曹禺
《雷雨》
《雷雨》20集電視劇
《日出》話劇片段
《原野》話劇片段
《原野》電影
老舍
《茶館》
39集電視劇《茶館》
百年中國不可錯過的十部經典話劇2013-4-15中國話劇網
《雷雨》：中國話劇百年第一戲
中國話劇這一百年來，如果只選一部戲作為代表，則非《雷雨》莫屬。它是中國第一部可讀、可演的話劇，它的誕生打破了此前中國只能演國外話劇的局面；它是中國話劇史上演出最多、演出團體最多的傑作，是中國話劇的神話和奇跡。
《茶館》：“東方舞臺上的奇跡”
當代中國話劇舞臺最享盛名的保留劇目，老舍後期創作中最為成功的作品，被外國專家譽為“東方舞臺上的奇跡”。一部三幕話劇，世俗百態、小人物的悲歡離合，濃縮了中國半世紀的滄桑沉浮，為後世留下一個巨大的文化背影。
《屈原》：歷史劇集大成者
這部一氣十天呵成的五幕歷史劇，可謂話劇巨匠郭沫若歷史劇當中成就最高、影響最大的集大成者，淋漓盡致地展現了郭氏的革命浪漫主義風格。日本、蘇聯、羅馬尼亞等國上演《屈原》共達600餘場，創中國話劇在國外上演最高紀錄。
《壓迫》：現代主義話劇的典範
作於1925年冬天的獨幕劇《壓迫》，被洪深認為是“那時期創作喜劇中的唯一傑作”。以《壓迫》為代表的丁西林喜劇，是中國最早成功嘗試現代派話劇的典範，具有某種程度的“超前性”。
《上海屋簷下》：抗戰戲劇的嚆矢
創作於抗日戰爭前夕的《上海屋簷下》，描繪一群生活在上海弄堂中的小人物的悲慘遭遇，和他們的喜怒哀樂。作者夏衍說這是一齣悲喜劇。這部戲是中國抗戰戲劇的嚆矢，奠定了夏衍在中國話劇史上的重要地位。
《白毛女》：“社會主義現實主義”
延安時期戲劇成就的重要標誌，它雖說是一部新歌劇，但舞臺風格卻類似話劇，是話劇的表現形式與民謠巧妙結合的產物，為新中國成立後“社會主義現實主義”的話劇創作模式提供了示範效應。
《於無聲處》：新時期話劇發軔之作
1978年11月16日，由上海工人宗福先創作的四幕話劇《於無聲處》轟轟烈烈地演出。它將當代文學從“文革”長達10年的文藝禁錮中解放出來，使瀕臨絕跡的話劇再度振興，並一度走在各種藝術形式的最前列。
《絕對信號》：小劇場運動先鋒
1982年11月，林兆華導演的《絕對信號》在北京人藝小劇場首演，開啟了新時期小劇場運動的先河。這次成功的實驗演出，成為轉型期中國自己的話劇先鋒，並在戲劇界引發了對小劇場戲劇的探索興趣。
《暗戀桃花源》：享譽亞洲經典作
1986年，一部舞臺劇《暗戀桃花源》奠定了臺灣戲劇家賴聲川及其表演工作坊在戲劇界的地位。集編、導于一身的賴聲川，也因此劇蜚聲海內外，被譽為“華語劇壇不可或缺的重量級人物”。
《傾城之戀》：61年續寫兩個傳奇
入選“十大”的《傾城之戀》，指的是相隔61年時空的兩個不同版本。張愛玲於1943年寫成小說《傾城之戀》，翌年親自將之改編為4幕8場的現代話劇。61年後，香港話劇團重新排演了《新傾城之戀》。
http://baike.kaiwind.com/wenhua/wutaiju/201304/15/t20130415_698925.shtml
話劇
話劇指以對話為主的戲劇形式。話劇雖然可以使用少量音樂、歌唱等，但主要敘述手段為演員在台上無伴奏的對白或獨白。
中國傳統戲劇均不屬於話劇，一些西方傳統戲劇如古希臘戲劇因為大量使用歌隊，也不被認為是嚴格的話劇。現代西方舞台劇如不注為音樂劇、歌劇等的一般都是話劇。
中國話劇
中國的話劇是向外國學來的。清末留日學生的業餘戲劇（1907年春柳社）被認為是中國話劇最早的實踐。因此2007年中國演藝界進行「中國話劇一百年」的紀念活動。也有一種說法是中國話劇的發端是上海的教會學校（上海聖約翰書院於1899年聖誕節的戲劇演出）。
中國話劇演員和導演：孟京輝；李叔同；陸鏡若；歐陽予倩；汪優遊；王鐘聲；任天知；江青；洪深；熊佛西；焦菊隱
中國話劇劇作家：廖一梅；胡適；田漢；夏衍；曹禺；郭沫若；吳祖光；老舍
http://zh.wikipedia.org/wiki/%E8%A9%B1%E5%8A%87
現代戲劇
現代戲劇，實際上指的就是話劇，它是在新文學運動中發展起來的體裁之一。它也稱白話劇，是通過人物的扮相、對話和動作表演，把故事的情節、主題表現出來的。它和中國傳統的戲劇，如京劇、崑曲、地方戲曲等，全是以唱為主的歌劇不同。
五四期間，歐洲戲劇傳入中國，於是現代話劇產生，這種話劇，在演出形式上，完全脫離了舊時歌劇的傳統，作過很多改良，深受觀眾歡迎，當時它被稱為「文明戲」。後來，又稱為「真新戲」、「白話戲」。直到一九二八年，由於洪深提議，改稱為「話劇」。
在新文學運動中，現代戲劇的創作較遲，作品的質與量較其他文體為弱。一九一八年六月號《新青年》雜誌上，刊出了《易卜生專號》，譯介易卜生及其劇作，這對後來中國現代話劇的發展，影響相當深遠。後來，胡適在一九一九年三月號《新青年》雜誌上，發表了他的《終身大事》，這便是中國第一個現代戲劇劇本，對後來的戲劇創作，起了示範的作用。
一九二一年五月，沈雁冰、鄭振鐸、歐陽予倩等十三人，組成民眾戲劇社，出版了中國第一個戲劇刊物《戲劇》月刊，提倡「藝術的新劇」，批判「文明戲」，探索話劇發展的道路，主張要有「舞台上的戲劇」，而不是「紙面上的戲劇」。同年冬，陳大悲、汪仲賢、歐陽予倩等，又在上海成立了上海戲劇協社，自編劇本，公開演出。一九二二年秋，田漢在上海自辦《南國半月刊》，由第二期起，增多了「南國新聞」專輯，注意戲劇、電影的批評。可惜第四期便停刊。一九二五年六月，北平美術專門學校增設戲劇系。翌年，聞一多、余上沅、趙太侔等人，在北京《晨報》開闢《劇社》副刊，對理論上作了不少建樹，促進了以後戲劇運動的發展。
一九二八年夏，田漢在上海組織南國社，其範圍包括文學、繪畫、音樂、戲劇、電影五部，以「團結能與時代其痛癢之有為的青年，作藝術上之革命運動」為宗旨。是年十二月，首次在上海公演，劇本是《古潭裏的聲音》、《蘇州夜話》、《生之意志》、《湖上的悲哀》、《名優之死》等。一九二九年一月，又在南京公演。七月，又在上海、南京作第二次公演。這對中國現代戲劇的發展，產生過重大的
影響。
一九三○年，沈端先、鄭伯奇組織上海藝術劇社，是推進中國話劇運動的有力團體。左明、陳白塵等也組織摩登劇社。此時，上海的戲劇空氣很濃厚，又受了革命浪潮的激盪，於是由藝術劇社、南國社、摩登劇社、大夏劇社，和洪深領導的上海戲劇協社、光明劇社，朱穰丞領導的辛酉劇社等七個團體，發展組成上海劇團聯合會，在八月一日成立會上，又易名為左翼劇團聯盟。一九三一年初，又改組為左翼戲劇家聯盟。是年「九一八事變」後，日軍入侵中國，中國人民怒
吼起來了。當時，在劇聯領導下的新的劇團和演出，都相當多。而全國的許多話劇，都以抗日愛國為題材，就趁著此時機，話劇便深入學校、農村，更加普及起來了。
一九三四年，曹禺發表了四幕長劇《雷雨》，結構嚴密，對話精練，顯示了作者藝術修養和寫作技巧的成功。這立刻引起了人們廣泛的注意，認為是新文學運動以來戲劇創作上稀有的成就。這樣，現代戲劇，便走上了一個新的階段。不久以後，曹禺又創作了《日出》、《原野》，都是卓越的多幕長劇，這樣，便奠定了話劇在現代文學中的重要地位。
新文學運動三十年間，戲劇創作方面有相當的發展。現在把幾個重要的劇作家及其作品，介紹於後：
一、歐陽予倩（一八八九 -- 一九六三）原名立袁，湖南瀏陽人。一九○七年在日本留學時，即開始投身戲劇，參加春柳社，並演出中國第一個話劇《黑奴籲天錄》。直至逝世，他為中國戲劇工作了五十七年。他是春柳社台柱，上海戲劇協社靈魂，民眾劇社主幹，南國社導師。田漢在悼文上給以他很中肯的評價：「歐陽予倩是中國新興話劇的奠基人，他不只是話劇的啟蒙者，也是它一貫的扶植者和導師，他是中國傳統戲曲和現代話劇之間的一座橋樑。」
他共創作了劇本二十一種，翻譯劇本六種，改編戲曲（包括京劇及崑曲）二十七種，戲劇理論書數種。二、三十年代主要的話劇作品有《潑婦》、《回家以後》、《潘金蓮》、《車夫之家》、《同住的三家人》等。
二、田漢（一八九八 -- 一九六八）湖南長沙人。一九二一年從日本回國後，便從事戲劇活動。他是五四以來最傑出的劇作定之一。他本是少年中國學會會員，又參加創造社籌建，後和成仿吾意見不合退出。先後創辦的雜誌有《南國半月刊》、《南國特刊》、《南國月刊》、《南國周刊》，先後組織的劇社有南國藝術學院、南國電影劇社、南國社。在現代戲劇史上，劇作數量之多，以他為最。早期作品有濃厚的浪漫主義傾向和民主意識；代表作有《咖啡店之一夜》、《落花時節》、《蘇州夜話》、《獲虎之夜》、《名優之死》、《湖上的悲劇》、《鄉愁》、《南歸》等。後期作品傾向於寫實，有積極的現實意義；代表作有《蘆溝橋》、《秋聲賦》、《瀟洒夜雨》、《月光曲》、《回春之曲》、《洪水》等。他的劇作充滿詩意的幻想，形式美麗，感情濃烈，富有傳奇性情節。五十年代有《關漢卿》，六十年代有《文成公主》，藝術上更為成熟。
三、洪深（一八九四 -- 一九五五）江蘇常州人。學生時代即多次參加戲劇演出。一九一六年，留學美國，初研究陶器，後專攻戲劇。一九二二年回國，即投入戲劇運動。一九二三年，和歐陽予倩聯手主持戲劇協社，後來參加並領導復旦劇社、南國社。他是五四以來優秀的劇作家和戲劇活動家，一生創作並導演了許多名劇。為中國話劇和電影事業的發展，作出了重大貢獻。他的劇本有二十多種。遠在一九一五年，他寫出了第一個劇本《賣梨人》，次年創作話劇《貧民慘
劇》，都比胡適的《終身大事》為早。一九二二年，創作出反封建、反軍閥混戰的成名劇作《趙閻王》，次年親自參加演出。一九三○至一九三一年，他寫出合稱《農村三部曲》和《五奎橋》、《稻米》、《青龍潭》，深刻反映農村的實況和農民生活的痛苦。抗戰爆發，寫了《飛將軍》、《米》、《女人女人》、《包得行》等劇本，推動抗日運動。他的話劇的特點是：富於故事性，節奏鮮明，語言單純樸實。
四、丁西林（一八九三 -- 一九七四）原名丁燮林，字甫，江蘇泰興人。以寫獨幕喜劇著名。早年留學英國伯明翰大學，獲理科碩士。返國後，任教於北京大學、中央大學等校，是個物理學家。一九二三年寫成處女作獨幕劇《一隻馬蜂》，諷刺、嘲笑當時世態的炎涼，辛辣而幽默，一時膾炙人口。後來，又陸續寫成《親愛的丈夫》、《酒後》、《北京的空氣》、《瞎了一隻眼》、《三塊錢國幣》、《壓迫》等獨幕劇，技巧更純熟。抗戰期間，寫了四幕喜劇《等太太回來的時候》和《妙峰山》，歌頌抗日英雄，譴責漢奸賣國行為。晚年出版《丁西林劇作選》。在三十年代劇作家中，他的喜劇，是無人能超過的。他的劇作的題材，主要是寫知識分子的生活，對白精警有趣，情節呼應緊湊，往往三言兩語，就活現人物性格。真可說是諷刺嘲笑，揮洒自如，喜笑怒，皆成文章。
五、夏衍（一九○○ -- ）原名沈端先，浙江杭州人。早年留學日本，學電工技術。一九二七年回國。一九二九年秋，和馮乃超、鄭伯奇等人組織上海藝術劇社，開始致力話劇創作，主編劇社刊物《藝術》、《沙侖》。抗戰前寫過三個劇本：《賽金花》描寫滿清政府的外交政策；《秋瑾傳》（《自由魂》）描寫女英雄秋瑾為革命而犧牲自己；《上海屋簷下》描寫上海小市民的生活。抗戰爆發至結束，又寫了七個多幕劇：《一年間》、《離離草》、《水鄉吟》、《心防》、《愁城記》、《法西斯細菌》、《天涯芳草》。其中《賽金花》曾被推許為以國防為主的最成功的劇作，在上海演出效果很好。《上海屋簷下》也較出色，它是寫上海租界邊沿的石庫門樓房裏的五戶人家一天的生活，沒有特別刻劃穿插，以一個日常生活的斷面，反映眾生的全貌。他的劇作特點是作風樸素平易，不重舞台情節的穿插，而把技巧致力於組織實生活的現實；觀察明銳深刻，因而作品的教育意義較強。
六、曹禺（一九一○ -- ）原名萬家寶，湖北潛江人。是現代最著名的劇作家。在天津讀南開中學時，讀過大量五四以來的優秀作品的外國文學、戲劇作品，參加過南開新劇團，演出過易卜生《娜拉》，和根據莫里哀劇作改編的《財狂》等。一九三三年，在清華大學西洋文學系即將畢業時寫成處女作多幕劇《雷雨》。次年，在北京的《文學季刑》發表，震撼了當時戲劇界。一九三五年，在天津寫成《日出》，發表後，榮獲一九三六年天津《大公報》的文藝戲劇獎。這兩個劇作，在中國話劇史上放出了異彩，使他進入了著名劇作家的行列。一九四○年 ,發表劇作《北京人》。其後，又陸續發表了《蛻變》、《原野》和根據巴金同名小說改編的《家》。五十年代後，尚有《明朗的天》、《膽劍篇》、《王昭君》等。曹禺的劇作，大多有強烈的現實感，特點是：
1.人物語言洗鍊含蓄，富有個性特徵。
2.結構謹嚴，層次井然。
3.富有象徵意義。選其三種劇作簡介於下：
《雷雨》 -- 寫的是一個紳商的腐化家庭倫理大悲劇，作者刻劃人物真實，如周樸園的專橫，繁漪的苦痛，周萍的軟弱，周沖的天真，魯貴的卑鄙，魯大海的剛強，魯媽的慘遇，均通過精練的對話，作了細膩描寫。
《日出》 -- 寫的是一九二九年世界經濟恐慌浪潮侵襲下，中國北方一個大都市的「損不足以奉有餘」的社會，愈是上層，愈是你虞我詐，毫無人情地大魚吃小魚。劇中畫出了好些真實的人物，過寄生生活的主角陳白露，投機的銀行經理，蒼白無力的知識分子，被壓榨的小職員，各種無聊人物，以及被侮辱與被損害的女人翠喜和小東西
《北京人》 -- 寫的是一個北京舊家庭的腐朽、破滅的經過，藉以反映以禮教為基礎的舊文化的衰亡，及其新生機的出現。
《原野》 -- 寫的是古老農村中農民向土豪財主復仇的悲劇。
http://web2.tcssh.tc.edu.tw/school/guowenke/books/zgwxs/Moden5.cfm.htm
現代戲劇
西方現代戲劇的現代時期，其斷限是自西元一七三○年，或自一八三○年，或自一八八○年，及自第一次世界大戰以迄的期間。自一七三○年，為貴族舊制沒落，中產階級代興；自一八三○年，則為工業革命使西方文化發生質變；自一八八○年，則為西方現代文化的激盪極盛與殊途發展，嗣後則為世紀末風調與「西方之沒落」的先聲。西方現代戲劇與劇場的創作與實驗亦針對此一世變意義進行多方探索，其間實迴應、具現為時代精神的消極與積極面。
現代戲劇上有一極其顯然的傾向，此即，劇作家以戲劇發展為對西方現代社會、文化，與歷史的迴映、思考，戲劇家即思想家。西方戲劇的四個現代主義，第一個的代表人物是李羅與萊興(Lillo and Lessing，市民悲劇)，第二個的代表人物是華格納(Wagner，樂劇)，第三個則為易卜生與蕭伯納(分別為現代悲劇與現代喜劇的極致)；而史特林堡則適居於「是個結束，也是個開始」的承啟地位；至於第四個現代主義的代表人物，則沙特與布烈希特則為其犖犖大者(存在主義劇場與敘述詩劇場)。在內容上，西方現代戲劇的主流是寫實主義，是兼容並蓄了「寫實與反寫實」兩大傳統的寫實主義劇場；流於外在寫實的往往與社會、政治運動合流，致降低其戲劇藝術的嚴肅性；流於內在反寫實的則每每與宗教、美學運動同調，從而失卻戲劇藝術的生命力。
在戲劇形式上，易卜生與史特林堡的寫實悲劇採取「集中型」的形式（亦即希臘傳統），華格納與史特林堡的幻想悲劇則採取延展型的形式（亦即中世純傳統）。可是到了第四個現代主義，沙特的反寫實劇作反而沿襲史克立甫(Scribe)與易卜生的「佳構劇」集中型形式，布烈希特的寫實主義戲劇(廣義的)則採行中世紀及莎士比亞戲劇的延展型形式(即敘事詩劇場)。前後的內容與形式適相倒反，無論其為寫實或反寫實，均容含互為餘補的兩端因素。
現代寫實悲劇的歷史性格在於，自李羅與萊興之放棄拉辛興莫里哀的規範，而取中間類型的「市民悲劇」肇其端，此類型的戲劇經畢赫納、赫貝爾，與魯得威之踵事增華，表現工業革命後中產階級的生活；到了易卜生遂集「市民悲劇」之大成，是其頂點，也是其結束。到了史特林堡的自然主義戲劇，科學實證主義與達爾文社會思想呈現物極必反，盛極而衰的返照。其末流，威迪金在內容上流於淫晦，奧尼爾在形式上偷天換日(只把古典的形式披上現代外衣)，並不足為法。
而現代幻想悲劇的歷史性格則在於，席勒之學步莎士比亞卻未能具現出時代的真際，到了華格納「樂劇」之援引神話入戲劇，他的「集成藝術品」的戲劇觀，實為後來反寫實戲劇的宗祧，三是梅特林系譜下的象徵主義戲劇與史特林堡系譜下的表現主義戲劇，此二流派均朝人之內在探索，無如竟切掉外在的一切，亦不足為訓。
至於現代喜劇的多樣性，自蕭伯納之為「喜劇的古典作家」，王爾德之譏誚對位的笑劇，到皮藍代婁之怪誕劇；他們三人堪稱是現代劇場上的喜劇大師，各依獨樹一幟的風調，針對當時商業意味十足的戲劇與文學，發揮了反諷對位的長才，成就了偉大的喜劇創作，如蕭的「芭芭拉少校」，王爾德的「一本正經的重要性」、皮氏的「各是其是」。在他們手中，家庭悲劇、家庭喜劇、冒險故事，以及笑劇等等都轉化為對現代文化無可妥協的批評。舊式的滑稽對比(而且是寫實的)，如「表相與真實」之間、「虛飾與動作」之間、「理想與現實」之間的對比，率皆找到了－以迥異從前的方式－再現的機會。換言之，蕭伯納豐富與率直的辯證運用，王爾德花式錯綜的賣誚，以及皮藍代婁飽受折磨與瘋狂暈厥的韻律，雖是新瓶舊酒，但舊題材本身必然也會受影響，起變化，新的喜劇形式也必然蘊含新的意義。
現代戲劇的晚近發展，荒謬主義者所描繪的多半為個人的焦慮與不安，布烈希特系譜下的，則側重道德性的兩難情況，及其所含容的社會、政治意義。前者自人之內在出發，後者則自人之外在，然其間的對比張力仍然存在；換言之，寫實與反寫實的表裏特質；悲劇與喜劇的意味，個人與社會的頹頑，已揉和得難以涇渭畫分。但現代戲劇的美學性格，往往因此歸於怪誕與抽象的範疇，具現為反常與渾沌，懷疑興否定：這是現代文明約一個共通的趨勢，現代戲劇諸大師的世界觀與戲劇觀的對應表現，也正是這一世變律動的迴應與探索。
http://ap6.pccu.edu.tw/Encyclopedia_media/main-art.asp?id=6832
後現代——戲劇？ By 孫惠柱
不用說，“後現代”三個字是從西文翻譯過來的，但這個概念就是在它的發源地也不容易說清楚。後現代必須從現代說起，而“現代”（modern）一詞在西文中本來就十分寬泛，涵蓋了中文的“近代”和“現代”兩個時期，在不同的藝術門類中更有著不同的涵義。歷史上“現代”文化可以從18世紀中期法國的理性主義啟蒙運動算起，但在戲劇中卻要晚得多，直到19世紀後期北歐的易卜生、斯特林堡開始寫現實主義的中產階級社會問題劇，才算有了現代戲劇，那倒也是理性主義的戲劇，可算是戲劇的啟蒙運動。奇怪的是，那以後不久問世的種種公然反對現實主義的反理性、反寫實的潮流，如梅特林克的象徵劇、斯特林堡的夢幻劇，乃至20世紀50年代蔚為大觀的荒誕派戲劇，也都可以“現代”名之，只不過在後面加個“派”或者“主義”。原來“現實主義”和“現代主義”兩者都是“現代”工業社會的產物，都有別於60、70年代開始的“後現代”信息社會帶來的後現代戲劇。可是西方戲劇人身居“現代”久矣，習慣成自然，難以像中國人那樣真正感覺到這個歷史性名詞的分量，直到猛然看見“後現代”這個新詞，才發現還沒把“現代”弄明白。再加上戲劇家特重個性，現代主義各派競相標新立異，不斷打出不同的旗號，甚至同一個人過個幾年就要換個名目，例如格洛托夫斯基的“貧困戲劇”、“泛戲劇”、“平行戲劇”等等，都不願被納入“現代主義”這個大概念的麾下，結果人們往往見了樹木忘了森林。很多學者在論及後現代戲劇的淵源時只注意到了時間上最接近的現代主義，卻忽略了公認的“現代戲劇之父”易卜生的現實主義戲劇，這個錯誤連英語世界最權威的戲劇通史作者奧斯卡•布羅凱特也犯過。
對中國人來說，因為短短二十幾年裡就看到了從前現代到現代再到後現代的種種變化，我們對這幾個詞的理解要比西方人深切得多。我們的問題在於，不少學者讀了許多西方舶來的後現代文論，但作品卻沒看過多少，因此說起理論來頭頭是道，一講到作品就糊塗了，常常會混淆現代派和後現代的差別。如有一本關於後現代戲劇的書就把阿爾托和荒誕派以及深受其影響的高行健當成了後現代的代表，似乎所有布萊希特以後的先鋒派都成了後現代。此外中國人還有一個更普遍的困惑，媒體上老在說，我們國家離“現代化”還有幾十年的距離，而我們的藝術卻已經在大談“後現代”，因之人們難免要問，這種藝術是不是太超前了？甚至還有人問，這究竟是真的還是假的後現代？
如果藝術只能反映同一社會的經濟基礎，那麼顯然，一個尚未現代化的社會裡是不應該出現後現代的藝術的。但是，進入了信息時代的當代藝術已經不可能再像過去那樣完全受制於本社會的經濟基礎了。一方面，藝術正在受到越來越多的他國文化的影響；另一方面,藝術作為體驗業的主要成分本身已經成了經濟的一部分。今天的中國實際上是一個前現代、現代和後現代並存的混合型社會，北京、上海等大城市在好些方面已經和西方的都市十分接近。我們的經濟中也出現了不少後現代的因素，某些電子產品如DVD和手機的普及速度甚至大大超過了最發達的美國。如果說中國的人均GDP這些基本的硬指標還不可能一下子就達到現代化的水平，那麼恰恰是藝術、傳播領域的軟件因素更容易和國際接上軌，而且還能反過來帶動經濟的發展，電視機、DVD、卡拉OK這些電器的製造和銷售就有著藝術和經濟的雙重功能。其中亞洲人首創以後傳到歐美的卡拉OK正是一種典型的後現代文藝活動。所以，某些藝術的“超前”、“後現代”一點也不值得大驚小怪。
不能排除有人假“後現代”之名來炒作，來作秀，如果是那樣的話，這些人也太抬舉“後現代”這塊招牌了。其實“後現代”之“後”只能說明它在發展過程中的位置，但藝術的進化並不一定意味著藝術質量的提高。在戲劇領域裡，至今人類的最高成就恐怕還是莎士比亞的古典戲劇，時間上遠在現實主義、現代主義和後現代這三類戲劇之前。至於後現代，更是公然打破了精英和大眾的界限，打破了藝術和商業或政治的界限，常常比易卜生和貝克特這些精英藝術家的作品俗得多。美國一位研究後現代藝術的學者對古典、現代派和後現代有一組極好的比喻：古典舞蹈的標誌是能把腳變美的芭蕾舞鞋，現代舞的標誌是鄧肯的光腳，而後現代舞的標誌則是--普通的球鞋。如果那些無知炒作“後現代”的人知道了這個名詞的真正含義，大概會轉而去為自己的東西貼上“古典”的招牌的。事實上，現在市場上五花八門的廣告中，“古典格調”、“現代風貌”等字樣的上鏡率遠比“後現代”高得多。
戲劇領域又特別複雜一些，在一般的古典、現代、後現代這三個階段中還要多出一樣東西，就是位於現代派（或曰現代主義）和後現代之前的現實主義。和後現代相比較，從古典到現代派這三個當年的死對頭有一點是相同的，那就是它們都追求美學上的一致性，或者說有一種比較純粹的美學理想。這一點在現代主義中表現得特別極端，像梅特林克的《盲人們》、貝克特的《等待戈多》，還有格洛托夫斯基的貧困戲劇，都和美術上的抽象派、最簡主義一脈相承，擯棄一切可有可無的東西，集中、強烈、反复地突出一個意象。
http://www.ewen.cc/qikan/bkview.asp?bkid=43077&cid=79359
20世紀90年代中國後現代戲劇之批判《學術月刊》(滬)2006年8期
【作者簡介】胡星亮，文學博士，安徽大學特聘教授、博士生導師。
【內容提要】 20世紀90年代中國後現代戲劇的發展，體現了年輕一代戲劇家反叛與創新的實驗姿態。其基本傾向是，90年代前半期偏向解構傳統與反叛經典，劇本與文學的意義被解構，強調劇場演戲的感性直接性，乃至朝著排斥語言的形體演技、舞台綜合發展，對現實人生的思考呈現出缺乏深度的“平面感”和“零散化”；90年代後半期主要走向大眾文化和左派政治，其敘事、人物、語言等似乎在向傳統回歸，但實際上，後現代解構傳統、反叛經典而重表演、輕文本的傾向仍然存在，又因為它將自己定位於“政治”或“娛樂”而忽視了更為重要的“人學”內涵，在相當程度上排斥了戲劇精神的現代性創造。後現代戲劇在某些方面豐富了中國戲劇藝術的可能性，然而，它強調劇場性和表演性而排斥文學、忽視人學，演劇流於敘事的表象化，則又突出地體現了它亟須以現代性為根本，從“人的戲劇”出發去建構其戲劇美學。
【關鍵詞】後現代/實驗戲劇/現代性/解構/建構
後現代主義戲劇在20世紀90年代的中國劇壇，是一個非常矚目的存在。90年代，中國劇壇之所以出現後現代戲劇，原因是多方面的。新時期以來中外文藝、戲劇、理論等的廣泛交流，肯定會帶來西方後現代思潮的滲透；當然更重要的，可能還是後現代戲劇反抗傳統、顛覆經典而執著探索、力圖超越的創新精神的吸引，和中國新一代戲劇家的反叛、實驗、創新與後現代戲劇的契合。他們的探索被稱為“實驗戲劇”。孟京輝說：“我覺得這個概念比較恰當地反映了我們現在的一種慾望，就是說我們不僅跟你們不同，我們不僅和你們這幫年老的戲劇不同，我們還要建立自己的特別強烈的戲劇。”①正是這種標新立異精神，使他們不滿於當時中國的戲劇現狀，公開聲稱他們要反權威、反傳統，要進行“自己的特別強烈的戲劇”的實驗。反叛傳統戲劇和創造新的戲劇，這就是中國後現代戲劇家的先鋒姿態。
於是，在90年代的中國劇壇，先後出現了牟森等的“蛙”實驗劇團和“戲劇車間”，孟京輝等的“鴻鵠創作集體”和“穿幫”劇社，林兆華等的“戲劇工作室”，黃紀蘇和張廣天等的戲劇群體，以及吳文光與文慧等的“生活舞蹈工作室”等實驗戲劇社團。其代表性劇目，有孟京輝等的《思凡》(1992)、《我愛×××》(1994)、《戀愛的犀牛》(1999)，牟森等的《彼岸》(1993)、《零檔案》(1994)、《與艾滋有關》(1994)，林兆華等的《哈姆雷特》(1990)、《三姊妹•等待戈多》(1998)，黃紀蘇和孟京輝等的《一個無政府主義者的意外死亡》(1998)、黃紀蘇和張廣天等的《切•格瓦拉》(2000)，等等。從這些劇目不難看出，就其基本傾向而言，90年代中國後現代戲劇的發展，1995年前更多地偏向解構傳統、反叛經典，1996年後則主要走向大眾文化和左派政治。
一
90年代前半期的中國後現代戲劇，主要以牟森、孟京輝等的戲劇為代表。此時，這些年輕戲劇家的顛覆、反叛的姿態最為強烈。“傳統的東西真是垃圾，新的東西真棒”，這就是他們建立在“不懂”基礎上的叛逆姿態。孟京輝說：當時“我什麼都不懂，就是屬於那個時代的反叛者，我就是要破壞”②。因此，傳統戲劇都成為他們反叛、破壞的對象。
這種反叛首先表現在劇本和文學的意義被解構，用牟森的話說，就是“劇作家的地位和戲劇文學的統 治地位已經解體了”③。這種解構主要表現為兩種形式：一是沒有劇本或不要劇本。因為後現代戲劇反對美學對生活的證明和反思，結果便像美國“生活劇院”、“偶發劇院”等演劇那樣，隨意混淆戲劇與生活的界限。牟森的戲劇在這方面表現得尤為突出。例如《與艾滋有關》，演出其實就是在劇場裡展示一段日常生活——演員一邊在燒製食物，一邊在隨意講述“文革”、性、同性戀等事情。等食物燒好，講述也終止，演員與觀眾吃完食物就結束了演劇。這裡沒有故事、規定情境和角色，那些支離破碎的講述更不是台詞。牟森的《彼岸》、《零檔案》，林兆華的《戲劇卡拉OK之夜》等都是這種演出。二是有劇本卻不是傳統的劇本。比如林兆華的《哈姆雷特》對原劇“正義復仇”主題的解構，和對“人人都是哈姆雷特”、“我們面對的是我們自己”的現代詮釋；比如孟京輝認為是他最實驗、最重要的《我愛×××》，是用五六百句由幾個男女青年演員“我愛……”的言說，與影像、音樂、啞劇等組接而成。這些戲劇表面看似乎沒有拋棄文本，但在深層，它們或是像《我愛×××》那樣根本就沒有情節、人物、結構、台詞等傳統戲劇要素，或是像《哈姆雷特》那樣只是把原劇內容作為戲劇表達的結構元素，等等，都從不同方面解構了以劇本為中心的這一戲劇傳統。
因此在這樣的劇場裡，戲劇不再是傳統的通過審美形式的有序原則來加以表現的藝術品，它主要是一個行為、事件或過程的展現。而這，也正是後現代戲劇所強調的感性直接性，所謂不用劇本而代之以即興表演或集體創作的“劇場原創”。受其影響，中國後現代戲劇家排戲也不用文學劇本，牟森說：“我是用另一種方法來寫作劇本的，我排練的過程實際上也是創作劇本的過程。”④這樣的戲劇不再像傳統戲劇那樣是對劇本的“闡釋”，而是劇場中的“直接表達”；它要觀眾感受的是“戲劇正在舞台上演出”的現場過程，而不是通過表演傳達出來的劇情。牟森的《零檔案》就是把詩人於堅的同名長詩直接轉換為演出，他讓兩位演員面對觀眾平淡樸實地講述自己，其講述在舞台現場又不時地被同台演員切割鐵板、電焊鐵條以及誇張的走路聲、放噪響錄音聲、風扇嘈雜聲所打斷。講述快結束時，切好的鐵條被焊接在鐵架上又被戳上西紅柿和蘋果，這些西紅柿和蘋果隨後又被演員瘋狂地擲向開動著的大型風扇。最後，台上只剩下倒跌在地的屍骨(鐵條)和血肉模糊的(西紅柿、蘋果)殘骸。由零開始而以滿佈血腥終場，這些現場操作所呈現的，生命被粗暴地漠視、分割、鑄造、摧毀，就是《零檔案》所講述的人的生存狀態。林兆華排演的《哈姆雷特》，吳文光、文慧排演的《一百個動詞》、《同居和馬桶》等戲，也都是越過文學劇本而直接進入劇場，把現實人生以“直接表達”的方式呈現給人們看。
而與這種強調演劇的感性直接性相關的，是牟森、孟京輝他們不重視文字語言或廢棄文字語言，而尋求戲劇與視覺藝術、聽覺藝術、裝置藝術等的相通，因此，其舞台呈現已經不完全是傳統意義上的演劇，牟森引進了西方後現代戲劇的重要概念“越界”——“越過各種藝術門類的界限”。或使演劇在某種意義上成為“視像戲劇”、“意象戲劇”乃至“表演行為”，或打破各藝術門類之間的界限而趨向“綜合藝術”。相對來說，牟森傾心於前者，孟京輝擅長後者。孟京輝的《思凡》描寫14世紀意大利幾個青年男女勇敢機智、不畏禁忌的愛情追求，和中國明代兩個小和尚小尼姑難耐寂寞空門、思凡心切而雙雙下山，兩者拼貼體現齣戲劇家對生命和人性的思索。而為了使演出能游弋於遊戲式的虛擬化和理智的間離效果、激情的投入和冷靜的旁觀，其舞台創造較多地綜合了形體、啞劇、說唱、音樂、舞蹈、敘述、裝置、音響、燈光等表述手段，富有視覺、聽覺的衝擊力。牟森排演《彼岸》，他要展示的“彼岸”事實上並不存在，它是人們無論如何追尋也難以實現的渺茫未來的理念。劇場中演員飾演的不再是傳統戲劇的角色或形象，演員在通向“彼岸”的由粗細不等的繩索織成的網罟中爬行、探尋，透過緊張的眼神和肌肉、痛苦或欣喜的表情、相互扶持或殘殺的動作、激動嘶喊的聲音，以及攀援間歇關於“彼岸”的質問與“彼岸”詞意的討論，組成了一幅幅具有“儀式感”和戲劇直觀的視像或意象。牟森的《與艾滋有關》、《零檔案》，以及吳文光、文慧等的戲劇，呈現的也大都是這種意像或視像。
顯然，牟森、孟京輝等的解構傳統、反叛經典，是西方後現代戲劇先鋒姿態的投影。西方後現代戲劇是以反戲劇的激進方式去實現戲劇變革的，其突出表現，就像英國理論家康納指出的，是“對根本形式觀念的否定，藝術品的同一性的擴散”⑤，它解構了劇本、語言、戲劇性和結構、形式、人物等傳統戲劇的規範與原則。牟森、孟京輝等解構劇本和文學的意義、強調演劇的感性直接性、趨向戲劇的“越界”，這種重表演、輕文本的傾向也是如此。正是從排斥劇本和文學性出發，他們顛覆、解構了傳統戲劇，向劇本的中心地位及其神聖不可侵犯性提出了挑戰，而將表演從對事先存在的劇本唯命是從的地位解放出來，使戲劇朝著劇場的演劇變革發展，朝著排斥語言的形體演技、舞台綜合發展。而後者的偏激發展，又使其戲劇實驗的顛覆傳統、蔑視規則、非理性、反戲劇等傾向表現得更極端。
不能說牟森、孟京輝等戲劇家沒有現實關懷和人文精神，也不能說他們的戲劇對現實人生沒有自己的思考，但是，由於他們極力解構傳統、反叛經典而注重表演、拋棄文本，這些戲劇對現實人生的審視與表現也就難免流於膚淺。首先，從戲劇的描寫對象來看，《零檔案》、《與艾滋有關》、《我愛×××》等劇對人的生存狀態的揭示，和《哈姆雷特》用角色互換的直觀形象呈現對社會歷史的感悟，等等，都體現出中國後現代戲劇對現實人生的關注。然而，因為它們放逐了劇本與文學而更多強調演劇的感性直接性和形體演技或舞台綜合，戲劇創作更為重要的人的內在心靈、人性的深層結構等精神意識內容的闕如，就使其戲劇表現總是停留在現實人生的外在表層。其次，就戲劇家創作主體而言，這些戲劇因為混淆戲劇與生活的界限，有時甚至是任何人都可以走上舞台講述自己，這種所謂“開放性的演出”，就或是由於缺乏戲劇家靈魂的滲透而少有藝術創造，或是像牟森談《彼岸》時所說的，“不想對觀眾或者說沒有能力對觀眾說清楚什麼”⑥。最後，正是因為戲劇家主體性的喪失及其創作對於人的內心深度的忽視，這些戲劇就更多與現實平行而難以超越現實，缺少形而上的探詢人的命運、拷問人的靈魂的精神內涵，因此，也就不能更深刻地反映現實人生的豐富性和復雜性，不能使戲劇具有那種照亮和強化人的精神的審美力量。這也是後現代文藝的典型弊端，一種缺乏深度的“平面感”和“零散化”。
二
90年代後半期，後現代戲劇在中國的發展有所變化，雖然“實驗”的姿態仍在，但反叛、顛覆的色彩逐漸減弱，其戲劇實驗呈現出新的情形。
發生變化的主要原因，一是後現代戲劇與觀眾的關係出現問題，大多數觀眾難以欣賞、接受如此叛逆的戲劇。這促使戲劇家認真思考後現代在中國劇壇的發展路向。孟京輝等人此前覺得做戲劇“越'牛'、越沒人懂、越過分才好”，而這時，他們卻面臨著是努力走向觀眾還是故意疏離觀眾的“生死抉擇”。經過反思，孟京輝說：“我覺得戲劇應該走向更多的人，或者你的表達應該讓更多的人知道”，從而“更注重跟觀眾的交流了，更尊重觀眾的要求了”⑦；二是90年代在中國出現的“新左派”思潮，也對戲劇領域產生了明顯的滲透。就像黃紀蘇、張廣天他們創演《切•格瓦拉》，其目的就是要張揚格瓦拉的“不斷革命不斷否定的不朽精神”，“希望在保守思潮統領人們頭腦二十年後，重提革命。”⑧而在《一個無政府主義者的意外死亡》等劇中，這兩者又是相互聯繫的。
因此，這一時期的中國後現代戲劇就從早先著重借鑒美國“生活劇院”、“偶發劇院”等的解構傳統、反叛經典，轉而向意大利達里奧•福、德國布萊希特等的“粗俗的戲劇”、“人民的戲劇”，和巴西博亞爾的“被壓迫者戲劇”等借鑒，而主要趨向“大眾文化”和“左派政治”。孟京輝、黃紀蘇和張廣天等的創作，可以看作是這時期中國後現代戲劇的主要代表。應該說，中國後現代戲劇的這種發展並沒有旁逸出後現代的軌道，它們仍然是後現代文化特徵在戲劇中的體現。從中也可見後現代發展本身的某種“悖論”。
此期中國後現代戲劇的大眾文化傾向，可以孟京輝趨向通俗、娛樂而創演《戀愛的犀牛》為代表。面對後工業時代整個社會的商品化，西方後現代在叛逆傳統而趨向前衛的同時，其另一走向就是朝著愉悅通俗邁進，把“現代”伸延、普及和大眾化。在《戀愛的犀牛》中，孟京輝以強烈的形式感、狂放的想像力和毫無顧忌的戲謔搞笑，講述了兩個在愛情上帶有偏執傾向的年輕人的戀愛故事，以及他們對現實對人生的態度。可以看出，孟京輝已經從《我愛×××》的極端反戲劇中走出來，而讓劇場沐浴在心醉神迷 的激情、玩笑、怪誕和娛樂的氛圍中。這就使他帶著實驗的姿態去汲取傳統，注重情節的排列、細節的提煉和形象的描寫等；而他早先戲劇中就充溢著的遊戲感、喜劇感和形式感，在這裡因為有劇情和形象的依附而更加膨脹開來，使得整個劇場激情充沛、意趣盎然、高潮迭起。孟京輝這時期導演的《一個無政府主義者的意外死亡》等戲劇，也都努力挖掘其中神聖的、喜劇性的、粗俗的因素的結合，以調侃、戲謔的手段去揭露現實中的醜陋現象，既能把戲劇家心裡那些“最狠的東西”表現出來，在審美上又能獲得更多觀眾的共鳴。
中國後現代戲劇的“左派政治”傾向，主要是從1998年黃紀蘇等改編達里奧•福的《一個無政府主義者的意外死亡》開始的，並在稍後黃紀蘇、張廣天等創演的《切•格瓦拉》中達到極端。這種傾向也是後現代文化對社會政治那種強烈的參與意識和行動意識的體現。前者其實是達里奧•福原著的戲劇形式的“讀後感”，借原劇的故事框架表現了改編者反對強權和壓迫、諷刺社會的不公和醜陋的思想，在外在形式的喜劇感中蘊涵著戲劇家對社會現實的嚴肅思索；後者以布萊希特的敘事體戲劇形式，敘述格瓦拉在古巴革命勝利後又乘坐遊艇“格拉瑪”號去玻利維亞參加游擊戰爭的事蹟，直指當下中國社會貧富差異、階層分化、官員腐敗、權力異化、精神混亂、信仰失落等現實問題，張揚了格瓦拉的革命、理想、正義、平等的主張，在對格瓦拉不斷革命不斷否定的經歷與精神的描寫中，表現了創作者“反思革命和重建理想”的命題，以沖破新時期以來他們認為是“統領人們頭腦”的“保守思潮”。
當然，此期的後現代戲劇實驗，也有執著不轉向者。這其中林兆華具有典型意義，其主要實驗形式是後現代解構經典的“拼貼”。早在1990年，林兆華曾把法國伏爾泰 的《中國孤兒》和中國紀君祥的《趙氏孤兒》拼貼為《中國孤兒》，讓18世紀法國的啟蒙主義與中國古老的複仇精神相並置，促使觀眾去思考不同民族的文化傳統；1998年，他又將俄國契訶夫的《三姊妹》和法國貝克特的《等待戈多》拼貼為《三姊妹•等待戈多》，以揭示人所常有的可望而不可即的生存處境，表現“等待才是永恆的主題”的人生思索。尤其是《三姊妹•等待戈多》，原劇本在這裡被撕裂、解構，即便從中能認出某些片斷卻也不再具有原來的內涵，它在相互沒有聯繫的事件拼貼中呈現出的是拼貼者的現代理念。同樣執著不轉向的還有牟森，但牟森在1997年排演了《傾訴》後就基本上沒有戲劇創作。
值得注意的是，90年代後半期的中國後現代戲劇，其藝術表現在某些方面看起來是開始向傳統戲劇回歸，有敘事、人物和劇本、語言等，但實際上，其主導傾向仍然是後現代的“解構”。它注意到了早先混淆戲劇與生活、強調演劇的感性直接性、注重演劇的視像或意像等過於反傳統、反戲劇的偏頗，然而，後現代戲劇解構傳統、反叛經典而重表演、輕文本等傾向卻仍然滲透在這些演劇中。首先，那些看來像劇本的文本其實不是劇本，它們或是像《切•格瓦拉》那樣“有話無劇”，全劇沒有情節、結構、角色，而是以“正方”、“反方”形式展開的關於革命與反革命、窮人與富人、資本主義與社會主義的辯論，只是某種思想的舞台宣洩；或是像《三姊妹•等待戈多》那樣，把兩部劇作的情節、場面、對話隨意拼貼以傳達拼貼者的理念，觀眾卻弄不明白它要說些什麼；或是像《戀愛的犀牛》那樣排戲時還沒有劇本，仍是邊排演邊集體創作、即興發揮，才在朦朧中找到戲劇的框架和故事。前兩者骨子裡還是反戲劇，後者雖然最後有個劇本，但這種創作的隨意、遊戲、笑鬧成分過重而缺少通篇的整合與提升，與傳統的戲劇藝術也是貌合神離的。其次，後現代否定傳統戲劇的深層結構原則，及其所帶來的不連貫、無因果律、碎片性等特徵，在這些戲劇中也同樣存在著。或如《三姊妹•等待戈多》，沒有連貫全劇的構思與衝突，而只是原劇片斷的隨意拼貼；或如《戀愛的犀牛》其構思變幻莫測，劇情與衝突時時被遊戲、笑鬧所解構或跟著遊戲、笑鬧跑，出現敘事前後不一、順序隨意間斷等情形；而《切•格瓦拉》就根本沒有以戲劇形式體現的情節和人物關係，也不遵循敘述的脈絡，只是以場面體現兩種思想的交鋒，更是反結構、反敘事的。再次，這些戲劇也如其他後現代文藝，少有深刻完整的人物塑造。雖然其中有形象，但這些形像已不再是傳統戲劇的角色或性格，而或成為《切•格瓦拉》的“傳聲筒”，人物在這裡只是思想概念的符號而與性格、角色沒有關係；或成為《三姊妹•等待戈多》中“非真實化”的人物表徵，是形象卻又把形像從人物的持續性中撕裂出來，少有性格、心靈的深度而更多是某種意念的化身；或成為《戀愛的犀牛》中的偏執狂，有偏執的性格卻沒有性格的連貫性、行為的心理動機等，其性格又被全劇所沉迷的戲謔搞笑弄得支離破碎。 更嚴重的是，90年代後半期的中國後現代戲劇，將自己定位在“政治”或“娛樂”，忽視了戲劇更為重要的“人學”內涵，缺少對人的價值、人生意義和人類命運的關注，在相當程度上排斥了戲劇精神的現代性創造。戲劇如同其他藝術，其審美對像只能是人，其審美效能也首先是擴展人的生存空間，維護人的精神向度。而後現代的“新左派”政治戲劇，其充斥全篇的“革命”、“鬥爭”等話語大多是演說出來的，沒有植根於人的生存、情感、精神結構等審美層面而顯得空洞蒼白；甚至像《切•格瓦拉》還出現了反現代性的傾向，它貌似後現代、其實是“前現代”地表現出的那些“階級鬥爭”、“革命”、“理想”等意識，並不具有真正的現代性內涵。同樣地，後現代戲劇走向大眾娛樂雖然在某種程度上能消解正統觀念意識，但是，它過於強調遊戲精神、視聽狂歡而忽視對人的精神、心靈的揭示，就使戲劇注重笑鬧、娛樂而削弱了人文意識和深度；甚至像《戀愛的犀牛》那樣，遊戲、狂歡成為敘事的主導，劇情發展因此而失去價值指向，乃至消解了戲劇所描寫的人的價值和人生意義。如此註重“娛樂”、“政治”而忽視“人”的傾向，表明後現代戲劇家在社會大潮波動中，逐漸失落了精神的追求和人文關懷。如果說90年代前半期的後現代戲劇，它雖然膚淺但還包含著戲劇家對於現實人生的思考與追求，那麼，90年代後半期的後現代戲劇因為排斥戲劇與人的精神內涵，其發展也就陷入更加艱難的困境。
三
後現代戲劇的譯介和實驗給中國戲劇帶來了什麼呢？後現代戲劇在西方主要是通過形式探索給劇場帶來生機活力，它在中國的發展也大致如此。它以叛逆、顛覆的姿態抗拒和超越現代主義戲劇的“單元論”價值觀，力求形成戲劇藝術的多元性、開放性，努力探尋戲劇的多種可能性，而在戲劇的方法、形式、風格諸方面都進行了實驗。它對演劇形體語言的重視，對錶演訓練方法的強調，對戲劇在場性、自足性的注重，對戲劇娛樂性的開掘，對戲劇視覺、聽覺的探索，以及戲劇表現空間的拓展和戲劇觀演關係的加強，等等，創造了新的演劇形式，提出了新的戲劇觀念，從而將舞台這個演出空間、戲劇這種藝術形式打造得更為自由。在戲劇發展進入低谷的1990年代中國劇壇，正是後現代戲劇的實驗使中國戲劇與世界戲劇新潮保持著密切的聯繫，使中國戲劇對於未來的前景保持著新銳的探索精神；並且，其戲劇實驗又確實在某些方面改變了中國戲劇，推動了中國戲劇藝術的發展。
那麼，為什麼後現代戲劇在中國的發展頗為艱難，至世紀之交才僅僅十年就走入了困境呢？本來，中國後現代戲劇家並非沒有自己的藝術追求，其戲劇也包含著他們對於現實人生的認知和感受，他們的實驗也確實在某些方面豐富了戲劇表現的可能性，但是，除了《思凡》、《一個無政府主義者的意外死亡》等劇目外，為什麼他們的戲劇又讓人在理解和欣賞上感到困惑，在現實人生的表現上感到膚淺，從而在讚賞其銳意創新的同時又覺得不大滿足呢？
這其中也許有觀眾所持的戲劇觀念與後現代的戲劇追求“錯位”等問題，但更重要的可能還是這些演出作為戲劇，它們還缺乏戲劇藝術的獨特內涵和魅力。作為戲劇藝術，它們至少在以下兩個重要方面存在著嚴重的不足。首先，在對戲劇的認識上，後現代戲劇家強調“戲劇有兩個基本的因素——演員和觀眾”⑨，而忘卻了文學(劇作家、劇本)在戲劇中的重要地位。與傳統理論把戲劇主要看作是文學、是詩不同，後現代戲劇認為戲劇更多是演出藝術，從而偏重到舞台演劇中去探尋戲劇的本質。語言不再是劇場交流的主要方式，形體、影像、裝置、音樂、舞蹈等被作為賦予意義的重要手段，其戲劇敘述也就缺少深刻的內涵。或是像《彼岸》那樣將“彼岸”的意蘊呈現在演員趨向彼岸的筋疲力盡的形體掙扎中，它也許能造成強烈的視覺衝擊力，卻很難達到文學的概括與深度；或是像《零檔案》、《與艾滋有關》那樣把戲劇看作是現場發生的事件或行為，儘管能以感性直接性在劇場中呈現人生世態的某些方面，卻因缺少審美的超越性，其敘述就零亂瑣碎、缺乏深度；或是像《我愛×××》、《切•格瓦拉》那樣更多是概念、觀念的堆砌，儘管前者在任性、任意的“我愛……”中表現了一代年輕人對世界、對人生、對自我的思考，後者對當下中國的現實問題也有一些思考與批判，但這裡的思考和批判更多是意識形態的而不是戲劇的、審美的。由於後現代戲劇重表演而輕文本，它在抖落了長期以來捆綁在戲劇身上的沉重的社會政治羈絆的同時，也使其自身因為缺少對現實人生的深刻體驗與藝術表現，而在相當程度上讓人感到匱乏和失重。文學是戲劇精神內涵的載體，沒有文學的戲劇，必然是蒼白空虛的。 其次，是戲劇敘事的表象化。由於後現代戲劇排斥文學而大都是“導演戲劇”，強調“劇場原創”而反對文學闡釋，其演劇就易流於現實人生的表象而沒能深入探尋表象背後的東西。孟京輝說：“每一次排戲之前和之中，我對這個戲即將有的樣子都是迷迷濛蒙的，我是在排戲過程中和我的演員們慢慢摸索，直到我抓住了焦點。” ⑩林兆華、牟森等排戲也是這樣，“放羊”式地讓演員自由發揮，然後，在此基礎上他們再去合成。後現代戲劇家如此排戲，當導演能夠以其現實穿透力和藝術感悟力去把握題材、組織演出時，也許能較為深刻；如果相反或功力不逮，其戲劇敘事就只能是表象的。以孟京輝為例：戲謔搞笑是孟京輝的品牌，他有時能將演劇的遊戲感和社會反抗性、粗狂的譏嘲和溫馨的詩意較好地結合起來，在激情投入和冷靜旁觀的交融中閃爍著現實批判的鋒芒，如《思凡》、《一個無政府主義者的意外死亡》；但是，更多的時候孟京輝排戲是“從演員的即興表演中確定他所需要的，跟戲沒關係都不要緊，只要好看”(11)，如此演劇的遊戲感、娛樂性雖然加強，卻會讓枝蔓化的戲謔搞笑淹沒劇中本來就比較單薄的思想，使其總是在現實的表像上滑過而未能切入社會和人性的深層進行思考，例如《戀愛的犀牛》等。至於《切•格瓦拉》等劇只是“通過自身明白無誤的宣講爭取觀眾加入到對主題的批判中來”，《三姊妹•等待戈多》等劇更多的是個人理念的外在拼貼，《零檔案》、《與艾滋有關》等劇甚至是沒有劇情、結構、角色的現實原生態的呈現，等等，就更是說教式的、碎片式的、平面化的，所謂現象與本質、表層與深層、所指與能指在這裡都被取消，其戲劇敘事也就少有深度。
而從戲劇創作主體來說，無論是忘卻戲劇文學還是敘事表象化，它又突出地體現了後現代藝術對傳統的解構尖銳犀利、而其自身的建構則明顯不足的普遍傾向。“建構”主要指兩個方面：精神建構和美學建構。就前者言，後現代雖然是對現代主義的反抗和超越，但是，真正的後現代又包含著深刻的“現代性”。中國後現代戲劇雖然在技藝層面上先鋒了，可是在精神層面，卻少有西方後現代的思想先鋒；以後者論，則中國後現代戲劇與西方相似，在顛覆了現實主義、現代主義美學傳統之後，還沒能找到一種新的美學法則和形式規範。
因此，中國後現代戲劇亟須補課的，是以現代性為根本去建構其戲劇美學。質言之，就是要創造“人的戲劇”——寫人的，戲劇的。中國後現代要實驗屬於自己的戲劇這是積極的，但是，它在追求中卻出現程度不同的玩形式、個人化等傾向，注重形式美感、手法技巧而忽視戲劇精神內涵的挖掘，從而造成戲劇的人的消失、精神維度的消失和深度的消失，看似話語形式豐富而實則空虛蒼白，如此，也就放棄了戲劇提升人的精神的藝術使命。造成這種情形的重要原因之一，是後現代戲劇離開了文學的母體。戲劇是作用於人的精神的，而戲劇對於人的精神的提升之功主要不是演劇形式技巧，而是戲劇家對於現實人生的深切體驗和感受，是戲劇家發自內心的對人類命運的關切、對人生價值的思考，而這些，更多的是包含在戲劇文學的理性思辨、尤其是形象刻畫之中。形式技巧不是最重要的，如果沒有精神內涵，則任何形式技巧都不可能使戲劇具有深度和力度。文本危機是當代戲劇的世界性現象，自20世紀60年代以來，西方戲劇界就幾乎沒有出現世界公認的大劇作家。這就提出了戲劇文學、劇作家在後現代戲劇中的地位等問題。西方戲劇界在80年代就開始意識到這個問題的嚴重性，“導演們各種試驗都轉了一圈，這才發覺聲、光、色、演出環境和肢體表現雖然有趣，最有意味的還是語言，就又回到傳統的劇場裡來，揀回扔掉的劇本”(12)；與此相關的，是西方後現代戲劇在想要否定戲劇性和戲劇性事實上是必要的、無法避免地回歸的矛盾中，認識到“戲劇的革新並不是把戲劇這門藝術就此革命掉”，而又對戲劇的形式結構、戲劇性、劇場性、演員表演等開始重視(13)。中國後現代戲劇家經過十多年的探索，也逐漸認識到戲劇實驗不能盲從而必須有自己的創造，認識到戲劇創造“'本'的東西是演員自身的東西和劇本文學帶出來的能量” (14)。 以擺脫平庸、嚮往自由、刻意求新的實驗姿態，用戲劇的文學和形式去表現戲劇家對於社會現實的獨到發現，和對於人的生存與生命的深刻體驗，在豐富戲劇藝術可能性的同時，走出後現代的平面模式而重建戲劇的精神向度，這是進入新世紀以來中國後現代戲劇的努力趨向，更是它需要艱辛探索才能到達的藝術彼岸。
註釋：
① 京輝：《你不怕停電，你也不怕黑暗》，見《談話即道路》，第145頁，長沙，湖南美術出版社，1999。
②孟京輝：《對著凶險繼續向前進》，見《做戲——戲劇人說》，第79頁，北京，文化藝術出版社，2003。
③④牟森：《戲劇就是戲劇》，見《談話即道路》，第162、164頁，長沙，湖南美術出版社，1999。
⑤史蒂文•康納：《後現代主義文化》，第197頁，北京，商務印書館，2002。
⑥轉見汪繼芳：《20世紀最後的浪漫》，第145頁，哈爾濱，北方文藝出版社，1999。
⑦孟京輝：《對著凶險繼續向前進》，見《做戲——戲劇人說》，第93、94頁，北京，文化藝術出版社，2003。
⑧張廣天：《我的無產階級生活》，第138頁，廣州，花城出版社，2003。
⑨牟森：《戲劇有很多的可能性》，見《做戲——戲劇人說》，第11頁，北京，文化藝術出版社，2003。
⑩轉見張璐：《孟京輝導演的“業餘”狀態》，載《中國戲劇》，1999(6)。
(11)過士行語，見《過士行談創作》，載《戲劇》，2000(1)。
(12)高行健：《另一種戲劇》，見《沒有主義》，第189頁，香港，天地圖書有限公司，2000。
(13)高行健：《劇作法與中性演員》，見《沒有主義》，第256頁。
(14)孟京輝：《對著凶險繼續向前進》，見《做戲——戲劇人說》，第97頁，文化藝術出版社，2003。
http://art.cssn.cn/ysx/ysx_xjx/201310/t20131026_610830.shtml
台灣小劇場運動
早在台灣戰後初期的四０年代，呂訴上就曾在〈台灣演劇改革論〉中說「…小劇場建立運動，係對商業主義的演劇與貴族主義劇場組織的一種革命，爭取人民演劇的一種運動。」不過，他的論述並未引起迴響。直至李曼瑰在六０年代初期對小劇場的提倡，台灣當局才開始重視劇場活動。緊接著在1980年的「第一屆實驗劇展」中「蘭陵劇坊」所演出的《荷珠新配》一劇宣告成功後，台灣的小劇場運動便風起雲湧、蓄勢待發。
台灣的小劇場運動可分為三代，劃分的依據以小劇場所反應的臺灣現況及其表現手法的差異性為主。台灣的劇場發展與當時的社會狀況有很大的關係，人們的需求隨著經濟的發展，對文藝的需求日趨愈增；同時，八七年的「解嚴」讓劇場工作者不再被許多法令桎梏層層束縛，而在創作上取得更多自由的空間，造成劇場運動與各種社會運動匯流的現象。
第一代小劇場（1980～1985）：此時台灣大量移植外來的劇場概念，如史詩劇場、環境劇場、政治劇場、殘酷劇場 …等。台灣劇場界深受西方觀念的影響，許多劇場工作者開始對寫實主義劇場產生反動，甚至排斥台灣長期深受軍方控制的宣傳話劇。代表劇團「蘭陵劇坊」基本上是走反寫實、反教化的現代主義路線，專注於劇場形式與美學的探索，因當時的政治環境並不允許創作觸及敏感的政治議題。緊接著「蘭陵劇坊」興起的第一代小劇場有「方圓劇團」(1982—)、「表演工作坊」(1984—)、「筆記劇場」(1985-1988) 等。這些劇團所走的路線與「蘭陵劇坊」相似，專注劇場形式的開發，而鮮少碰及政治問題。
第二代小劇場（1985～1990）：八五年以前的劇場活動已經給予後來的劇場運動奠立良好的基礎，再加上當時台灣社會瀰漫一股自由開放的氛圍，不再被動地接受既定的規範及教條，積極主動地爭取屬於自己的空間，嘗試改變現況。劇場反動的理念不僅落實於主題上的訴求，如政治議題、社會議題、道德議題等，更在劇場的形式有了不同以往的表現方法，實驗性格十分強烈。他們引用西方「後現代主義」的概念，展現反敘述、拼貼、剪接、多元焦點等新穎的劇場方法。一時之間，小劇場不斷興起，目不暇給的演出打破了既有的劇場框架，由於議題的禁忌性及表現手法的多元性，許多觀眾大喊「看不懂」或「受不了」。此時劇場並非著重在美學的形式，而是訴求政治性及社會性的目地。不再把觀眾視為觀賞者，而是整個運動的參與者，甚至發生觀眾與表演者互毆的情況，或是劇團把觀眾鎖在劇場，直至觀眾報警處理等。
最受矚目的劇團有「環墟劇團」(1986—1992)、「河左岸劇團」(1985-)，前者由台大詩社所組成的，後者則由淡江話劇社所組成的地下社團，他們受到矚目的原因除了議題的敏感性外，更因為利用到許多的後現代劇場形式及行動劇場的手法。另外爭議性濃厚的「臨界點劇象錄劇團」(1988—)，因為在創團一年後停止活動二年，而未受當時的劇場界重視，不過，在重新運作後，卻引起極大的震撼。此時的劇團尚有「屏風表演班」(1986—)及「果陀劇場」(1988-)，走專業的表演方式，雖有政治議題，不過仍以商業作為主要考量。
第三代小劇場（1990～）：進入九０年代後，台灣的政治狀況非常開放而且自由，因此，原有的第二代小劇場及新興的第三代小劇場在失去了政治劇場的誘發力後，轉而向為反叛而反叛的驚世駭俗及擁抱社會的弱勢團體發展，不再單純地以「巔覆」作為唯一的意圖，而在劇場美學上有更多層次地開發，也開始注重觀眾的反應與票房的收入。九０年代的劇場表演場所林立，在台北就有許多的地下劇場，如「甜蜜蜜」、「地下社會」、「人性空間」等未立案的表演場地。不同於第一、第二代小劇場的面貌，那就是不僅在台北的劇場活動，在台灣其它縣市也發展出劇團，如「玉米田實驗劇場」（新竹）、「華燈劇團」（台南），及「台東劇團」（台東）等。當然台北也有不少新興劇團，如一昧講求巔覆、迎合青少年反叛精神的「台灣渥克劇團」，或是學院派出身的專業小劇場「皇冠密獵者劇團」等。
回顧台灣的小劇場運動的簡史，雖然不到二十年，可是所呈現的面貌早已是百家爭鳴，與過去不可同日而語，但是，小劇場雖然更加多元，卻也紛紛擾擾，尤其是1990年王墨林宣稱「台灣小劇場已死」更引起劇場界不小的震盪，迄今尚未平息。因此，台灣未來的小劇場運動的最重要課題恐是在於如何生存，且能保有自己的理念及維護自己的特色下，繼續開發劇場的可能性。可以預期的是台灣的小劇場將更加蓬勃發展，各派人馬紛紛出籠，誰只要有辦法生存下去，誰就是台灣劇場的明日之星。
http://vm.nthu.edu.tw/arts/shows/theater/littletheatertaiwan.htm
實驗話劇＞百度百科
實驗話劇是一個具有中國特色的稱謂，它是相對于傳統話劇而言的，指的是戲劇結構和表現方法區別于斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的話劇，具體地說，在中國，先鋒派戲劇，布萊希特的敘事劇，荒誕派戲劇被視爲實驗話劇，這些頗具另類色彩的戲劇流派因其激進的姿態也被統稱作先鋒派戲劇。實驗話劇因爲大膽的采用顛覆傳統戲劇的表現手法而具有強烈的感染力，同時它也注重保留傳統戲劇中一些積極的成分，諸如關注現實，批判現實，試圖解釋人生的意義及價值，弘揚對于真善美的追求等內容。在我國戲劇的發展史中，五六十年代也曾出現過戲劇表演中體驗派與表現派的爭論，後因爲全面接受原蘇聯的戲劇實踐經驗，斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論占據了主流地位，對于表現派的探索因此而中斷。
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先鋒話劇＞百度百科
80年代以後，中國的話劇舞臺上開始出現了探索話劇、實驗話劇等，這些話劇不同于以前的傳統話劇，開始用現代派、表現主義、荒誕派之類的表現手法，打破寫實主義一統天下的局面。這些話劇後來被籠統地稱爲“先鋒話劇”。
概念緣起
代表導演
代表導演有林兆華、李六乙、孟京輝、張廣天
代表作品
《戀愛的犀牛》、《絕對信號》、《狗兒爺涅盤》、《三姊妹?等待戈多》、《哈姆雷特》、《鳥人》、《故事新編》、《理查三世》等。
小劇場話劇
小劇場話劇，顧名思義是相對于傳統大劇場話劇而言的，其特點一是表演空間小，二是演員與觀衆接近，三是先鋒性較強。1982年，林兆華執導的第一部小劇場話劇《絕對信號》在北京人藝小劇場上演以來，中國的小劇場話劇已經走過了近二十年。從最初的每年一出，甚至幾年一出戲，到現在一年能有十幾出不同風格的小劇場話劇在首都舞臺輪番上演，從少數戲劇先鋒的實驗田發展到今天話劇藝術一種重要的生存方式，小劇場話劇作爲一種文化現象越來越受到人們的關注。《霸王別姬》、《非常麻將》、《紀念碑》、《臭蟲》、《屋外有花園》等小劇場話劇的出現使人們記住了林連昆、楊青、奚美娟、徐冰、楊婷等演員。無論在受衆範圍，還是在社會影響上，小劇場話劇其實並不“小”，可以說，市場文化需求就是小劇場話劇的生命。
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戲劇流派＞百度百科
戲劇流派dramatic schools戲劇風格的群體化現象。通常以一兩個風格鮮明的戲劇家爲標幟，一群風格相近的戲劇家自覺地以組織形式進行藝術性、學術性聚合，或者由于受某一曆史時期社會風尚和藝術風尚的影響，自覺不自覺地表現出共同的創作傾向，互相呼應，從而構成有社會影響的戲劇流派。戲劇流派大多産生于戲劇思想比較自由、戲劇事業比較繁榮的時期。
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古典主義戲劇＞百度百科
戲劇流派之一。在歐洲17世紀盛行的古典主義文藝思潮影響下形成；17世紀法國發展得最爲完備，在歐洲戲劇界曾占支配地位，到19世紀浪漫主義戲劇興起後逐漸消失。
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浪漫主義戲劇＞百度百科
戲劇的主要流派之一。作爲特定的曆史現象，它是19世紀前期在歐洲（主要在法、德、英等國）興起的戲劇流派。在不同的國家有不同的表現,但有3條基本特征是大致相同的：①從産生的背景來看，它堅決反對、沖破一切古典主義的既定規則，是作爲一種公然反叛的力量而崛起的；②從創作思想來看，它崇尚主觀，強調藝術家的激情、想象與靈感，既無視藝術程式的束縛，也不受生活真實的局限；③從藝術形式上看，它常用強烈的對比和誇張，使舞臺上色彩斑斕，自由多變，充滿機巧和突轉，處處出奇制勝。在曆史上，浪漫主義戲劇在各國先後經曆的時間都不長，然而，給它以影響及受它影響的具有浪漫主義色彩的戲劇，卻是源遠流長，情況十分複雜。
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現實主義戲劇realistic theatre＞百度百科
戲劇主要流派之一。它強調在舞臺上客觀地、精細地再現生活，塑造典型環境中的典型人物。在世界各國的戲劇史上自戲劇的最早形成就包含現實主義因素，這種具有現實主義因素的戲劇隨著時代、民族和社會條件的不同而有所變化和發展。但是，作爲比較自覺的、有完整的藝術理論和演劇體系的流派，通常是指19世紀下半葉，歐洲文學與藝術中現實主義占據主導地位以後興起的一種戲劇運動和流派。
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超現實主義戲劇＞百度百科
西方現代戲劇流派之一。這一名稱源出于法國詩人、劇作家阿波利奈爾(1880～1918)1917年創作的劇本《蒂雷西亞的乳房》，劇作家在此劇劇名下標明：這是一部“兩幕及一序幕”的“超現實主義戲劇”。作爲一個有理論綱領的獨立流派，它正式形成于1924年，以詩人、劇作家勃勒東(1896～1966)于當年發表的《超現實主義宣言》爲標志。
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表現主義戲劇＞百度百科
表現主義戲劇expressionist drama西方現代戲劇流派之一。19世紀末出現于德國、瑞典，隨後波及歐洲其他國家和美國，極盛于20世紀初至20年代前後。
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未來主義戲劇＞百度百科
未來主義戲劇futuristic theatre現代戲劇流派之一。1909年由意大利詩人、劇作家F.T.馬裏內蒂(1876～1944)創立，因他發表《未來主義文學宣言》(1910)、《未來主義戲劇宣言》(1915)等而得名。
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象征主義戲劇＞百度百科
西方現代戲劇流派之一。作爲一個文學流派，象征主義首先興起于詩歌。它的先驅者,可以追溯到法國詩人波德萊爾，甚至美國作家愛倫?坡的詩歌理論與創作。象征主義後來從詩歌擴展到了戲劇，馬拉美沒有完成的《海洛狄亞德》可說是象征主義戲劇的先驅。地道的象征主義戲劇則肇始于比利時詩人梅特林，他被認爲是象征主義戲劇的奠基人。
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存在主義戲劇＞百度百科
現代戲劇流派之一。20世紀30年代末在法國興起，40年代，尤其在戰後發展到頂峰。存在主義戲劇的思想哲學基礎是廣泛流行于歐洲的存在主義學說。這一學說認爲人的存在先于人的本質；認爲人有絕對的選擇自由，但又並不具備理性的基礎；認爲世界是荒誕的，人生孤獨而沒有意義。存在主義哲學迎合了戰後西方人悲觀厭世、抑郁苦悶的精神狀態，而存在主義戲劇正是傳播這種哲學的有力手段。
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荒誕戲劇＞百度百科
荒誕派戲劇是20世紀50年代興起于法國，爾後迅速風靡于歐美其他國家的一個反傳統的戲劇流派。它沒有完整連貫的情節，沒有戲劇沖突，舞臺形象支離破碎，人物語言顛三倒四。它表現的世界是荒誕的，人生是痛苦的，人與人的關系是無法溝通的。
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先鋒派戲劇＞百度百科
求純戲劇(ＰｕｒｅＴｈｅａｔｒｅ)是先鋒派戲劇回歸原始的最初動因,而對當代文明的反抗以及對超驗世界的渴求,是導致先鋒派戲劇乃至整個先鋒派文藝中原始主義傾向的根本原因。
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