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2007-06-15 06:49:50| 人氣3,423| 回應26 | 上一篇 | 下一篇

《電影作者》

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由錢暉《電影作者》(中國電影出版社,2004)以下的章節,可一目了然書中所謂的「電影作者」有那些導演。

第一章 法國詩意現實主義電影中的“作者”。第一節 法國詩意現實主義的出現 。第二節 詩意現實主義的發展。第三節 讓‧雷諾瓦及其創作。

第二章 義大利新現實主義及其發展 。第一節 義大利新現實主義的產生與發展 。第二節 義大利新現實主運動中的電影“作者”。第三節 義大利新現實主義之後的電影“作者”。

第三章 法國“新浪潮”中的“作者”。第一節 “新浪潮”的產生與安德列‧巴贊 。第二節 法國“新浪潮”中的“作者” 。第三節 “新浪潮”的發展 。

第四章 “左岸派”小組與其中的電影“作者”。第一節 “左岸派”小組 。第二節 “左岸派”小組中的電影“作者”。第三節 路易‧馬勒及其創作。

第五章 德國新電影運動 。第一節 德國青年電影的誕生 。第二節 德國新電影運動中出現電影“作者”。 第三節 法斯賓德的創作。

第六章 西班牙電影運動及其電影“作者”。第一節 西班牙新電影運動前後。第二節 布努艾爾的電影創作。第三節 阿爾莫多瓦的電影創作。

第六章 日本新電影與大島渚。第一節 日本新電影的發端。第二節 大島渚的電影創作。

都是些老去導演嘛,雖然兩岸三地電影譯名常異,但還是能識其人,而且書中對他們電影的介紹分析大多也無新意。

要「新意」是嗎?書中以下比較「左岸派」與「新浪潮」之異,大概有點新意吧:

「左岸派在主題方面偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想像、潛意識活動(化如雷奈的《廣島之戀》《去年在馬倫巴》)…左岸派最重要的美學革命表現在剪輯上…對音樂的思考與處理也就更細膱膩更復雜…二次大戰的人生經歷使左岸派對生命有著更為深刻的感觸和理解…較采用二、三甚至混合人稱來敘事…拍攝地點不限於巴黎和法國…對人內在的精神活動…拍攝手法仔細琢磨、制作周期較長…

另參本館:《國外後現代電影》
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1288623329/20070616064037 
 
電影作者論>百度百科
 
  法國新浪潮時期,特呂弗等人提出,認爲不是所有導演都能成爲“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。
  作者政策要求電影想小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品,電影作家的作品——即導演個人的作品。此理論産生廣泛的影響。
  其作者資格條件如下:
  1在一批影片中體現出導演個性和個人風格特性,把個人的東西帶入題材,導演不是一個執行者。
  2影片應具有某種內在涵義,是後天形成而非先前存在的。
  3電影作者是對電影制作全面控制的人,無導演、編劇之分。
  法國新浪潮主要人物:特呂弗、戈達爾、夏布羅爾。
  電影作者代表人物:戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費裏尼、希區柯克。
  此理論確定美國一批導演的作者地位,其電影爲作者電影。
  作者論的實質:強調電影導演是主要創作人和最終定稿人。判定依據是導演對作品的控制。
  作者電影與類型電影相對,也稱藝術片。
http://baike.baidu.com/view/1281513.html?tp=0_10
 
安德烈巴贊>百度百科  
 
安德烈?巴贊(1918——1958)是法國戰後現代電影理論的一代宗師。1945年,他發表了電影現實主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。50年代,他創辦《電影手冊》雜志、並擔任主編。巴贊英年早逝,未能親自經曆戰後西方電影的一次創新時期——法國新浪潮的崛起。但是他的《電影手冊》的同事們(即著名的《電影手冊》派)掀起的新浪潮把他的理論實踐于銀幕,爲電影帶來真實美學的新氣息。因此,安德烈?巴贊被稱爲“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞裏士多德”(區別于“電影的黑格爾”——(法國)讓?米特裏)。
  安德烈?巴贊沒有系統的理論著作,大多數理論思維通過電影評論體現出來。代表文章包括《攝影影像的本體論》、《完整的電影神話》、《電影語言的演進》等。安德烈?巴贊的代表理論文集是《電影是什麽》。
  巴贊理論在60年代末開始受到全面挑戰,包括讓?米特裏這樣的經典電影理論家,也包括新興的電影符號學。核心在于巴贊對于藝術與現實的關系所持的觀點缺乏辨證性。
  用文字信仰電影  
  “即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考,也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。”
  法國“新浪潮之父”  
  無數熱情中間,總有一些人深邃而堅持。安德烈?巴贊就是當時那群法國超級電影狂熱者中的代表人物。巴贊出生于1918年4月18日,1945年戰爭結束的時候,他27歲。他不僅熱情而且精力超群。他到處去看電影,看完了,不過癮就到處和人侃電影,在各種電影院,電影俱樂部,甚至是工廠。侃電影不過癮,他就給各種雜志寫稿,直到他自己牽頭辦了一份電影雜志——《電影手冊》。這份雜志在某種意義上不僅影響了法國電影的進程,而且對世界電影的發展也做出了極大的貢獻,巴贊的“堅持在銀幕前面討論電影”的理念,以及雜志社以挖掘和扶持“電影作者”爲己任,使得這份雜志聲名顯赫。巴贊時代的《電影手冊》聚集了特呂弗、戈達爾、侯麥、裏維特等成爲世界級電影導演的人,他本人毫無疑問的被冠以“新浪潮之父”。特呂弗將自己的處女作,新浪潮的開山之作之一的《四百下》獻給了自己的精神之父巴贊。
  安德烈?巴贊是一位遲鈍的敏感者。1950年代對于整個西歐是一個劇變的時代,戰後的經濟迅速繁榮,社會結構的變動使得都市空間中後現代性大大增加,而整個人文領域中結構主義風潮作爲後現代性的思想風暴開始襲擊著歐洲思想界和藝術界。安德烈?巴贊對這場人的精神王國的地震卻相當遲鈍,他不像齊格弗裏德?克拉考爾一樣從這種內心的焦躁生發出對電影的極端判斷,而是一股腦將戰後歐洲電影的諸多變遷放置到電影語言演進的美學史中進行了透徹分析。巴贊在電影形式史領域是一位天才,他對電影語言發展輪廓的概括和梳理,幾乎奠定了他之後所有的相關思考的基礎,可以說他奠定了他之後的電影語言史和風格史的地圖繪圖方式,雖然他自己不曾做過任何大部頭的史論著作,他只留給我們四卷本的文集。這些文字充滿智慧、敏感和洞見,這是典型的蒙田式用散文表達的思想,這是一種法國的思想傳統。這次再次印刷發行的《電影是什麽》,是從這四卷本中精選而出的集子,這個選本是由巴贊夫人和特呂弗在1962年裏維特所做的選本基礎上重新修訂的,這個版本也是全世界最爲流行的一個選本。
  對影像最佳形式的旁白
  看見某個家庭懸挂著的遺像或者我自己的居民身份證上表情過度陌生的照片,總是感歎我們對制像的複雜的文化態度——紀念和確認建立在一種契約性的認定基礎上,照片在這個意義上是和現實被拍物完全“同一”了,但是這個“同一”是精神性的,是一種心理“情結”和法律基礎。巴贊的所有電影議論就是建築在這個根本立論基礎上的,“電影觀”是先于電影機器發明之前存在的,這個“電影觀”就是保存“像”,而後認定“像”和“現實”的複制關系和同一關系。巴贊所謂的電影的“木乃伊情結”的心理學動機,以及建築在“照相本體論”上對電影美學風格的褒貶態度構成了他所有電影思考和批評的靈魂,所以他在這種“精神性同一”的基礎上認定了電影複制技術的不斷發明構成了影像和現實間的漸變。
  1979年張暖忻和李陀在《電影藝術》上發表了“談電影語言的現代化”一文,這篇文章以及後來中國第四代電影人的創作實踐,借助對巴贊的理論的片面理解完成的,也就是將巴贊的理論理解爲簡單的、狹隘的一種紀實美學的理論,理解爲專注于技術的電影修辭手法。其實,巴贊感興趣的也不是對“現實”的真實再現,而是對“現實-影像”這組關系的精神性的認定,影像是爲了保留對現實的精神性的迷戀而制作的,電影制造機器是這組精神關系的物質基礎而已,在這個意義上巴贊如同一位文藝複興時期的人對電影進行反思。
  其實,即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考,也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。巴贊的影評不是堆砌理論術語的影評。他作爲一位深諳影史又對影像有著天才審美敏銳度的人,對眼前的影像世界抒發出讓你拍案叫絕的評價。如果說文字和影像在某種意義上冤家對頭,而巴贊的文字對于影像是一種最佳形式的旁白,是深情的戀人絮語。很多評論文字是害怕讀者見到電影影像本身的,這是一種可悲的“見光死”的評論,而巴贊的評論文字卻讓文字和影像有一種相見恨晚的感覺。我非常喜歡的法國電影導演德帕萊欣曾經說過:“好的電影讓人信仰電影”,而巴贊的那些關于電影的文字,讓我終身難忘,讓我終生信仰著電影。
  我了解他是通過《看電影》一篇專題文章,《安德烈巴贊和他的精神遺産》,寫得很精准很全面。最早知道他也是因爲他收養了少年時的弗朗索瓦特呂弗,這位日後的大師。作爲新浪潮電影精神之父,巴贊這個極具藝術修養的美學大師永遠值得我們懷念。
  【名詞解釋:《電影手冊》派】
  《電影手冊》派又稱《電影手冊》集團,是指從1955年開始聚集在以巴贊爲首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人。《電影手冊》雜志由巴贊等于1951年創辦,其中巴贊的美學思想起著主導作用;《電影手冊》派的新的評價標准是“作者論”。以特呂弗、戈達爾、裏維特、夏布羅爾等爲代表的這批影評人後來從影評工作過度到拍片,成爲法國“新浪潮”電影的主將;從1958年起,他們相繼拍出了自己的第一部影片,對法國“新浪潮”起了形成作用,因此,這批人被稱爲《電影手冊》派。在“新浪潮”于1961年趨于衰落後,這批人發生了分裂。特呂弗和夏布羅爾成爲了商業片導演,裏維特轉向實驗電影,而戈達爾走得更徹底,他的影片中的現代派色彩最爲濃重。
  安德烈.巴贊的電影現實主義理論體系
  電影影像本體論
  電影現實主義理論體系 電影起源心理學
  電影語言進化觀
  (1)電影影像本體論:
  核心、基本觀點:影像客觀現實中的被攝物同一。(出處:《攝影影像的本體論》)電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。
  【名詞解釋:影像本體論】巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中,巴贊提出,電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因爲一切藝術都是以人的參與爲基礎的,唯獨在攝影中,我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關系。巴贊認爲,電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想,而現實主義是電影語言演化的趨向。
  (2)電影起源心理學:
  核心、基本觀點:電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想。(出處:《完整電影的神話》)電影是人類追求逼真的複現現實的心理的産物,這種心理因素決定了銀幕形象的真實感,決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向:再現一個真實的世界。但電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫,“電影是現實的漸進線”。(出處:《傑作:〈溫別爾托.D〉》)
  【名詞解釋:木乃伊情結】巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊爲研究電影起源的心理,追溯到雕刻和繪畫的起源。他認爲人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成爲人的替代品。他們起源與一種願望,是一種原始需要。攝影不是創造永恒,而是給現實塗上香料,使時間免于腐朽。巴贊認爲,攝影作爲自然的補充,而不是替代,第一次有了不讓人幹預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一,仿佛木乃伊。
  【名詞解釋:完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關于電影起源觀的電影觀念。他認爲電影起源的心理原因是再現完整電影的神話,也就是再現聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。
  (3)電影語言進化觀:
  核心、基本觀點:現實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現實主義包括三個方面:表現對象的真實;時間空間的真實(美學核心);敘事結構的真實。爲了實現這些審美理想,巴贊提出了“長鏡頭理論”。
  “長鏡頭理論”
  (1)長鏡頭理論
  【名詞解釋:“長鏡頭(景深鏡頭)理論”】
  長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴密的概括。按照長鏡頭(鏡頭—段落)和景深鏡頭的原則構思拍攝影片,是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是:
  a.避免嚴格限定觀衆的知覺過程,它是一種潛在的表意形式,注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。
  b.長鏡頭(鏡頭—段落)保證事件的時間進程受到尊重,景深鏡頭能夠讓觀衆看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。
  c.連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則,屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法,再現現實事物的自然流程,因而更有真實感。
http://baike.baidu.com/view/347509.html?tp=6_10
 
作者論的終結2007-1-7  作者:dennischan  
 
電影剛發明的時代,每一個鏡頭都可能成爲經典,那麽現在呢?
布什亞在「恐怖主義的幽靈」一書中分析九一一事件時曾言道:「這是一種真實與虛擬之間的決鬥形式,一場看誰最令人難以想象的鬥爭。」
自攝影術發明以來,關于真實事件與虛擬影像之間的辨證,便逐漸形成一個令人著迷的思考範疇,等到電影發明之後,許多電影導演更熱衷于呈現這類主題,從安東尼奧尼到楊德昌再到艾騰伊格言,一招高過一招,觀衆則彷佛是著迷于逗貓棒的貓,總是不明白究竟何爲真實而影像又爲何如此吸引;然而,經過電視的發明,錄放機的普及,到網絡媒體的興起,虛擬世界與虛擬影像之間,其實也不斷在彼此鬥爭──現代世界,無數只逗貓棒齊來眼前揮舞,自詡目光銳利亦或眼花撩亂的你,是看透一切花招還是暈眩震懾于落英繽紛?
從這裏衍生出一個問題:如果虛擬與虛擬之間也是一場又一場的鬥爭,那麽關于網絡與電影這兩種虛擬影像之間的戰場究竟在哪裏?
在回答這個問題之前且先看看這則11月7日中國時報的新聞:「美國微軟公司今天表示,他們年底將主打在線電影、電視和影音下載服務,讓擁有電玩主機Xbox 360玩家能夠下載欣賞。微軟說,他們已和數間大型娛樂公司達成協議,包括哥倫比亞電視臺、MTV臺、派拉蒙電影公司、華納公司等,在年底前提供此服務,Xbox 360玩家屆時能收看強檔影集和電影。」
﹝怎麽看起來好像不是鬥爭而是合作?﹞
其實上面這個問題不同的人思索起來答案可能不盡相同﹝但思考的過程一定非常精彩﹞,譬如一個企管MBA可能會認爲網絡促成了電影行銷的黃金時代,換作是一個大衆傳播學者則可能認爲是文化新帝國主義的崛起,若是電信業者則可能會開始投資更新網絡設備,至于一個剛從唱片行轉業的網絡DVD賣家則可能會開始擔心這樣下去該做什麽才好……以上這些思考層面不能說有什麽不對,但卻只是繞著電影外圍,乃屬銀幕之外的思考,我個人比較在意的則是銀幕裏面電影本身,所以我提出的答案是:電影作者論的終結,這得從科技如何改變電影的美學過程談起。
回想電影史初期,寫實主義與表現主義各擅勝場的時代,兩大陣營各自擁有數不清的經典名片,然而有聲電影、彩色底片、寬銀幕的相繼發明,讓電影美學一步步朝向寫實主義發展,表現主義雖仍不乏發揮空間﹝別忘記即使寫實主義巨匠迪西嘉與卓別麟也無法完全擺脫表現主義美學特質﹞,但總是逐漸式微,正如彩色電視機一旦問世,黑白電視機即退出市場,有聲電影一出,誰還想看默片?
等到好萊塢片廠制度確立,大量的類型電影不斷被生産、並且一再複制,然後反片廠制度的作者論也跟著成立,並從歐陸開始在全球掀起一波波電影新浪潮,電影導演取得無上的尊榮,有時聲望甚至大過政治領袖;而此時電影美學流派早已從「寫實、表現主義」之爭轉成「寫實、非寫實」之別了。
一直到冷戰結束之後,片廠制度運作了這數十年,作者論也與之對抗了數十年,一方不斷地吸納收編,另一方也不斷地顛覆創新,關于影像的操弄技術已經到了無所不用其極的地步,35mm的標准規格不但讓電影在美學上愈來愈趨向同構型,經典文本少通俗文本多,也多少限縮了編劇揮灑創意的空間,就在這個時候,網絡出現了。
網絡的出現從好處想可以是創作者的靈感來源數據庫,大量的文本不僅是電影,包括劇場、電視、電玩、動畫甚至廣告,種種影像形式與操弄的手法,統統可以從網絡上找到看到,聰明的創作者很容易找到足夠支持的參考影片數據;但從相反角度看這將會讓已快找不到方向的電影創作者更顯雪上加霜,藉由網絡的容易接近性及傳播性,眼尖的影迷們可以輕易地發現某部電影的某個片段曾在另外某部片中使用過,或者某個導演的某個手法其實早在多少年前的另一個導演的片中就已被嘗試過,然後公告給其它網友們知道,說這某某某一點都不稀奇、沒有一點新意,一個新導演好不容易拍了點東西,很可能立刻被判了極刑!
愈是看得多的人很可能愈是難以突破,而看得少的人要突破他可能得是個天才!這表示電影在美學上的突破難度將會愈來愈高──當貓兒們也變得愈來愈聰明,逗貓棒難以再吸引貓的注視,作者論的時代大概就注定要被終結!
更令人沮喪的是好萊塢的片廠制度雖然同樣面臨創意枯竭的窘境,但是技術領先以及資本集中的優勢使得他們比以前更加緊吸納非好萊塢的創意,透過更專業的合作加工或者買下版權重新再生産,這些措施使得全球的獨立影像作者們的一舉一動彷佛都是爲了好萊塢片廠而努力,而比較好心的制片大老板們對這些作者的嘉勉則是在影片中保留他們的名字以給他們應享的名利。
這就是爲什麽自作者論以來每部電影不論歐美中西不論片頭片尾,導演的大名幾乎總是會被單獨處理特別突顯──至少這是個提醒,如果觀衆不能從影片中辨識出作者是誰的話。
前不久光點臺北舉辦的「催眠、附身、集體瘋狂事件簿影展」,有一部由演員查爾斯勞頓﹝Charles Laughton﹞首次執導演筒的黑色電影「獵人之夜」﹝The Night of the Hunter﹞,全片濃厚迷人的表現主義色彩,觀之令人驚豔不已,原來這是1955年上映的黑白影片,男主角勞勃米契﹝Robert Mitchum﹞的演出尤其乖幻迷離,別說此片的美學表現今日絕難再有,就算是要刻意量身複制﹝1998年葛斯範桑一格一格重拍希區考克1960年的「驚魂記」,兩片相比仍然天差地遠﹞,味道也絕計全然不對!
就像貝托魯奇2003年的「巴黎初體驗」﹝The Dreamer﹞拍的是68學運,但與路易馬盧1990年同樣拍68學運的「五月傻瓜」﹝May Fool﹞相比,13年的差距味道就完全不同,不知情的觀衆仍然一眼就可以辨識出來兩片不是同一個時代拍攝的作品,若是與高達1968年當年拍的「一加一」﹝One Plus One﹞相比,差異就更加明顯。
這彰顯了所有經典老片的可貴之處:它們完全代表了那個時代的美學成就,而一旦那個時代過去,所有屬于他們的一切美學特質也都跟著過去了,就算再精進的科技也無法還原,或者說再怎麽還原也拍不出當時的時代味兒!
或許這個結論太過悲觀,彷佛這個時代的電影不再有任何特別之處,但是往好處看,從60年代就席卷全球的作者論的終結其實暗示著屬于我們現在這個時代的電影美學特質也許已然成形只是還無以名之爲何。
這也正是布什亞接在上面那段話後面說的:「同樣的,在曆史被宣布終結之後,它有可能被視爲曆史的複活」。而我是在看過日本導演關口現2004年的「變態五星級」﹝Survive Style 5﹞之後,才對這個結論感到樂觀的。關口現是知名日本廣告導演,「變態五星級」是他拍的第一部電影﹝「獵人之夜」也是查爾斯勞頓的第一部電影,兩個都是當代天才﹞,全片從形式到內容緊緊與當代的虛無荒謬相契合,導演既是拍廣告出身,對于場面之鋪排與情感表達的手法尤其精到,往往幾個畫面或幾句話加上巧妙的音樂就能觸動人心;更難得的是他不避諱襲取前人精華,影片中可辨識的部份就包括周星馳「少林足球」的特效動作、尚皮耶惹內「黑店狂想曲」的奇幻情節設計、蓋瑞奇「兩根槍管」、「偷拐搶騙」的剪輯手法﹝連演員Vinnie Jones都請了來軋上一角﹞、柯恩兄弟「謀殺綠腳趾」的黑色幽默情調氛圍,與昆汀泰倫提諾「黑色追緝令」的敘事風格。
此片不僅廣告手法隨處可見,電玩節奏與漫畫式畫面切割的創意也穿插其中,簡直可以說是集當代玩弄影像手法之大成;至于五段式劇情及多線敘事也環環相扣,彼此呼應表裏如一,除了意識形態上不過教人認清自己的存在狀態,實則只是認命缺乏進取,有點令人小失望之外,整體氛圍竟可完全體現村上春樹短篇小說「青蛙老弟,救東京」的超現實風格,每一個小細節的表現都不陌生卻在在令人會心擊掌。
這樣繁複華麗卻又虛僞至極的美學操作﹝這是贊歎不是批判﹞,只有當下這個時代才有可能出現,這就是我們這個時代的電影美學經典;也許有人要說網絡文化在片中毫無呈現,我只能說,網絡早就滲透到電影裏面去了,不然你以爲導演是怎麽拍出這部片的?而我又是怎麽看到這部片的?
http://fanhall.com/news/entry/16285
 
(楨:國片的偶像劇化/觀眾的青少年化,故檔期多在暑假!相較於靠國際得獎轉內銷的侯孝賢/蔡明亮等極具導演作者個人風格的台灣新電影,後台灣新電影《海角七號》《不能沒有你》《父後七日》等雖然主題庸俗、內容雜亂、故事零亂、表演平庸,導演靠台灣觀眾尤其年輕人熟悉的題材而叫好叫座,但一出島外(連華人市場) 票房多差,可見台灣影/評迷之民粹!另參本館:《海角七號》 鐵飯碗 《送行者》民粹亡臺 中國金馬獎 精神勝利法 《電影作者》)
 
苦民所苦 還是專業低頭【聯合報╱張升星/法官2010.01.14
 
總統、行政院、內政部等中央及地方機關首長,陸續要求全體公務員觀賞電影「不能沒有你」,訓勉公務員除依法行政之外,還要表現人性關懷的同理心。從中央到地方同聲一氣的呼籲,再加上監察院長王建煊適時贊聲:「公務員裡有一大堆笨蛋」等語,上行下效風行草偃,「不能沒有你」的官僚批判,已經成為當前「政治正確」的唯一選擇。
 該片改編自數年前的社會新聞,一名男子與女友同居生女後,女友不告而別,他則成了單親爸爸。當女兒面臨就學問題必須確定身分時,才發現女友早有結婚登記,按照法律的規定,女兒將被「推定」為女友及其配偶的婚生子女。爸爸面臨不知去向的女友及其配偶,再加上難以克服的法律障礙,到處碰壁受挫,最後只好訴諸激烈的抱女跳橋而爭取輿論的重視。
 對於並不熟悉法律的多數老百姓而言,本片徹底反映出官僚的冷漠與法律的僵化;但是在法律實務工作者看來,本片則是依法行政的必然結果與倫理親情的無奈抉擇。民法第一○六三條規定:「妻之受胎,係在婚姻關係存續中者,推定其所生子女為婚生子女。」「前項推定,夫妻之一方或子女能證明子女非為婚生子女者,得提起否認之訴。」因為女友及其配偶存有婚姻關係,因此女兒將被「推定」為女友及其配偶的「婚生子女」。既然是「婚生子女」,除非其身分被女友或其配偶提起「否認子女之訴」加以推翻,否則任何人都不能主張其為真正生父,要求認領他人的「婚生子女」。
 為什麼法律必須這樣規定?這個問題涉及法律對於「婚姻」的制度性保障。婚姻是身分上契約,一旦結婚,夫妻就享有婚姻的權利(例如法定身分、財產分配、親子監護等),同時也負擔伴隨婚姻而來的義務(例如履行同居、互負扶養、貞操保持等)。夫妻間的合法婚姻受到法律的保障,所以在婚姻關係中出生的子女,就不容許他人任意否定其「婚生子女」的身分。這就好像合法成立的契約,第三人不能惡意干擾一樣。這些法律並不是台灣獨有,其他法治國家也有相同的規定。
 導演有感而發的創作,或許蘊藏文以載道的使命,但是政客卻把一部人文關懷的電影,搞成像「南海血書」、「向雷鋒學習」的政治樣板,民粹當道而專業低頭,令人感慨萬千!
 公務員裡確實有一大堆笨蛋,而且越笨,官做得越大!
 
《海角七號》:後台灣新浪潮,新國片準復興代表作 文:Tzara
 
  不可諱言,80年代末,解嚴前後的台灣電影新浪潮運動,曾讓國片在本土美學開創與歷史使命負載等諸多期待下,開創一波璀璨輝煌的榮景,也完成啟蒙本土自覺的文化意義。但90年代第二代新浪潮導演,則擺脫前代導演們的歷史使命感,自追溯集體記憶,國族根源的論述中脫身,轉而投向挖掘個人內心世界的探索和慾望的探索。然而,國片興衰成在於此,敗也在此,這批第二代新浪潮的導演們過份耽溺於個人美學生命的體現,過份沉醉摸索那些源自劇場的隱喻、象徵、符號學等語彙系統,卻淪為偏執、難以親近的作者論電影,雖很容易讓影像哲學思維深植人心的歐洲電影觀眾接受,對台灣本地觀眾來說卻是越來越沉重的視覺負擔,尤當影片訴求越來越背離千禧年前後,社會氛圍所希冀電影能引領人們脫離世紀末恐慌的娛樂狂歡目的時,台灣電影導演們卻還背道而馳地繼續討論存在與存有等形而上學,最後台灣電影竟被觀眾冠上「沉悶」、「為國外獎項而拍」、「非拍給市井小民觀賞」的標籤,而這難以洗刷的刻板印象更導致後新新浪潮新銳導演們,不管如何努力,如何開創新題材,如何急欲拋開舊包袱,卻要一肩承擔國片的原罪。所幸,這些青壯一代的台灣導演們,還願意咬緊牙關,前仆後繼地為國片洗刷污名,並以一部一部越來越多元、越貼近平民百姓家的電影,一步一步地尋回已流失的國片觀眾族群。
  我慣以2002年易智言的《藍色大門》起算為千囍年後新新浪潮電影的開端,其青春小品的劇情,簡單明瞭,清爽爽口,餘韻無窮。且與1976等在地樂團的合作,小而美的製作預算,與先專攻台北少廳數,再以口碑創造佳績長賣的行銷方式,都成為後來許多新國片的典範。
  除了以《藍色大門》為首的一系列新青春電影外,同年蘇照彬的《愛情靈藥》,則與隔年的《黑狗來了》(2003)共創一明一暗的黑色幽默喜劇,也間接影像到後來《國士無雙》等取材自台灣在地生活百態的諷刺鬧劇。另外,像是由紀錄片《無米樂》所奠定「販售在地人文明媚春光風情畫」的基調,則預告《九降風》、《練習曲》等片的賣座。當然,除了上述三條路線,國片類型日趨多元,國片導演越來越懂得如何在有限預算的市場操作中,保持自我的創作概念,並且更善於觀眾溝通,種種良性循環下,後台灣新浪潮的新國片可有準復興的態勢。至少,現在「國片」一詞,越來越能擺脫過去的污名,看國片日漸成為青少年族群間的流行,這些都是千囍年後所有中、新生代導演的努力成果。
  在後台灣新浪潮新國片日益喚回並鞏固過往支持本土電影的觀眾後《海角七號》的出現,更讓人預先窺見這波新國片復興的高潮繼《不能說的祕密》後,又一部有望橫掃獨立與主流電影市場的佳片。不同的是,非學院派出身的《不能說的祕密》,是以完全商業經營的模式將電影製作與行銷包裝等各環節力求盡善盡美,而《海角七號》則是吸納過往所有國片的特點,無論是青春熱血、甜美純愛,在地人文風景,音樂電影等元素,盡數一網打盡。更重要的是《海角七號》不吝於節省預算,共耗資4000萬拍攝,並將所有經費花得合情合理,符合效益,按照劇本需求,絕不有所妥協。觀眾看了,也能感到值回票價。
  若是這部《海角七號》真能成為老少咸宜、雅俗共賞、士農工商人人皆愛的作品,除了編導魏德聖天生用影像說故事的節奏感功力一流外,其劇本的嫻熟完美誠如前文所言,幾乎納入千囍年後台灣新浪潮國片的所有元素,饒富娛樂性、趣味性、與可讀性,全片幾乎毫無冷場,讓人哭、讓人笑、又讓人感到悲傷,也讓人感到萬分幸福,光是這部電影所能給予觀眾的「五味雜陳」,便足以證明這齣劇本多麼難能可貴,正是現今國片觀眾、投資者、戲院通路所期待的劇本。
  乍聽之下,《海角七號》是一部純粹娛樂性導向的作品,實際上它所給予觀者的感動並不在刻意營造笑料、哭點,反而是訴求觀眾自然產生認同,不自覺地走進故事與角色之中,進而發自內心地感動。簡單來說,本片緊扣著恆春這片土地,運用最道地的語言,道地的景致,道地的風土民情,來塑造恆春印象。毫不遮掩,也毫不美化,不流於表面,而是深入內涵。態度絕對真誠,且處處充滿在玆唸茲的尊敬。無論您是南部子弟,或因為近幾年「春天吶喊」的風行,或墾丁度假旅遊的機會曾造訪過恆春,在這部電影中你都能回味到熟悉的溫度,熟悉的風景,熟悉的臉孔,熟悉的爽朗笑聲。
  更讓我激賞的是:編導還以既詩意浪漫,又富文學價值的平行手法,以一封來自二戰戰敗國日本撤台老兵寄給台籍愛人友子的信件,勾勒出恆春日據時代的歷史記憶。同時,這跨越時空的信件還兼負貫穿古今,交織今昔兩位「友子」命運,並歌頌永恆愛情的作用,實在是神來之筆,對於戲劇張力而言,更增耐人尋味的閱讀性。
  全劇就在看似極為通俗、娛樂導向的流暢節奏下,融入許多饒富文學價值、美學目的,甚至是社會批判的企圖,尤其是那些沉重的反省批判,例如「春天吶喊是外來投資者,在恆春墾丁撈金」,相對「在地青年人卻不斷外移」的檢討;或如對國寶級在地文化藝術長期受到忽視的反省,《海角七號》均以幽默諷刺的筆觸讓觀眾自然認同。就概念的傳達與溝通來說,相對過去其他多部過份嚴肅的國片,本片以娛樂包裝嚴肅目的的方式顯得更為聰明睿智。
  最後,我想特別指出本片音樂元素的使用,堪稱近期國片之最。《海角七號》不時讓我回憶起聆聽交工樂隊概念專輯《菊花夜行軍》的悸動,也浮現著欣賞愛爾蘭電影《曾經,愛是唯一》的感動,而這兩部電影均透過音樂人對於音樂創作的理想堅持,表現出令人為之敬佩的生命力,體現著生命追求自我實現的真諦。另一方面,兩部電影都充分利用音樂這最簡單,最真誠,最直接的世界語言,表達出文字所無法明說的複雜情感。在動人的音符中,譜出一則美麗萬分的愛情故事。
  《海角七號》以音樂證明愛情,用音樂述說故事,同時也用音樂為恆春在地文化致敬。本片除了用動人情歌賺人熱淚,我最難忘片末高潮戲碼的演唱會片段,最後安可曲竟突然以月琴為起音,彈奏改編自舒伯特名曲的「野玫瑰」,古典、傳統與現代樂器的結合,中日歌手跨國界的唱和,讓無論是人與人之間的種種愛恨,族群間的隔閡,傳統與現代的論戰,均藉由音樂所能傳達的大愛,在此一時刻徹底達到和諧,多麼美麗啊。
http://blog.yam.com/tzaralin/article/15810401
 
國片真的復興了2011-08-23 中時短評
 
  《海角七號》與《艋舺》大賣後,媒體都說,國片終於復興了。不過,老實說,新聞界是「感情用事」,故意唱旺國片。大家對「國片復興」還是有些心虛,怕「兩隻燕子帶不來整個春天」。
 現在,國片真的已不需媒體刻意吹捧、拉抬了。觀眾不需要「支持」國片,只要愛看電影,用平常心挑片,自然而然地就會看國片,因為最近這一波國片絕對比好萊塢電影「好看」。
 九把刀執導的《那些年我們一起追的女孩》、林育群執導的《翻滾吧!阿信》,都把故事說得非常吸引人;「好看」形成口碑,觀眾也就像潮水般湧向戲院。這兩部電影,票房應都可破億,投資者獲利幾千萬絕對沒問題。
 拍電影能賺錢,國片哪有不復興之理?
 舉例說,李烈製作《艋舺》大賣後,接著製作《翻滾吧!阿信》,光比較這兩部電影,任何人都可明顯看得出台灣電影的進步,不管劇本、演員表現,拍攝技術…「翻滾」都勝出甚多。
 再例如,魏德聖拍《海角七號》,把國片由小眾的純藝術電影,導到「好看」的雅俗共賞大眾電影之後,並不以台灣市場為滿足,更進一步籌資七億元,拍《賽德克.巴萊》,這石破天驚的一擊,將是台灣電影挑戰市場的試探,也是《海角七號》之後的另一里程碑。
 國片已有市場、明星、創意、自由的環境,萬事皆備。我們終於有成熟的文創產業了。
台灣新浪潮電影的興起與沒落
台灣電影「現代主義」化,可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影-《兒子的大玩偶》(片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》)。除了部分禁演引發的「台灣電影宣言風波」外,中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品,也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上,於《兒子的大玩偶》之前,中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》,《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌,更因票房賣座,讓台灣新電影成為主流。
 《兒子的大玩偶》製作完成後,突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制,於輿論、口碑與市場的支持下,為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後,包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李祐寧、王童、虞戡平等也確定了以導演為主;形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。
 一般來說,此波新浪潮電影中較重要的作品計有《搭錯車》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。
 該新電影絕大多數是由台灣政府所屬的中影所投資拍攝,主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人,可說是促成台灣新電影的主要功臣,也對當時低迷的台灣電影產生重大影響。
 在此影響下,台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀,也將此潮流引進商業電影境地,此種以鄉土小說為類型的商業電影,計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限,1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇,與其他如賭博片、犯罪片的商業電影。
 另一方面,因為香港電影的成功,讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明,此因素,讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束。不但如此,在票房也大為失利。不過,相對的,此藝術電影,卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。
http://www.movie100.idv.tw/p8.html
 
台灣新電影的歷史定位
 
1980年代台灣「新電影」運動核心人物之一小野在最近出版的集結影人訪談的《翻滾吧,台灣電影》序文裡說,「『台灣新電影』對後來台灣電影最大的影響不只是藝術傾向,而是把台灣人的情感轉向對台灣本身的身世、歷史和文化的注視,不管是個人經驗或是集體經驗。」
此定位很中肯,也應該以此定位來矯治一下浮泛流俗的台灣電影論述。
 《海角七號》熱潮時,有報紙社論說迥異於過去「自我耽溺」、「冗長、沉悶、呆滯」的電影;票房上億的《艋舺》熱映時也有評論嘲諷20幾年前「有水準」的電影工作者發動「新」電影革命,讓一般觀眾看了睡了幾覺之後不再進戲院云云;《那些年,我們一起追的女孩》和《賽德克.巴萊》造成轟動,又有報紙社論「向台灣電影的救星致敬」,說「上一代導演」把台灣電影「搞到死透透」,「把自己拉高,超越觀眾」、「鏡頭冷漠,手法孤傲」、「電影語言怪異」,「謀殺了台灣電影」。
這些看來針對1980年代台灣新浪潮電影的惡評,雖然擺爛,其實相當程度也是整個台灣社會對新浪潮電影的廣泛負評。
 1980年代崛起的頗具「藝術」形象的「新電影」,是因當年功夫武俠文藝愛情等浮濫商業片和教條化的「愛國」片以及絕不寫實無益健康的「健康寫實片」充斥,國內觀眾紛紛轉向香港與好萊塢電影之際,圖謀振衰起蔽之舉,《艋舺》導演鈕承澤當年主演、吹響「新電影」號角的《小畢的故事》(1982),更是票房成功之作,沒有讓觀眾睡覺,而是讓觀眾耳目一新。
 無奈頹勢難挽,「新電影」無力振興台片票房,只能跟著整個台灣電影市場和觀眾品味共榮共衰。新電影以產量和市佔率而言從來不是台灣電影市場主流,但卻老是有人沒頭沒腦把台灣電影市場低迷怪罪到所謂「孤芳自賞」、「自命清高」、「矯情」的電影工作者和評論家。
 「新電影」的主要特徵,是表現出1970年代電影所缺乏的台灣本土社會風貌與在地脈絡,其無可否認的標竿地位,是確立了台灣電影在主旨、題材、語言、氛圍上靠向在地社會與本土視角的典範轉移過程,只是這過程要再過20年,來到2005年前後的《生命》、《無米樂》、《翻滾吧!男孩》、《夏天的奇蹟》等紀錄片風潮時,才得到本地觀眾的真心喜愛。
 以後見之明來說,「新電影」比較可議的是頗有文藝青年的矜持,作品過於低調與壓抑,又沒有產生電影工業最需要的明星人物,觀眾不買帳是想像中事。然而,「新電影」也為台灣電影埋下深刻的人文與知性氣質,如今這份氣質已成為「台灣電影」的品牌風格,在華人電影市場獨樹一幟。
 上一代的新電影,新一代的老養份。曾經,楊德昌和侯孝賢,一知性一感性,一都會一鄉野,是台灣新電影的一雙翅膀;而與楊德昌師徒傳承的魏德聖導演的《賽德克.巴萊》,和稱魏導《海角七號》為「神作」的九把刀導演的《那些年,我們一起追的女孩》,則彷彿成了今年台灣電影的一雙翅膀,一個歷史澎湃,一個青春無限,這豈止是歷史的偶然而已。
http://www.wretch.cc/blog/kotsijin/17000688
 
台灣新電影專題
【異言堂】引言  2002/6/3 侯季然
 
然後,你會開始懷疑:什麼是新電影?
什麼是新電影?
一個運動,一種理念,還是一個神話?
楚浮曾說過:「法國新浪潮既不是什麼運動,也不是什麼學派,或者團體,它只是新聞界所發明的名詞。」
台灣新電影會不會也是一個虛幻的名詞,每個人都可以把自己的想像投射其上。
這些號稱是「新」的電影究竟說了什麼「新」的東西,比什麼「新」?從成長經驗到歷史傷痕,文學改編到女性自覺,美學風格到創作理念,眾說紛紜。
有人說:新電影已死。那它究竟是怎麼死的,死在誰的手上。如果說新電影已死,那為什麼時至今日我們仍然熱烈地討論著它,且在新拍的台灣電影中容易便找到新電影的幽魂。
二十年已經過去,站在這個時間點上,對於新電影,我們是否可以多看見一些,或者,看的更清楚一些。
……………
http://movie.cca.gov.tw/files/11-1000-112-1.php
 
反思台灣新電影二十年 文/黃志翔  夏潮人文電影學苑
 
   台灣新電影自一九八二年發端至今已屆廿年,這廿年,也是台灣電影產業全面棄守、電影生產者花果飄零的一頁潰敗史。
   或有論者認為新電影導致台灣電影工業不景氣,然而,以八二年至八六年間新電影產量僅為同期台灣電影總量的百分之十四弱觀之,這種指責未免過於沉重,誠如焦雄屏所言:
 「電影界的商業行為如果失敗了,是敗在商業電影。具有嚴肅文學企圖的年輕電影,既未取得商業主導地位,又沒有佔據大量的投資金額……又那裡有資格承擔電影界不景氣的罪名?」
 至於新電影實際的影響力,應如盧非易所言:「新電影之影響毋寧是在媒體、美學與創作觀念的建立。」
  相較於八二年之前,台灣充斥著武打與三廳愛情的商業類型電影,而較少嚴肅的人文精神電影,新電影的崛起無疑有它正面的意義,它除了是對於那種俗濫的類型電影的反動,更在人文精神的貫穿之下,或改編文學作品,或以現實主義手法呈現底層人民的生活以及台灣社會的發展與矛盾。以此而論,新電影接續了七O年代文化界的鄉土文學論戰餘緒,成為「文學來自社會、反映社會」的現實主義路線的繼承者。《小畢的故事》、《兒子的大玩偶》、《看海的日子》在票房上的成功,也證明了現實主義的創作路線是獲得社會群眾支持、擁有社會基礎的。如果說,新電影為當時的台灣吹起了一股文藝復興風,並不為過。
   然而,作為一股新興的創作路線,新電影卻也很快的就面臨了它自身的、以及政治經濟環境加諸於它身上的種種條件限制。對於新電影的創作者而言,這既是一種主觀的限制,也是一種客觀的限制。
   一九七八年開辦的電影圖書館(電影資料館的前身)大量引進外國藝術電影、作者電影,放映電影、出版書籍,逐漸在台北文化圈蔚為一股新興的審美潮流,師崇歐美日的電影藝術大師(如:雷諾瓦、布烈松、安東尼奧尼、小津安二郎),每年的坎城影展和威尼斯影展成為追逐藝術電影的二大指標。這樣的審美潮流與價值觀,後來在新一代影評人的推波助瀾之下與八O年代的新電影結合,形塑為一股風潮。這樣的審美觀幾乎一面倒地推崇特定的電影語言形式,以致於「長鏡頭」、「疏離感」等等詞彙,影評人和創作者朗朗上口,並沿用為創作的基本技法。
   這種關於「藝術電影」的觀念與實踐,無疑地具有讓電影更深化地反思社會的可能性,但是,在台灣,它卻演變成為形式主義與菁英主義──對一般的觀眾而言,新電影變得越來越難懂,而導演們卻兀自高倡他們的創作觀,票房節節敗退的同時,甚至有人回過頭來蔑視觀眾,直言:「我的電影是拍給大專程度以上的人看的。」(蔡明亮語)
   然而,輕忽本土觀眾與本土市場的同時,新電影的菁英主義路線卻因著參加國際影展屢屢獲獎,得到了鼓勵,也得到了發展的物質基礎。數年累積下來,新電影的導演已有能力在開拍之前藉由預賣版權取得國外藝術電影片商的資金,就算在台灣賣座慘淡,仍能維持小格局的製片方針。「國外參展、島內傲人」,時至今日,仍成為新一代影像工作者普遍的創作態度。
   相較之下,新電影當中雖不乏採用貼近於觀眾的技巧來從事創作的導演(如陳坤厚的抒情路線作品),他們的創作理念與路線卻受到了漠視。新電影的發展出現路線的分歧,中間也曾出現諸多不曾被明辨、也不曾被明辯的正反觀念欉結──傳統/反傳統,商業/藝術,市場/反市場,妥協/不妥協,故事/去故事,戲劇/去戲劇……等等,如何辯證地耙梳這些糾葛不清的歷史欉結,雖非本文的題旨,卻無疑是正確評價台灣新電影時不可忽略的課題。
   總的來說,對於台灣新電影的政治經濟考察,不能漠視它在後期發展當中與國際資本接軌的性質,這使得新電影的作者得以相對撇棄台灣市場,而專注地創作出同國際影展審美觀、同國外藝術電影市場相接軌的作品,以此而論,晚期以個人藝術作品為名即能取得版權預賣訂單的新電影,其維持生存的主要物質基礎竟來自於島外,而不在台灣。因著這樣的物質基礎,新電影的生產體系通常是一個個以導演為核心的個人工作室型態,低工資和自我剝削不斷磨耗相關勞動者的理想情懷,不利於整體電影產業的形成與制度化,也難以出現台灣在地的產業整合。
   台灣新電影的意識形態流變,在前述的物質基礎之上,以召喚群眾的現實主義發端,以疏離群眾的形式主義告終。新電影的敘述語法日益走在個人主觀抽象思維的偏鋒,日益和孕育了它的社會母體脫鉤,以此而論,晚期新電影形式主義的另一面,其實即是反社會化的菁英主義,至於新電影在文化消費領域形成愛憎分明的懸殊反差,也無異於在台灣的美學觀念上劃出了一條階級界線。
   有心投入電影產業這條文化戰線的朋友們,可以多想想這樣的問題──從何時開始,用電影去反映社會,去敘說人民的生活、敘說讓我們的社會大眾看得懂、而又動人的故事,竟然變成一件可恥的事?
 懷抱這樣的問題意識,反思台灣新電影之餘,策勵未來,我們或可得出一個結論: 被顛倒了的美學,需要被顛倒回來!
 
新電影,影展,與「後」新電影(?)張世倫 2003/6/29  

八0年代頗受評論界與文化界注目的「台灣新電影」現象,深刻且具體地影響了當代的台灣電影生態。九0年代後,論者或謂「新電影之死」,或以「台灣電影新潮」(新聞局電影年)或「新新電影」(焦雄屏)指涉之後的電影/影像作品,此次「台灣電影筆記」的專題,則以「後新電影」命名之。姑且不去考察這些說法或「口號」的精準度或現實性,無論如何,「新電影」就像一個陰魂不散的幽靈,成為人們在指涉、描述、及品評九0年代後台灣電影的重要參照點。這篇短文希冀討論「新電影」所形塑的影展路線,以及這條路線如何「制約」所謂的「後新電影」(假如真的有所謂的「後」的話,容後述)。
  新電影「影展路線」的形成
透過對台灣「新電影」現象之考察,我們首先發現到此現象在80年代出現,與60年代後逐漸傳入台灣的「作者電影」影評系譜,以及西方藝術電影典範,有若干思想及意識上的關連性。這樣的特徵,不但展現在「新電影」工作者自述其思想傳承及影響源由上,並反映在支持新電影者的「作者」評論策略上。這皆使得「新電影」評論者及工作者,在意識上與上一代電影工作者,有若干世代差異。
  「新電影」一詞,最早雖出自小野 等人為《光陰的故事》所擬之企劃案中,具有商品行銷定位之功能,但其後由於若干爭議如《兒子的大玩偶》修剪風波,加上文化界早對既存之台灣電影表現有所不滿,而希冀有若干新氣象,因此「新電影」出現後,頗受文化界支持,加上支持「新電影」之影評人,多採作者影評路線,對此現象策略性地支持,「新電影」逐漸在論述上構成一股勢力。其後「新電影」逐漸在商業市場上失利,引來業界反彈及敵對影評之批評,雙方論戰之場域,從《金馬獎》到電影刊物等,於此同時,「新電影」開始試圖與國際藝術電影機制接軌,這樣的策略,包括接觸對華語電影具論述權之重要國外影評人,先大量地參加國際間的「中級」影展,一方面累積作品及導演聲譽,為參加階層性更高的影展進行準備,另方面則有進行國際版權交易的可能,甚至可藉此使原本在國內市場虧損的新電影「轉虧為盈」。隨著「新電影」在台灣逐漸被業界及「觀眾影評」取向所敵視與爭議,且無法充分掌握電影評鑑機制,其國際間聲譽反倒逐漸增加。本土市場與國際路線之分裂,已有跡可尋。
  「新電影」勢力的國際路線,於89年《悲情城市》得到《威尼斯影展》金獅獎時達到顛峰,國家機器亦逐漸發現「新電影」所具有之國際宣傳價值,態度由80年代的消極轉為積極收編。89年國家機器開辦電影輔導金,其目的即為製作可參加國際影展之優良品質國片,其後制訂之「國產電影片暨電影從業人員參加國際影展獎勵要點」,甚至將國際間影展分門別類排出等級,論功行賞。93年之電影年活動,亦委託焦雄屏辦理,排除業界勢力,藉此收編「新電影」勢力。焦雄屏等亦藉「國際路線」漸受官方重視的脈絡,在論述及實踐上逐漸將「新電影」建構為「台灣」電影唯一合法之國際代表(representation)。95年在官方灌注若干資金下,焦雄屏成立「台灣電影中心」,其目標在將新電影推至國際影展。
  「新電影」正典地位的確立
99年底,加拿大電影資料館向世界上重要的「藝術」電影機構【註一】發出問卷調查,目的有二,其一,選出90年代世界十大佳片,其二,選出90年代在電影上表現最好的「國家」。結果台灣電影,或者說的更精確些,走「影展路線」的「新電影」,在這些西方藝術電影機構的眼中,與伊朗一同排行「第三」,僅次於第二的美國及第一的法國,第四則為日本。在這個西方「藝術」電影菁英所選擇的90年代佳片榜中,侯孝賢的《海上花》排名第六,《戲夢人生》與《南國再見,南國》並列二十四。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》排行第九。25部影片中,台灣片佔四部(自由時報,1999,12,28:28)。此外,法國『電影筆記』 (Cahier du Cinema)在96年出版電影百年史之專書,特把87年「台灣電影宣言」之簽訂立為一章探討,『電影筆記』99年更以「作者論」觀點出版『侯孝賢』專書,對其推崇至極,2000年『電影筆記』選出90年代十大佳片,其中包含侯孝賢的《南國再見,南國》及蔡明亮的《河流》(自由時報,2000,1,4:30)。相較於80年代初「新電影」勢力在想像及實踐中多少以法國新浪潮為效法對象,小心翼翼且姿態較低地進行國際接軌,90年代末「新電影」之歷史定位及侯孝賢等的「作者」身份,在「國際路線」的實踐下,終於被這個西方「中心」所完全承認並認可。
  「新電影」及「後新電影」與台灣市場及評鑑機制的疏離
然而相對於這種來自西方的稱讚與高度評價的,卻是「新電影」及「後新電影」對台灣市場的無能掌握。整套自《悲情城市》以來成形的「影展路線」,藉由參加影展、進行國際版權交易、及輔導金補貼等策略維繫拍片所需,但除了《悲情城市》與《喜宴》兩片外,採此策略的電影皆無法成功開發出台灣的「藝術」電影分眾市場,便逐漸形成與本土間的疏離,並益加仰賴西方之肯定乃至外資的合製計畫,久而久之,不但在「美學觀」上只能追求西方「權威」影展或影評之肯定,「生產」上更是被依附於國際「藝術」電影市場的分工架構中,缺乏源自台灣的投資及市場基礎。換言之,整套「國際影展」之路線,彷彿抽離了台灣的製片工業及美學鑑賞機制運作,具有某種疏離性。
  「國際路線」與台灣影業之間的疏離,另一原因則在片商勢力的敵視。自「國際路線」成形後,片商勢力便經常與「新電影」派勢力爭奪政府分配的資源,每年輔導金的分配便為一例,政府委託焦雄屏辦理「電影年」事宜亦引來片商抵制聲浪。在政府之電影政策只在製片部門發輔導金補助,卻不積極介入發行與映演部門的情況下,「新電影」及「後新電影」派只能藉由「影展路線」,維持生機,但由於台灣商業電影已在90年代崩盤,因此「影展路線」便被貼上把國片搞死的標籤。但是,「新電影」這類的作品本就不該是一個國家電影市場上的主流,若要其為台灣電影衰敗負最大責任,恐怕不甚公允,尤其當發行映演管道依舊掌控在片商勢力手中時,要開發出本土的分眾電影市場,並不容易。
  但即便如此,若干新電影派人士過度追求國際影展路線,常也導致許多心態頗為可議。例如不斷將西方文化菁英之美學標準判斷視同普世價值,轉而批評台灣觀眾淺薄的文化修養和欠缺品味,形成一種文化菁英式的論調,卻對實質改善台灣電影環境沒有助益,或著如最極端的姿態如楊德昌的《一一》,不但全盤否定台灣電影評鑑機制的正當性(無論是舊派的《金馬獎》或新派的《台北電影節》),甚至連作品是否要與台灣觀眾進行商業互動,都意興闌珊極端消極,推說版權於日商手中,但作品早已在世界各地商業市場及大小影展通行無阻。除了楊德昌外,如蔡明亮、林正盛、侯孝賢等,都或多或少對台灣市場及評鑑機制頗為疏離,的確在「影展路線」主導下,這些導演的資金、商業市場、藝術正當性、及作者地位等重要的有形無形資源,幾乎皆來自國外影展及海外投資,也無怪乎「影展路線」造成了「新電影」及「後新電影」對台灣市場及評鑑機制的疏離態度。
因此,「國際路線」雖然是「新電影」及「後新電影」在本土市場不利,配合官方輔導金等政策協助下,少數可走的出路,但「新電影」長久以來並未成功地建構出台灣的藝術電影消費模式,反倒亦步亦趨地跟著國外的美學判斷及合製投資走,起始強調重視台灣本土歷史的「新電影」現象,90年代隨著「國際影展路線」,反倒越來越和「本土」疏離,本土或國族主義的影像符號,反倒成為跨國主義願意投資的異國情調。
  影展政治學
更何況,這條「國際影展」路線可行,有許多背景脈絡,包括西方影展的「中國熱」,加上台灣「新電影」現象在80年代逐漸成為一股勢力,配合官方意識型態及外交需求使然。但是,這些因素不可能永遠都存在,例如西方影展的中國熱早已退潮,官方也不再如90年代初期對協助台片參加影展那麼熱心。
  更重要的是,新一代所謂的「後新電影」導演,並沒有他們80年代那一輩導演那麼好的契機,能像侯孝賢拍了八部作品,參加高達一百一十三次「中級」影展,把國際名聲逐漸「養」起來,成為活躍於三大影展的作者導演。後新電影導演在「國際影展」這個路線制約下,時常在第一、二部電影時就決定其未來命運,國外影展不青睞,就很難繼續走下去,幸運者如蔡明亮或李安,能有繼續發展的契機,不幸者則更多。簡言之,打開籠罩於其上的各種迷思,事實上「影展路線」除造就若干「大師」外,並不是一條穩固,健康,並可促進新一代創作者持續出現並良性成長的途徑。
  影展作為一種藝術機制,就像一個眾多勢力爭取詮釋權與定義權的場域,而不同的影展,其文化資本、文化位階、及可以爭取的程度皆有所不同,對參與鬥爭的人來說,能達到的效果也有所不同。國際上重要的影展,由於歷史悠久,建制化程度已經很高,藝術正當性也高,能賦予參與者的藝術地位也強。台灣本地,由於「電影作為一門藝術」的路線還在成形階段,像是金馬獎這樣的機制,不穩定性也高,能賦予參與者的文化資本也很低。80年代後新電影相關人士的鬥爭,或多或少是對金馬獎採較消極的態度,走的是國際影展路線,由於台灣國際地位特殊,國家機器也願意建立輔導金制度配合,就形成了「國際影展路線」與「本土評鑑機制」間的斷裂。
  弔詭的是,伴隨著商業電影市場崩盤,及片商投資意願低落,「國際影展」路線成為台灣電影工業在九0年代後最顯著的特徵,而這個依賴國家機器灌輸資金,藉由參與影展尋求鑑賞機制認可其藝術價值,久而久之也「製造」出幾位世界著名的電影「作者」。國際影展打造出的這些電影「作者」,不但不受到台灣電影評鑑機制金馬獎的青睞,在台灣票房也不理想,然而國際影展文化所賦予其的「藝術作者」身份,如今已是另一個吸引外資的商業利基,侯孝賢、楊德昌、李安、蔡明亮皆為此例。但這樣的模式,已經造成台灣電影在美學及資金上,皆依附外國勢力的情況,「新電影」不但被納編為國際藝術電影市場的分工體系中,所重視者更以西方影展之美學判斷為主。結果,便是在市場及美學判斷上,皆與本土脈絡逐漸疏離,這是他們在不同評鑑機制中取捨進出後,所造成的後遺症之一。
  事實上「影展」的功能,即為藉由一套「選擇的政治」(the politics of selection),藉由榮耀「少數」遺忘「多數」,來形成電影「正典」(canon)。但這個選擇的過程,則牽扯到造勢運作(如花公關宣傳費),影壇風潮(如中國熱、東南亞熱),評審偏好等因素影響,再者,把所有不同背景的影片抽離其社會脈絡,放在西方舞台上進行高低排名式的比較,並在表面上聲稱其公允權威,這種評價方式的正當性其實頗值得存疑。然而「新電影」勢力卻以這樣的「影展模式」,做為影片「生產」、「行銷」、及獲取「正典」地位的核心場域,卻不設法在本土建立起另類的生產、發行、評鑑機制,甚至完全不願意與台灣的評鑑機制及分眾市場進行互動。無怪乎「影展路線」重外輕內的姿態,使得「新電影」與台灣社會之關係,漸趨疏離。
  於是我們看到,這條國際影展路線,一方面和本土之電影評鑑機制頗為疏離,二方面,國際路線使導演逐漸在美學觀及商業電影市場上,形成依賴國外而輕本土的情況。這個情況,「新電影」派勢力固需負部分責任,但最大的原因還是在於國片缺乏合理的發行映演管道,無法與觀眾互動。事實上就「新電影」這類的「藝術」電影而言,本就不可能是商業市場上的主流,但具有分眾市場之潛力,這也是外資願意收編若干新電影導演之因。但是在台灣,雖然西方「藝術」電影之市場已逐漸成形,但本土「藝術」電影卻一直缺乏合理的映演空間,因此無法成功地建構出一個分眾市場,使創作者與觀眾彼此互動,互相辯證出本土的藝術電影觀。事實上小眾電影作品(不只是影展片,還包括紀錄片等一切非商業主流之電影作品),事實上在台灣應該是有機會形成一套映演機制。
  結語:缺乏集結,何「後」之有?
無論是「新電影」或所謂「後新電影」工作者,一直沒有成功地以一「集體」形式出現,「持續」施壓要求國家機器推動長遠之電影文化政策,大多只是消極地呼籲政府加強「輔導」,而缺乏積極集結以向國家機器協商,乃至抗爭的姿態與作為。反倒在所謂國際影展路線下,創作者與業界之隔閡更加擴大,國家機器則分而治之,時而補助,略施小惠,整體架構,頹毀依舊。
  以此角度觀之,國家機器多年來對個別影片或工作者的零星補助,在一定程度上似乎反倒疏解、緩衝了電影人集結,乃至集體、持續施壓,要求改造電影經濟體制的呼聲。無論是80年代末的「另一種電影宣言」,或90年代的「電影創作聯盟」,乃至近年來頗有聲勢的「純十六」及其他等年輕影像工作者,雖然頗有成果,對於政策面的呼籲、施壓,不幸地都只是曇花一現,缺乏持續的努力與作為。
  換言之,還是太多的個人式的作者論想像,太少的集體式的電影政策討論及施壓。
事實上台灣電影在本土市場上的困境若要設法解決,絕不可能靠國家機器或業者「自行」良心發現。「新電影」或所謂「後新電影」或只重視國際路線之經營,只去成就個別電影作者之名聲,而缺乏從本土集結並施壓國家機器要求改革的決心,台灣少數創作者雖然有可能在西方影展之青睞下得到國際資本灌注之拍片機會,並成為西方電影論述中地位崇高的電影「作者」,但如此情況下,台灣電影永遠只能是外資在「全球本土主義」(global nativism)戰略下的研發部門,所謂的「台灣」電影,也只不過是「國際」市場中被消費的「異國」影像罷了。
  那麼所謂「後」新電影,到底「後」在那裡?假如「後」代表的是一種「超越」,那麼大部分想像力還是侷限在某種作者論式的想像,而非集體式的去挑戰現行建制,究竟有什麼好稱之為「後」的呢?還在原來的遊戲規則,一樣的迷宮裡面呢!
藉著對「新電影」之影展路線及其對所謂「後新電影」之侷限進行初步考察,或以點出集結並聚焦政策面的重要性。但一個或許已引出但尚未能回答的問題是,未來相關團體或勢力意圖鼓吹台灣電影工業進行改革,其應採取的論述及策略究竟為何。顯然,目前與「新電影」較為相關的「藝術」電影典範及國際影展路線,顯然有所不足,然唯有先對此路線進行歷史性地考察與反思,或許才能設想出一條(或數條)真正具有替代性的出路。
  【註一】這些機構包括:紐約現代美術館、倫敦國家電影院、洛杉磯電資館、羅馬電資館、布魯塞爾電資館、哈佛電資館、紐約論壇戲院、芝加哥電影中心、法國坎城影展、華盛頓國家藝廊、多倫多影展、荷蘭電影博物館、加拿大電影資料館、溫哥華的太平洋電資館等。一定程度上可以代表西方「藝術」電影評鑑機制對90年代「藝術」電影的觀點與評價(自由時報,1999,12,28:28)
http://movie.cca.gov.tw/files/16-1000-887.php
 
台灣新電影 维基百科
 
台灣新電影運動,另稱台灣新浪潮電影,簡稱台灣新電影,為1980年代至1990年代左右,經由台灣新生代電影工作者及電影導演所激發起的電影改革運動。尤其,最主要為呈現出有別過往的新興潮流,開啟劃分商業基礎為導向製作的風格,題材貼近真實社會現象,回顧大眾生活環境,豎立起台灣電影分界線的電影再造風潮。
   新電影歷程
  政治宣傳(45年—60年)
 1945年8月15日,日本宣佈無條件投降,中華民國接收台灣。1947年2月,在一件私煙查緝事件中,引爆本省人長久以對國民黨政府的不滿情緒,導致激化為省籍衝突的「二二八事件」。1949年,中國共產黨陸續解放中國大陸,潰敗的中國國民黨唯有撤退至台灣。然而,隨之而來的一連串混亂的政治性,讓台灣經濟持續停滯。
 1950年代,陸續架構「三大公營片廠」(台灣省電影製片廠、中國電影製片廠、農業教育電影公司)的調整,達到配合政治策略的要求,再透過相關法律的限制,以及意識形態的鉗制下,全面進行電影管理及掌控(鄭玩香,2001年,21-29頁)。此時,台灣電影幾乎配合「反共抗俄」的政治路線,使電影完全成為政治宣傳工具,創作內容乏善可陳。
 但是,台灣民眾在「國共對峙」與「美蘇冷戰」的特殊情況之下,反而從這樣的鬱悶局勢中,找到能引起本土共鳴的電影文化,造就成台語電影的興起。
  創新製作(60年—78年)
 1960年代,台灣海峽情勢略趨於穩定狀態,整體社會氣氛比以往略為輕鬆,加上台灣經濟也在美國的支持及奧援下,讓台灣經濟開始有著的發展,民眾生活也大幅改善。1963年3月,中央電影公司新任總經理龔弘提出「健康寫實」的電影製作路線,採取歐美寫實電影的拍攝風格,卻避免暴露社會黑暗面的審議規範,特意「隱惡揚善」與宣揚「人道關懷」的作法,頗受台灣市場的歡迎。此番創舉,終於帶動台灣電影的製作水準,甚至開拓國產影片輸出至海外華人市場。
 另外,依據台灣作家瓊瑤的小說著作,則紛紛改編製作成電影,大量導入新興元素「愛情」與「悲情」參予其中,持續擴展台灣電影的視野。但是,台灣電影如雨後春筍般的快速興起,反而壓迫到台語電影的市場,使其逐漸走向沒落。
 1970年代,當時擔任行政院院長蔣經國的主導下,逐步進行「十大建設」來加速經濟發展。此後,台灣社會開始從農業社會逐漸轉形成工業社會,使得大多數台灣民眾的經濟才變的寬裕。因此,這樣的社會環境下,發展出回應社會需求的愛國電影、愛情電影、武俠電影、功夫電影及喜劇電影為主流的作品,升格成為民眾的娛樂之一。
 可惜,這些作品總是一成不變,創作內容依舊是墨守成規,讓台灣電影逐漸被觀眾所排斥,造成市場吸引力嚴重流失。而且,台灣市場陸續導入美國電影與香港電影放映,更令台灣電影顯得雪上加霜,幾乎全部跌入谷底。
  電影改革(78年—82年)
 1978年6月,中央電影公司總經理明驥,重新調整製片的規劃方向,訂定「加強政令宣傳、促進海內外影人合作」的目標。
 1980年,台灣行政院新聞局開始從事提高台灣電影的藝術性和國際性,指定中國國民黨旗下黨營企業中央電影公司,作為電影改革的出發點,進行一連串人事變更;聘請小野為中央電影公司製片企劃部副理兼企劃組長,聘任新生代編劇吳念真擔任創作。
 從此,台灣電影跳脫過往的創作風格,劇情取材更為貼近真實的台灣社會,開始選用非明星級演員或非職業演員,採取自然寫實的拍攝方式,建立新的電影形式及電影語言。
  興衰成敗(82年—87年)
 1982年,黨營企業中央電影公司製片部編審組陶德辰,提出楊德昌、柯一正和張毅等三位新生代導演參與,共同合作拍攝小成本電影的構想,再經由明驥及小野的努力之下(李道明,2001年,41—51頁),大膽啟用新生代導演執導的四段式集錦電影《光陰的故事》。由於,本片開啟解析真實社會現象,突破性的關懷生活環境,以及社會大眾的共同記憶,則被普遍視為新電影的首部作品。一方面,因為該片的創作者均成為新電影的重要成員;另一方面,也因為該片的自然寫實的風格與文學表現的特質,象徵了「新電影」與「舊電影」間的差別(盧非易,1998)。
 隨後,陳坤厚、侯孝賢、萬仁和王童等新生代電影導演,則開始根據運動所引起的共鳴,陸續製作合乎新電影期望的作品,引發起寫實電影的潮流。此時,藝術電影的觀念逐漸傳入台灣,其強調電影之嚴肅及學術性,縱使這些意識都未必與「中國影評人協會」的「觀眾電影」理念雷同(張世倫,2001)。
 1983年,三位新生代導演執導的三段式集錦電影《兒子的大玩偶》,全因上映前的「削蘋果事件」為導火線,導致引起輿論界一陣批評聲浪,普遍被視為「新電影」與「舊電影」,以及「新生代導演」與「中國影評人協會」的一場意識形態之爭。前者,把爭議推到輿論空間,尋求仲裁;後者,利用黑函提出檢舉,傳達質疑。最終,影片逃過被刪剪的命運,使得創作理念得以完整保全,亦為新電影奠定了往後的主題與方向。
 但是,隨著新電影持續快速擴張之際,卻因為少數拙劣混跡者的不成熟濫用,部份影片過度的自溺情調,致使電影品質良窳不齊,遂漸失利於票房,終至迅速消退(盧非易,2003)。由於,台灣新電影皆以藝術電影為主軸,香港電影及好萊塢電影則以商業電影為先驅,使得雙方的影評人和支持者,逐漸在輿論上壁壘分明,情勢如水火般的不容彼此;支持者表達不願扼殺新電影的進步,反對者開始進行對新電影的批判。而且,歷經諸多爭論之後,「新生代導演」對「中國影評人協會」更是不滿(李幼新,1986,46—48頁)。因此,新電影在台灣市場環境的影響下,經常飽受猛烈批評,票房亦慘遭冷落;反之,新電影則大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎,榮獲無數獎項。
 1986年11月6日,恰逢40歲生日的楊德昌在台北市居家舉行生日聚會,同時發表「民國七十六年台灣電影宣言」[1](亦稱為「另一種電影」宣言)的論述,正式表達對當時的電影政策、大眾傳媒和影評體系提出強烈的質疑,其震憾性的言論闡述,宛如宣告「死亡」一般。
 1987年1月24日,本宣言刊登在《中國時報》人間副刊。另外,尚曾刊載於《文星月刊》以及香港《電影雙週刊》。一般而言,這群五十位新電影工作者與文化人所草擬發表的「民國七十六年台灣電影宣言」,可以視為新電影的結束,及追求下一過程的「另一種電影」的開始(盧非易,2003)。
 1987年7月15日,宣佈解除長達38年的戒嚴令,允許台灣民眾前往大陸探親,海峽兩國的政治關係趨於和緩狀態。另外,隨著黨外運動的興起,台灣社會逐漸從壓迫當中解放出來,配合黨禁(結社自由)和報禁(新聞自由)陸續解禁,整體而言以無過往般的嚴肅氣氛。
  多元創作(88年—96年)
 1988年1月,台灣本省籍的李登輝繼任中華民國總統與中國國民黨主席,逐漸將威權統治社會的作風瓦解,完全改變台灣歷史。此時,台灣電影在市場上雖然持續不振,但從新電影出身的導演和編劇,卻能將觸角伸向過去禁忌的題材,回顧與探討台灣近代歷史與個人記憶(李道明,2001)。
 1989年,屬於新電影運動參與者的侯孝賢,則憑著《悲情城市》獲得「威尼斯影展」最佳影片「金獅獎」的殊榮,亦是首部榮獲世界級三大影展的台灣電影。然而,影片劇情描述九份地區林氏大戶的家庭成員,從「日治時期」歷經「台灣光復」、「二二八事件」和「白色恐怖」階段,具體而微地反映台灣近代歷史記憶,最令人津津樂道(李道明,2001)。
 往後,終於讓台灣電影在題材創作上,達到不受意識形態限制的充分自由,正式邁入多元化的時代。
  台灣電影宣言
 1996年,正逢電影誕生100週年慶,「法國電影筆記」特將電影史上重要事件挑選後,集結編輯成書籍著作《電光幻影100年》(journées qui ont fait le cinéma),其中1986年11月6日,便是以此宣言為題材。
 1986年11月6日晚間,台北市濟南路二段69號的房屋內正舉行聚會……屋主楊德昌先生年約40歲,為台灣最出色的導演之一。這個棟住宅甚至於也是慶祝的一部份,因為房屋常被商借為電影拍攝的場所,包括他自己的電影《海灘的一天》。
 搖滾音樂與古典歌曲之間,與會者吆喝的乾杯聲中,利用這個隆重的機會發表一份「台灣電影宣言」。……該宣言明確的指出台灣新電影發展的三個難題:第一、指責國家級的電影機構操控大權,左右電影製作,發行和經營的官方單位中央電影公司。導演們抗議:『遭負責電影行政的單位搞的一踏糊塗,我們已無法分便它是一個以文化為主或商業為先的機構,或者它是一個宣傳單位』;第二、簽名者指控那些具有影響力的媒體,在毫無任何電影知識的編輯命令下,只知報導一些影歌星動態,對電影本身一點也沒有興趣;第三、他們指責大多數影評人皆平庸無能,他們假借香港和好萊塢「娛樂式」電影之名,逐步迫害台灣新電影。這份請求文件包含電影的獨立政策、經濟及社會地位及完整的美學三項。
……但是,如果1986年11月6日真的是台灣新電影「脫胎換骨」的日子,那麼與會者所立下的這份群體與爭議的宣言,也為他們往後四分五裂的局面揭開序幕。今天,楊德昌很感概的說那其實是『結束的開始』。—引自《電光幻影100年》(journées qui ont fait le cinéma)
 台灣電影貢獻
  新電影的意義
 1998年,第一屆《台北電影節》正式經「台北電影節執行委員會」舉辦,並用主辦單位的名義出版《舊像重遊:台灣電影溯往》(陳國富,1998),將台灣電影「溯往」的「起點」定位在台灣新電影濫觴源頭《兒子的大玩偶》,全因在此之前,沒有一種電影會被稱為「台灣電影」……(陳國富,1998,4頁)。因為,新電影之「前」的台灣電影,常被形容為皆是『兩國政治緊張氛圍及社會轉型期裡人們內心的矛盾……不願面對現實的一昧逃避』。此時,國產影片常被冠上「逃避主義」之污名(陳國富,1998,13頁)。
 整本手冊將主題擺放在《兒子的大玩偶》回顧,其視為新電影運動乃至「台灣電影」之起點而「溯往」;清楚地對台灣電影史採取「新電影派」的歷史觀念與價值取向;大量提及和強烈批判了當時引發「削蘋果事件」的電影團體「中國影評人協會」。而且,新電影導演萬仁則認為其黑函事件『完全是舊勢力與新勢力的對抗』(陳國富,1998,54-68頁)。
  新電影的風格
 貼近台灣民眾生活:提供有別於中國文化的記憶,大量採用本土的台灣文學創作,凝聚起台灣民眾整體向心力,傳達對於生活環境的自省。
 剖析真實社會現象:創作著眼於生活周遭的事物,重視民眾成長經歷和個人回憶居多,摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風,冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛,宛如成為台灣歷史發展的代言人。
 選用非明星級演員:打破電影明星制度,大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出,更為貼近市井小民的角色形象,建構一般大眾的生活遭遇,突破性的表達對台灣本土文化的關懷。
 傳達拍攝風格美學:跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式,創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學,搭配簡潔的劇情敘述方式,兼具有寫實主義及現代主義的風格,亦成為重要的特色標記。
  新電影的影響
 提高台灣電影品質:間接排擠品質低劣的作品,強調電影即為藝術的概念,讓台灣電影與世界電影接軌,擠身世界一流國際影展。
 突破創作題材限制:觸角延伸到過往禁忌題材,挖掘台灣爭議事件和人物,並環顧社會基層結構的變遷,達到不受意識形態限制的自由。
 主要作品
1982年《光陰的故事》楊德昌、柯一正、陶德辰、張毅
運動源起
《在那河畔青草青》侯孝賢
1983年
《小畢的故事》陳坤厚
《搭錯車》虞戡平
《兒子的大玩偶》侯孝賢、曾壯祥、萬仁
削蘋果事件
《看海的日子》王童
《海灘的一天》楊德昌
《風櫃來的人》侯孝賢
1984年
《油麻菜籽》萬仁
《老莫的第二個春天》李佑寧
《玉卿嫂》張毅
《冬冬的假期》侯孝賢
《策馬入林》王童
1985年
《青梅竹馬》楊德昌
《童年往事》侯孝賢
《我這樣過了一生》張毅
《超級市民》萬仁
《國四英雄傳》麥大傑
1986年
《我們都是這樣長大的》柯一正
《戀戀風塵》侯孝賢
民國七十六年台灣電影宣言
《恐怖份子》楊德昌
1987年
《惜別海岸》萬仁
《尼羅河女兒》侯孝賢
《桂花巷》陳坤厚
《稻草人》王童
1988年
《老科的最後一個秋天》李佑寧
1989年
《悲情城市》侯孝賢
《香蕉天堂》王童
1991年
《牯嶺街少年殺人事件》楊德昌
1992年
《無言的山丘》王童
1993年
《喜宴》李安
《戲夢人生》侯孝賢
1994年
《獨立時代》楊德昌
《飲食男女》李安
《多桑》吳念真
1996年 《麻將》 楊德昌
  相關條目
 台灣電影
 台語電影
  參考資料
 台灣新電影二十年
 李幼新,1986年,《電影、電影人、電影刊物》,台北,自立晚報。
 盧非易,1998年,《臺灣電影:政治、經濟、美學(1949~1994)》
 李道明,2001年,《暮然回首……台灣電影一百年》,歷史月刊158期,41—51頁
 鄭玩香,2001年,《戰後台灣電影管理體系之研究(1950~1970)》,國立中央大學歷史研究所碩士論文。
 張世倫,2001年,《台灣「新電影」論述形構之歷史分析(1965~2000)》,國立政治大學新聞研究所碩士論文。
 詹宏志,2002年,《民國七十六年臺灣電影宣言》,〈台灣電影筆記〉
 盧非易,2003年,《從數字看台灣電影五十年》,〈台灣電影資料庫〉
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%96%B0%E9%9B%BB%E5%BD%B1
 
台灣電影轉捩點之一 2012/02/07
 
台灣電影迎來了多年不見的燕子,但台灣的電影工業是否已經春暖花開?
  第一隻燕子「賽德克 巴萊」台灣票房結算,上、下兩集共8億1千萬,創下國片的紀錄。但以製作費投資7億加上戲院分帳來說,至少要15億才能回本,因此剩下的7億要看海外票房的表現。
  然而因為題材的原因,之前就有很多人預測本片的海外票房不太可能大賣,目前只能等三月份在大陸上映的結果。以之前「海角七號」2千多萬人民幣的票房來看,「賽」片少了像上次對台灣的新鮮感,多了他們不瞭解的原住民主題,至於戰爭場面大陸片老早就已超越台灣,結果的確不容樂觀。如果這次大陸票房的貢獻不能超過1億人民幣以上,那麼「賽」片就肯定賠錢了。
  當然投資有賺有賠,沒有說非要每部片子都保證大賣的道理,但由於「賽」片享有別人所沒有的條件,假如這樣都還不能賺錢,以後就更不可能了。因為「賽」片的台灣票房其實是整個社會包括媒體投注了大量的資源,還有相當的民粹因素在內所造成的,台灣以後的電影還有可能再像這樣動員一次嗎?
  另一隻燕子是製作費據說只有5千萬元新台幣的「那一年 我們一起追女孩」。根據這樣的製作費,只要1億台幣的票房就可回本。那麼它的票房如何呢?
  根據統計「那」片在台灣的累計票房達4.6億新台幣,香港票房6,180萬港幣,大陸票房到目前為止約5千萬人民幣,總票房已超過9億新台幣,若加上DVD的收入,10倍的投報率是絕對可以預期的。
  「那」片是素人導演、素人演員、小格局故事與小成本的電影,但是票房卻大過成本是它14倍的「賽德克 巴萊」。看電影本來就是燕窩魚翅青菜蘿蔔,各有所好不須攀比,但從產業的角度這可就不大妙了。
  70年代中央電影公司還在拍片的時代,黨營的中影雖然題材保守,但基本上還是照電影工業的規矩來做,直到出了一個原來搞流行音樂的「鬼才」,拍片沒有劇本,演員不知自己在演什麼,只須在鏡頭前口唸「1、2、3、4、5」,大導演回去高興怎麼配音就變成什麼劇情。若是剪不通了,一首歌就帶過去好像MTV。甚至一魚兩吃,演員拍完後發現竟有兩部不一樣片名劇情的電影同時上映。
  這樣亂搞如果票房普通也就罷了,問題是…他還賣座!這下完了,電影圈是很現實的,既然市場已經做出獎懲,以後誰還願意花大錢拍片?從此低成本製作大行其道,加上導演中心論與明星制的瓦解,台灣的電影就此一蹶不振伊於胡底了。
  我沒有批評「那一年 我們一起追女孩」的意思,會說故事本來就是電影成功的重要因素,值得表揚。但低成本、高票房帶來的效應對剛剛有轉機的台灣電影工業卻是極大的隱憂。
  國外的電影不管什麼題材或投資大小,該怎麼攝影、燈光、錄音、沖印與後期製作是有一定標準的。反觀過去十多年台灣的電影連基本工業水平都顧不到,導演躲在創意至上的保護殼下規避專業的檢驗。就像素描畫不像改畫抽象畫一樣,殊不知畢卡索是素描畫到出神入化才昇華到抽象的。
  至於終結明星制更是導演自我與自利的結果。明星制的存在有其產業的策略性目的。過去二秦二林時代只要卡司一定,東南亞票房就能賣出,拍片資金就能到位。但當明星制被導演以「素人才是最自然的」等冠冕堂皇的理由消滅時,台灣電影也因此失去魅力,被觀眾拋棄。
  現在媒體對兩片的報導似乎都沒有抓到重點。「賽德克 巴萊」的7億製作費其實一點都不高,以這麼有限的預算魏德聖能夠拍成這樣已經很不簡單了,但只要題材侷限在台灣,就絕對不可能回本,因為屋頂就在那兒,剩下的只是個簡單的算數問題。
  至於「那一年 我們一起追女孩」的案例是否能夠繼續複製也令人十分懷疑,畢竟那是意外而非常態,若是因此產生一堆低成本的電影跟進倒盡觀眾味口,台灣的電影工業是否又將被打回原狀,大家一起回想「那一年 我們曾經有機會」?
  台灣現在最重要的是重建電影工業的基礎,因為之前的舊基礎已經完全瓦解。要重建工業基礎的主角是製片人、經理人、創投、銀行與保險等而非導演。台灣從來不缺導演,台灣缺的是工業基礎,而從產業健康發展的角度,需要更多大投資、大獲利的成功案例,小兵立大功的片子只能插花,不能成為主流。
  台灣電影工業發展正在轉捩點上,這個時候同時出現「賽德克 巴萊」與「那一年 我們一起追女孩」兩個如此極端的案例,令人擔憂!
http://blog.udn.com/capitan/6093975
 
越不過海峽的金馬獎 終究是給臺灣人助興2011-11-27 鳳凰網 木衛二
 
爲什麽《賽德克?巴萊》能登頂?或許,這不應該是一個問題。因爲在很多人的預測版本裏,它都會拿個大獎。然而,當它真的拿到了,難免還是要有質疑的聲音。有人說,《賽德克?巴萊》是入圍最佳影片中質量最差的。但不用多說,他肯定不是臺灣人。否則,只要看一眼臺灣本土論壇PPT的精神狂熱,他就可以被淹沒了。無論如何,金馬獎所提倡的大華語電影概念,終究還是有點局限。其他人入圍得再多,終究是給你家助興,怎能服衆?
 爲政治服務的《賽德克巴萊》 必須得獎以正名
 面對《賽德克?巴萊》,臺灣人摻雜了難以理解的批評壓力,比如尚未開拍便被定義爲“史詩”,政府出面、保駕護航。這跟提前搶占道德制高點,並無兩樣。而大投資、高預算,導演個人的苦難史,現在全部成爲了同情的資本。更多的資本,它終究還是要爲政治服務。聯想到金馬的設置初衷,這樣的結果倒也是相當吻合。再則,有這麽一部電影開工,一大批的新老過氣演員、廣大技術類的電影人員都有了活路。臺灣人不仰賴它,那倒是稀罕了。況且,金馬獎確實欠魏德聖和《海角七號》一個人情。畢竟,這票房拯救了市場,而市場又會引導觀衆去關注金馬。
 遊蕩在《賽德克?巴萊》當中的身份意識和自我認同,它亦是《賽德克?巴萊》的一大法寶。電影抛開了本省與外省的多年之爭,轉以原住民爲突破口,再有抗擊日本的真實事迹,充分放大了臺灣這一概念。放眼到金馬以外,《賽德克?巴萊》參賽威尼斯的時候,慘遭國際輿論和內地媒體的惡評。那之後,能駕馭大題材的魏德聖,他卻駕馭不了糟糕的國際版,反倒成了導演的噩夢。所以,金馬此役,不但不可不失,還必須正名一把。
 與《賽德克?巴萊》相比,《讓子彈飛》的毛主義解讀就是另一個世界,《鋼的琴》的工廠情結同樣是對岸的家事,《到阜陽六百裏》勢單力小。至于《桃姐》,它已經拿了最佳導演、最佳男女主角,再這麽拿下去,所有人都要懷疑劉德華和于冬是不是給評委會塞錢了。那麽,如果以純藝術的角度考量,《賽德克?巴萊》真有勝出以上電影?好在,面對這位《賽德克?巴萊》,所有人都已經打過了預防針。
 《桃姐》贏得的是電影人的尊嚴
 最佳影片之外,金馬獎還是有可說之處。《桃姐》的強勢再度讓人看到了許鞍華的敬業,在她身上,那有一種少見的電影人尊嚴。水城之後,葉德嫻的登頂毫無意外。相反,劉德華的登頂讓人意外。也許,劉德華並不見得比葛優和王千源好,但是,在他自身的作品裏,他已經是演得比較好了。最不濟來說,這一次評委沒有選擇臺灣的彭于晏,實在萬幸。
 《鋼的琴》惜敗 《到阜陽的六百裏》實至名歸
 最佳男女配角和最佳新人並不意外,《賽德克?巴萊》的徐詣帆入圍了男配和新人兩項,必然會取一項。當九把刀失去了最佳新導演,最佳新演員必然就是他的電影形象化身——柯震東。最佳女配角給了唐群,一個恰如其分的選擇,她完美地化身爲在外務工的中年婦女,不服氣的只要看下《到阜陽六百裏》,他們便會明白評委的選擇是無比正確的。
 劇本選擇上,去年捧了《碧羅雪山》,金馬今年繼續青睞小片,《到阜陽六百裏》的成功確實讓人看到了某種希望。不依賴大投資,不借助于大牌的導演和演員,只要有一個踏實的好劇本,它就能成功。如果一部電影只需要看三分之一,那麽在我眼裏,烏爾善的《刀見笑》確實是個好片子。《讓子彈飛》,金馬獎讓所有主要獎項都飛了,徒留一個改編劇本,不知姜文是何滋味。更爲諷刺的是《鋼的琴》,它拿了一個充滿安慰性質的外圍獎:費比西國際影評人獎。以前被人嘲笑是有獎項沒票房,現在連像樣的獎項都沒有了。縱然在影評人這邊擁有再好的口碑,只可惜,評委裏頭一個正職的影評人都沒有。
 賽事開始前,我一直強調著,無論怎麽個走勢,這屆金馬都不應該存在有冷門。因爲即便在金馬是輸家,但是幾部重要影片在不同領域都獲得了相應成功——獎項或者票房的肯定。但從這點來看,就像別人強調的,奧斯卡的提名影片都值得一看,它們並沒有鴻溝一樣的差距。那麽,面對金馬,我們只好這麽自我安慰,它沒有錯漏好電影。只要能做到這點,它依然是個好的電影節。 http://ent.ifeng.com/movie/special/48goldenhorse/pinglun/detail_2011_11/27/10926794_0.shtml
 
那些年,我們一起賺的鈔票 2011-8-28 台灣立報社論
 
網路作家九把刀首次跨入電影圈,自己擔任編劇和導演的《那些年,我們一起追的女孩》,初試啼聲即獲得超額的獎勵,不僅票房創下「最快破億」的紀錄,也是首部由網路小說改編的電影作品,叫好又叫座。這種「全民瘋國片」的現象近年來層出不窮,《海角七號》、《艋舺》和《雞排英雄》票房都在億元以上,電影本身的內容優劣姑且不論,電影作為一個商品或一種產業,這些片子都算是成功的案例。
 不過由這些電影成功的模式,能否理出一條作為台灣電影產業發展的道路?這幾部電影的題材和類型都不太相同;以偶像明星包裝也不是必要條件。比較類似的地方在於風格皆是詼諧輕鬆,又好像具有一點人生意義和批判性的小品,唯獨《艋舺》主要是靠偶像包裝和龐大的宣傳費用。
 另一個相似之處,是這幾部電影的製作成本皆高於國片平均水準,根據台灣經濟研究院的「影視產業趨勢研究」計畫,2009年台灣電影平均製作成本是新台幣1,462萬元,而2008年上映的《海角七號》製作成本即花了4,500萬;2010年的《艋舺》含宣傳費高達7,000萬;至於今(2011)年的《雞排英雄》和《那些年》則分別花了6,000萬左右的製作宣傳費用。雖然多花錢不一定票房比較好,但似乎已成為票房破億的必要門檻,其中除了魏德聖以最低成本創造最高票房紀錄令人刮目相看之外,其餘3部票房破億,並不令人驚訝。
 因此,票房破億真正的關鍵是電影投入的資本,否則不論題材、類型或風格,這幾部影片都很難找到共通之處,況且處理類似題材、類型,運用相同風格的電影作品,其間亦不乏優秀者,然而在宣傳及製作經費有限的情況下,自動被市場歸類為小眾藝文片。
 此外,「全民瘋國片」的現象多少帶有國族主義的熱情,猶如「愛用國貨」的宣傳,所以在台灣的電影市場中,除了美國好萊塢為主流,唯一有競爭力的其實還是國片,像是最近風評頗佳的印度寶萊塢電影《三個傻瓜》,票房仍是冷冷清清,叫好不叫座。畢竟國片作為文化商品,具有文化親近性的優勢,但是這種有國族主義熱情「全民瘋國片」現象並非常態,如何創造屬於自己且有號召力的文化符碼,才是關鍵。
 導演九把刀其實不必再將作品偽飾成獨立製作的小品,何妨與電影產業的同儕多談談「那些年,我們一起賺的鈔票」,為台灣商業電影找出成功模式。
 http://www.lihpao.com/?action-viewnews-itemid-110285
 
電影流派>百度百科  
 
德國表現主義 Expressionism

  表現主義(Expressionism)此字原爲藝術史與批評的專用語,意指不再把自然視爲藝術的首要目地,以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作爲藝術的唯一目地。表現主義電影則發源于1920年的德國,此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態,不重視原來的物象意義。《卡裏加利博士的小屋》(1919)即以運用這種手法而聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影,其它如希區柯克與奧森.威爾斯亦受表現主義的影響。
  形式主義 Formalism
  文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源于1915年的俄國,因爲莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立,反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式,轉而重視藝術語言形式的重要性,逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上,形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵,剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在,如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展,但對後來的結構主義與符號學有很大影響。
  印象主義 Impressionism
  1920年代法國的電影創作者路易.狄呂克團結一批有才氣的導演,如亞伯.岡斯、哲敏.杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演,想在影片公司老板出于商業考量而拍攝的影片中進行改革,以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到制片們支持,1924年狄呂克死後運動即告失敗。一些人走向商業片,另一部份則走向前衛派道路。由于狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系,所以印像派電影大都被認爲是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。
  超現實主義 Surrealist film
  1920年興起于法國,主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排,以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯.布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術,領導人安德烈.布列東的一篇宣言中提到:「一種純粹的心靈自動作用,在此作用之下,試著以語言、文字或其它任何方式,來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成爲實驗電影與地下電影的重要源頭,如美國的瑪雅.黛倫與肯尼斯.安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別,只出現在個別導演的電影中,如伍迪.艾倫。 
  新寫實主義 Neorealism
  二次世界大戰後在意大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多.羅賽裏尼、狄西嘉、魯奇諾.維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後,意大利的本土問題,主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上,大部份的新寫實主義電影大量采用實景拍攝與自然光,運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫,相較于戰前的封閉與僞裝,新寫實主義電影反而比較像紀錄片,帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意,在意大利本土反而沒有什麽特別反應,1950年代後,國內的諸多社會問題,因爲經濟複蘇已獲抒解,加上主管當局的有意消弭,新寫實主義的熱潮于是慢慢消退。 《天堂電影院》是其代表影片。
  法國新浪潮 New Wave
  原本是沒有嚴格界定的新聞性用語,指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新,頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用,概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影制作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人,如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性,表現出對傳統電影的高度自覺,並用其作品體現「作者論」的風格主張,不論是題材還是技法都與傳統電影大相逕庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格,來實驗剪接與結構上的新形式。由于重視拍攝的自由度,往往只憑綱要性的腳本拍攝,喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩,如亞倫.雷奈的,《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後,常被拿來形容其他國家新興的電影制作活動和電影複興現象。如捷克、匈牙利的新電影,1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。
  真實電影 Cin'ema v'erit'e
  1950年代末開始的,一種以直接記錄手法爲特征的電影創作潮流。代表人物有法國的尚.胡許與美國的大衛.梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加.維多夫的「電影真理報」,較大的差別在于真實電影的事件更完整與單一,因此更具有劇情片的情節。制作方式上,以直接拍攝真實生活,不事先寫劇本與用非職業演員,影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成爲其特點。法國與美國的真實電影最大不同在于法國可讓導演介入,如尚.胡許的《夏日記事》(1961),而美國的真實電影則強調導演置身事外,不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程,攝制動作要敏捷與當機立斷,而這種方法必然限制了題材的選擇方向,因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在于它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裏面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。
  第三電影 Third Cinema
  泛指第三世界電影工作者所制作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多.索拉納斯與奧大維.傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文,他們稱資産社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品爲「第一電影」,作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品爲「第二電影」,「第二電影」是第一電影的一條出路,但是已是體制的極限,而在革命中産生,與體制對抗的電影則是「第三電影」,亦可稱爲解放電影與遊擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是制作體系無法吸收,且異于體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中,作者提到:攝影機是影像/武器的無窮徵收者,放映機則是一秒發射24格的步槍。
  巴西新電影 Cinema Novo
  指巴西在1960年代興起的新電影運動,特色是以低成本的方式,創造有地方色彩的電影文化,以掙脫外來,尤其是北美電影文化的主導形式。他們對于國家、社會現實的觀點較爲犀利,美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯.羅恰領導的電影合作社方式經營,重要導演還有魯伊.蓋拉、尼爾森.皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實,也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格,如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判爲太重美學意義,並在發展上與電影工業互相唱和。此外,巴西的觀衆仍然較喜歡重娛樂的商業電影,對于新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變,檢查制度變嚴,而重要創作者如羅恰到海外拍片,所以新電影運動沒落。但巴西新電影對于其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。   德國新電影 New German Cinema
  1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的複蘇電影亦蓬勃發展,但內容逃避現實,貧乏單調,1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮,連國際影展的參加資格也沒有,受到當時法國與英國等國家新電影的影響,便産生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中,有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」,發起人大都是只拍過短片的年輕導演,宣稱要與傳統電影決裂,要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由于資金缺乏,只拍出一部電影。1965年取得政府協助,成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片,到1967年總共拍了20多部電影,並在國際影展中獲得肯定,因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺,反映的世界不是豪無希望,但也沒有明確出路,因此在國內不受歡迎,很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮,原因是政府的資助法作了更改,變得有利于青年導演;電視臺開始資助年輕導演拍片;1971年之後,德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片制片人工作協會」;美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材:法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色,在國際上也獲得很多肯定,但是在國內仍不受歡迎,于是第二次高潮又再次陷入沈寂狀態。1979年新電影運動再次複興,這得力于法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功,使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面,1979年之後運動聲勢更爲浩大,成爲西德電影的主流,在人們心中已成爲一個流派的標志。
  直接電影 Direct Cinema
  指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片,和「真實電影」的攝制有許多共通處,如以真實人物及事件爲素材,客觀紀實的技巧,及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別,在于直接電影視攝影機爲安靜的現實紀錄者,以不幹擾、刺激被攝體爲原則;真實電影則使攝影機主動介入被攝環境,時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。
http://baike.baidu.com/view/431919.html?tp=9_11
 
新浪潮電影>百度百科  
 
産生于1958年的法國。當時安德烈?巴贊(Andre Bazin)主編的《電影手冊》聚集了一批青年編輯人員,如克洛德?夏布羅爾、特呂弗、戈達爾等50余人。他們深受薩特的存在主義哲學思潮影響,提出“主觀的現實主義”口號,反對過去影片中的“僵化狀態”,強調拍攝具有導演“個人風格”的影片,又被稱爲“電影手冊派”或“作者電影”。他們所拍的影片刻意描繪現代都市人的處境、心理、愛情與性關系,與傳統影片不同之處在于充滿了主觀性與抒情性。這類影片較強調生活氣息,采用實景拍攝,主張即興創作;影片大多沒有完整的故事情節;表現手法上也比較多變。
  1958年是“新浪潮”的誕生年,有兩部處女作問世:特呂弗的《淘氣鬼》與夏布羅爾的《漂亮的塞爾其》;1959年是“新浪潮”的幸福年:特呂弗憑《四百下》在當年獲戛納電影節最佳導演獎。
  “新浪潮”電影以表現個性爲主。特呂弗的《四百下》(1959)是較早出現的代表作。他用現代主義手法敘述了他童年時代的悲慘遭遇。他信奉所謂“非連續性哲學”,認爲生活是散漫而沒有連續性的事件的組合,在電影創作上否定傳統的完整情節結構,以瑣碎的生活情節代替戲劇性情節。戈達爾是以蔑視傳統電影技法聞名的“破壞美學”的代表人物,他的影片在破壞傳統結構方面比特呂弗走得更遠,著名的《精疲力盡》(1959)就是其創作風格的最好體現。
  “新浪潮”不僅促進了法國電影表現手法的多樣化,也引發了現代主義電影思潮在歐美各國的第二次興起。像瑞典導演英格瑪?伯格曼,意大利電影大師安東尼奧尼、費裏尼等都受到了一定的影響。
  大部分影史家都以1964年作爲法國新浪潮的終結,主要觀點是,新浪潮電影的形式和風格,已廣泛地滲入到各種電影制作之中。
  法國新浪潮電影運動是繼歐洲先鋒主義、意大利新現實主義以後的第三次具有世界影響的電影運動,它沒有固定的組織、統一的宣言、完整的藝術綱領。這一運動的本質是一次要求以現代主義精神來徹底改造電影藝術的運動,它的出現將西歐的現代主義電影運動推向了高潮。這一運動有兩個部分,一是作者電影,即“新浪潮”;另一是作家電影,即“左岸派”。
  新浪潮電影誕生的背景是基于曆史傳統的崩潰,主導基本認識的缺乏,對不確定的茫茫將來的彷徨苦悶。這個背景與二戰以後人們的彷徨苦悶相關聯,所以在新浪潮的作品當中有相當一部分是對二戰的反思。同時也與後現代思潮緊密相關。後現代主義是對現代主義的解構,是對現代主義的懷疑,是基于迷茫困惑後的發泄,在某種意義上來講是解放。
  新浪潮電影的拍攝主題:
  非政治性的電影。人物似乎是隨風來到人間,隨風在世上漂泊,又隨風離開人世。《精疲力盡》是最說明這一點的。否定傳統的道德觀念的電影。它的功績之一在于戰勝了某種禁錮,力圖真誠地描寫男女和愛情,暴露虛僞。他們感興趣的是真實發生的事情,而不是受制于善惡的觀念。
  偏愛回憶、遺忘、記憶、杜撰、想象、潛意識活動,試圖把人的這種精神過程、心智過程搬上銀幕。
  描寫人的責任心和自罪心,記憶總與曆史事件相聯系。
  新浪潮運動的 流派,作家作品我們通常意義上劃分爲三個部分。
  1 巴贊(電影評論家)《電影手冊》
  第一,對新現實主義紀實美學的成就給予高度評價。
  第二,提出電影應該表現人的內心生活。(包括離奇,幻想)(與好萊塢電影是用來講故事的有本質的區別)
  2 “新浪潮”電影
  主張:提出“作者電影”的口號,即“拍電影,重要的不是制作,而是成爲電影的制作者”。
  特征: 電影采用低成本制作:啓用非職業演員;不用攝影棚而用實景拍攝;不追求場面刺激和戲劇化沖突。影片在表現方法上,廣泛使用能夠表達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、畫外音、內心獨白、自然音響,甚至使用違反常規的晃動鏡頭,打破時空統一性的“跳接”、“跳剪”等。還采用一些以人物爲對象的使用輕便攝像機完成的跟拍,搶拍以及長焦、變焦、定格、延續、同期錄音等“紀實”手法,將“主觀寫實”與“客觀寫實”相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩。
  代表作家,作品有:特呂弗《四百下》(1958)戈達爾《精疲力竭》(1959)
  3 “左岸派”電影
  創作特征:作品大多把人的內心現實與外部現實結合,表現人的內心與現實的差距和矛盾。
  在剪輯上采用跳剪,循環剪輯等手法,破壞影片的時空;重視自然音效、臺詞和音樂;采用舞臺職業演員;攝影講究構圖與布光。電影帶有強烈文學、戲劇色彩。
  代表作家、作品有:阿倫 雷乃《廣島之戀》(1959)《去年在馬裏昂巴德》(1961)高爾比 《長別離》

新浪潮>百度百科
 
  新浪潮(法語:Nouvelle Vague,英語:New Wave),來自法語La Nouvelle Vague,意爲“新的波浪”的意思,特指從上世紀50年代末在法國發生的一場電影運動,後來“新浪潮”一詞被廣泛用于其他電影史上其他國家在二戰之後興起的新興電影運動。
  『來曆』
  “新浪潮”這個詞最早來自法國女記者弗朗索瓦絲?吉羅(Françoise Giroud)于1957年10月3日發表于法國時事周刊《快報》(L'Express)的一篇以社會調查報告爲依據的文章,這篇名爲《新浪潮》的文章是改期《快報》周刊的封面文章,文章中將二戰後新一代法國青年統稱爲“新浪潮”。之後,這個概念最早由法國影評人皮埃爾?比亞爾(Pierre Billard)于1958年2月的《電影》(Cinéma 58)第一次運用到電影批評中,在文章中,比亞爾列舉出一個法國青年導演的名單,名單上有22位新導演,在文章的末尾,比亞爾不無感慨地寫到:“這股‘新浪潮’爲什麽還服服貼貼地跟著前輩轉,真令人困惑。”但法國新浪潮運動,一般認爲是從1959年戛納電影節上出現的一批法國青年導演爲標志,從此人們將這批青年導演通稱爲“新浪潮”一代。
  『代表人物』
  弗朗索瓦?特呂弗、讓-呂克?戈達爾、埃裏克?侯麥、克勞德?夏布羅爾、雅克?裏維特
『戈達爾新浪潮作品』
  戈達爾經常流連于巴黎的咖啡館,或在水壩工地上當小工,這孕育了第一部短片《混凝土工程》(1954)。1960年,他的第一部故事片《精疲力盡》獲法國讓?維果獎。此片沒有腳本,導演連夜突擊對白,並在排練中進行修改。在後來的影片中,甚至在拍攝中還需導演向演員提示對話內容。他的這種即興式拍攝風格大多數是實景、外景,獨樹一幟,蜚聲國際。該片連同特呂弗的《四百擊》等影片被認爲是“法國新浪潮”的代表作。
  戈達爾是一位思想激進且多産的導演,主要作品有《小兵》(1960)、《蔑視》(1963)、《美國制造》(1966)、《中國姑娘》(1967),前期作品表現了西方人的精神危機和混亂生活,後期轉向對左傾思想的研究。1959年,在特呂弗的幫助下,29歲的戈達爾導演了第一部長故事片《精疲力盡》並一舉成名。50年代末至60年代中期是戈達爾創作的高峰期,主要影片有《精疲力盡》、《卡賓槍手》、《狂人皮埃洛》等。
  『有關內容』
  法國新浪潮
  日本新浪潮
  香港新浪潮
  戈達爾的影片《新浪潮》
  捷克新浪潮
  臺灣新浪潮
http://baike.baidu.com/view/9012.html?tp=0_01

台長: 阿楨
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懶人咪
呵呵 新意很難ㄟ
我在寫報告 發現 最難就是寫得有新意拉
切 天下文章一大抄
看我抄抄抄
2007-06-15 22:03:24
版主回應
自然科學實驗報告也能搞創意?
2007-06-16 07:43:19
阿楨
百年台灣電影史 (徐樂眉 揚智 2011)
  
  作者簡介 徐樂眉
  作者曾參與台灣影視工作多年,具有幕前幕後的實踐經驗與理論基礎。
  2000年獲國立台灣藝術大學學士學位。
  2005年獲北京中央戲劇學院導演系碩士學位。
  2011年獲北京中國藝術研究院電影學博士。
  客座北京大學藝術學院影視系教師。
  作者以客觀角度探討台灣電影的成長過程與歷史沿革,透過梳理,一覽政治與文化不可切割的百年台灣電影史。
  目錄
序.千里歸雁 i
1 台灣電影之譔--台灣歷史及電影娛樂產業之溯源 1
第一節 關於台灣歷史╱跨越黑水溝的傳奇 2
第二節 關於台灣民眾的娛樂和電影初啼 6
第三節 初期電影在台灣的時代容顏 22
小 結 38
2 台灣電影之母--台語片時代 41
第一節 日本殖民的陰影--混血的台灣電影 42
第二節 台灣人民草根意識的覺醒 64
第三節 台語片時代的象徵意義 69
小 結 77
3 台灣電影之緯--戒嚴時期的肅殺與溫柔 81
第一節 中原文化是台灣電影的文化根源 82
第二節 國語電影--族群融合與文化衝突的驚歎號 90
第三節 繁華落盡--電影黃金期過後的明天 119
小 結 124
4 台灣電影之碑--歐美電影文化衝擊下的台灣「新電影」 127
第一節 電影的出走與突破性革新 128
第二節 新生代電影人的喃喃自語與創作 134
第三節  「新電影」使命--繼承與創新的銜接 152
小 結 156
5 台灣電影之渡--台灣電影在二十世紀末的浮光掠影 159
第一節 光環背後的宿命與困境 160
第二節 斷層的台灣電影與大陸電影的崛起 165
第三節 
台灣電影人力挽狂瀾--力保華語電影的核心位置 174
第四節 世紀末信心喊話--臨界點上的優雅轉身 189
小 結 197
6 台灣電影之器--新世紀台灣電影的精神面貌與文化語境 199
第一節 台灣電影在新舊世代的象徵意義 200
第二節 台片文藝復興--台灣電影話語權的復甦  205
第三節 台灣當代人文特質--電影文化新語境 209
第四節 台灣電影的出路與未來展望 243
小 結 257
2012-05-27 12:46:00
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  序 千里歸雁

  四百年前的台灣,從政經中心的台南輾轉開墾到台北,其餘仍是瘴癘之地。這期間的艱難,雖有點滴紀錄,但長期被忽視。1860年左右,台灣被迫通商開埠,揭開近代歷史,可憾;中原文化在每個殖民期,形成斷裂及異文化移植。台灣自國民政府專權到現代民主,教育重點已非承繼正統根源,選舉時刻,族群議題常成為操縱分化的手段。事實上,台灣民眾早已麻痺惡性循環的生態,形成像香港回歸前「馬照跑、舞照跳、飯照吃」的社會現象,只見台灣人在政治紛亂與自由民主的夾縫裡,展現強韌生命力。
  父輩血源來自中原,台灣人稱外省人,些許的戲謔和敵意,小小心靈怎能理解大時代謬劇……解嚴後,兩岸熱絡又超越吾輩想像,或許大環境下的子民,永遠如棋子般被左右,無法反彈。幸而黃金期的台灣電影,充實童年╱青少年時期彩色的夢……有日本片、喜劇片、武俠片、愛情文藝片、黃梅調電影、歌舞片、動作片、鄉土片、勵志軍教片等,渲染出童年╱青少年時期彩色的夢。早期台灣社會民風純樸、娛樂類別單純,不是電影院就是電視,在全民總動員下,造就台灣電影的輝煌成績。流傳至今的歌曲、明星、歌星,更讓全球華人念念不忘,電影所蘊含的底蘊,更得見中華文化的根與魂。
      百年台灣電影因時沒落,很難歸咎某些因素,總之就是產業衰退。可細化為:娛樂重心轉移、影片粗製濫造、製作經費短缺、人才流失、政府輔導不利、好萊塢大片侵入等原因。當一項產業從巔峰墜落時,所有隱憂及缺點,都攤在陽光下,無所遁形。當代電影人面對亂象,不是堅持便是棄守,但空窗期出現濫竽充數與惡性循環的電影生態,宛若洪水肆虐,令人措手不及。可想見台灣影業在九○年代遇到的撞擊,至今元氣仍在恢復中。
  台灣經過政局洗禮,仍匍匐向前,只因歷來悲情,早已化成頑強力量。衰退的經濟,人民緊衣縮食,草根本性依然樂活著。而台灣影業的前途,仍在苟延殘喘。每年金馬獎盛會照樣舉行,場地從北台灣,移向中、南台灣,在南北平衡聲浪中,達到全民參與的嘉年會。參展影片擴大成兩岸三地的範圍,但台灣片數量越來越少,得獎也越來越少。在惡劣環境中,仍披荊斬棘拍攝量少質精的電影,讓全球影人不時關注台灣佳片。
  力找出路是目前電影界當務之急,看似停滯的狀態,實則奮力搏鬥前程。片商、導演及從業人員在缺糧斷炊之際,都咬牙堅持下來了,如今更不能棄守。這批菁英份子,本於理想與執著,不僅守護著台灣電影,也成為兩岸三地不可或缺的電影推手。
    新世代的台灣電影,擁有豐富的人文資源,正面臨傳統與創新的局面。經歷明、荷西、清、日本、國民黨、民進黨的統治,數百年的歲月,台灣人民樂觀知足的天性,融入各期異文化,雜揉出精粹的文化底蘊。二十世紀的先輩奠定基礎,台灣電影綻放蓬勃創作,讓歐、美凝視台灣電影人的非凡思維。走過滄海桑田,走出低谷深淵,政府投入資金帶動文創產業。2008年的《海角七號》及後續的電影,乘風破浪的聲勢被稱為「後新電影」,甚或謳歌為「台灣電影文藝復興時期」。這些輔導金電影,發揮新生代巧思,電影風格和鏡頭語言已非傳統樣貌,而是反應當代台灣人民的呼吸。世代更迭的足跡,賦予各時期電影情感,自「新電影」、「新新電影」後,以零距離貼近真實處境,每寸膠片裡,領略本土文化共鳴,而非隔空對話或歌功頌德。
  新生代電影人在民主與混亂政治中成長,力求在多國文化滲透後,保留傳統又創造新貌。電影如果是歷史、文化、思維的傳遞,那麼新世紀的台灣電影呈現何種文化語境?藉此研究機會,重新探索中原母文化及異文化對台灣電影的影響,及如何在兩岸三地處境裡,尋找適當位置,以特有的文化創意挑戰華語電影市場。並藉由當代的熱門議題--「兩岸經濟合作架構協議」(ECFA),看如何能為台灣電影架起兩岸橋樑!
  十年前,吾輩離開台灣到大陸學習,十年後,以審視情懷重新探究台灣人文與影視產業,生發新解與感悟。只是離開越久,感受越深刻;蕞爾台灣,吶喊出猶如巨人吼聲,不能小覷!
http://www.books.com.tw/exep/prod/booksfile.php?item=0010528336
2012-05-27 12:47:16
阿楨
台灣電影愛與死 (鄭秉泓 書林出版 2010)

  內容簡介
  21世紀的第一個十年已然結束,台灣電影也從票房總和僅佔全年度院線收入千分之一的尷尬低潮中絕處逢生,遙望遠方的稀微曙光。《海角七號》票房奇蹟堆築出本世紀台灣電影最關鍵性的臨界點,獲國藝會補助出版的影評集《台灣電影愛與死》以此作為原點向外擴散,從劇情長片、紀錄片、電視連續劇、電視電影、以至創作短片作全面性的切入,傳達作者鄭秉泓將近十年對於台灣電影最私密最主觀最坦白無畏的愛與恨,總結了他對台片永遠不滅的熱情與期許,全書七十三個篇章、二十餘萬字,試圖無所不用其極侵入創作者最隱微的內在核心,提供讀者觀眾千百種解讀 台灣電影的方式。
  作者簡介
  鄭秉泓 大學時念的是法律,研究所卻理直氣壯地研究起電影,碩士論文以台灣公視為主題,現為英國萊斯特大學(University of Leicester)大眾傳播研究中心博士候選人。在中時的個人部落格「關於電影,我略知一二」以Ryan為名發表各類影評,著作散見《Fa電影欣賞》季刊、各電影相關網站及各類影展特刊等。
  國藝會首屆「台灣藝文評論徵選專案」視聽媒體藝術類首獎及特別獎得主。
  重要經歷
  國藝會國家文藝獎電影類提名委員、國藝會藝術紀錄片專案評審、高雄縣電影事務委員會委員、第五屆金甘蔗影展評審、青年金雄獎初審評審。
  「關於電影,我略知一二」部落格
blog.chinatimes.com/davidlean/
  名人推薦
  影評人 但唐謨
  作者對每部電影的分析,都可以從作者論或者時空脈絡中找到適當的切入點,做系統性的解讀,客觀的批評中仍帶著個人的觀點,而且不失幽默;對於某些華而不實或不誠懇的台灣電影,也不吝批評、大快人心。全書收錄的73篇評論,除了劇情片的分析外,更有大比重的篇幅在談記錄片、DV短片、學生電影等等,這該是本書最可貴的地方。
  《藍色大門》、《危險心靈》導演 易智言
  Ryan的評論有罕見的歷史感,從此,我們不再是獨立的說故事人,以後,我們屬於說故事人的傳統。屬於的感覺,讓我既驕傲又謙卑。
2012-05-28 09:50:02
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目錄

卷一 高潮前後
101 青春的軌跡.時代的印記──《九降風》、《海角七》、《囧男孩》中的成長課題 018
102 高潮之後的碎浪 ──「後海角年代」的新台片臨界狀態 027
103 透視未來的曙光 ── 綜觀2008年台灣劇情短片 045
104 貨真價實的台灣魂 ──《海角七號》 057
105 從台灣新電影的原點到海角年代的終端 ──《艋舺》 060
106 另一種作者本色 ──《刺陵》 068
107 流出眼淚.終結悲情 ──《眼淚》 070
108 「歸屬」的多重面向 ──《一席之地》 075
109 對於遠方的想像 ──《帶我去遠方》 077
110 沒有終點的起點 ──《陽陽》 079
111 谷底的意義 ──《愛到底》 082
112 無法拼湊起來的虛無飄渺 ──《渺渺》 086
113 史詩的格局 ──《一八九五》 089
114 任性的四種可能 ──《花吃了那女孩》 092
115 無限迴圈之外的原點 ──《漂浪青春》 095
116 殉道者之翼 ──《蝴蝶》 098
117 自我消費的底線 ──《情非得已之生存之道》 100
118 站在兔毛的頂端 ──《流浪神狗人》 104
119 尷尬的誠意 ──《人之島》 109
120 不妥協的勇氣 ──《牆之魘》 111
121 只性不愛的裝置藝術──《幫幫我愛神》 114
122 關於《最遙遠的距離》的九則隨筆 116
123 沒有出口的出口 ──《六號出口》 119
124 少女心中的台北.男孩腳下的台灣 122
125 「後海角年代」的另一種可能性 ── 略談新世代台灣導演 125
  卷二 作者與他的作品
201 再見,楊德昌 144
202 蔡明亮的21世紀 148
203 侯孝賢的往日情懷 159
204 李安的色與戒 162
205 鴻鴻的詩意科幻樂園 165
206 易智言的水色青春 168
207 蘇照彬的有愛不死 171
208 後新浪潮初回.訪林書宇 173
209 走出長廊.訪張作驥 188
  卷三 真實與再現
301 草根的凝視 ── 董振良 200
302 唬爛版的九降風.土芭樂版的灰熊人── 台灣影像自耕農黃信堯 206
303 台灣少年工的故事 ──《綠的海平線》 210
304 不尋常的政治想像 ──《草木戰役》 213
305 你我所處的當下台灣 ──《寶島曼波》 215
306 科技,定義了情感 ──《雲的那端》 219
307 愛情是個公共議題 ──《尋情歷險記》 222
308 紀錄片的商品化 ──《星光傳奇》 226
309 紀錄片的廣告化 ──《親愛的,你好嗎》 228
310 找到自己 ──《唱歌吧!》 231
311 充滿溫度的生命之泉 ──《雜菜記》與《黑晝記》 233
312 過境泰雅部落 ──《走過千年》 234
313 我們觀點下的 ──《我們》 237
314 原點的回歸 ──《乘著光影旅行》 240
  卷四 小螢幕上的電影
401 80分鐘的小小驚喜 ── 幾部公視「人生劇展」作品 244
402 貨真價實的敗犬女王 ──《麗香的感情線》 251
403 從《月光》與《肉身蛾》看林志儒作品中的分裂與合體意象 255
404 成人的缺席──《還好,我們都還在這裡》、《寂寞的遊戲》與《違章天堂》 259
  卷五 愛恨情仇連續劇
501 空前,而且絕後 ──《親親小爸》 264
502 獨一無二的台灣偶像劇 ──《吐司男之吻》 274
503 續篇的存在價值 ──《吐司男之吻 II 愛情本事》 278
504 準確俐落的類型節拍 ──《愛殺17》 281
505 青春的「終.極.定.義」──《霹靂MIT》 284
506 原汁原味的台灣驕傲 ──《聖稜的星光》 288
507 抗爭,大概跟嗑搖頭丸一樣 ── 關於《危險心靈》 291
508 創作者的悲憫 ── 從《波麗士大人》看王小棣的創作核心 295
509 非原裝的A貨 ── 閒聊《敗犬女王》 301
510 要當一個有感情的人 ──《那一年的幸福時光》教我的事 303
  卷六 銀幕視界.台灣焦點
601 愛有能,性無能之絕愛台灣 ──《那根所有權》 308
602 傳奇的要件 ──《英勇戰士俏故娘》 310
603 期待陽春花再開 ──《孤戀花》 312
604 那些出賣者與被出賣者 ──《淚王子》 317
605 香港人眼中的台灣政客 ──《彈.道》 320
606 日本觀點之下的台灣 ──《八田與一 ─ 嘉南大圳之父》 323
607 北歐到台灣的距離 ──《霓虹心》 
608 帶我回遠方 ──《台北星期天》 
609 平行的城市映像 ──《有一天》 
610 空得好自在 ──《第36個故事》 
611 台灣心.短片情 
2012-05-28 09:51:45
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漫不經心的傳奇——法國電影與電影的法國
出版社:重慶出版社 2015
內容簡介
一部透過法國電影咂摸法國文化的佳作。
本書貫穿着作者對法國社會和文化長達十年的觀察、體驗與求證,電影成為作者向讀者描繪法國的最好介質,因為他發現,法國電影至今仍然傳承着法國良好的文化傳統,從不模仿和媚俗,主張品質與生活。本書幾乎涉及到了法國文化中所有被認為最獨特或最不可解的現象與本質:法國人獨特的情愛觀、法國人的電影品位和遺世獨立的精神、法國城市對藝術的態度、咖啡館在法國文化中舉足輕重的作用、法國人對世俗生活細節的熱愛、法國不同城市獨特的人文精神的來源、法國電影與繪畫的一脈相承等等,這些現象與本質被文中一部部精彩的法國電影透露着、解讀着,在作者活潑的講述中,我們看到旅游、風俗、歷史、文學、藝術、哲學、時事等諸方面與法國電影進行了鏈接,我們傾聽電影及其故事的同時,也體味到法國文化之趣味,以致可以清晰地看出為什麼電影這種偉大的藝術必然會起源於法國,本書更呈現出作者對法國的生活哲學、愛情哲學、對藝術和人性的態度等的獨到解讀,令人會心和回味。

法國電影簡史(第二版)
作者:(法)讓科拉 2014 中國電影出版社
內容簡介
《法國128影視手冊:法國電影簡史(第二版)》是對一個多世紀的法國電影發展脈絡的梳理總結,稱得上是最精煉的法國電影史。
  書中涵蓋了電影從草創之初直至進入21世紀成為娛樂龍頭產業這一百多年在法國的發展歷程,從盧米埃爾的電影放映機開始,記述了法國電影的萌芽與興盛,跨越了默片時期、二戰時期、新浪潮和新浪潮之后,以及新世紀前十年等時間段;探討了法國獨特的喜劇電影和驚悚電影,描述了法國電影如何在遭受經濟危機后重建,帶領讀者了解法國電影發展脈絡的同時也輕松掌握了法國電影各階段的藝術特色;並對話了作家,演員和音樂人,重溫了電影與電影人的銀幕往事。

法國新浪潮電影史
作者:(美)紐珀特 2014
內容簡介
本書以日常語言哲學為指導,深入西方政治思想史的脈絡,揭示出「代表」是一個超出現代民主范疇的的獨立概念。皮特金通過對霍布斯、伯克、密爾等西方政治思想大家的比較分析,梳理出形式代表觀與實質代表觀兩大脈絡,為人們在紛紜復雜的爭論中找到關鍵點提供了非常有價值的啟發。鑒於皮特金分析的透徹和系統,《代表的概念》已經成為當今西方關於代表研究的經典,引證率極高。
2015-08-17 09:56:38
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如何看待“懟”《長城》的影評人?一流談社會、二流講人性、…2016.12.23

中美首次真正意義的合拍大片《長城》在賀歲檔拉開了大幕,該片幾乎不出預料地遭到了影評人極為嚴厲的批判。
  與影片最初兩次媒體點映流露出比較寬容和相對客觀的評價不同,正式公映後影評人幾乎是直接把影片一錘子懟死。他們對國師的失望、對景甜一如既往的耿耿於懷,似乎通過自媒體平台和豆瓣網得到最大當量的釋放,甚至有影評人直接用很扎眼的“張藝謀已死”,和“大爛片”這樣簡單粗暴的標題。
  與其說張藝謀電影已死,不如說中國電影評論已死
很難用一個明確的時間節點來判斷目前國內影評是什麼時候開始暴戾起來,在較早國內電影市場尚不發達、網絡也遠沒有今日如此通暢之時,普通觀眾能夠獲得電影評論的渠道較少。大家一般都是從平面媒體和各大網站的娛樂板塊才可以了解到電影訊息(包括TV平台),那時能夠在此渠道發布影片評論的大都是媒體記者、電影學院的專業老師教授等等。
  伴隨的初代互聯網的興起,幾大網絡論壇和初步形成,此時很多非電影和媒體專業出身的影評人才逐漸嶄露頭角。一直到2005-2006年,豆瓣網和時光網成立,國內才初步形成了較為初步具有規模的網絡電影評論體系,同時也是伴隨著2009年到2011年期間微博的全盛時代,諸多自媒體人開始粉墨登場。一直到今天,伴隨著微博的勢微,微信訂閱號、今日頭條和豆瓣時光網成為了絕大多數觀眾觀看影片的重要指導和考量平台。
  至少在2011年之前,國內電影市場對電影的評論都是很客觀和溫柔的,2010年當神片《阿凡達》從天而降後,微博上對其頌揚達到了極致。同年年底《讓子彈飛》也使得觀眾對中國電影出現了極度的信心爆棚。
  但好景不長,從2011年伊始,國內多部影片的口碑出現了極度兩面性的差異。當時某位編劇、影評人曾經在公開渠道指責有影評人和媒體人“交口”影片,同時收取影片片方的紅包和好處,也有多個媒體爆出很多影片片方會在影片首映禮時給媒體和影評人車馬費。在此階段,影評人稍微發出一些讓觀眾和網友產生歧義的微博就會被大家指責為收取了片方的紅包。
  其實在2011年時,國內尚未形成較為完善的地面發行體系。大部分影片的首映還是多集中在北京,此階段個別片方的確會通過比較嚴格的入場審查制度來圈定參加首映禮的媒體和影評人,此種不對普通觀眾的開放的試映機會也較容易被片方所控制。
2017-01-03 10:33:06
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但從2011年的《畫壁》開始,光線影業率先開始在國內佈局地面發行,同時樂視、華誼、博納也緊隨其後。也是從這個階段開始,各個地區的觀眾(非媒體和院線影城經理)突然有機會可以參與到一些影片的超前媒體看片試映場次。承辦觀影場次的影城會通過自己的微博來釋放部分影票,同時地面發行工作人員會誠邀本地的媒體、同城的院線、影城的經理參與看片,有時候也會通過自己的微博來召集本地的影迷參與觀影。
  因每次提前觀影片方需要向影城支付一定的費用,所以地面發行的上一級管理部門也會要求地面發行團隊將看片會所能做到的影響擴散到最大化,也希望更多的人可以在看到影片後通過微博、QQ群來散佈對影片的好評,同時也希望媒體和影城通過自己的渠道在映後對影片多多宣傳。但此口子一打開,也使得影片過度被曝光,更多看到影片的普通影迷會嚴重質疑很多在微博上吹噓影片的部分影評人。這也是影評人最初信譽產生危機的階段。
  也是在這一階段,目前很多自媒體大V也逐步真正意義的靠對影片辛辣的批評聚攏了大量忠實擁躉。不客氣的來說,這一大批靠罵街成長起來的影評人成為了目前中國影評人的主力團隊,反而是一些靠詞藻堆砌影評的媒體類影評人,他們的影評卻沒能成為更多觀眾閱讀的選擇。
  很多自媒體影評人總會言之鑿鑿說自己從來沒有拿到任何影片片方的紅包,此說法其實並不客觀。其實無論是微博還是微信訂閱號,這些平台幾乎都有廣告流量和打賞的功能。大部分自媒體其實都沒有自己的固定工作,他們也必須依靠此來生存。為了更好的適應讀者閱讀訂閱號、微博的碎片化時間的要求,目前絕大多數的影片都略顯輕浮,極少去深刻的探討影片的得失,甚至會為了抓取眼球從而把文章做得戾氣十足。
  也會有部分自媒體通過非正常的手段刷流量造假象藉此以騙取善良網友的打賞,此種行徑要比很多依靠善心來騙取善款的營銷行為做得更加隱蔽。也是基於此,目前的影評變成吸取讀者眼光的粉絲導向檄文,幾乎是觀眾讀者想听什麼他就說什麼,和真正意義上對影片的評價沒有太多的關係了,因此目前主流的影評的確是死掉了。
2017-01-03 10:33:54
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與其說中國電影評論已死,不如說web2.0的評分網站已死
互聯網從web1.0時代(單向信息提供,只讀信息內容)過渡到目前的web2.0時代(以網絡作為人與人溝通的平台),影評也從網站的單一提供演變成信息發布者可與讀者相互交流。但目前看,無論是已經山河日下的微博,還是蓬勃發展的微信、今日頭條;無論是web1.0網站電影信息提供方,還是目前爭議巨大的web2.0下的時光網和豆瓣網,這些網站的信息的可靠性、打分的公正性都無一例外受到了大家的質疑。
  在《長城》未上映之前,網絡爆出末電影社區的微信群提前開黑,甚至要撰文二三千子來黑掉《長城》。同時在豆瓣平台,《長城》僅僅是設立頁面和公佈了主演便遭到了很多用戶的惡評,特別是臨近影片上映之前,很多沒有看到影片的用戶便直接為影片打了一顆星。
  其實對於一部影片的評判應該公正客觀,但在目前的豆瓣上,很多影片都處於了被撕裂的狀態。這種比較極端的情況同樣也出現到北美知名的打分網站爛番茄上。11月11日上映的李安導演影片《比利林恩的中場戰事》,最初在爛番茄同樣遭到了首批觀影者的不待見,伴隨後期多位媒體人的打分,最終該片在爛番茄的新鮮度也只有43%,但國內的時光網和豆瓣均給該片打出了8分以上的高分。這種海外媒體看扁,國內影評人過份溺愛和追捧只能說明影評人的情緒化打分已經到達了一個非常危險和無法自控的境地。
  之所以說web2.0時代的評分網站已死,原因如下:
首先,網站本身無法逐一來核對每個人打分的用戶是否看過影片;
第二,即便有一些APP提供了看過影片才可以打分的機制,仍然無法來保證用戶是否真實的看過影片之後對影片做出評價;
第三,對影片評價的用戶也無法確定是是否是出於自己的真實意願和個人感受來評價影片。
最後,當然也是最重要的一點,影評人各自的欣賞習慣和口味均不同,但大多數影評人只能用自己的批判標準來對所有影片進行打分。
  這也勢必會造成很多爆米花影片難以收穫影評人的待見,同時很多影評人也會出於個人對明星、導演,甚至是製片公司的好惡直接去給特定的明星、導演和製片公司的影片打低分。這種弊端較為明顯的web2.0網站打分機制已經無法適應目前的電影評分要求了。
2017-01-03 10:34:33
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比web2.0漸行漸遠更無奈的是,影評人幾乎看不到自己的未來
Web2.0時代目前已經開始逐步向web3.0時代邁進,從人與人交互到過度到未來出現人工智能作為人和人之間的橋樑。
  用比較通俗的語言來說就是觀眾在未來可以通過更加便捷的渠道看到自己想看的影片,從而會減少很多針對影片無效的評價信息。這種分析的基準原則在於觀眾的觀影習慣和平時的打分傾向,系統會自動過濾掉觀眾可能不喜歡的影片,雖然目前網站和APP也有類似功能,但這個功能遠遠達不到人工智能的效果,只不過是一種很機械的判斷。
  目前每當一部影片上映後,各種平台的影評評論聲音紛至泰來,大多數其實對於影迷能夠提供的幫助並不是很重要。曾經有個對影評分級的調侃說道,一流影評談社會,二流影評講人性,三流影評看結構,四流影評挖彩蛋,五流影評堆辭藻,六流影評胡扯淡。雖然略顯誇張,也說明目前國內影評的膚淺。
  目前絕大多少的自媒體影評人都是自由職業,基本都沒有比較正式的工作,當然絕大多數的影評人都算文化口出身。也有很多之前在相關院校有過就讀影視專業的經歷。不過這一部分影評人因其之前的口舌之爭極難真正的在行業之中長久立足。很多時候,大部分影評人最終還是選擇進入了其實是夢寐以求的影視公司,做起來自己的導演夢和編劇夢,亦或是參與到影片的項目開發之中去。
  今年香港電影金像獎上大放異彩的影片《踏雪尋梅》其導演翁子光之前就是一個香港影評人,1979年出生的他中學畢業後進修了相關的電影課程,後長期在很多影片的製片部門擔任各種工作。
  在香港相對創作自由的環境下,影評人想要轉入電影核心行業也是難上加難,更何況是國內目前更加閉塞的電影圈呢?很多自媒體人他們所要面臨的生存和競爭壓力之大一點不小於很多有正式工作的金領、白領甚至藍領。閱讀量,流量和打賞廣告費的壓力勢必使得他們日以繼夜的辛勤操勞。但行業的淘汰和不確定性都使得影評人並不算一份較為安妥的工作,最終對於行業的了解都會使得很多影評人走上被影視公司招安的結局。
  不過最為諷刺的是,很多影評人出身的編劇和導演,他們最終交出的作品往往都是他們當年批評最為嚴厲的哪一種。話說回來,已經套現成功的編劇導演影評人,他們又應該如何去面對新一輪影評人對他們的批評呢?
http://m.gzhphb.com/article/59/594549.html
2017-01-03 10:35:17
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梁鵬飛:年度十佳幾乎全是文藝片,我要為商業大片叫叫屈

  2016年過去了。這一年的中國電影發生了太多故事。年末慣例要進行一番盤點,和往常一樣,業界評選出來的各種年度十佳照舊是各種文藝片的天下。以豆瓣為例,今年取得高票房的商業大片只有《湄公河行動》能夠進入評分前十,刷新中國電影票房紀錄的《美人魚》也在7分以下。筆者看到的各類年度十佳電影榜單大多如此,基本被文藝片佔據。
  推崇文藝片,貶損商業片,一直是電影評論的某種風氣,筆者卻認為這種思路不好。
  電影是大眾文化消費,既有藝術屬性,也有商業屬性,兩者對立而又統一。文藝片和商業片是電影的兩個方向,相當於文學中的陽春白雪和下里巴人,一個代表雅,一個代表俗。
  文藝片的目標是追求思想性和藝術性,以能夠打動人心為最高標準;商業片則追求娛樂性和觀賞性,以觀眾看得爽票房大賣為最高標準。
  所以口碑和票房都是評價電影的一個角度。它們並沒有高低之分,如果非要區分一下,有時候票房倒是比評分更靠譜。
  因為口味這個東西其實非常主觀,吾之蜜糖,彼之砒霜,任何一個電影評論網站都只能代表一小部分人,所以電影評分並不是一個靠得住的東西。相比之下,票房卻是相對客觀的評價標準,數字是實打實的,它不會說謊。
  筆者梳理了自有統計以來歷年中國電影年度票房冠軍。相信這個表上的每一部電影,大多數觀眾都耳熟能詳。但是這裡面的很多電影,尤其是國產片,評價都不是太高。
  1995-2016年中國電影年度票房冠軍統計表
上面的所有國產片,除了陳凱歌的《無極》筆者不甚認同以外,其它的都算是一時之選。換而言之,每年的票房冠軍有90%的概率是部優秀電影。反過來說,最近二十多年的文藝片,大多數觀眾又能記得幾個?(楨:?陳凱歌的《無極》以奇幻方式拍攝宮廷愛情故事,有別於其 《紅高梁》《黃土地》 《霸王別姬》等,就視覺奇觀而言具實驗性. 詳參【圖博館】:《無極》)
  筆者絕不是唯票房論。有一些爛片因為種種原因,也能取得可觀的票房,但要相信群眾的眼睛,比如像《爵跡》和《封神》,它們騙得了一部分人,騙得了一時,什麼時候騙到過年度票房冠軍?(楨:除了票房冠軍其它都騙的?)
2017-01-03 10:35:54
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除了每年的票房冠軍,那些獲得高票房的電影都不是沒有緣由。筆者其實也不喜歡《澳門風雲3》和《盜墓筆記》,但是能拿到10億票房,有其存在的合理性,也說明相當多的觀眾認同這種口味,其背後蘊藏的社會文化也值得探索。
與之對應的是,今年最有話題性的文藝片《百鳥朝鳳》,在“下跪營銷”之後一度拿到15%的高排片,但最後票房依然不能破億(楨:《百鳥朝鳳》投資1500萬,票房6515萬.《爵跡》投資1.5億,票房3.8億.《封神》投資5億,票房2.8億)。如果其它文藝片難以獲得高票房,還可以說是缺少話題性,所以在院線悄無聲息上映,又默默下映。吳天明的這部遺作連這個藉口都沒有,當時它引發的熱度和社會討論,連很多商業大片都望塵莫及,照樣沒有高票房,這說明了什麼?難道不值得我們深思嗎?筆者就不喜歡《百鳥朝鳳》,這部電影充滿了上世紀80年代的陳舊氣息,早就落後時代了。
  然而很多電影評論往往推崇這樣的小眾電影,很多人把《踏血尋梅》、《樹大招風》這樣的敏感電影都列入年度十佳,說得好聽點叫獨樹一幟,曲高和寡,說得難聽點就是擺出一副高冷姿態,好像他們最懂電影,其實無非是“裝”。
  要說一部電影最好還是能兼顧文藝和商業,讓觀眾看得爽的同時,還能讓觀眾內心有所觸動,做到雅俗共賞,這也是所有電影人都夢寐以求的境界。然而這種電影可遇而不可求,不論對導演而言,還是對觀眾而言,都需要運氣。想兼顧兩個不同審美口味的觀眾群,同時討好普通觀眾和文藝愛好者,就像是走鋼絲,需要極好的平衡能力,稍有不慎就會輸了裡子也輸面子。姜文的《讓子彈飛》是中國電影史上少數獲得了口碑票房雙豐收的例子,但不要忘了,他前一部作品《太陽照常升起》就只收穫了口碑輸了票房,後一部《一步之遙》試圖複製《讓子彈飛》奇蹟,結果弄巧成拙,兩邊不討好。
  周星馳是中國電影史上最成功的電影人,甚至可以去掉之一,即使在文藝青年那裡,大話西遊也能封神。但是他拍電影二十多年來,只有《少林足球》和《功夫》兩部電影得到過主流獎項認可,獲得過一次金像獎最佳男主角,拿到過兩次最佳影片。
  姜文和周星馳尚且如此,其他導演就更不用說。所以大多數電影最好不要有那麼大的野心,要么追求文藝性,努力獲得主流電影節認可,求個名;要么老老實實承認就是為了多賣票房,求個利。無論哪一方面有所突破,都是件不容易的事情,都值得鼓勵。
2017-01-03 10:36:41
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總之,衡量一部電影,既不能唯票房,也不能唯文藝,最好兩者綜合考量。
另外還要考慮一部電影的開拓性和開創性。比如說1989年張藝謀的《紅高粱》首次獲得歐洲三大獎之一的金熊獎,這是讓世界認識中國電影的開創性;比如說趙薇的《致青春》開啟了校園青春片大賣序曲,引發後來無數效仿者,這也是一種開創性;比如說周星馳的《西遊降魔》重新開闢了春節檔,使之成為一年最重要的檔期,這更是一種開拓性。
  電影需要創新,每一個時代有一個時代的潮流,那些引領風氣之先的電影,哪怕有這樣那樣的問題,也都值得我們尊敬。
  因此,如果讓筆者總結今年中國電影,既不能只考慮評分,也不能只考慮票房,而要全方位評價它在影史上的影響。下面是筆者總結的今年最有影響力中國電影事件,排名按重要性分先後。
1、周星馳《美人魚》打破中國電影票房總記錄;
2、《湄公河行動》取得主旋律電影新突破;
3、張藝謀《長城》開啟中美合拍序幕;
4、馮小剛新片《我不是潘金蓮》票房折戟沉沙;
5、《大魚海棠》在中國風畫面上的突破;
6、《西遊三打》和《盜墓筆記》票房破10億;
7、《爵跡》和《封神傳奇》票房扑街虧本嚴重。
  其它如《七月和安生》對國產青春片的新嘗試,《追兇者也》對國產犯罪題材的創新努力,也值得一提,但就影響力來說,明顯和上面的電影不在一個檔次。
  至於為什麼選擇這些電影來代表2016年,原因如下:
周星馳、張藝謀和馮小剛要放在一起說。從有票房紀錄的1995年開始,到今年22年,國產電影取得了13個年度票房冠軍,其它9個年度票房冠軍被好萊塢佔據。馮小剛取得3+3的成績,周星馳拿到3個,張藝謀和成龍分別是2+1,他們是國產電影史上最有影響力的4個電影品牌。碰巧今年都有新片上映,但各自結果迥異,冷暖自知。除了成龍的兩部新作不功不過,沒有什麼可說的,其他3人,周星馳一舉刷新華語電影票房新記錄,且短期內恐怕無人超越,無敵是多麼寂寞;張藝謀為中美合拍片開闢了新的道路,其意義恐怕不亞於當年《英雄》開啟國產電影市場化浪潮;馮小剛的“金蓮”以怨婦形像上映,敗盡口碑,票房折戟沉沙,大概沒多少東山再起的希望了,可能是一個時代的終結。(楨:《我不是潘金蓮》敗盡口碑? 范冰冰獲聖塞巴斯蒂安電影節影后!票房折戟?投資五千萬人民幣,票房4.79億,首周三天獲得2.04億居榜首。次周收入1.27億居亞軍。)
2017-01-03 10:37:21
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《湄公河行動》和《大魚海棠》都有一定開創性,前者闖出了主旋律電影的正確打開方式,功不可沒,據說林超賢導演下部電影是海外撤僑題材;後者雖然評論兩級分化,但要論最有文化內涵的動畫電影,非《大魚海棠》莫屬,其唯美中國風畫面讓人印象深刻。
  《西遊三打》和《盜墓筆記》繼續大賣具有風向標意義。它們繼續鞏固了中國電影兩個最大IP的價值,我們也將在未來看到更多西遊和盜墓題材的電影,比如即將上映的《悟空傳》、《大聖鬧天宮》和《西遊女兒國》等等。
  最後,筆者想強調一下,《英雄》拍攝於十幾年前,這麼多年過去了,不論詆毀也罷,讚譽也罷,它在中國電影史上都留下了濃墨重彩的印記,而今年出現的大多數文藝片,十幾年後還會有多少人記得呢?
  回應
 老謀子的電影,《長城》這個週末,票房已經破10億了,很顯然,自己掏錢買票的勞動人民和知識精英的評價是兩分的。連老百姓喜歡看什麼電影都搞不懂,估計別的主意也出不到點子上。
 《美人魚》也在7分以下,這是經過時間考驗的,這片我看的時候只有尷尬
 “什麼時候騙到票房冠軍”?美人魚表示爛片照樣豪取33億
 捉妖記真的除了預告片萌,其他一無是處
 看過好幾遍,捉妖記除了最後的劇情反轉有點太生硬,其它的都很好。別的不說,尋龍訣、長城這樣的特效大片,劇情就比不上捉妖記。捉妖記裡面的幽默細節,無論是姚晨、湯唯,還是兩個小朋友,笑點設計的都很不錯,加上萌妖的外形,這些導致它成為一部難得的合家歡電影。這樣的電影,在美國類似於海底總動員、愛寵大機密,往往都是強力票房收割機。中國電影嚴重缺乏這樣的合家歡電影。捉妖記對未來中國電影的啟示性是很大的。這絕對是一部被低估的電影。居然還有那麼多人黑。
 電影誕生之初本來就是為了娛樂大眾,但是漸漸的和其他藝術形式一樣,被人們賦予了很多“形而上”的內涵與擔當,這是不是也是“遺忘初心”了呢?
 贊同。其實電影在中國最初萌芽就是“拉洋片”,就是看個稀奇,看個新鮮,看個熱鬧的。電影的很大一部分功能就是為了娛樂。其文藝性是後來才發展出來的。但是說到體現思想性和深刻性,電影畢竟是個後起的藝術,很多方面遠遠比不了書籍的深刻和文字的宏大。無論如何,電影應該允許有隻負責娛樂,只負責搞笑,只負責讓觀眾看得爽的類型。周星馳的早期很多作品,我最喜歡之一《唐伯虎點秋香》絕對是這個類型的個中翹楚。
2017-01-03 10:39:14
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今年是中國電影形式化突破的一年,但是故事和演技仍然是硬傷,國產電影工業技術跟不上產業發展,一大堆網絡小說網絡漫畫等著改編呢,那劇情和想像力吊打好萊塢毫無壓力。
 看過電影不少,現在好萊塢的各種帶有''xx俠、復仇者和正義聯盟系列''的電影最無趣,想像力匱乏,劇情爛俗老套,就靠大製作特效撐起來。
 電影本身就是一門有聲音有畫面的藝術,是戲劇的延伸,其本質(楨:?) 就是在講故事。一部電影的成功與否,在於它的故事講得好不好,畫面表現效果如何,人物角色的演繹到不到位,電影對觀眾的影響力度等等,好電影就是好電影,爛片就是爛片,不分文藝商業
 既然文藝片和商業片是電影不同的定位方向,就該有不同的評價標準。你不能拿《唐伯虎點秋香》和《陽光燦爛的日子》用同一個標準來比較吧。唐伯虎就是純粹為了搞笑,請問它的故事情節合理嗎?這不妨礙它是一部優秀的喜劇電影吧?還有《東成西就》,它的故事合理嗎?《美人魚》的娛樂效果可能比不上唐伯虎,但也是一部比較好的電影。這樣的好電影比不上《百鳥朝鳳》《樹大招風》《長江圖》?比不上今年那麼多影評人推崇的大部分文藝片嗎?
 影評是一種權利''語話權",是''陣地"。必須堅持黨的領導。
 國內確實有廣電審核,但是在框框內就拍不到好電影嗎?只怕某部分導演具有所謂的“先進情節”吧。
 與其說是文化不自信,還不如說是文化審美迷惑,英雄罵得最兇,十幾年下來,這部電影不管從各個方面都成商業片的翹楚了。 中國文化有種不好的陋習,那就是尊老,任何東西越老就越捧,有種陋習是捧洋,果然外來的和尚好念經。最主要原因就是貶今,這種貶今來更多來自於自我感受,情緒化,這是訓斥教育下的產物。 舊中國人對時代認知滯後,對人,對事,對物的看法有種時代的懈怠感,這是現在知識分子普遍存在的問題。 當紅樓夢電視劇出來的時候,被罵,現在成了經典。那些影評人士也是一樣,高冷曲寡,批評成了他們的政治正確,捧外成了他們的逼格之所在,尊古成了他們情懷的流動。他們輕佻而自命不凡,揮灑段子源源不絕,彷彿自己就是那個開破天命的覺悟者,但依然沒有走出中國文化審美的三大邏輯陷阱。
http://www.guancha.cn/LiangPengFei/2017_01_01_387145.shtml
2017-01-03 10:39:55
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國內明星高片酬暴露行業不完善到底弱在哪?2016-09-30 人民日報

摘要:近來,國內明星高片酬,引發了不小的爭議。都說“行有行規”,行業協會起到服務、諮詢、溝通、監督、自律、協調等作用,對一個行業的健康發展影響深遠。行業協會不夠完善,文藝工作者權益得不到保障,協調業內外機制未能建立,自然會影響文藝創作,文藝的平庸化也就不足為奇了。

梁鵬飛:中國電影明星配得上如此高薪嗎 2016-08-31

  國產電影市場自2010年之後一直處於高速增長之中,月票房、季票房數字同比出現下滑,這都是第一次出現。可以說,國產電影市場前幾年高速擴張掩蓋的問題終於集中爆發了。
  對於一個高速擴張的市場,有太多的人和錢湧入,整個行業野蠻生長,泥沙俱下,存在諸多問題很正常。但明星的虛高片酬在諸多問題當中最有代表性,也最有話題性。近年來,關於明星片酬“綁架”中國影視的“控訴”不絕於耳,那麼明星片酬到底正常不正常?
  一方面,隨著中國電影市場的高速擴張,明星報酬水漲船高有其合理性。中國電影市場從2010年突破100億大關,到去年沖破440億,短短5年市場擴容4倍。大環境變好了,從業者的收入自然提高,明星對於電影產業又是稀缺資源,片酬比一般從業者增加多一點,也是市場行為。好比說A股從1000多點漲到5000點,個股自然市值大幅增長。
  對此,明星們認為合情合理。黃曉明在2012年上海電影節上稱:“片酬就像去市場買菜,大蒜賣5塊,如果要賣10塊是不行的,我不可能自己隨便提價,還是要看市場。”
  但問題在於市場也同時具有盲目性和投機性。還是拿A股舉例,大盤漲到5000點,它到底合理不合理,是不是市場常態?
  回應
 事實是這樣的:一部電影在開拍前,主創們就已經通過贊助,投資,廣告等分贓完畢了。至於電影是否大賣只是賺多賺少的問題。承擔風險的是讚助商、投資商等出了真金白銀的人。而明星票房虛高也是行規了,拿900萬的硬說拿1500萬,製片方既降低的成本,明星也抬高了身價,兩廂情願的事情.
 只要大家用腳投票,何愁不降下來
 現在就是用腳投票的結果。郭敬明的主要受眾不就是小鎮青年嗎,所謂有什麼樣的觀眾就有什麼樣的影片。
2017-01-03 10:41:18
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補貼減少 陸暑期電影票房降 2016-09-05 中央社

大陸2015年全國總票房達到人民幣440.69億美元,年成長48.7%。今年夏天票房收入則沒有呈現出火熱局面,6到8月的票房收入總計為人民幣124.3億元,略低於去年暑期的124.7億元。之前網路售票平台為了爭奪市占率,為觀眾提供6到7折的購票補貼,但是這種做法今年逐漸淡出,票房收入也隨之受挫。

電影局局長回應「電影票房增速放緩」 2016-9-09 北京新浪網

2016-9-8電影局長張宏森指出,2016年電影票房雖然確實有所放緩,但截至目前的市場增幅超過了12%,高於同期北美市場的0.4%增幅,觀眾並沒有流失。
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續集沒新意 好萊塢電影今夏票房冷吱吱2016/09/08美聯社

美電影人:票房不是評價中國電影國際化成果唯一標準

美國好萊塢資深電影發行人斯圖爾特•福特2016.9.6在正在舉行的第73屆威尼斯電影節接受新華社記者採訪時說,影院觀眾只是華語影片在海外受眾的一部分,更多人是通過在線平台和電視頻道觀看,這是未來幾年中國電影在海外的主要盈利模式。

2016年中國電影票房457億觀影人次超過13億

新華社記者2016.12.31日從國家新聞出版廣電總局電影局獲悉,2016年全國電影總票房為457.12億元,同比增長3.73%;城市院線觀影人次為13.72億,同比增長8.89%;國產電影票房為266.63億元,佔票房總額的58.33%。國產電影海外票房和銷售收入38.25億元,同比增長38.09%。
據統計,2016年我國共生產電影故事片772部、動畫電影49部、科教電影67部、紀錄電影32部、特種電影24部,總計944部;故事影片數量和影片總數量分別比上年增長12.54 %和6.31%。全年票房過億元影片84部,其中國產電影43部。
此外,全國新增影院1612家,新增銀幕9552塊。目前中國銀幕總數已達41179塊,成為世界上電影銀幕最多的國家。
業內人士分析,2016年是中國電影“重要而不平凡”的一年。面對觀眾欣賞水平不斷提高、電影創作體系和投資結構發生改變、電影創作年度週期性特徵呈現、消費心理變化、互聯網發展迅猛等多重因素,中國電影在2015年高位基礎上保持穩定增長。
2017-01-03 10:42:00
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范冰冰獲聖塞巴斯蒂安電影節影后自稱是拿了影后的花瓶

2016-09-28日晚,馮小剛新作《我不是潘金蓮》在北京舉辦慶功會,慶祝該片在國際電影節先後斬獲三項大獎。慶功會上,導演馮小剛和一眾主創集體亮相,剛結束聖塞巴斯蒂安國際電影節評委工作的賈樟柯導演驚喜現身,並透露了評獎細節,“《我不是潘金蓮》征服了所有評委,全票通過毫無爭議”。獲得聖塞巴斯蒂安國際電影節最佳女主角的范冰冰,也回應質疑稱現在還是花瓶,只是拿了影后的花瓶。
《我不是潘金蓮》先是在多倫多國際電影節上斬獲國際影評人協會最佳影片獎(費比西獎),接下來又在聖塞巴斯蒂安國際電影節獲得電影節最佳影片“金貝殼獎”和最佳女主角“銀貝殼獎”。
范冰冰則是第二次成為國際A類電影節的“影后”,她在現場表示:“我覺得自己沒有給導演丟臉,導演交給我的任務,我很好地完成了,我盡了自己最大的努力。”
2010年,范冰冰曾憑藉《觀音山》中的宋其一角拿下了東京電影節最佳女主角,成為中國影壇獲得國際A類電影節影后的首位80後女演員。
拿下大獎後,原定月底上映的《我不是潘金蓮》卻宣布退出國慶檔,改檔至11月18日。在慶功會上,馮小剛也做出正面回應:“主要是國慶檔扎堆的電影太多,大家就互相調一調,不要熱的特別熱,冷的特別冷。11月還有李安導演的電影,我們共同燒燙11月。”
  回應
 此人除了演了個金鎖,之後就再沒什麼拿得出手的作品
第一.是范冰冰成就了金鎖而不是金鎖成就了范冰冰,沒有范冰冰沒有人會記得金鎖,那個年代有幾個人談金鎖?第二.《手機》(2003百花獎最佳女演員獎);《蘋果》(2007歐亞電影節的最佳女主角獎);《心中有鬼》(2007金馬獎最佳女配角獎);《觀音山》(2010東京電影節最佳女主角);《我不是潘金蓮》(聖塞巴斯蒂安電影節影后)評委賈樟柯透露了評獎細節“征服了所有評委,全票通過毫無爭議”。第三其實你至少應該記得武媚娘,退步講你只記得金鎖,那麼我想問問這位麥兜章子怡周迅徐靜蕾李冰冰等等大花你記得她們演過什麼嗎?直接說個名字來聽聽可以?不要百度。我覺得一個人在網絡上玩最應該有的素質是獨立思考。
 冰冰的演技還是可以的,之所以一直不被普遍認可,那是她外貌光環比自身演技耀眼太多之故。
 人漂亮+運氣好+心態還很正=無敵!讓別人妒忌腹黑都無從下手。看好她。
http://www.guancha.cn/Celebrity/2016_09_30_375935.shtml
2017-01-03 10:42:52
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90後“四小花旦”,誰能成角兒2016.9.11齊魯晚報

  近日,網友投票選出90後“四小花旦”:鄭爽、周冬雨、楊紫和關曉彤。四位90後年輕演員,論發展是當之無愧的演藝新銳,但要想和70後、80後,尤其是70後“小花旦”一樣紅得長情,還得靠實力成為真正的角兒,畢竟顏值不長久,看看當年趙薇、徐靜蕾那一撥“大花旦”,哪個不是有技壓一方的實力?
  從趙薇、章子怡、周迅和徐靜蕾內地女明星“四大花旦”開始,人們就樂此不疲地每隔幾年推出一套“四小花旦”。有80後“四小花旦”黃聖依、楊冪、王珞丹和劉亦菲,還有Angelababy、劉詩詩、楊冪、倪妮領銜的“新四小花旦”,這次的90後“四小花旦”,鄭爽、周冬雨、楊紫和關曉彤可謂“成名趁早”的年輕演員。
  看看這幾位新晉“小花旦”,不由嘆息這演藝圈後浪推前浪,一不留意就被拍在沙灘上。女演員青春飯還沒有端穩,就匆匆地過了氣。
  如果問當下最好的中國女演員是誰?恐怕眾“小花旦”沒有一個能上榜。而70後“四大花旦”,趙薇、章子怡、周迅、徐靜蕾仍然堅守著“當家花旦”的地位——趙薇​​、徐靜蕾亦導亦演,雖然作品不多,但貢獻了過億票房,趙薇的辣媽、徐靜蕾的職場達人都是深入人心的新形象。章子怡和周迅仍然活躍在表演一線。
  難怪有業內人士就說,內地女演員的演技出現了斷層。從80後新老“四小花旦”的曇花一現就不難看出問題所在:都是一劇走紅,開始走下坡路,炒緋聞私生活刷存在感的套路。在我看來,弄出個“四小花旦”,無非是找個噱頭,打包再炒作一番罷了。和章子怡周迅趙薇徐靜蕾這幾個70後“花旦”比,90後“花旦”演技都欠些力道,成角兒,火候不夠。
  看看90後“四小花旦”,既欣喜於她們年少成名,早早經歷演藝的鍛造,又對她們今後的發展有些擔憂。周冬雨是裡面成名最早的,因純情質朴成為“謀女郎”,大導演的點撥讓她走上了學院派,堅守大銀幕,從《山楂樹》的清純到《心花路放》的殺馬特,表面上看戲路拓寬,但表演始終“很周冬雨”,少有突破;楊紫和關曉彤都是童星出身,還好她們沒有中了童星越長越醜的“魔咒”,而是越髮變得美起來。不過,楊紫的臉已經開始僵硬,關曉彤能挺過玻尿酸這一關嗎?鄭爽也變了模樣,我對當下演員一味追求顏值的怪現狀持保留態度,不是所有的角色都要長得好看,演員的職業操守是要保護自己臉上的每一塊小肌肉,表情肌都動不了了拿什麼塑造角色?
2017-01-03 10:43:27
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比台灣電影更陌生:台灣實驗電影研究
Stranger than Cinema :A Study of Taiwanese Experimental Film
作者: 吳俊輝/編著
出版社:恆河出版社
出版日期:2014/08/11
  內容簡介
  本書以超過二十萬字的內容,堂堂遍歷「台灣實驗電影」這片台灣電影歷史論述中一直是世人極為陌生的地帶,為中文書寫「實驗電影史」發出寬厚的先聲。
  全書歷經三年的規畫、資料蒐集匯整與撰稿,從歷史脈絡、論述與訪談三個面向,來討論台灣實驗電影的特殊且不容取代的美學。編著者吳俊輝冀望在台灣電影的版圖上,拉出實驗電影的各個線條,然後由這些線條所組成的各個陌生地帶,去重新審視與檢驗「台灣實驗電影」的過去與未來。
  編著者吳俊輝,自1990年參與電影資料館台語片的電影資料整理與研究工作以來,對台灣電影史研究不輟,而在美國修習電影創作,接受實驗電影製作專業訓練與跨領域當代藝術創作概念與美學的薰陶──同時,也浸淫於實驗電影史、藝術史與藝術理論的研究,從而展開對台灣實驗電影的研究與實踐,返台後,長期致力於實驗電影的推廣、學院教學與研究。近期於國際間的展覽暨策展交流,促發他編輯與出版本書的構想與計畫,也催生出一家以「實驗電影」為主軸的新出版社「恆河」。

台灣以左,亞洲之右:實驗電影的亞洲實踐與研究
West of Taiwan, East of Asia: A Study of Asian Experimental Film
作者: 吳俊輝/編著
出版社:恆河出版社
出版日期:2016/05/04
  內容簡介
  本書出版構想從2009年發端,長達六年的醞釀與準備已呈現一個完整的面貌。繼《比台灣電影更陌生——台灣實驗電影研究》於2013年出版後,編著者吳俊輝以《台灣以左,亞洲之右——實驗電影的亞洲實踐與研究》,把長達十五年實驗電影的創作、研究、教學、推廣、國際與亞洲交流的實踐過程,作一豐碩的成果展現──跨越個人與集體、電影與當代藝術及前衛劇場、台灣與亞洲之間,最後才能將實驗電影的創作、策展、影展與展覽、跨領域藝術創作展演、亞洲交流、亞洲匯演、美學研究、書寫、論述、出版匯聚在一起。
2017-05-21 11:53:10
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亞洲的電影、藝術、文化的歷史與發展何其特殊而複雜,更何況是電影研究中極為陌生的亞洲實驗電影研究,要如何書寫亞洲實驗電影呢?
  到底有沒有亞洲實驗電影美學嗎?如果有,亞洲實驗電影美學為何?如何進行亞洲實驗電影美學的研究?如何建構與發展亞洲實驗電影美學?
  亞洲實驗電影的優勢為何?要如何找到亞洲實驗電影的位置與定位?
  所有的提問,無不是本書於二十位的作者以實踐所做的回應。他們透過持續地自身歷史考掘與交互連結的對話才能進行書寫與建構亞洲實驗影像的脈絡與史料。本書就是透過一連串亞洲之間的相互提問、對話與書寫去進行亞洲實驗電影的探索,最終試圖提出一個非西方觀點的亞洲實驗電影的書寫與歷史脈絡,同時標示出台灣實驗電影在亞洲的位置關係,以及台灣作為實驗電影亞洲實踐的方法。

小電影學:電影複像、轉場換景與隙縫偷渡
作者: 劉永(日告)/著,林曉郁/設計,陳志宇/協力
出版社:左耳文化
出版日期:2010/10/23
  內容簡介
  全書分成四大部分,共29篇專文:當代電影研究、電影導讀、從實驗電影到當代藝術、導演專訪。內容包括台灣導演蔡明亮訪談及電影分析、香港導演王家衛作品之研究、西方實驗電影、當代藝術、攝影等的歷史分析。
  目錄
  第一部份:當代電影研究
01. 我玩故我在
02. 沒有佛洛伊德的街道與島嶼
03. 跨界追尋、南洋迷離、懷舊香港—王家衛電影中的跨界敘述
04. 王家衛電影研究在法國
05. 家的謊言—分析陳芯宜的《我叫阿銘啦》
06. 愛奴─性別、肉奴與愛情
  第二部份:電影導讀
  第三部份:從實驗電影到當代藝術
15. 在黑暗中的潛行與漫舞—速寫實驗電影的風貌
16. 在數位時代中的實驗電影—1995之後的實驗電影發展
17. 當代藝術中的電影經驗—解碼後電影
18. 錄影藝術—錄影影像的狀態:從雕塑到投影
19. 房間裡的一只眼睛:webcam的美學初探
20. 交叉地帶:數位、陰影、心靈
21. 無地、幻境與空間—空間的想像、辯證與藝術創作
22. 沒有眼皮的注視—有關淫穢、猥褻與色情的美學探討
23. 葉清芳的攝影探索—有關自拍與針孔攝影
24. 日記文學與網誌文學:一個初步的美學思考與比較分析
25. 時間、經驗與藝術—記第八屆里昂雙年展
26. 風平浪靜的威尼斯
2017-05-21 11:55:05
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被吹爆的《江湖兒女》,為什麼票房撲街了! 2018-10-01

這位山西籍導演一直都有著良心片子。正在上映的《江湖兒女》票房卻沒有想像中的樂觀。5900萬 還不及同期上映的《黃金兄弟》和《悲傷逆流成河》的一個零頭。……

可能法國人比我們更懂賈樟柯 2018-09-28 梁鵬飛

《江湖兒女》的票房焦慮
賈樟柯時隔3年的新作《江湖兒女》,在中秋節前夕上映,小長假一舉拿下5000萬票房,超越了賈樟柯過去所有作品國內票房總和。但顯然這個成績不能令賈導滿意。
一方面如今中國電影市場已達到600億規模,最近兩年一些小眾電影都取得了票房佳績;另一方面《江湖兒女》今年風頭很盛,在包括戛納電影節等各類電影節上都有所斬獲,知名度很高。
賈樟柯為了電影的宣發也是不遺餘力,甚至還“放下身段”參加了2檔綜藝節目,全國各地路演也是一路奔波,甚至廣告標語都刷到了廣大農村地區。
在這樣的宣發攻勢下,《江湖兒女》首日排片達到5.5萬場,占比超過15%,也創下了近年來文藝片排片場次新高。但是上座率卻不理想,在中秋節小長假期間,票房逐日下滑。和以往賈樟柯的作品類似,隨著小長假結束,《江湖兒女》第一波鐵杆觀眾都觀影完畢,後續票房基本就到此為止了。
所以說花了這麼大力氣去推銷,但賈樟柯的電影在普通路人觀眾群體中依然沒有什麼吸引力。
本來《江湖兒女》的話題已經逐漸冷卻,卻不想胡錫進意外加入戰場,給這部電影的熱度推波助瀾。面對送上門來的機會,賈樟柯自然不能放過,25日發佈長微博回應胡錫進,評論和點贊數都是創下電影上映後新高。
同時查看貓眼相關資料,26日《江湖兒女》微博和微信討論量大幅增長。
在這波新的宣傳攻勢下,《江湖兒女》26日的票房甚至扭轉了工作日之後的下跌趨勢,這兩天甚至還能小幅回升。
但是國慶長假已近在眼前,張藝謀的《影》和其它重磅大片都在虎視眈眈,賈樟柯這部新片最終票房預計將停留在6000萬。而其成本據說超過8000萬,無論如何,賈樟柯依然無法做到靠國內票房實現盈利。
  賈樟柯和法國MK2電影公司
但和往常一樣,賈導依然不必為電影能否賺錢操心。因為他的電影一向是靠海外版權安身立命,國內票房只能算是錦上添花。
說到底,賈樟柯在意國內票房,是想獲得更多觀眾的認可,而不是怕以後沒錢拍電影。之前《天註定》就算沒在國內上映,也不影響他繼續拍電影。
2018-10-10 10:11:40
圖博館
而賈樟柯之所以這麼多年一直能夠堅持他的藝術電影之夢,主要是日本的北野武工作室和法國的MK2電影公司。《江湖兒女》的出品方,除了主投的上影公司、賈樟柯自己的西河星匯,就是MK2了。
MK2由馬蘭•卡米茲創立於1974年,是歐洲著名的獨立電影公司,多年來出品了多部著名藝術電影。同時其也在積極建立藝術電影院線,在巴黎有65個放映廳,在西班牙有110個放映廳。
歐洲是全球藝術電影中心,有大量獨立電影公司專注於各類藝術電影拍攝,MK2就是其中翹楚。他和全球最有名的文藝片導演建立了長期合作關係,正如上文所述的2位導演。而在中國,他們的主要合作對象就是賈樟柯。
歐洲也有比較濃厚的藝術電影氛圍,文藝片不愁銷路,賈樟柯最近2部電影海外發行都是由MK2負責。
在和MK2合作之前,賈樟柯曾長期和北野武工作室合作,其中在《三峽好人》獲得威尼斯金獅獎之前,賈樟柯早期作品如《月臺》、《世界》等均由北野武工作室主投,當然也是銷往歐洲。
  賈樟柯的困境所在
與其說賈樟柯在為中國觀眾拍電影,不如說他是在為歐洲觀眾拍中國電影。所以一直有一種說法,就是賈樟柯拍電影靠販賣某些中國特色國情來獲得歐洲觀眾歡心。更有人說西方人並不是真的喜歡電影本身,而是賈樟柯帶給他們一個擰巴的中國,以及由此所觸發的一種悲天憫人的快感。
這些說法當然有點刻薄了。但它流傳至今,並非沒有原因。所以賈樟柯也急於拍出一部能夠獲得國內主流觀眾認可的電影,用高票房來回擊這種批評。
但很顯然,這次《江湖兒女》依然沒有成功。
然而我們換個角度想一下,如果靠拍攝某些中國的陰暗面就能獲取歐洲電影節認可,為什麼這麼多年只有賈樟柯成功了呢?
還是要看到賈樟柯電影的藝術性所在。在藝術電影方面賈導是真的有天賦,在國內他也有一批鐵杆粉絲,沒有真才實學肯定無法做到。
假如深入瞭解賈樟柯所有作品,可以發現他這些年的電影一直關注同一個話題,就是時代變遷下的小人物,只不過每次主角和角度略有不同而已。
如何理解《江湖兒女》,賈樟柯在解釋電影英文名時候說道:經過高溫燃燒,火山灰是最乾淨的,因為我覺得人這一生經過很多的情感、生活的歷練,就好像高溫燃燒一樣,最後煙飛雲散,挺悲哀,這樣就改成了英文片名《Ash is Purest White》。
這段話對理解這部電影非常關鍵。
2018-10-10 10:19:25
圖博館
藝術電影和商業片不同,文藝片可能關注的就是某種虛無縹緲的東西,甚至只要一種情緒,都可以促使導演拍出一種電影。所以文藝片往往基於一種私人體驗,是關於個人情感的某種表達。
當然有多少觀眾能夠對這種表達產生情感的共鳴,就比較玄學了。
而商業片,它的第一原則是好看,是要讓觀眾看得爽。
這次賈樟柯其實已經做了很多讓步,至少整部電影故事情節看起來比較流暢,不像以往有些作品更加意識流,跳躍性更大。
但顯然目前的中國市場,能夠接受賈樟柯的觀眾還是屬於少數。
這就是賈樟柯的困境所在。他的電影不說迎合歐洲觀眾的口味吧,至少也要讓歐洲觀眾更喜歡吧。所以賈樟柯電影經常會出現一些非常有中國特色的符號,比如一群一臉茫然的百姓。
  對此我們應該如何看待呢?
從豐富電影類型的角度出發,從文化多元化發展方面來看,藝術電影不可或缺。賈樟柯有其價值所在。
如果仔細瞭解當前歐洲藝術電影和奧斯卡這些年青睞的獨立電影,會發現它們的主題偏愛邊緣群體。正如上文提到的幾部電影,題材都是關於變性人、援交女大學生這些。甚至可以說它們反映的都是西方白左文化比較喜歡的調調。
不是說這些題材不能拍,但是這些確實屬於比較小眾的題材,目前的中國,大家可能更關心現實問題,更關注一些教育、醫療這些和具體生活息息相關的問題,所以《我不是藥神》會火,印度電影《起跑線》也會引發廣泛共鳴。
所以對賈樟柯我們不必過於苛責,當然也不必過多關注。他有他自己的電影思路,他的思路和我們大多數觀眾的關注點不太一樣,他的電影既然在歐洲更受歡迎,且讓他繼續拍下去好了。
  回應
賈樟柯的電影就是黑中國的,西方人就喜歡這樣的中國電影!
這下明白了,這是給歐洲帶去正能量。
既然是迎合歐洲白左院線的口味,就不要指望在中國獲得廣大群眾的喜愛。
賈樟柯是很有才不假,但拍電影是拍給外國評委看的也不假。他的取向就在於國外電影節的大獎,簡而言之就是賣醜給外國人看,拍洋人想看到的中國。
我就是一個徹底的俗人,看電影就喜歡看到愛情圓滿,人民幸福,祖國富強。這麼高雅的藝術我哪有資格欣賞,還是留給“洋大人”們看吧。
一個西方資本今精心培養的本土槍手,為什麼不能苛責他?
賈樟柯是個沒有審美的導演。
2018-10-10 10:19:55
阿楨
新銳電影灘頭堡金穗獎,為何已成死水一灘? 2020-05-28 翁煌德

鼓勵新銳電影創作的金穗獎在昨晚(27日)落幕,筆者本文暫不談作品,先來檢討金穗獎評審制度及策展團隊。
  2017年我曾撰寫〈2017的金穗與1998的金馬——談金穗獎隱疾〉一文,引述導演蔡明亮於1998年宣布退出金馬獎的公開信抨擊金馬獎評審的連任陋習「電影潮流、生態、品味日新月異,為什麼每一年的金馬獎都必須交由相同的幾位先生來把關及評鑑,這是什麼意思?」
  三年後,請讓我們現在回頭,再來統計看看近五年的評審名單。
2016年(38屆):李祐寧、鄭文堂、朱全斌、孫松榮、劉蔚然、廖本榕、盧非易
2017年(39屆):朱全斌、鄭文堂、林君陽、孫松榮、柯智豪、王志欽、曾瀚賢
2018年(40屆):葉育萍、王志欽、史惟筑、林君陽、柯貞年、柯智豪、蘇珮儀
2019年(41屆):李亞梅、李天爵、沈可尚、柯智豪、陳潔瑤、傅天余、黃晧傑
2020年(42屆):林君陽、柯智豪、傅天余、黃晧傑、湯昇榮、孫松榮、曹源峰
擔任至少兩次評審者統計如下:
柯智豪(4次),2017,2018,2019,2020
林君陽(3次),2017,2018,2020
孫松榮(3次),2016,2017,2020
傅天余(2次),2019,2020
黃晧傑(2次),2019,2020
王志欽(2次),2017,2018
鄭文堂(2次),2016,2017
長久下來,不免會形塑出入圍作品或得獎作品的模樣(特定類型、議題、形式),甚至讓渴望金穗肯定的學生導演嘗試去迎合那些標準,而這正是鼓勵多元的金穗獎,最不應該走的方向。
………
有別於台北電影獎與金馬獎都會進行分階段的評審評選,金穗獎的初選評審與決選評審卻皆是同一批人。
除了上述諸多令人詬病外,還有太多沈痾之處。
例如,在全球影展都已經線上化的時代,金穗獎竟然還在要求報名團隊須繳交實體的「光碟片」;例如,金穗獎向報名團隊收取預告片卻沒有上傳,有興趣的觀眾在網路上根本搜不到。
金穗獎早已失去創作者之間真正的尊重,逐漸淪為「食之無味,棄之可惜」的存在。豐厚的獎金鼓勵顯然是大家報名參賽的主要動機之一,但能從中獲得多少榮譽感便令人懷疑。
  回應
少來了啦!誰不知道是要綠光罩頂才能得獎,民主口號再喊的響一點,才會有用啦!
台灣都這樣~不是只有電影~
2020-03-30 07:55:15
阿楨
電影《隱入塵煙》入圍2022第72屆柏林電影節主競賽單元 2月25日內地上映

由中國青年導演李睿珺執導《隱入塵煙》入圍第72屆柏林電影節主競賽單元,該劇本梗概為沉默寡言的老四馬有鐵,自幼生活在三哥馬有銅家。經人介紹,馬有鐵和貴英結婚並展開了新生活,他們從春天播種、夏天耕耘到秋天收割......
李睿珺出生於甘肅高臺,代表作包括《告訴他們,我乘白鶴去了》、《家在水草豐茂的地方》、《路過未來》等,其作品多與家鄉背景有關,關注社會民生和弱勢群體,現實主義風格濃郁。《路過未來》曾入圍第70屆戛納電影節“一種關注”單元。
  回應
熟悉的配方,熟悉的味道,中國這些導演特別喜歡拍這種“淳樸原始艱苦貧窮“的影片,這種格調特別容易在西方獲得大獎和讚賞加持。還沒點進來就知道是這種畫面。
對,就是這個味道,原始,落後,愚蒙才是西方喜歡的。
這就是為了獲獎而拍的!其目的不言而喻
一看名字,再一看劇照,進來再看了下片花,哦,老配方老味道,又是個去歐洲三大門口蹲坑的導演。拿著中國貧苦落後山區講故事的主
《隱入塵煙》沒有脫離現實的影片,我不認為是獻媚。中國不都是北上廣深,中國還有很多自然條件惡劣、經濟條件差的地方。
中國現在城市化率62% 每年還在接近1%增長中. 歐洲國家也就是60%多,高的70-80%. 中國大部分人在城市生活,而不是農村, 而且即便是農村,現在也有很多已經發展的很好的農村,無論是水電路網路通信等基建,還是當地人的精神面貌穿著打扮,都不是這個電影裡的樣子,怎麼這就能代表中國當下的時代和人民了?
而且最可笑的是 如果獲獎的電影比例是按城市化率4/6分 有60%的比例是都市題材 那沒人會說什麼不對. 但問題是62%的城市化率 到頭來有幾部反應中國城市生活的? 中國作為世界最大高鐵 地鐵 4G 5G通信基建 龐大的都市化群的國家,世界第二大經濟體, 第一大工業貿易市場國, 第一大專利申請國,到頭來就這?
2022-01-20 08:34:58
阿楨
為什麼火起來的歌曲,大都不是科班出身的人寫的? 2022-08-08

  事實上科班生和野路子兩個群體搞的音樂,二者天差地別,完全就是兩個東西。
  藝考小三門,指的是樂理、視唱、練耳。
  作曲四大件,指的是和聲、曲式、複調、配器。
  想要成功入讀音樂專業,中國考生的必經之路就是砸錢學。集訓,專業一對一,院系教授四位數的四十分鐘小課。
  每一個學作曲的學生,在冗長的幾年裡都會被要求寫出很多“不好聽”的編制出來,而這些編制通常無法賣錢。
  對於科班生來說真正有價值的,是長年累月沉浸在專業氛圍裡學的東西。比如技法熟練度,更可怕的是,外行人看不懂聽不懂的東西,他們居然樂在其中。
  每一個作曲生心中都有一塊極樂淨土,所有被視為”拘泥“的規則對他們來說從來不是限制,而是作曲大家們留下的精粹,是讓音樂更加理性化的真誠告誡。
  說完這些,相信你也大概懂了為什麼科班出身的人很少會進軍商業音樂領域了。
  回應
學院派脫離生活,情感被學歷封印了。
2022-11-30 05:07:41
阿楨
賺你的錢,還要教育你,這種想法不好 2020-08-15

《中國奇譚》的總導演稱創作者有責任提高觀眾審美門檻。這個說法,有‘賺了你的錢,還要教育你’的意味。是民國啟蒙(別人)那一套。啟蒙主義,其實是最大的反智的。為什麼這麼說?因為啟蒙主義的底層邏輯,一定是一方輸出,另一方全盤接受。啟蒙者輸出,被啟蒙者只有乖乖聽著,按照啟蒙者說的去做的份。

西方哲學為什麼這麼昌盛?2020-08-14

【本文來自《我們和西方文明的根本性不同在哪?》評論區】
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當你在討論西方哲學為什麼這麼昌盛的時候,西方人也在暗地裡討論東方哲學為什麼那麼昌盛;當你討論歐洲為何能開闢工業時代的時候,歐洲也在討論為何四大發明誕生在中國而不是歐洲,因此這一切討論的本質實際上無異於“為什麼我父親不是李嘉誠”,其實並沒有去追究的意義,每個文明都有自己的軌跡,所處的實際環境和社會現實不同,就會把那個時代的人們的思考引向不同方向,這是理所當然的,也是無可指責的,你回望八千年的文明史,你會發現中華文明依然有很多被其他文明豔羨的獨到之處,中國人之所以熱衷於討論歐洲文明為何獨佔風騷,只不過是因為在距今不太久遠的近代,我們中國被他們毒打了一頓,近代史的屈辱令我們今日回顧依然感到震動,所以才生髮出那麼多對歐洲優越性的探討,並且根據討論的結果缺啥補啥,這是中國人的心魔,我們沒必要繼續討論這個問題了。
2023-01-16 09:54:11
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