程青松的《國外後現代電影》（江蘇美術出版社，2000）大概是「國外後現代藝術叢書」中寫的最草率的了，連啥是「後現代」都沒花專章專節來釐清，難怪會大雜燴，連好萊塢《阿甘正傳》和港片《英雄本色》也當作後現代電影來介紹。
夠了！「國外後現代藝術叢書」中的每本都在重覆老掉牙的「後現代論述」，還不如《國外後現代電影》直接以電影來演義啥是「後現代」，你比如：
「《阿甘正傳》在影像的造型和敍事上普遍地運用拼貼的手法，形成戲謔反諷的效果。經過高科技手段不露痕迹的篡改，戰後幾十年的美國歷史變成了一部阿甘個人的成長日記，歷史與個人的約定的舞台和角色關係在不知不覺間被置換了…這些人們耳熟能詳的政治、歷史事件顯出它的可笑性，玩笑消解了歷史的恆定和元素（p.140）」
這樣就叫「後現代電影」了？那書中所言「《阿甘正傳》含蓄地在後現代的情境中傳達了保守主義的觀點（p.141）」又怎辦？
「涼辦」啦！放輕鬆些，別那麼嚴肅。你大概少看MTV音樂片，它們大多拍的很後現代，但內容卻是很保守的愛情觀。
你才墮落！屈服於後現代的「實然現象」，而不能堅持批判義的「應然解構」。
去「解」你自己的死腦筋吧！來看看根據燕燕所寫的同名小說《姨媽的後現代生活》改編，由香港新浪潮導演許鞍華執導，日本知名作曲家久石讓負責電影配樂，2006年在多倫多國際影展首映，並獲台灣金馬獎三項提名的電影《姨媽的後現代生活》。
該片講述的是一個上海女性在生活中遭遇的種種故事，儘管《姨媽》中充滿了種種不可能的交流，不可能的情感，芥蒂糾纏，但是人與人之間又互相取暖，互相寬容，在絕境和困境中尋找出路。姨媽和寬寬和解；姨媽用懺悔表達了對水太太的負疚；她沒有追究騙了她錢和情的潘知常；她的女兒和前夫也接納了日近年老體衰的她；飛飛把外婆送進了瘋人院，開始自食其力的生活……
雖然編劇要把太多靈氣壓縮到故事中去，觀眾容易丟掉線索，有不夠一氣呵成的缺憾，但是若細細體會，就會理解電影的結構其實很嚴謹，並非它聲稱的那麼“後現代”… 《姨媽》既寫實，又超現實。既斑斕，又黑色。既喜劇，又是大悲劇。(又忘了剪自何人之手)
後現代主義電影理論＞百度百科
研究現代主義電影之後的電影美學思潮和傾向的批評理論。20世紀60年代以後，西方社會經曆了危機和動蕩的時代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛濫，反映了青年一代對資本主義社會的憤懣、反抗和精神上的混亂。後現代主義就是這個時代的産物。美國波普藝術家理查德?漢密爾頓概括現代主義大衆文化的特點是：流行性、短暫性、可消費性、低成本、批量生産、青春性、詼諧、性感、炫奇弄巧、魅惑力和商業化。盡管電影中的“後現代”概念與“現代”概念的界線十分難以確定，因爲電影藝術自身就是現代藝術或後現代藝術，但是，與現代主義電影迥然不同的另類電影爲後現代主義電影批評提供了研究的對象。以反文化的立場顛覆傳統藝術電影的深度思考，以消費主義姿態拼貼五花八門的藝術技巧和手段，從蒙太奇轉向拼貼的電影語言，是後現代主義電影的標志。後現代主義電影理論認爲，1968年後的法國電影，尤其是戈達爾的影片和德國導演讓—瑪麗?斯特勞布的若幹影片，已經包含後現代主義電影的反叛精神和若幹形式因素，如拼貼、隨意插入引文和照片、再現拍攝現場、加入電視采訪、直接面對觀衆宣講等顛覆傳統電影語言的手段。阿瑟?佩恩的《邦妮和克萊德》、阿侖?雷乃的《生活是部小說》、費裏尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個女人的身份證明》，也可被認爲是後現代主義電影的先聲。20世紀90年代，後現代主義電影來勢洶湧，後現代電影理論批評方興未艾。西班牙的佩德羅?阿爾莫多瓦，法國“新新浪潮”代表呂克?貝松、新巴洛克派雅克?貝內克斯和“新流行派”揚?庫南，美國的大衛?林奇、昆廷?塔倫蒂諾和科恩兄弟，英國的丹尼?波勒等是後現代主義電影的代表人物。他們的作品采用反常的情節結構、漫畫式的敘事基調、混雜的拼貼方式、電視廣告式的美學語言、黑色幽默的暴力詩學、反諷和滑稽模仿手法，所有這些都是後現代主義電影批評極力推崇的手段。後現代主義理論家哈桑在《後現代轉折》中列舉了現代和後現代的若幹對立表現，可以作爲認識後現代主義電影的參照：現代與後現代；浪漫主義，象征主義，達達主義；形式——聯結封閉反形式，分裂開放；理念遊戲；秩序無序；再現滑稽模仿；藝術品——完成作品行爲藝術/即興表演；審美距離互動參與；整體解構；中心去中心；文本互文本；語義學修辭學；深層表層；詮釋反詮釋；敘事——恢弘曆史反敘事/具細曆史；大師法則個人語型；症候欲望；類型變化；超驗反諷；確定性不確定性?碎片化；零亂化；經典性非經典性-種類混雜；狂歡；生殖的——兩性/同性關系；超越性；內在性；曆史性與非曆史性。
http://baike.baidu.com/view/1408918.html?tp=6_01
電影的現代主義與後現代主義＞百度百科
電影的後現代主義，這是一個非常複雜的文化和社會現象。後現代主義的說法它含蓋的層面非常廣，在音樂、雕刻、建築以及在社會學、文學、哲學等都有。但是我們應該先知道什麼叫做現代主義電影，然後我們才能進一步的談到它跟後現代之間的差距。一般來說，現代主義的產生主要是因為引起了好幾個世紀以來在文學、藝術上面古老傳統的爭論。例如說：在繪畫中使用的透視法，小說中使用的寫實主義，音樂中的音調特質。而為什麼會產生現代主義呢？這主要的原因當然包括下面幾點：譬如說這些的傳統在經過幾個世紀後，都變成一種唯一的典範，多少它就會阻止了其他無數種可能的發展。另外一個當然就是指著二十世紀初期新的科學技術革命，使得很多舊有的價值受到懷疑，那麼現代主義的產生，就是對這個時代的反應，再加上那個時候各種新的思想風氣的衝擊。
1. 譬如佛洛依德對於人類「潛意識」的研究，使得人對自己本身產生新的觀點。
2. 譬如說馬克斯對於人類跟社曾的分析，特別是他的唯物主義，使得「中產階級」的資本主義社曾產生了很多變動，進而使人類的社會結構產生了很大的改觀。
3. 又例如愛因斯坦的相對論，而迫使人類宇宙中的地位產生新的一種革命性的說法。那麼現代主義事實上在本世紀所包括很多，像「立體主義」、「未來主義」、「表現主義」、「達達主義」、「超現實主義」。
這些這麼複雜的運動之間有它相互矛盾地方，但是我們還是可以替這些早期的思潮歸納出一些普通的通則：
1. 例如說現代主義比較抽象的藝術，它拒絕模仿。現代主義的捨棄寫實的方法來重建人生表面的慾望，這是對於左拉的自然主義的一種反動。
2. 例如說探討潛意識的問題，可能不曾全部的背棄真實性，但是他們很肯定「新的方法」和「態度」來面對所謂的真實(Reality)。
3. 又例如現代主義它利用「扭曲」和位置的原則來產生一些驚人的效果，這些原則在傳達方式上來說都限制很多，現代主義的表達目地在擴展藝術的表現領域。
4. 在音樂上它以音樂的換位，產生不協調的另一種新的音質和節奏。
5. 在小說上面就以新的語言組織來開拓「意識的境界」。根據亞諾豪斯的說法，二十世紀對於「時間」的時間觀念是從電影的形式裡面改變過來的，例如說他認為像「意識流」的方法就是從電影技術裡面轉化到小說的方法革命。
6. 繪畫就用透視法的排斥來造成新的顏料和素材。我們就拿繪畫中的立體主義來說，立體主義者和電影的製作者他們同時為了表達真實創造的新方法而用一種純粹「單一」的觀點角度來達成藝術上的一種衝擊。在繪畫上來說就產生了立體性的一種透視角度法，在電影中則透過攝影機以一種最好的位置來做移動觀察，同時也以各種角度來處理對象，以及各種發生的狀況，並且將零碎的片段融合在新的方法裡面。例如在繪畫裡面，整個臉部以及側面的描寫。
在電影裡面就透過遠景、中景、特景用來分析單一的電影場面。這樣子的方法革命就造成了一種觀眾在觀賞上一種新的改變。我們可以舉一個人的說法，歇非得．傑恩在他給「立體主義」所下的定義裡面，我們可以用來解釋所謂的電影也就是現代二十世紀的現代主義的電影特色。他的說法是「相對」的觀察事物這是從好幾個觀點來觀察的，其中沒有一個觀點具有份外獨特的功能。這麼樣的來分割事物，使得他可以同時從數個角度來觀看；例如說從上面、從下面，甚至從裡面和外面他環繞事物甚至走入事物的體內。好幾個世紀以來文藝復興的二度空間在構成上成為一種明顯的事實，而今天必須在加上第四度也就是「時間」，以好幾個觀點來呈現事物可以得出一個新的定義，現代生活緊密相連的一種同時性。
所以如果說把電影視為是一種表現現實世界的方法，那麼我們可以講：
1. 對於「現實的記錄」，這是一種「傳統寫實主義」的方法。
2. 對於「現實的模仿」，這是一種屬於類似「說故事」的，以及「好萊塢」所發展成為一種世界性的娛樂企業的一種表達方式。
3. 那麼第三種對於「現實的質疑」，我們可以稱為是所謂的「電影現代主義」。
這怎麼說呢？這第三個傳統也就是電影的現代主義：
1. 它不是以電影來傳達「表面」的真實。
2. 它不是用來維持一個一廂情願的一種「虛構」的世界。
3. 它追求「表面底下」的一種「內在真實」。
4這種方法利用在電影經驗中那些夢一樣的過程，例如說像暗房以及過份曝光的影像，把人物與事物變成一種符號及記號，沒有所謂的獨立存在，從這種觀點出發，至少在理論上電影就成為現代主義表面表現的最好一種方法，這樣的表現方法常常會創造出與眾不同的一種時空連續感，將真實和虛空的混淆在一起，使用客觀的敘述和主觀的觀點以及用立體繪畫的形式建立多種樣式的透視等等。
在雅米斯所著的《現代電影風貌》這本書裡面，談到電影的現代主義有幾個例子，如「無聲的實驗」、「電影的表現主義」(德國)、西班牙的電影導演布紐爾跟「超現實主義」，還有迪斯奈的動畫卡通影片以及出現新的敘述的結構像「電影」跟「時間」的關係(如雷奈)，電影跟現代小說的關係(如塞納河左右岸)還有像高達，及像安格爾和地下實驗電影的關係。我們發現雅米斯把現代主義的時間容納到七零年代左右。一般來講，後現代電影的產生應該是在七零年以後。
在愛倫杜弗勒所寫的《未來衝擊》(Future Shocks)一書中(這本書一九七一年出版)，講到很多很多關於未來視聽媒體所給我們人類的衝擊；例如說他在距離現在二十年前(指一九六零至七零)就曾經觀察到像書籍、報章、雜誌、電影以及其他傳播媒體，像美國福特公司出產的野馬牌轎車一樣，剛開始為了顧客提供自己設計的服務。
很多學者往往認為這個時代是一種「同質性」、「大量性」，是一種「大眾文化」，是一種「缺乏個性」的時代，這種說法現在需要修正了。他認為七零年代以後人類的社會正處於的一種新的轉變；他認為我們目前正朝向始無前例的「文化多樣性」來邁進，他曾經講到如手提式的攝影機，以及新形的電影膠捲，使得電影產生非常重大的革命，而新的技術使得成千上萬的學生以及一些業餘的電影攝影者都擁有自己的攝影機，在這種情況之下各種形態不管是粗糙的也好、色彩濃艷的也好，製成一個富有「地方」特色的電影，可能曾比目前流行的報紙還要流行。他認為，這樣曾造成人類「過多選擇」的問題而且使選擇過於艱難、複雜而且要耗費些時日，選擇不但不能使個人變得自由，反而會使個人變得更不自由。
總之，在他的觀點裏面新的科技技術造成社會的重大改變。像電影這種媒介只會向更多元、更複雜、更特殊的表達方式邁進，所以七十年以後這種市場的「分解現象」幾乎含蓋了很多很多的社會生活層向，基本上這種潮流是以「多樣性」為主。在杜佛勒的書裡面他也談到，有一期《經濟學人》雜誌曾經指出今日擁有四千人座位的大教院已成了過時，僅僅在倫敦一個區裡面，一百五十個座位的小型電影院就出現約有四家，而很多的業者正計劃擴大這種小型的電影院，而且製造小電影的計劃已經開始發展了，這種新的電影不需要放映師，而且只要一部攝影機就夠了，據聯美公司目前正在以經銷者的身份大量的發行這種的自動放映機。
在事隔十五年之後杜佛勒他在一本書叫做《巨變中的世界》(英文叫做 Preview And Premise)中它談到這方面更深入的看法;他認為在電影上或電視上人已經只有很少的時間去很邏輯的發展一個畫面。他舉個例子說，即使是事先寫完的一個敘述的語言也沒有辦法，也不例外。他建議我們可以在下次仔細聽聽在美國電視新聞節目中所聽到的東西，我們一定會發現敘述的語言變成電報式的，它已經縮減掉了。像一些由書寫上面所建立的邏輯的關係像「以及」、「或」、「因此」等這類的字眼，在目前的電視媒體裏面通常被省略，結果就造成了很多邏輯關係無法鑑定的很清楚，那麼大家歸究的原因，當然有一部份是屬於技術，因為我們去掉邏輯性的用語，往往使得影片剪輯的人比較容易的適當的安置敘述跟影像的配對，結果這就造成「影像掛帥」與「邏輯性旁落」。因此影像就變成可以決定速度，因此很多「修飾語」、「暗示語」往往都被擠掉了。另外他也提到像這種影視的媒體可以相當程度的製造「虛擬景像」它可以利用一些虛構的背景、同步的音響，運用剪輯的技術來分散觀眾對於刪除材料的注意力以及上千上萬的一種出神入化的電腦編製出來的手法。事實上一種嶄新的影視技術已經產生。它可以使得導演或者剪輯的人員製造出完全幾乎是虛假的形象，例如像華德迪士尼的影片有很多都是以一種電子化的高超技術，這彷彿已經暗示說應用電腦的製造以及各種虛擬化的技術可以達到同樣類似真實的效果。杜佛勒甚至講也許有一天我們可以把一條牛變成一張抽象畫，也可以把抽象的繪畫畫成一種動態旋轉的形象。事實上現在有很多的影像可以在攝影棚裏面利用電子技術來創造出來，這種可以用實況來模仿真實的特殊技術我們認為可以視為一種電影後現代主義的一般特性。
事實上，根據詹明信(F. Jameson)在《後現代主義跟文化理論》中所作的說法，他認為一種技術的提升可以做到「機械性的複製作用」，這固然是它技術上的勝利，但是這也意謂者「個人」再也不是那麼重要。譬如說，在電影中我們很難去說電影的原作是什麼？因為誰也無法深及作者原文，彷彿電影就是一門由無窮複製的藝術。在詹明信的說法裡，「後現代主義」的文化現象最基本的主題就是複製，像「反光玻璃」就是複製的一個重要特徵，「反光複製」並不是一個自然的現象這需要很高的技術，也就是說必須和新的技術來相連繫。我們可以舉個例子，在他書中曾述過，福特"T"型的車子，假設有五百萬輛，那麼自始至終的產品都一樣。在我們這個世界充滿了「機械性複製」，「原作」本身就不再那麼寶貴或者我們朝更複雜、更特殊的表達方式邁進，所以七十年以後這種市場的「分解現象」幾乎含蓋了很多很多的社曾生活層面，基本上這種潮流是以多樣性為主。在我們這個世界充滿了「機械性複製」，「原作」本身就不再那麼寶貴或者我們一種不斷流動事件，而戰爭就是永遠流動的形象，時間裏面充滿各種不斷流動的事件，沒有任何邏輯，而戰爭似乎沒有任何自己的目的，影片中的人喪失了身份的認同。只是在那裏體驗一個接一個的事件，空間一個個更換，「歷史感」也不復存在，只是各種奇異的感覺的一種湧現，完全淩駕於日常法則之上。電影的主人翁只能體驗這種感覺的湧現而不能退後一步加以改變、反省。總之，在後現代電影裏一切都顯得「零散化」，都無法加以把握，而且沒有可能把各種不同零碎片斷加以統一，並且加以協調起來。
詹明信認為「後現代電影」與所謂「現代主義」最大的差別：「整個說來敘述結構完全分裂化，完全非歷史性」。詹氏的說法不免誇大些。個人以為像《巴黎德州》這部後現代的電影，他的內在肌理仍是現代主義式的；片中「家庭相簿」，以及昔日溫暖快樂的全八釐米影片，溫德斯還用了很多的鏡子來反照人物問的陌生和隔絕。最後的重頭戲是這封夫婦居然必須由鏡子和通話器來宣洩(由鏡子是只能單面透視)傳達彼此，而無法正面的交談。父母和兒子三個同遭「放逐」的人物都在找回匱缺的救贖，而橫在他們之間的世界卻彷彿是每個人都熟悉的精神疏隔，和怪異的外國環境。所謂「現代」物質生活給人孤獨及荒涼的滄桑和傷痛。片中溫德斯「簡化」了情節，但宣染了華麗的視覺感受性，色澤光影彷彿走出「油畫顏料加上螢光塗料再加上舞臺燈效的綜合成品」(引劉佳音小姐的評語)這份色彩打光的風格，加上溫德斯的「參考引用」時的拍片典故，以及「轉型套用」，合成了一部錯置、分裂、符旨符喻斷裂。外觀上十分「後現代」的精神，而其實基調卻是異常熟悉的「現代」倫理的主題。但某些發展卻令人憂心。
齊隆壬先生引蘇珊宋塔觀點認為：要認識後現代藝術，「引用」(或參考)與「錯誤類推產生的詞形」(Paralogie)是兩個最重要的觀念。亦即一種「延異」的模式，闡揚不明確的語言對單義語言的優越性，並主張引用一種零碎、多重的思維來不斷重新撞擊和探究，展示出破碎的多元開放系統的「反詮釋」及反「典範」(Anti-Parpadm)、反方法(Against Method)的概念。據齊隆壬先生之研究，就鏡頭改變的概念來說，後現代電影有如下的一些徵兆：如影像冰冷疏離而表像平面、如重回攝影棚、同到默片、黑白與 50 年代的新藝綜合體、如重回或引用舊有的敘事架構學。但卻又異於舊式的電影美學。亦即「看似」是懷舊的追憶，卻以「錯誤類推的產生」方法加以受形，如以「平面」對抗「景深」，以奇異「併合」的影像來反抗主題一貫有機的透明影像。60 年代的作者或深具知性的形式實驗「意識流」電影，或巴贊式的「場景調度」所必備的景深(空間)、長鏡(時間)的電影句法形式都難以風光流傳。相反的，主題或意識型態已經不再吸引人的注意。連「預設結局」、「作者靈視」亦難主導時代。總之，後現代電影免不了「引用」舊有的電影歷史，但卻極端地呈顯在形式上及內容上力求變化與突破。但這種影像至上的「超(越)----寫實」方法，透顯的卻是對「傳統」、「階級」、「角色」與文化概念的冰冷而距離化的反映。我們十分贊同電影在形式上的任何知性和啟蒙的突破；它可以打破影片的敘事時間及邏輯規律，也可以促使觀眾反省自己不自覺的預設立場，進而激發觀眾的心理想像過程，一起進入電影中參與詮釋，最後一如楚浮所說，藉電影來「改進」人生、守護文明的價值。我們更贊同傑出的電影必須是在多種對質相異立場(如歷史主義對邏輯主義)上，來回張弛的對話，甚至有必須放棄自己既成美學理念的矜持勇氣。當代的「詮釋學」、「解構學」、「法蘭克福批判學派」、「後設學」的風行，至少證明了文化各份子間有神聖創作的權利，但是能在「影像形式」上掛帥而在內涵上再做昇華。後現代電影的出現理應該顯示出充分節制、自省的時代性格，而各別大量輻湊延異出去的無盡影音意義，更將迫使現代文明人在「多重的詭弔」中辨識自己的救贖力量，其挑戰恐怕比現代主義來臨時更形巨大。當然也可能更形渺小，甚至一無所有。我們雅不欲見到的是犬儒派式的「反正現在是後現代」的這種說法。
黃琳《西方電影理論及流派概論》（重慶大學出版社，2007）
本書把西方電影理論史分成：前語言時期、語言時期和後語言時期。這三個曆史時期的劃分是對西方電影理論史的一種全新的分類。
目錄
第一章前語言時期
第一節喬托?卡努杜的第七藝術宣言、路易?德呂克的上鏡頭性理論、純電影理論與電影先鋒派
第二節超現實主義電影、表現主義電影、印象派電影
第三節于果?明斯特伯格：《電影：一次心理學研究》
第四節盧米埃爾和格裏菲斯的真實影像系統
第五節梅裏愛的神話影像系統和維爾托夫電影眼睛派簡單的回顧
第二章語言時期
第一節庫裏肖夫效應和愛森斯坦的蒙太奇理論
第二節普多夫金的蒙太奇理論
第三節魯道夫?愛因漢姆：《電影作爲藝術》
第四節貝拉?巴拉茲：《電影美學》
第五節巴贊的紀實理論
第六節克拉考力÷的紀實理論
第七節馬賽爾?馬爾丹：《電影語言》邏輯結構及其主要觀點
第八節意大利新現實主義電影運動
第九節法國新浪潮電影運動
第十節新德國電影運動
第十一節戰後日本電影概況
第十二節戰後蘇聯電影概況
第十三節新好萊塢電影的藝術特征
第三章後語言時期
第一節伊芙特?皮洛：《世俗神話--電影的野性思維》
第二節電影敘事學
第三節精神分析電影批評
第四節女權主義電影批評
第五節電影符號學、神話--原型批評、結構主義電影批評、
意識形態電影批評
第六節西方紀錄電影簡史
附錄：電影技術簡史
後記
序言
本書把西方電影理論史分成：前語言時期、語言時期和後語言時期。這三個曆史時期的劃分是對西方電影理論史的一種全新的分類。
意大利電影史學家基多•阿裏斯泰戈在其代表作《電影理論史》①中對電影藝術理論史的描述基本上是沿時間軸線展開的。他關注了卡努杜、謝爾曼•杜拉克、普多夫金、愛因漢姆和巴拉茲等電影藝術家在理論方面的深刻而富于積極意義的工作。基多•阿裏斯泰戈把一部電影理論史分類爲：(1)創始者(2)組織者(3)普及者三個時期。他認爲，路易•德呂克、漢斯•裏希特、謝爾曼•杜拉克與摩西納克的工作屬于創始者時期，而巴拉茲、普多夫金、愛森斯坦、愛因漢姆則屬于組織者時期，保羅•羅沙、雷蒙•斯波梯斯伍德等屬于普及者時期。基多•阿裏斯泰戈認爲：“電影史基本上是沿著創始者時期、組織者時期、普及者時期這樣一種時間沿革關系，從過去走到了現在並走向未來。”②．阿裏斯泰戈的工作是卓有成效的。他至少試圖把電影理論史作爲藝術理論史的專門史來獨立地考察和描述。然而他的這種考察和描述隱含了一個前提：電影理論史是一種自然形態的進化史。在他的工作中我們並沒有發現對電影理論史革命性、斷裂性的描述。電影藝術迄今爲止只有一百多年的曆史，電影藝術理論，從較爲系統的形態上看，大約七八十年的曆史。本書對這七八十年的電影藝術理論史進行的“前語言”、“語言”、“後語言”時期的標定，不僅僅遵循了曆時態的基本時序坐標，更重要的是對電影藝術理論史上的斷裂點進行劃時代的標定。我們的基本思想是：藝術理論史作爲人類文化史，更是作爲人類曆史進程，不是也不可能是只有量的自然積累和形態的自然進化，而沒有質的涅磐。
http://baike.baidu.com/view/2235594.html?tp=7_11
戴錦華《電影理論與批評》（北京大學，2007）
本書重點介紹和示範的並非傳統意義上的影評寫作，而是基于現代電影理論基礎和背景的影片精讀和分析，每一章節重點介紹一種電影理論流派的主要特征，並通過對一部影片的細讀來展示對這一理論方法的運用，旨在通過理論化影評寫作的介紹，讓大家了解現代電影理論的主要脈絡，在批評實踐中獲得對電影敘事、電影語言的深入了解和把握。”
【圖書目錄】
緒論 電影文本的策略
Ⅰ.概述
Ⅱ.凝視、縫合與敘
Ⅲ.文本中的觀衆
Ⅳ.文本內外
Ⅴ.文化研究與電影
Ⅵ.結語
第一章 電影語言分析：《小鞋子》
第一節 電影語言與敘事組合段理論
第二節 伊朗電影與《小鞋子》的敘事結構
第三節 敘事?表意?修辭
第二章 電影作者論與文本細讀：《藍色》
第一節 “電影作者論”及其矛盾
第二節 電影作者：基耶斯洛夫斯基
第三節 《藍色》：主題與色彩
第四節 生命與死亡的變奏
第三章 敘事學理論與世俗神話：《第五元素》
第一節 敘事學的基本分析類型
第二節 敘事範式與批評實踐
第三節 類型的變奏與類型的意義
第四章 精神分析、女性主義與銀幕之夢：《香草天空》
第一節 夢?釋夢與電影
第二節 精神分析女性主義的電影理論
第三節 《香草天空》與夢的套層結構
第四節 男性的噩夢與成長故事
第五章 精神分析的視野與現代人的自我寓言：《情書》
第一節 “鏡像”理論與第二電影符號學
第二節 愛情故事或自我寓言
第三節 記憶的葬埋與鈎沈
第四節 結局與結語
第六章 意識形態批評：《阿甘正傳》
第一節 意識形態?政治?社會
第二節 《阿甘正傳》：成功而及時的神話
第三節 重寫的曆史與講述神話的年代
第七章 後現代主義理論與實踐：《高跟鞋》
第一節 後現代主義線索
第二節 阿爾莫多瓦與他的後現代“NN”
第三節 《高跟鞋》的戲仿與解構
第八章 第三世界寓言與荒誕詩行：《黑板》
第一節 “第三世界理論”的前提
第二節 《黑板》的寓言
第三節 寓言的寓言
第九章 文化研究視野中的電影批評：《夏日暖洋洋》
第一節 電影與社會
第二節 城與人
第三節 階級與性別
http://baike.baidu.com/view/1376892.html?tp=7_01
後現代主義＞百度百科
現代主義是近現代資産階級的社會實踐在文化、意識領域內的表現。它的核心是人道主義和理性主義，他提倡人道，反對神道；提倡理性，主張用理性戰勝一切、衡量一切。相信曆史的進步和發展，相信人性和道德的不斷改良和完善，相信人類將從壓迫走向解放，而實現這一切的基礎和力量就是理性。
“後”與“現代主義”之關系
現代主義之後：“後”即“在……之後”之意。亦即現代主義和後現代主義的概念包含有時間順序上的前後相繼，或後現代主義是現代主義之後發生的事情。
非現代主義：“後現代”是指“非現代”、“反現代”，與現代相對立、相對抗。亦即後現代主義要與現代的理論和文化實踐、現代的意識形態和藝術風格徹底決裂，反其道而行之。
高級現代主義：“後現代”即“高度現代化”、進一步發展了的現代化、更加完善的現代化。亦即對現代的繼續和強化，是現代主義的一種新面孔和一種新發展。
後現代主義
後現代主義（Postmodernism）是一個從理論上難以精准下定論的一種概念，因爲後現代主要理論家，均反對以各種約定成俗的形式，來界定或者規範其主義。後現代主義是上世紀七十年代後被神學家和社會學家開始經常使用的一個詞。起初出現于二、三十年代，用于表達要有必要意識到思想和行動需超越啓蒙時代範疇。而現在成了：一切都是淩亂的，沒有中心。一些人認爲後現代主義是基督教世界的終結。
從形式上講，後現代主義是一股源自現代主義但又反叛現代主義的思潮，它與現代主義之間是一種既繼承又反叛的關系；從內容上看，後現代主義是一種源于工業文明、對工業文明的負面效應的思考與回答，是對現代化過程中出現的剝奪人的主體性、感覺豐富性的死板僵化、機械劃一的整體性、中心、同一性等的批判與解構，也是對西方傳統哲學的本質主義、基礎主義、“形而上學的在場”、“邏各斯中心主義”等的批判與解構；從實質上說，後現代主義是對西方傳統哲學和西方現代社會的糾正與反叛，是一種在批判與反叛中又未免會走向另一極端——懷疑主義和虛無主義——的“過正”的“矯枉”。
後現代主義産生與發展
後現代主義産生于20世紀60年代，80年代達到鼎盛，是西方學術界的熱點和主流。它是對西方現代社會的批判與反思，也是對西方近現代哲學的批判和繼承，是在批判和反省西方社會、哲學、科技和理性中形成的一股文化思潮，其著名的代表人物有德裏達、利奧塔、福柯、羅蒂、詹姆遜、哈貝馬斯等。
後現代主義産生的社會曆史背景
科技和理性的極端發展及兩次世界大戰的爆發：科技和理性的負面效應得以充分展現正是借助了自然科學的建立，西方資本主義得到了長足的發展，並把科技推向了極端。資産階級一方面依靠科技建立了龐大的工業生産體系，推動著社會的快速發展；另一方面，把科技和理性變成了獲得私利和殖民掠奪的工具。從而使國內的危機和矛盾不斷激化，也加深了各資本主義國家瓜分世界市場中的不平衡狀況，最終導致世界大戰的爆發。在兩次大戰中，被現代科技武器滅絕的生命達到7000多萬。不僅如此，科技和戰爭之間還陷入了一種惡性發展之中，把科技和理性、西方社會和西方人推向了更加片面化、極端化和畸形化的困境。
人淪落爲理性和機器的奴隸：科技本是爲人造福的，理性本是人高于動物的本質特征之一，然而，社會曆史和現實卻使科技和理性走向了人的對立面：理性變成了純粹的工具理性或科技理性，變成了部分人掠奪他人的禦用工具；人道和人權也服從于工具理性，人從理性的主體和人道主義服務的中心對象的位置淪落爲工具理性和機器的奴隸。這使得人們不得不用懷疑的眼光重新審視科技理性。
資本主義社會的政治經濟矛盾加劇，人們的生存狀態更加惡化：隨著西方社會的發展，管理和生産的高度機械化、科學化，社會生産和管理變成了更爲龐大、嚴密和無情的機器體系，人成了這個龐大機器的一個部件，人們的生活、消費、思想觀念完全商業化了，並且爲商業廣告、大衆傳媒所左右，人失去了主體性、選擇性，成爲“單面人”（馬爾庫塞語），由工人和學生舉行的遊行示威時有發生，資本主義的社會矛盾和政治矛盾不斷激化。西方人在尼采喊出“上帝死了”之後，又不得不感歎“人也死了”！
資本主義對自然的破壞越演越烈，威脅著人們生存的自然家園。：隨著工業的發展，一方面，人們受利益驅動大量開采自然，使很多非再生資源幾近枯竭；另一方面，大工業又産生大量有害物質和氣體，排放到自然界，進一步惡化了自然環境和人們的生活環境。自然界是人類的家園，是人的“無機身體”（馬克思語）。環境的惡化直接威脅著人們的生存本身。這引起了人們的強烈不滿和反思。
後現代主義産生的理論來源
一、現代西方哲學中的反形而上學傾向
現代西方哲學要麽認爲形而上學命題是假命題或沒有意義得到命題，要麽繞開形而上學問題大談其他問題，要麽認爲形而上學問題是無法解開得到問題。
二、維特根斯坦的後期語言哲學
哲學的混亂和爭論皆源自對語言的誤解，源自哲學家說了不可說的東西。因此，哲學就是澄清問題的活動，它的根本任務就是把能用命題和語言說明的與不可說的東西劃分開來。這就是西方哲學史上著名的“語言轉向”。
三尼采的非理性主義和非道德主義觀點
尼采要打倒一切偶像，摧毀西方幾千年的哲學傳統——即在二元對立中思維的傳統，進行價值重估。尼采擡高意志，貶低理性，宣揚非理性主義。尼采把是否有利于“提高權力感”作爲衡量真理和區分善惡的惟一標准。
四、海德格爾對西方哲學的激烈批判及其關于“存在”、“語言”的學說
海德格爾要否定包括尼采和馬克思在內的一切持有二元對立的形而上學思維的哲學。他認爲對“存在”應該“理解”，理解的實質是人的自我理解；“語言是存在的家”。這樣，海德格爾就瓦解了傳統哲學的觀念與實在、主體與客體對立的二元論，大大啓發了後現代主義者的理論建構。
五、解釋學的發展對傳統哲學的沖擊
解釋學反對傳統哲學對本體、本質的追問，否認中心、整體性、認識性、客觀性，強調主體對事務、對象的解釋、理解，注重從主體出發而發生的主體與對象的意義關系。否認傳統哲學對一元論、事物的客觀性和意義的確定性的強調。主張多元、主觀和不確定。
六、法蘭克福學派、存在主義以及文本主義的影響
法蘭克福學派對現代科學、啓蒙遺産及現代西方工業文明的批判，存在主義對人的生存的孤獨性、虛無性及不確定性的強調，以及文本主義關于“一切事物都是文本”的觀點等，也都從不同的方面，如批判現代性、解構主體性、顛覆客觀性等，爲後現代主義的産生提供了理論來源。
後現代主義的理論特征
1 反邏各斯[①]中心主義、反語言中心主義
後現代主義堅決否認本來意義上的形而上學，即現在所說的“形而上”，否認本體論，否認有世界的最終本原、本質存在，否認“基礎”、“原則”等問題。認爲“形而上”的東西只是一種假設；傳統哲學還假設人的認識又是通過語言來進行，即認爲語言可以反映對象，表述或表達對象，人們也可以通過認識者對世界本質、規律的語言表達去認識、了解世界和事物。後現代主義認爲，這是一種“元敘述”、一種“宏大的敘事方式”，是必須打破的。
2 反基礎主義、反本質還原主義
傳統哲學對事物的認識就是去追尋事物的“始基”即世界的終極基礎，就是還原式尋找事物的終極本質。後現代主義認爲“始基”、“終極本質”就是一種形而上學的“在場”，就是“邏各斯”的一種表現形式，應該摧毀和解構這種思想和信念。
3 否認整體性、同一性
後現代主義否認世界是一個相互聯系的整體，否認同類事物之間具有某種同一性，代之以碎片、相對性。認爲事物的意義是相對的，事物之間的聯系也是偶然的，比如，每一部著作都僅僅是一個文本，沒有作者，沒有中心思想，不同人可以讀出不同的意義——閱讀就是一種誤讀，因而作品談不上普遍性、同一性和整體性。
4 反對中心，尋找差異性和不確定性
中心的存在就意味著有非中心的存在，意味著有主從、本末、內外等二元論存在；意味著本質決定現象、內決定外、中心決定非中心；也意味著人的認識總是要通過非中心而揭示中心。這實際上仍是一種“在場的形而上學”和邏各斯中心主義，是理應受到批判和解構的。後現代主義強調非中心、差異性和不確定性，以隨意播撒所獲得的零亂性和不確定性來對抗中心和本原。
5反對理性，消解現代性
現代性、科學理性破除了奴役、壓抑的根源，卻又設置了又一新的奴役和壓抑，設置了新的“權威”、“本質”、“中心”。所以，應拒斥一切現代性的理論，解構和摧毀現代性的觀念、理論以及理性。
消解主體性
現代性使主體失去了自主性，現代主義雖然確立了主體和主體性，但隨著工業文明的發展，主體越來越失去了自主性，同時，還忍受著內外的壓力而焦慮、苦悶、彷徨、憂郁、孤獨、無助，隨波逐流，無所適從；主體意味著主客二分，主體的存在不僅意味著主客二分的存在，也反觀了現代性的缺陷；其實主體只是現代性的一個杜撰，根本不存在。世界沒有人和物的關系，只有物和無的關系。
6反對真理符合論，強調實用主義的真理觀和知識的商品化
事物的本質不是客觀的只是人解釋的結果，事物不存在一個先天的本質、基礎，等待人們去客觀地、如實地反映和把握，事物的本質、意義只存在于人們對事物的閱讀和解釋行爲中。應堅持實用主義的真理觀。知識爲銷售而生産，在後現代社會裏，知識不以知識本身爲最高目的，只是爲銷售而生産，因而，知識只是一種商品。
後現代主義的主要人物及其基本主張
羅蒂的“後哲學文化”
理查德?羅蒂（1931－）畢業于芝加哥大學和耶魯大學，現任美國斯坦福大學比較文學和哲學教授，是當今英語哲學界中最具影響力的哲學家之一。自上個世紀70年代末以來，《哲學與自然之鏡》[②]和《偶然、反諷與團結》[③]等一系列極具思想沖擊力的著作的問世，確立了羅蒂作爲新實用主義領軍人物的地位；另一方面，由于對反本質主義和反基礎主義的本體論、相對主義真理觀、最低綱領自由主義政治觀、實用主義的女權主義和後哲學文化及政治理論的積極倡導，也使他同時成爲了西方學界一位頗受爭議的人物。重要著作包括：《哲學與自然之境》（1979）、《實用主義的後果》（1982）、《偶然、反諷與團結》（1989）、《客觀性、相對主義與真理：哲學論文第一集》（1991）、《論海德格爾及其他哲學家：哲學論文第二集》（1991）、《真理與進步：哲學論文第三集》（1998）、《立國論》（1998）和《哲學與社會希望》（2001）等。
理查德?羅蒂對傳統哲學的批判基本上是循著：１．在本體論上反對實在論、２．在認識論上反對基礎論、３．在心理學上反對自我論等三個維度展開的。羅蒂不同于其他的後現代主義者，即不僅僅對現代哲學進行解構、對現代社會進行批判，而是要在批判與解構中進行重建。這種重建就表現爲羅蒂以哲學與文化的關系爲基本點，提出了“後哲學文化”。後哲學文化包含以下內容：今日之哲學充當了各學科的法官，獲得了與中世紀神學一樣的至尊地位。這種哲學追求大寫的“真理”、“善”、“理性”是一種大寫的“哲學”，與神學一樣，哲學也應該失去至上的地位，進入後哲學文化。在後哲學文化中，哲學僅僅是後哲學文化中的一員，哲學和哲學家是小寫的哲學和哲學家，在這裏，沒有任何特別的科學標准可以遵循，也因此沒有人聲稱他們擁有說明一切的奧秘，沒有科學家和學者以爲他們的著作具有“普遍的人類意義”和“哲學意義”。
在《後哲學文化》中，羅蒂提出“後哲學文化觀”：啓蒙運動的先知們以哲學文化觀代替中世紀的神學文化觀，但隨著人們對本質主義和基礎主義日益增長的懷疑，哲學最終無法成爲文化的核心。不論是哲學、科學還是政治，都是平權的文化，不存在“文化之王”和“文化的最後法官”，而民主先于哲學。
羅蒂還反對真理符合論，認爲真理是人們相信爲真的東西，認爲真理只是指所有真的陳述共有的一種性質，真理沒有本質，它只是用來表示人們對事物的態度，不表示對事物的說明。因此，真理是我們最好加以相信的東西。
德裏達的解構主義
雅克?德裏達，J. Jacques Derrida (1930～ )20世紀下半期最重要的法國思想家之一，法國哲學家、解構主義的代表。他的思想在60年代以後掀起了巨大波瀾，成爲歐美知識界最有爭議性的人物。德裏達的理論動搖了整個傳統人文科學的基礎，也是整個後現代思潮最重要的理論源泉之一。主要代表作有《文字語言學》(1967)、《聲音與現象》(1967)《寫作與差異》(1967)、《散(sàn)播(bō)》(1972)、《哲學的邊緣》、《立場》(1972)、《人的目的》(1980)、《馬克思的幽靈》等。
解構主義針對結構主義而言。結構主義，顧名思義，就是對世界采取結構式的、系統式的研究。由來已久。但是，嚴格意義的上的結構主義指的是索緒爾結構語言學興起之後的思維方式，它所強調的是一個系統的意義並不取決于外部，而是依賴于系統內部之間的關系。系統個別單位之有意義並不是他們本身具有什麽實體性的意義，它們的意義僅僅是由于它們之間相互關系的作用。
德裏達解構的對象主要是傳統哲學。認爲一切都是不確定的，他從語言入手，拆解“邏各斯中心主義”與“在場”，否認本體、本質的存在。事物不存在一個固定的、先在的根本性特征或本質，一切都是變動的、不確定的，意義只存在于解釋者的解釋行爲中，“閱讀就是一種誤讀”。因此本體、在場是不存在的，“邏各斯中心主義”和“形而上學的在場”也是必須解構的。反對二元論，主張自由嬉戲，德裏達從反“邏各斯中心主義”出發，消解中心與本原，顛覆二元結構和等級結構，使事物之間、等級結構的兩極之間變得“自由嬉戲”。如果堅持以“邏各斯中心主義”或“在場的形而上學”的觀點觀察事物、認識事物，則必然會導致形而上學的“二元論”。即認爲世界有精神和物質、中心與非中心等的二元結構。認爲要把一切都放在同一平面上，讓各要素之間、等級結構的兩極之間進入一個自由嬉戲的範圍。根本不能回頭想什麽源頭或根源。反對語言中心主義，並由此更進一步地解構形而上學大廈本身，語言中心主義就是認爲語言和寫作是對立的，“語言的本質是說話而不是寫作，寫作不過是說話的派生物（記錄）”語言更能直接地表達說話人的意思，寫作則使說話人的意義不能完全自我呈現。言說優于寫作。他認爲言說和文字是一種平等和互補的關系：文字、書寫記錄言說，是說話的記錄形式，說話是文字、書寫的補充形式，二者不可偏廢。循著對語言中心主義的顛覆、拆解，德裏達一鼓作氣，直抵形而上學大廈本身，拆解中心本身的在場與不在場。
德裏達不顧一切地解構，使其解構主義走向了另一極端，即虛無主義和懷疑主義。
利奧塔的知識合法化危機與元話語、中心的被放逐
法國當代著名哲學家、後現代思潮理論家讓—弗郎索瓦?利奧塔(1924—1998)。少年時代經曆過二戰和德國納粹對法國的占領。納粹的暴行，尤其是“奧斯威辛”集中營的大屠殺，成了利奧塔不斷反思的對象，也令他對黑格爾思辯敘事的前提“凡是存在的都是合理的”産生懷疑，這成爲後現代主義的來源。利奧塔的主要理論著作有《利比多經濟學》（1974），《後現代狀況：關于知識的報告》（1979），《公正》（1984）和《多元共生的詞語》（1986） 等，《後現代狀況》一書，曾經在80年代初引起西方哲學界有關後現代主義問題的深入論爭，至今仍被認爲是研究這一課題的經典著作之一。
利奧塔是以“後現代主義理論家”爲人所熟知的，何謂後現代主義?利奧塔稱：“我將後現代一詞定義爲對元敘事的懷疑。”那麽，何謂元敘事?利奧塔說：“元敘事或大敘事，確切地是指具有合法化功能的敘事。”
利奧塔後來對“後現代”這一提法不滿，因爲它容易使人誤以爲“後現代”是“現代”之後的一個時代，而其實，後現代乃“現代的一部分”，後現代只是對“現代”的預先規定及假設提出疑問，“後現代總是隱含在現代裏，因爲現代性，現代的暫時性，自身包含著一種超越自身，進入一種不同于自身的狀態的沖動”。由于在被認爲是後現代主義大家的思想家中，只有利奧塔坦承自己是“後現代主義者”，所以他對“後現代”的解釋具有特別的權威性，並基于其立場，利奧塔反複強調“後現代”乃“對宏大敘事的懷疑”，因而應對宏大敘事的霸權予以批判。
利奧塔說：“如果哲學家們幫助了這樣一種觀點：在不存在權威的地方存在權威，並予這種權威以合法性，那麽他們就不再是在真正的思考。”利奧塔還認爲，在普遍適用的宏大敘事失去效用後，具有有限性的“小敘事”將會繁榮，賦予人類新的意義價值。
利奧塔不像德裏達直接以本體論爲批判對象，也不像羅蒂以哲學和文化的關系爲基本點，來建構一個後現代理論，而是把對本體論的批判轉化爲對知識的合法性和知識分子的地位的考察，以此來實現他“去中心”、消解同一性和整體性、放逐元話語的目的。他宣告：元話語已經過時，元敘述的社會語境如英雄聖賢、拯救解放、偉大勝利等已散入了後現代知識的雜亂的星空中，人們不再相信偉大“推動者”、偉大“主題”，人們只運用“小型敘事”，只相信後現代世界是一個“凡人”的世界。
哈貝馬斯的現代性救助
哈貝馬斯認爲資本主義的科技和理性出現偏差的原因並不在于科技，而在于日益官僚化的行政機構以及由此而來的文化意識形態防禦系統。需要沖破資本主義的意識形態系統，擺脫思想壓制，進行自由交流，重建新型人類關系和新理性。主張後現代性是不可能的，強調交往和共識，建立“新理性”，“自己能證實一個種類爲了生存必須依靠語言交往和合作的結構，理性的活動必然要依靠理性”。
哈貝馬斯將人與人之間的交流、溝通、理解和獲得共識作爲自己研究的重點。他的“新理性”就是一個人們通過交往、交流並對阻礙交往、交流的社會因素進行批判而達到一種具體的共識的過程。
後現代主義的合理性與失誤
後現代主義的合理性
後現代主義堅持了哲學的批判性，哲學不是現成的結論，而是對現成的反思。批判性是哲學的基本性格。而後現主義恰恰是高舉了哲學的批判精神這面大旗，對以往的一切以及不同于自己的一切都進行了無情而殘酷的批判、解構。如本體論、二元論、現代化、科技、理性等。
後現代主義關注時代、關注現實，哲學是時代精神的精華，因此必須面對現實，緊跟時代，唯如此才能從現實中吸取養分；哲學的批判精神也要求哲學直面現實、直面生活。而後現代主義正是對資本主義現代化的現實和流行的現代主義的觀念進行關注和反思的産物。
後現代主義批判了形而上學的思維方式，反對包羅萬象的近現代世界觀。形而上學一方面堅持僵死的的“二分”或“二元”，另一方面又因雙方的不相容而走向極端——要麽全盤肯定，要麽全盤否定。而正是這一思維方式才使西方社會對現代化、現代性和科學的作用等問題的理解出現偏差。
後現代主義看重被現代性所忽視的一切，看重現代性之後和之外的一切。例如不確定性、異質性、無序、平面化等，而對于被現代性所看重的一切如原則、整體性、確定性、權威、統一性、規律等都加以拒絕。應該說，是對現代主義的一次深刻的理論反省，抓住了現代主義的問題，擊中了現代主義哲學的要害，有利于西方哲學朝著另一個方向發展。
後現代主義對資本主義社會現實進行批判和鞭(biān)笞(chī)，對科技理性和工業文明進行質疑和解剖， 有利于人們看清資本主義的真面目，能夠促使資本主義正視自己的弊端。對于正在從前現代化走向現代化的國家具有啓示和警示作用，避免重犯錯誤。
後現代主義的失誤
一、懷疑主義、虛無化。
形而上學強調同一性、整體性，但是卻抹殺了同一和整體內部的差異性，使同一和整體變成了僵死的、封閉的、毫無生機的“城堡”。但是，形而上學的錯誤不在于它承認同一性、整體性、事物的本質、基礎及“二分”，而在于它把這一切絕對化、僵死化、封閉化了。糾正這一錯誤，只需在封閉的“城堡”上鑿出一個窗口就可以了，可是，後現代主義卻徹徹底底地摧毀了這一“城堡”，使這一城堡變成了一堆碎片和一個瓦礫場，以碎片、差異和多樣性代替了形而上學的本質、基礎和“二分”，以解構一切、摧毀一切的態勢以及“人一次也不能踏入同一條河流”的態度對待一切事物。這樣，後現代主義在使被形而上學僵死化、凝固化的世界重新動蕩起來的同時，又震碎了、虛無化了這個世界。人們在面對這個虛無的、瓦礫般的世界時變得無所適從，幾乎也成爲了一種虛無。後現代主義用絕對的否定的態度對待形而上學的絕對的肯定的態度，其實是犯了同樣的錯誤。
二、反對理性，消解主體性
隨著科技理性的昂首闊步，爲人們帶來了充分的物質財富，同時也帶來了環境的破壞和人的自主性的完全喪失。所以，後現代主義要求反對理性，消解主體。但這顯然不是科技理性的錯誤，而是運用科技理性的社會運作方式的錯誤。猶如原子能本身沒有錯誤，錯誤的是運用原子能制造了原子彈一樣。
事實上，理性也不可能被消解。其道理在于：其一，理性是人所特有的；其二，人們仍然只能依賴主體，用理性去糾正理性的偏差、恢複人的主體性。人們應該做的事情是，恢複人的本性，使理性健康的發揮作用。
就此而言，後現代主義對當代西方社會的把脈是准確的，只是開錯了藥方。
三、相對主義
後現代主義認爲，閱讀就是一種誤讀。要摧毀一切標准，奉行“怎麽都行”（費耶阿本德語）的主張。這必然會走向相對主義。
四、局限于知識範圍內的批判與解構。
後現代主義把現代性引發的一系列社會問題歸罪于現代性觀念或西方幾千年以來的形而上學思維方式。于是乎，後現代主義就針對傳統哲學和形而上學思維方式進行近乎“瘋狂”的批判和解構，在尼采打倒上帝、福柯推倒“作者”和“人”之後，推倒了一切。以知識生活涵蓋整個社會生活，或者說僅僅從知識狀況出發思考當代社會，所以，後現代主義只是表征著對當代社會的一種知識態度而已。不能從根本上爲當代社會醫治創傷。
五、一種反形而上學的形而上學。
後現代主義一方面解構了真理、價值、本原、在場等傳統哲學的主要概念，另一方面卻又保留、借用了傳統哲學的另一些概念；一方面消解或解構傳統哲學的“基礎”、“邏各斯”、“整體性”、“本質”以及“二元論”，顛覆了等級、結構、權威，賦予意義以不確定性，另一方面卻又把非基礎、非本質、邊緣、碎片化、反理性等推崇爲新的“神聖”，賦予了“意義的不確定性”、非中心等以確定性和權威，建構自己的“後現代”。所以，後現代主義只是以和傳統哲學相對立的形而上學代替了傳統哲學中的形而上學，成了一種反形而上學的形而上學。
結束語：
我們的出發點是：中國可以通過了解西方世界所做的錯事，避免現代化所帶來的破壞性影響。這樣做的話，中國實際上是“後現代化了”。[④] ——【美】大衛?雷?格裏芬
[①] 邏各斯就是指存在于事物內部的根本性的東西，包含有對“中心”的固持和返回本真、本原的願望。
[②]《哲學與自然之鏡》是羅蒂的“後哲學和後形而上學觀”的奠基性著作。羅蒂對整個西方哲學傳統（所謂的“鏡喻哲學”）提出了全面的質疑。這種傳統認爲人類可以准確地再現研究對象的本質，哲學問題被作爲超越于社會曆史的永恒問題來對待。羅蒂認爲這種傳統哲學的自我表現形象具有危險性，使哲學成爲某種自欺欺人的理論。因此必須進行哲學上的革命。
[③]本書是美國著名實用主義哲學家羅蒂的代表作之一，從傳統哲學企圖結合公共領域與私人領域的問題性出發，指出西方傳統上一直想要利用超曆史的普遍人性的觀念，將公共的正義和私人的完美統合起來。作者在書中強調指出真理是被制造出來的，而非被發現到的，曆史是由無數偶然事件組合而成，必須付諸實用邏輯的檢驗。啓蒙以來，哲學一直在以思辯反諷的方式剝去真理神聖化的外衣，對于現代文明的荒蕪與混亂，作者提倡團結互重，促進社會的理性秩序。
[④] 【美】大衛?雷?格裏芬：《後現代科學——科學魅力的再現》中央編譯出版社1995年版，第13頁。
http://baike.baidu.com/view/847.html?tp=0_11
文章定位：
