛黃、俗稱黃龍泉，圈足厚，足底內多不施釉，有的帶雞心點。裝飾藝術多樣化，露胎二次氧化花紋裝飾，陰文刻印、花果、雙魚等都是元代龍泉的特色。
南宋至元、龍泉青瓷中，較有突破性的作品，就是「飛青瓷」，它與鮮朝時代越窯制造的青瓷斑有些相似，越窯時代的青瓷釉下鐵斑釉色不鮮明，效果不佳。但到龍泉窯已變幻出浮現美麗青瓷鐵斑釉。
明代龍泉青瓷胎色較白，釉的透明度高，光澤較強，無沉著的色調，釉色多見青綠或灰黃色，俗稱菜玉色，釉色肥厚已無玉質感，色澤很不悅明，明中期後逐漸走向衰落，至清初便銷聲匿跡了。
龍泉青瓷鼎盛於南宋、元、明開始衰落，這與明代景德鎮彩瓷的興盛有關。這些五彩繽紛、爭奇斗艷的彩瓷出現，使單一色調的龍泉相形見拙。此外，龍泉青瓷生產工藝復雜，成品率低，也是它衰落的主要原因之一。
龍泉青瓷雖然停產了二百多年，但它的聲望卻越來越高。近年來，國際文物市場對東方古代藝術珍品渴求甚殷，宋代青瓷更是國外著名博物館和收藏家夢寐以求的珍品，物以稀為貴，宋官窯青瓷洗更創拍賣二千一百萬港元紀錄。
人生幾何：陳芳明《昨夜雪深幾許》
書名：
散文集《昨夜雪深幾許》
作者：
陳芳明
高雄人，一九四七年生。台灣大學歷史研究所碩士。曾任教於靜宜大學、國立暨南國際大學中文系，現為國立政治大學中文系講座教授、台灣文學研究所所長。著有散文集《掌中地圖》，詩評集《詩和現實》，文學評論集《鞭傷之島》、《典範的追求》、《危樓夜讀》、《深山夜讀》、《孤夜獨書》，學術研究《探索台灣史》、《左翼台灣：殖民地文學運動史論》、《殖民地台灣：左翼政治運動史論》、《後殖民台灣：文學史論及其周邊》及《殖民地摩登：現代性與台灣史觀》，傳記《謝雪紅評傳》等。最新計畫是撰寫《台灣新文學史》。
台灣文學陳芳明部落格：
http://140.119.61.161/blog/forum_detail.php?id=938內容介紹：
「彎曲的生命旅路，常常會被安排與許多人與事錯身而過。有些注定是淡漠的，並淪為遺忘；有些則產生強烈衝擊，終至刻骨銘心。」一個耽溺文學的歷史學徒，一度縱身躍入政治深谷，最終轉向成為文學研究者，陳芳明的創作與學術生涯道路雖然曲折，卻也有著的風景。
六十歲這一年，他寫下這本「遺忘錄」，記述生命中帶來各種招喚和隱喻的啟蒙者與夥伴：暗暗牽引他從歷史換軌走到文學的齊邦媛（多少年前的鐘聲），寬容接受他不同書寫嘗試的隱地（青春是一張蝕破的葉），此生最可敬的論敵陳映真（火紅的詩猶在燃燒），開啟文學神祕暗示的余光中（古典降臨的城市），戰後台灣文學推手尉天驄（花開冬季），以小說寫歷史的黃春明（寬容比愛強悍），為少年陳芳明創造文學想像和欲望的鍾肇政（青春樹），一同將命運當賭注投入政治的許信良（窗外滿地江湖），文學追尋途中的見證者楊牧（昨夜雪深幾許），透過創作追求文學純粹性的龍瑛宗（戰時寄回的遺書），引燃心中革命火焰的史明（晚濤裡這孤燈），靈魂灼熱的自由主義雄辯家李敖（埋伏在血液裡），以及他最堅強的支持者母親（奔流入海）。
作者自序：情怯與忘卻
遺忘比記憶還要長，還要寬；長如巨浪，寬如大海。遺忘席捲而來時，舖天蓋地；揚長而去後，杳然無蹤。遺忘的力量有多大？恐怕不是世間的任何創造所能比擬。創造是從無到有的誕生，遺忘則是從有到無的消失。所有的曾經發生，在遺忘之後，都變成從未發生。遺忘比死亡還可怕，死亡是肉體消逝後，還有可能留下記憶；遺忘則是生命猶存時，一切不復存在。
到達六十歲時，不能不開始面對遺忘的問題。
當歲月還在青春華年，幾乎有一種野心要把所有的記憶都保留下來。一張枯萎的葉，一幀泛黃的照片，一首未完成的詩稿，一封被退回的信箋，如果不是存放在抽屜，便是夾在偏愛的書籍。這裡那裡，隨時可以發現逝去的時光。過了很長的日子之後，竟然忘記那片夾在書冊的楓葉是在何時拾起。翻閱日記偶然與殘缺的詩句相遇，卻無法推測當初書寫時的心情。留下的各種標記、暗示，原是為了備忘，最後都注定付諸遺忘。
年輕時，對於自己的記憶具有無比信心。
每當撰寫論文，都可以憑直覺去尋找史料在哪本書的哪幾頁，甚至還可以記住每本書的出版年代與地點。雖然不敢宣稱擁有照相記憶術，對於自己的大腦容量卻帶有幾分自豪。跨過五十歲之際，這樣的信心卻不免發生動搖。尤其是那年從塵封的箱底發現三十年未見的日記，重新閱讀之後，才驚覺那些白紙黑字的紀錄在記憶裡竟是一片茫然。確信那些字跡都是屬於年少的自己，但無論如何推想，都無法相信其中的記載曾經在生命中發生過。時間使人產生恐懼，伴隨而來的遺忘更是陌生得可怕。
終於不能不相信，記憶的容量確實有其極限。
生命在什麼時候臻於巔峰，如今已不能確知；不過，真正意識到遺忘襲來時，才迫使自己必須承認，生命早就跨過它的峰頂。真正感受到遺忘的寬度與長度時，生命已呈傾斜狀態，而且越來越陡峭，以至容許時間挾泥沙俱下，加速帶走欲留未留的記憶。
曾經覺得蒼老將至，卻不知已然降臨。
記憶釋手而去時，遺忘就要統治無辜的靈魂。有生以來，第一次在內心暗自提問：什麼是遺忘，什麼是記憶？
記憶應該是肉體的一部分，黏附在骨髓，在肌膚，在血脈，在無意識的某一深處。記憶也應該是具有生命，在心臟裡跳動，在肺葉裡呼吸。或者可以這麼說，記憶是生命的保險櫃，可以使用自己的密碼打開，隨時取出閱讀鑑賞。記憶一息尚存時，生命就會覺得很安全。但是，那樣的安全，並不是終身保險。
在什麼時候什麼地方，遺忘以神秘的方式潛入體內，沿著血管、肌膚，侵入心臟與肺葉，逐漸盤據記憶的版圖。遺忘之來，含蓄而謹慎，無聲無息地滲透、剝離、分裂、遮蔽，讓記憶在安逸的節奏裡次第消失。從來不曾覺得肉體失去了什麼，在回首時，一切竟全然消失，連同記憶的密碼也一併失去，再也打不開生命的保險櫃。
遺忘是一種擦拭的藝術，把靈魂底層累積、沉澱的痕跡擦得乾乾淨淨；比空白的鏡面還明亮，比無波的湖面還平靜，而且不容一絲一毫的倒影。一塵不染的鏡子與湖水，鑑照的是生命中的一無所有。
有時會情不自禁踮起腳尖，極目眺望最早的記憶。
三十歲之前的生命經驗，如今已罩上一層蒼茫的霧，只依稀辨認一隻瘦小的靈魂。較為清晰的影像，大約出現在青春後期的生命階段。必須要到三十歲之後，記憶才逐漸明朗，卻掩飾不住它的殘缺與畸零。就像一張拼圖，由於遺失太多碎片，只能看到模糊的形象與輪廓。過了半生，還能保存一些線索，彌足珍貴。
三十歲，是知識漸臻成熟的生命標記，牽引著後半生的思維模式與價值觀念。在三十年前的另一端，知識所燃起的光與熱，即使到今天還可以感受它的餘溫。三十年來的流離漂泊，地理與心理都同時穿越劇烈的變化，卻未嘗使知識的追求發生斷裂。縱然曾經陷在歷史與文學兩種領域之間的拉扯、掙扎、頡頏，當年的知識訓練與審美原則，對於後來的生命卻仍然釋放無窮盡的暗示。知識的建構，應該都是從那個時期以後，才漸漸有秩序、系統可言。
不能夠與生命發生交感對話，知識就不是知識。
知識一旦在靈魂深處造成顫慄與震動，才有可能刻骨銘心地保存下來，因為它已化成情感的一部分，甚至也滲入骨肉，徹底與生命結合在一起。有了這樣的體悟，才終於明白三十歲以後的記憶為什麼不容擦拭。記憶原來是伴隨著知識的感應而進入體內，在許多交叉路口，徬徨之際，因為思考受到點撥，精神獲得提升，使生命發生重要轉折。從此對人間、對世界看得更為清楚，從此對於情緒上的悲喜才知道如何恰當處理。在知識與情感的基礎上，記憶才有能產生意義。
通過三十歲的閘門，年少時期的狂喜與狂悲慢慢退潮，風停水靜的歲月次第進駐生命。在情緒上保持均衡對稱的狀態，從而舉止進退也有某種的節制，豈非都是在微近中年的階段宣告完成？今天的生命樣貌，應該都是在三十歲初期塑造了雛形。生命中如果有所謂的情調與脾性，想必也都是鑄造於此。
那絕對不是依賴一個人的力量跨過那一道閘門。
知識的成長與成熟，當然有待長者與朋輩的扶持。尤其是選擇走上文學的道路，更不可能是反諸求己。文學之路，原是生命中的一個意外，從未在青春時期夢想過。蓄積了足夠的意志才投入文學知識的追逐，需要多少內在的背叛、割捨與猶豫，又需要多少外在的暗示、鼓勵與首肯？終於決心坐下來好好思索這個問題時，才發現有些記憶開始出現模糊混沌的狀態。坐在向晚的窗口，望見滿天夕陽如洶湧的酒色，始知文學如夢不再僅僅是一個夢，而是現實中具體的行動與求索。許多早年的憧憬，如今已都凝鑄成一首詩，一篇散文，一冊專書。生命的質感不斷加深加寬，全然是由於追逐之後，虛幻的夢都被砌成不碎的意志。如果沒有遇見道路上的啟蒙者與提攜者，如果沒有得到他們身教言教的啟示，也許對於文學的信心恐怕不會如此堅定。
在遺忘全面統治之前，鏤刻在記憶裡的線索與痕跡，似乎可以協助重建歷史的現場。論敵帶來的傷害，或是諍友提供的批評，無非都是在劈削靈魂的多餘與殘餘，使思想更趨周延，使審美更臻完整。在六十歲這一年，陸陸續續寫出了二十位人物的形象，都不免是屬於選擇性的記憶與創造性的遺忘。以自己最喜歡的方式保留最佳狀態的印象與感覺，絕對是不符合回憶錄的範式。情怯，是因為在回想過程中，總是帶著尊崇與敬畏的心情去追索。忘卻，是因為事情發生過於長久，再也不可能保存最翔實的記憶。無論那年的真實有多真實，柔軟的文字與衰弱的思考都不能確切承載。願意以自認為最恰當的形式來追憶，就可視為生命的重要環節，是不可分割的靈肉。縱然初入暮年，情感的起伏波動竟然還是不止不息。記憶的力量有多大，於此得到印證。留下的這些記憶，經過書寫後，從此獲得昇華。所有的詛咒化為祝福，一切的傷害鑄為勳章，而領受過的喜悅也變成永恆。
陳芳明
2008年6月13日 政治大學台灣文學研究所 
人間有情：陳芳明《昨夜雪深幾許》
書摘：昨夜雪深幾許
幾冊偏愛的詩集中，楊牧的《有人》常常使我忍不住拾起重讀。
完成於上世紀八○年代的這冊詩集，主題非常沉重，卻輔以婉巧豐饒的意象，渲染著一種迴盪纏綿的氛圍。弛緊相間的節奏，讓我在誦讀時感受詩行強烈帶著情緒的碰撞，而舒緩起伏的句法則又稀釋了隱隱的騷動。在那段複雜的歲月，收到楊牧寄來詩集，彷彿是一支適時降臨的音樂，撫慰了我憤懣難平的緊張心情。我不敢說那是一種昇華，至少是藉由詩的誦讀，可以在枯澀荒涼的心靈找到一個角落，靜坐下來，自我淘洗。
那時我已移居加州，楊牧仍留在北地的西雅圖。
相隔那麼遙遠，容許我與他對話的方式，唯詩而已。即使在漫漫二十餘年後，我的記憶還鮮明留下無數楊牧的詩句。到現在，我已無法說清楚自己是如何掙扎度過那雲霧撩亂的時代。
聖荷西的星光，想必照亮過桌上置放的詩集，一冊來自雪地的溫暖詩集。正是那微熱的詩句，陪伴我許多孤夜的不眠。我慢慢回歸到文學，重新建立對詩的信念。過程極其緩慢，而我相信，其間必有楊牧給我的暗示。
長久以來不斷向著八○年代投以回眸，並非在尋找什麼美好的印記，而是在我生命深處造成傷口的政治事件，就發生在那個時期。事件是那樣巨大，以致到今天我還無法抵禦那遙遙傳來的餘波悸動。終於選擇離開學院生涯，悍然投入於我是完全陌生的政治運動，無非是為了撐起自己的意志，以迎接那事件挾帶而來的震撼。遠離西雅圖時，我不告而別。楊牧全然不知道我那時心情的混亂，自然也無法察覺我南下加州的意圖。
南下之行的抉擇，對我的知識追求影響有多大，如今已無法估算。
我在陽光千里的城市，割捨了宋代中國的研究，也切斷許多全新思潮的銜接。當我全心投注在台灣意識的營造時，一些新的文學理論，如後現代主義、後結構主義、後殖民論述，正傳播到世紀末的台灣。這些外來的思維，開啟台灣學界前所未有的視野，但對我卻變成遲到的學問。我錯過的還不只於此，八○年代崛起的無數新世代作家，也絕決地劃入我的未知。那是我生命中罕見的知識斷層時期。
縱然從未後悔度過這段坐困愁城的時光，遠行加州的旅程已預告我日後重返學界的艱辛，同時也宣告我鍛鍊詩藝的荒廢。如果還有一絲細微詩情得以持續煨燒，應該是自己從未放棄讀詩的喜悅。楊牧的詩，在孤絕的時刻為我生火取暖。
多年後，我再度捧讀他寫的〈悲歌為林義雄作〉，南加州谷地的夜涼，又不覺襲身而來。那首歌不只是寫給林義雄，也是寫給整個時代。從林家事件的震駭中覺醒過來的，恐怕不只是我，楊牧也同許多知識分子一樣感到顫慄。讀完他的詩，我打了電話到西雅圖，向他坦白招供自己以埋名隱姓的方式涉入政治運動。我已全然忘記他的回答，不過後來凡有詩集與散文的出版，他就立即航寄給我。顯然，他尊重我的決定。青春時期讀詩的脾性能夠保存下來，唯一伸出援手的，我應該承認是楊牧。
西雅圖是我文學生涯與學術追求中，一個無可忘懷的驛站。
這個針葉林環繞的城市，徹底改造我年少以來的思維方式。如果不是接受楊牧的邀請，我的留學終站可能是東京，而不是西雅圖。在研究所時期我汲汲於日語的學習，也通過留日考試。楊牧在一九七三年夏天回到台灣，與我有過數度長談，一方面是為了出版我的第一本詩論集《鏡子和影子》，一方面則是遊說我選擇華盛頓大學。人生道路的迴轉，往往發生於瞬間。未選上的旅途，究竟是怎樣的風景，現在已都無法推想。
詩，為我做了選擇。
十八歲開始閱讀余光中，二十歲獲得葉珊時期的楊牧詩集，彷彿那時就已為我指引方向的路標。一個歷史系的學生，耽溺於詩的閱讀，無疑使自己的想像加寬了兩倍。
文學需要想像，歷史也需要想像。
不過各自想像的終極目標卻全然兩樣。文學想像是為了創造真實，而歷史想像則是企圖還原真實。詩與歷史的雙軌思考，支配了我整個大學時期。我逐漸向文學傾斜，是一個緩慢的細緻的過程。詩，不再是隱喻，而是神諭那般。
最初不知誰把第一冊詩集放到我青春年代的雙手時，我並未產生任何悸動。詩中的意象與想像過於輕盈，在我捧讀時完全沒有重量。一九七四年秋天抵達西雅圖三個月後，立即迎接生命中的一場大雪。夢境中，飄雪以著友善的速度寂靜降落。這時才發現，寒雪並沒有像預期那樣悽厲粗暴。第二天早起，看到皚皚白雪佔領整座城市時，終於知道北國的寒天比所有溫柔的夢還要真實。夢境必須是真正抵達，然後才會相信。
霜天雪地的西雅圖，使我慢慢相信，詩的想像其實是具有重量，有時甚至雷霆萬鈞。在異鄉的孤寂時光，我學習改變態度看待詩的閱讀。每首詩的完成，是因為詩人確實旅行到最遠邊境的想像，在那裡鏤刻真實的感覺。許多人很難企及那樣遙遠的境界，無法理解詩人稀罕的旅行經驗，遂輕易宣判詩是神話，是虛幻，是狂想。
在研究所時期，我曾嘗試藉由詩評撰寫去探索楊牧的想像。
那時我正編輯《龍族詩刊》，收到他寄自西雅圖的〈瓶中稿〉。讀著他行雲般的蜿蜒字跡，我第一次發現的鄉愁竟無比沉鬱。當時我還未出國，不能體會思鄉的力量是何等強悍。我僅能揣想他詩中的感懷：
如今也唯有一片星光
照我疲倦的傷感
我的猜測是，可能他離鄉過久，無法承受在異域的飄流。為何疲倦，為何傷感，只容許我在字面上推敲全詩的意義。他的望鄉無疑是非常沉重，但何至於他只是涉入海水，竟然會發生難以想像的巨大震動：
不知道六月的花蓮啊花蓮
是否又謠傳海嘯？ 他可能是第一位詩人把鄉愁形容得如此驚天動地。
我到達西雅圖的第二年，才覺悟到他的心境。詩中的暗示，透露他急切的鄉思其實是經過十年的累積與釀造。那種近乎凌虐的痛苦，最初我全然不懂。輪到我強烈想家時，才忽然明白。望鄉中內心湧起的荒涼疏離，終至寂寞欲狂，非身歷其境者不能深切感受。
與楊牧住在同一城市，可以發現他的詩風正從活潑飛揚逐漸轉向冷靜沉穩。
這可能與他當時感情的激烈浮沉有著同步的呼應。從一九七四年初臨城市，到一九八○年選擇離開時，我見證了他四冊詩集的出版：《瓶中稿》、《北斗行》、《禁忌的遊戲》、《海岸七疊》。稍早他追求快速節奏的脾性，如〈林沖夜奔〉；或者，耽於情慾浪漫的狂想，如〈十二星象練習曲〉，似乎在七○年代後期漸趨淡化。取而代之的，是一種帶有歲月成熟氣味的憂傷，隱然進駐他的想像。我也察覺，更加貼近他生命脈動的一種歷史意識，正濃烈瀰漫在他的音樂抒情。
每當重讀這個時期意象相剋相生的詩作，楊牧獨來獨往的身影又浮現在我的記憶。最熟悉的一幕，是他在好幾次的黃昏，總會提著啤酒來到我家客廳，整晚坐在那裡獨飲，無語面對窗外的黑夜。妻和我有時陪他說話，偶爾會有笑語，卻可感覺一股揮之不去的低盪情緒在室內徘徊。後來才知道他已遷至城北海邊，獨居在密林中的一間公寓。那可能是他生命中非常困頓的時期，垂危的婚姻迫使他必須收拾無可收拾的哀傷。
詩是他僅有的救贖。
我頗訝異於他在碎裂的生活中，竟能藉詩的創造重新整頓自己的情感。
他不斷做孤獨的旅行，每到一個終點，似乎就有一首詩等待磨礪鍛冶。情感生活的悲傷，對於尋常的人可能是災難；楊牧卻從未囚禁在自憐自殘的情緒。他決心開門遠行，果敢面對可疑的世界，豐饒的詩也緊隨他投向曲折的旅途。那是一種自我提煉自我淨化的追求，他的詩風也重新形塑。在悲傷的盡頭，有不少人廢然放棄，楊牧毅然再出發。
那段混亂的時期，也許竟如楊牧〈夜歌〉的自況：
「我真是一名不堪露宿的旅人」。或者，就像他在〈孤獨〉一詩的喟嘆：「孤獨是一匹衰老的獸／潛伏在我亂石磊磊的心裡」。我更聽到他在〈楊柳〉流露出來的淡淡悲哀：「相聚無非是為了分離」。詩句滲出的黯淡色彩，可能恰如其分描述著他的心境。我深深相信，當他寫出被壓抑的苦悶，並且轉化為音色純粹的詩行，就足夠證明他還有能力自我鑑照，從而對著刺傷的靈魂歌頌。他的災害被鑄造成為更高的藝術時，創造的潛能便汩汩不停地釋放出來。
楊牧從此寫出的詩，似乎不再失手。
我偏愛他在微近中年時留下的詩行，帶著霜髮的顏色，雍容而豁達。他的字句已可說出許多不可說出的欲望，他的想像也可企及無數不可企及的境界。我在那段期間保持高度的注意，追蹤他的每一新作。在生命的低潮階段，他未嘗須臾停止書寫，未嘗片刻遠離創造。詩的藝術，刷新我的感覺，也刷新他的喜悅。
不久之後，楊牧與他「最有美麗的新娘」，在西雅圖一個迎風的坡地築造全新的家。他在一九八○年持贈給我的一冊詩集，《海岸七疊》，正是他走出陰霾的最好見證。這可能是楊牧的詩藝生涯中，僅有的充滿明亮光線的作品。尤其閱讀他寫於一九七八到八○年代初期之間的詩，我幾乎是在分享一首明朗愉悅的多重奏。愛情的復甦，嬰兒的誕生，鄉土的回歸，構成他詩中的主題。以〈海岸七疊〉為首，以〈子午協奏曲〉為結，大約概括了他生命重新啟航的心情。設若沒有美麗島事件的發生，我當益信他對台灣的頌贊會更高亢而興奮。畢竟他正邁入生命中創造力最為蓬勃的階段。
我永遠無法忘懷一九七九年事件帶來的衝擊。
那年北地的霜雪特別嚴重，我習於坐在圖書館，從玻璃窗靜觀飄雪落在冰肌玉骨的楓樹與白楊。冰涼的冬天若是平靜地延長下去，我想撰寫中的學位論文應該可以預期完成。世界並未如想像中的平靜，至少騷動的台灣，足以擾亂我的心思。遠在太平洋彼岸的民主運動，以著跳躍的速度推著歷史前進。楊牧深知我正介入國際人權工作，也知道我與黨外人士有著密切連繫。偶爾他會邀我到研究室談話，探詢島上的政局動態。
美麗島事件發生時，我收到大量來自台灣的資訊。
我停止了論文撰寫，全心與國際人權組織互通聲息。當我獲悉一項前所未有的逮捕行動展開時，我才發現自己的努力都歸於徒然。整個心情陡然下降，比窗外降雪的速度還要急遽。身軀從來沒有那樣寒涼，當我聽到林家血案的新聞。有一種錯覺襲進我的思考，突然分辨不清滿畝的雪是遍地的血。
記得在春分過後，積雪已融，寒霜又起。
我與楊牧坐在他坡上的木屋，劉大任彷彿也。在大地肅殺之氣尤為濃烈的時刻，楊牧的情緒有點不能自持。那晚他說了許多比平常還要多的政治，面對茶几上堆著的航空寄來的台灣報紙。我反而保持罕有的沉默，為的是不願輕易洩露內心的悲憤與焦慮。但是，我可以感受楊牧絕對理解我私密的內心正燒起熊熊火焰。我清楚記得在事件稍早之前，楊牧寫了一首散文詩〈紀念愛因斯坦〉，最後一節隱隱透露他自傲自信的語氣：
…我在木蘭花影和茱萸的光輝下沉吟，我相信真理可以追求，民主和科學也可以。相對 論與我無關，可是我能為以色列的奮鬥感動。猶太聖人，偉大的物理學家，你能為我的台灣感動嗎？ 那年代，那事件，那挫折的民主運動，成為我與他的共同記憶。愛因斯坦在天上如果讀了楊牧的詩，我寧可相信，他的感動絕對不會稍遜於我。
回到台灣這麼久之後，我的西雅圖記憶更形鮮明。我在海外時期，使用象徵與隱喻來表達自己的鄉思，於今已都失去意義。對於已然返鄉的楊牧，他的台灣感情也變得特別透明。常常在什麼地方會聽到一些非議，認為楊牧的詩與本土過於隔閡。發出這種議論者，往往把詩視為一種告示或招貼。藝術的追求，止於至善，全然無需辯論。過剩的情緒，過多的宣傳，並不等同於詩。
我在二○○四年冬天，與楊牧一起接受邀請，到東京大學參加學術會議。
楊牧在那裡做了一場專題演講，述說他對詩藝的營造，以及他的審美原則是如何建立。巨大廳堂回響著他沉重的聲音，一位東大研究生則以日語即席翻譯。楊牧照著稿子緩緩誦讀，我才發現他的散文也是適宜朗誦。日本學者對於他絕美的文字私下禁不住讚嘆，他們未曾想到講稿中的文字意象竟然直逼詩境。我非常難忘的是，在朗讀全文結束時，楊牧忽然脫稿繼續演講。我已忘記原來的字句，彷彿是說：理想的國度有一天將在台灣實現。幸好翻譯者也機智地一一譯出，那是一場完美的演出。楊牧專注走下台階時，我深受感動，久久不語。我終於看到他最真實的一面。
在恰當時刻，他會毫不掩飾自己對台灣的情感。他的表達，發乎情，止乎禮；使用的言語恰到好處，既不流於濫情，也不淪為花腔。二○○五年春天，台灣文學研究者受邀訪問歐洲，我又與楊牧同行。在法國波爾多，楊牧、黃春明、李昂、朱天文受邀在一家書店座談。他們介紹台灣文壇的近況，以及文學翻譯的生態。席間，有人問及楊牧是否有意訪問中國？毫不遲疑地，楊牧回答說，只有中國把朝向台灣的飛彈拆掉之後，他才會考慮這個問題。當他這樣答問，台下有不少台灣學者頗覺激動，其中一位還潸然淚下。
我曾經飄蕩在北國的雪地，只是為了尋訪歷史的知識。
千迴百轉之後，在那裡，我卻發現了詩。在歷史與文學之間擺盪，於我是一段漫長的折磨，而我終於向詩傾斜，應該是命運的必然。追求事實或追求真實，對我再也不是苦惱的問題。選擇站在詩的這邊，只因它容許我狂想，幻想，妄想。更重要的是，詩比任何知識還精確，完全不放過我感官的絲毫起伏波動。在最敏感的階段，楊牧的詩帶給我太多無法言說的暗示。
詩陪伴我遠離學院，也陪伴我投入革命。
在我可能滅頂的剎那，詩及時援之以手。蜿蜒的旅程，也許使我的生命難以得到確切的定義。
如果必須命名的話，可能需要藉助於詩。
唯有詩，才能容納一切得不到容許的。在楊牧的詩裡，可以讓我得到印證。寒冷的雪地，有過我淒苦放逐的腳印，那是我出發朝向文學追求的一個印記。楊牧正是那神祕時刻的見證者。翹首回望，一股逼人的寒氣儼然襲來，恍然就在昨日。霜雪凍瘡，縱然是永恆的記憶，我完全不覺後悔。
向著此刻在北地的楊牧，我不禁要問：昨夜雪深幾許？
詩人楊牧：右手寫詩，左手散文。
＜讓風朗誦＞
1
假如我能為你寫一首
夏天的詩，當蘆葦
劇烈地繁殖，陽光
飛滿腰際，且向
兩腳分立處
橫流。一面新鼓
破裂的時候，假如我能
為你寫一首秋天的詩
在小船上擺盪
浸濕十二個刻度
當悲哀蜷伏河床
如黃龍，任憑山洪急湍
從受傷的眼神中飛升
流濺，假如我能為你
寫一首冬天的詩
好像終於也為冰雪
為縮小的湖做見證
見證有人午夜造訪
驚醒一 床草草的夢
把你帶到遠遠的省份
給你一盞燈籠，要你
安靜地坐在那裏等候
且不許你流淚
2
假如他們不許你
為春天舉喪
不許編織
假如他們說
安靜坐下
等候
一千年後 ……
你的頭髮還會
長好，恢復從前的
模樣，夏天依然是
你的名字
3
那時我便為你寫一首
春天的詩，
當一切都已經重新開始---
那麼年輕，害羞
在水中看見自己終於成熟的
影子，我要讓你自由的流淚
設計新裝，製作你初夜的蠟燭
那時你便讓我寫一首
春天的詩，寫在胸口
心跳的節奏，血的韻律
乳的形象，痣的隱喩
我把你平放在溫暖的湖面
讓風朗誦
關於詩人：楊牧
是台灣學府派的詩人和散文家，
他與余光中一樣，右手寫詩，左手寫散文，兼擅翻譯和評論。
楊牧將詩歌創作的一些特點，融入散文中，令散文具有詩的風采和氣質，被人稱之為詩質散文，試看《調寄小連瑣》中的一段︰「我何嘗不夢寐追求一條遺落荊棘中的紫帶，伴微風，守滋露。也為你吟，為你放歌。幽情苦緒何人見，翠袖單寒月上時。異地而處，願是移居泗水之濱的書生；窺你，候你，在白楊蕭蕭的牆頭。」
追求音樂性是楊牧散文的一大特色，他曾說︰「引車賣漿者流的聲音是我師，古人刻意的聲音是我師，其至西方文字中其尤為駭異的聲音也是我師。」他反對「我手寫我口」，而是「應寫我口精約提鍊的刻意語言，否則廢話連篇，言不及義，白則白矣，散則散矣，何文之有？」跟很多同時期的名知作家和詩人不一樣，楊牧並非由大陸遷台，他在1940 年出生於台灣花蓮，本名王靖獻，15歲即在《現代詩》、《創世紀》等刊物發表詩作，啟用筆名「葉珊」。
1963年於東海大海外文系畢業，翌年赴美留學，先後獲愛荷華大學藝術碩士和柏克萊大學比較文學博士學位。1972年起改筆名為「楊牧」。現任台灣國立東華大學中文系教授、人文社會科學院院長。
楊牧於90年代曾任教於香港科技大學，在作香港文學雙年獎評判時，曾經批評港式專欄文章，認為「文學創作不應該受限制，受限制的框框在中國文化上說有點接近八股文，自明以後，八股把中國讀書人統統搞到精神萎靡，既沒有創作的自由，也不想得到自由」，他不忍心朋友或後輩受制於這些框框。
主要作品︰
《水之湄》楊牧第一本詩集，收作品50首，1960年藍星詩社出版。
《花季》楊牧大學四年級時出版的第二本詩集，收作品43首，1963年藍星詩社 出版。
《葉珊散文集》楊牧第一本散文集，1966年文星書店出版。收作品44篇，聶華 苓序，重印了12版，但由於版權不清，楊牧一文錢版稅都沒有拿到，後來作品收入《楊牧自選集》中。
《燈船》詩集，1966年文星書店出版，收作品47首，有自序。
《非渡集》詩集，1969年仙人掌出版社出版，收1956-1966年作品74首。
《傳說》詩集，1971年志文出版社出版，詩《十二星象練習曲》獲第一屆詩宗 獎。
《瓶中稿》詩集，1975年志文出版社出版。
《楊牧自選集》散文集，主要收入《葉珊散文集》內容，1975年黎明文化事業 股份有限公司出版。
《年輪》散文集，1976年四季出版公司出版。
《北斗行》詩集，主要收入1974-1977年初新詩作品，包括《情詩》《吳鳳》等， 1978年洪範出版社出版。
《海岸七疊》詩集，1980年洪範出版社出版。
《禁忌的遊戲》詩集，1980年洪範出版社出版。
《山風海雨》文學自傳之一，1987年洪範出版社出版。
《一首詩的完成》全書由19封信組成，全為年輕詩人寫，談一首詩如何從無到 有，1989年洪範出版社出版。
《方向歸零》文學自傳之二，1991年洪範出版社出版。
《亭午之鷹》1996年洪範出版社出版，收錄楊牧過去十年的散文類作品，筆端 多涉及自然與人文世界之交感、互通，並以專文闡釋其文學理念。
《昔我往矣》收錄1992-1997的散文類作品，回溯作者少年末期之體會、遭遇與 自我性格之塑造，為楊牧文學自傳之第三部，1997年洪範出版社出版。
詩藝追求，止於至善：《余光中六十年詩選》編序
余光中發表第一首詩時，甫過二十歲，那年是一九四八。
他的詩藝追求，迄今恰滿六十年。一甲子風雨，從黑髮到霜髮，從向陽到向晚，他的詩筆未嘗須臾停頓。熔鑄文字於股掌之間，鍛造生命於日精月華，他對詩神的緊跟不捨，也許沒有一位前輩、同輩、後輩足堪比擬。何其漫長的逐詩生涯，從此刻回首最初起點，幾乎看不見路的盡頭。出發之前，如果預見注定要畢生追求，任誰都會望途怯步。年輕時，余光中就已決心遠行，對於文字藝術頗具信心。他曾經期待，每位讀者手上都捧著他的作品。這樣的自我許諾，很早就已實現。
詩與散文，是余光中文學中的兩大支柱。
以右手喻詩，左手喻文，已成為他的創作標記。遠在一九六二年出版《左手的繆思》時，他曾經表達自己的藝術觀：「我所期待的散文，應該有聲，有色，有光；應該有木簫的甜味，釜形大鐘鼓的騷響，有旋轉自如像虹一般的光譜，而明滅閃爍於字裡行間的，應該有一種奇幻的光。」散文技藝的嚴謹要求，已在這段話裡道盡。他的散文觀其實也可與詩觀互通。在分行藝術裡，余光中也同樣是追逐聲色，毫不稍懈。
到達《蓮的聯想》之前，他的詩與散文都同樣接受文字的提煉，一如他自己承認：「我嘗試把中國的文字壓縮、槌扁、拉長、磨利。把它拆開又拼攏，折來且疊去，為了試驗它的速度、密度和彈性。」具有這樣的自覺時，他已經在現代主義運動中有過徹底的洗禮。他的散文開始現代化時，亦加速使他脫離五四文學新月派的格律詩影響。如果他第一篇自許的現代散文〈石城之行〉完成於一九五八年，則他的詩藝大約也是在那段時期有了劇烈的變化。
早期的三冊詩集《舟子的悲歌》、《藍色的羽毛》、《天國的夜市》，相當依賴固定的形式；均勻、對稱、平衡，可能是他對詩所堅持的美感。進入一九五八年，讀者漸漸可以發現他的靈魂已隱隱發生騷動。那年之後，余光中的現代主義時期於焉展開，次第完成了《鐘乳石》、《五陵少年》、《天狼星》三冊詩集。這段時期，也正是他著手撰寫惹人議論的散文集，亦即《左手的繆思》、《掌上雨》、《逍遙遊》。他的詩觀至此宣告成熟，不僅為現代詩提出雄辯，也開始涉入詩論與詩評的領域。他的評論頗有可觀，因為那既是為同時代詩人的藝術成就論斷，同時也洩露天機，容許讀者窺探他詩藝的秘密。
他的現代主義高度開發時期，維持將近三年。
彷彿出疹那般，往往出現熾熱火紅的想像。尤其是《五陵少年》的幾首作品〈燧人氏〉、〈狂詩人〉、〈五陵少年〉，都桀驁不羈地表現一股無可遏抑的霸氣；也寫出一些近乎晦澀的詩行，如〈史前魚〉。那是他豪氣賁張的稀有階段，內心沸騰著爆炸般的創造力。憑藉著近乎革命的勇氣，他終於向詩壇交出眾目所矚的《天狼星》。這冊詩集對他後來的發展做了部份預告。在追求現代化之餘，他也回頭向中國古典傳統汲取詩情。余光中可能是現代詩人中，第一位自覺到如何使現代與古典銜接起來。這是一次非常關鍵的迴旋，當然也使自己處在一個極其尷尬的位置。
他落入腹背受敵的境地。
守舊文人批評他過於悖離傳統，現代詩人則詬病他不夠激進。前者可以從他新詩論戰的經驗獲得印證，後者則是他與洛夫展開詩史所艷稱的「天狼星論戰」得到詮釋。余光中與洛夫的論戰，其意義可能不僅止於兩人之間詩觀的爭衡，對於高度現代化運動的詩壇顯然也帶來強烈暗示。余光中藉由論戰而得到一次反省的機會，浮現在他的思考的一個重要問題是：何謂現代精神？
所謂現代，在一九六○年代的許多詩人的認識裡，似乎是反叛、虛無、晦澀的同義詞。如果這是依據西方的理論，應該可以成立。但是余光中認為「現代」的定義，並不必然都要追隨西方，台灣自有其獨特的現代，其精神與內容都是來自台灣歷史與現實的情境。詩是詩人所處時代的一個產物，而不是外來理論的副產品。當他開始這樣理解，現代主義精神幾乎已經具有在地化的傾向。技巧可以借自西方，但文學內容則是來自詩人所賴以生存的土地。余光中的覺悟，終於掙脫「現代」的夢魘、「主義」的枷鎖，而能夠在中國與西方之間、現代與古典之間自由出入。他並沒有另起爐灶，而是在既有的火焰上添柴加油。詩情從此燒得更為旺盛，開啟《蓮的聯想》以後的道路。
余光中在一九六二年進入自稱的新古典時期，曾經引來訕笑。
但是，經過澈悟之後，他已完全分辨清楚什麼是理論，什麼是文學？他也頗具自信，理解什麼是屬於外來影響，什麼是屬於他自己。他為自己的詩藝做了解釋：「《蓮的聯想》，無論在文白的相互浮雕上，單軌句法與雙軌句法的對比上，工整的分段與不規則的分行之間的變化上，都是二元的手法。」不少印象派的讀者，都只控訴他的作品是古典詩詞的還魂，卻懶於去挖掘詩作中的內在變化。
事實上，所謂新古典是表象，新的實驗才是真相。
很少有一位詩人願意以整冊詩集去試探文字的張力、想像的迴轉、音樂的升降、節奏的遲速。他放膽在詩行裡實驗句法可以層層剝開，又可聚集累積，使讀者猶似透過三稜鏡，看到繁複多變的結構與顏色。這樣的實踐，協助他抵達稍後的《敲打樂》與《在冷戰的年代》。穿越這兩冊詩集，余光中已具備高度自信，純熟地運用文字先天的婀娜多姿，來描摹他處在動盪年代內心的掙扎與翻騰。《敲打樂》是長詩，節奏明快，卻反襯靈魂的躁鬱。《在冷戰的年代》則相當穩定地抒發個人情感的抑揚頓挫，有一種成熟圓潤的沉澱。
許多經典作品都在這段時期誕生，〈雙人床〉、〈火浴〉、〈如果遠方有戰爭〉、〈或者所謂春天〉、〈蠋夢蝶〉、〈在冷戰的年代〉、〈炊煙〉，幾乎是篇篇可讀，句句可誦。他掌握文字能力之精確，已經可以使平面文字化為立體舞姿，使靜態想像轉成生動節奏。他有一枝點石成金的筆，所到之處，均能化腐朽為神奇。這是極具關鍵的歷程，余光中蓄積更為充沛的力量，推湧自己進入《白玉苦瓜》的時期，也是他營造三度空間的重要階段。藉他的話來說正是：「現代詩的三度空間或許便是縱的歷史感，橫的地域感，加上縱橫相交而成十字路口的現實感。」〈白玉苦瓜〉這首詩，是現代詩人隔空向歷史情境召喚的一個嘗試，也是使具體的極致藝術納入文字寶盒的一種企圖。這首詩，既要求詩人必須要有敏銳的觀察與想像，也必須有靈巧近乎神的文字恰當安放具體的玉器苦瓜，更需有一顆纖細的心去推測玉品藝術創作者的靈魂。如果不致過於誇張，〈白玉苦瓜〉不但可視為余光中的生命之作，也是代表台灣現代詩運動到達的一個峰頂。
通過這場文字鍊金術的考驗，余光中的詩藝已臻爐火純青的境界。
他在一九七四後香港時期完成的詩集：《與永恆拔河》、《隔水觀音》、《紫荊賦》，繼續維持三度空間的技巧。香港十年，是離台最久的一次旅居，卻未嘗稍挫詩情。他不斷上升的姿態，既在詩壇鞏固了地位，也在詩史上穩坐一個非常安全的位置。〈甘地之死〉、〈甘地朝海〉、〈甘地紡紗〉的三連作，證明跨過五十歲以後的余光中，仍然保持旺盛的想像，卻以內斂、節制的方式來呈現。
一九八五年回到台灣高雄之後，他的創造力依舊銳不可擋。
先後完成的《夢與地理》、《安石榴》、《五行無阻》、《高樓對海》，詩風益形沉穩，而他兼容並蓄的思維則絲毫不變。幽默、嘲弄、調侃的詩作仍層出不窮。悲憤、憂愁、鬱悶的情緒也從未稍加掩飾。但是，開朗、明快、喜悅的節奏更勝於從前。他的筆可以干涉政治氣象，也可以批評現實環境，更可以歌頌鄉土生活。他的心靈與台灣社會脈動起落有致地相互呼應。如果說他的詩寫得很「台」，亦不為過。
這本詩選橫跨他的逐詩生涯前後六十年。
他在一九七二年寫過一篇文章〈大詩人的條件〉，引述英國詩人奧登的見解，計有五條：第一、必須多產，第二、題材廣闊，第三、具創造性，第四、技巧獨特，第五、風格多變。寫這篇文章時他才跨過中年，似乎是在對自己提出期許。今年八十歲的余光中，已經到達可以自我檢驗的階段。繆思有靈，如果檢查他繳出的成績，上述五個條件必然都可通關。
從一千首詩選出代表作，絕對是一項嚴峻的挑戰。
追隨余光中長達四十年，也無法能夠客觀選出最為周延的作品。重讀他全部詩作，如面對浩瀚大海，內心暗自讚嘆驚呼。他以畢生的努力鍛造藝術，已為台灣、中國、世界創造新的典範：詩藝追求，窮其一生，止於至善。
詩藝追求，止於至善：《余光中六十年詩選》
書名：
《余光中六十年詩選》
選編者：陳芳明
高雄人，1947年生，台灣大學歷史研究所碩士。曾任教於靜宜大學、暨南國際大學中文系，現為政治大學中文系教授、台灣文學研究所所長。著有散文集《掌中地圖》、散評集《詩和現實》、文學評論集《鞭傷之島》等，學術研究《殖民地摩登：現代性與台灣史觀》等，傳記《謝雪紅評傳》，目前正在撰寫《台灣新文學史》。
內容介紹：
詩的光中
那稚氣的少年絕未想到，
起跳的這顆詩心會一直跳到八十歲，
六十年後仍會坐在窗口寫詩，
而窗外不再是山，是茫茫的海峽。
六十年過去了，詩孩變成了詩翁。
余光中〈鍊石補天六十年〉
特別收錄余光中最初與最新兩首詩的手稿－－第一首詩〈沙浮投海〉、2008年的新作〈藕神祠〉。
余光中發表第一首詩時，甫過二十歲，那年是一九四八。
他兼冶美學思考、人道關懷與技巧表現的詩藝追求，迄今恰滿六十年。一甲子風雨，從黑髮到霜髮，從向陽到向晚，詩筆未嘗須臾停頓。熔鑄文字於股掌之間，鍛造生命於日精月華，他對詩神的緊跟不捨，也許沒有一位前輩、同輩、後輩足堪比擬。
不僅是詩，詩之外的散文、翻譯、評論各領域，余先生無一不擅，形成他創作內涵與歷史的四個宇宙維度，且上承中國文學傳統，旁探西洋藝術文化，更引領創作風氣與觀念，對現代文學影響既深且遠，遍及兩岸三地。
2008年，適逢余光中教授八十壽辰，政治大學頒贈名譽博士學位並舉辦研討會，表彰其卓越的成就與貢獻。於此際出版跨度余先生創作歲月最長最完整的一部詩作精選集，且由政大台文所所長陳芳明教授選編，余先生親自審校，尤有特殊意義與典範指標－－持續不輟的書寫自身，即是詩意的高境。
這本《余光中六十年詩選》由陳芳明教授自余光中先生六十年逐詩生涯千餘首作品中精挑出近百，並收錄尚未出版的新作數首，可概分為三個時期：「台北時期」、「香港時期」、「高雄時期」。以空間座標作為理解余先生個人詩史分期的詩藝追求實有其指標性象徵：他心靈的開闊、念舊、流轉、隨遇而安卻又不輕易從俗的諸般特性，也與他肉身經歷的時代社會脈動起落有致地相互呼應。
余先生自己在一九七二年寫過一篇文章〈大詩人的條件〉，引述英國詩人奧登的見解，計有五條：第一、必須多產，第二、題材廣闊，第三、具創造性，第四、技巧獨特，第五、風格多變。寫這篇文章時他才跨過中年，似乎對自己提出期許。今年八十歲的余光中，已經到達可以嚴謹地自我檢證的階段。如繆思有靈，會不會其實早已備下五個滿足過關條件的榮冠？
〈沙浮投海〉余光中的第一首詩
我站在高崖上
再深深吸一口氣
向愛琴海與夜空
投最後的一瞥
夜空是多麼的崇高
再伸手也摸你不到
一群燦爛的星星
把銀河密密的圍繞
大海是多麼的深奧
有幾千年的驚波怒濤
那遠處的一點漁火
是誰還沒有睡覺
海風呦，別牽動我的頭髮
海浪呦，別衝破我的思潮
我再把菲昂的臉兒回憶
把他的眼色再匆匆地一瞧
星星不見了
大海不叫了
星去睡覺了
海也睡著了
菲昂，永別了
希臘，再會了
──1948.10.31
註記：
沙浮（Sappho），希臘女詩人戀菲昂（Phaon），遭棄，鬱鬱投海而死。
六十年前（一九四八年），余光中就讀於南京金陵大學外文系時所發表的第一首詩作〈沙浮投海〉。原載於廈門《江聲》副刊，蒐錄在藍星詩社出版《舟子的悲歌》中。
〈藕神祠〉余光中
──濟南人在大明湖畔為李清照立藕神祠
天妒佳偶，只橫刀一分
就把美滿截成了兩半
一半歸戰前，一半給亂後
亦如金兵劈大宋的江山
成南宋與北宋，即使岳飛
也無力用頭顱討還
無情的刃鋒啊過處
國破之痛更添上家亡
憑愛情，怎麼能拼得攏呢
才女淪落江湖成難民
愛妻一回首成了遺孀
菩薩蠻
鷓鴣天
聲聲慢
難堪最是遲暮的心情
最怕是春歸了秣陵樹
人老了偏在健康城
夢裏的滄桑，鏡中的眉眼
難掩半生曾經的明艷
曾經戰前兩小的親暱
綽約風姿，只能尋尋覓覓
向小令的字裏行間
蓮子雖心苦，藕節卻心甘
情人遺憾，用詩來補償
歷史不足，有廟可瞻仰
你是濟南的最愛，藕神
整面大明湖是你的妝鏡
映照甜蜜的哀愁，高貴的美
藕斷千年，有絲纖纖
嫋嫋不絕，仍一縷相牽
恰似黑瓦紅扉的藕神詞前
四足銅爐的香燭迎風
仍牽動所有禱客的思念
──2008.3.28
註記：
〈藕神祠〉哀悼中國最令人瞻仰而又低迴的女詩人李清照，對應初作〈沙浮投海〉 所寫的希臘女詩人，是穿越六十年歲月的巧合，或是神秘繫聯？
文章定位：
