相對於前評《 永興樂皮影戲團》著重於對戲團和劇本的調查， 《民間皮影》 （北京‧中國輕工業，2006）則依中國的西、北、中南部及造型，來圖說中國的影戲，另附中國影戲的源流、民俗、造型、皮雕彩繪及演出等之概論。
世貿書展以三百元買到原本定價就很低、才四百元的《永興樂皮影戲團》（國立傳統藝術中心，2005）很值得。
整天就只知計算書價，《永興樂皮影戲團》是石光生教授接受文建會和傳藝中心補助的研究計劃，定價本就應低。
未必吧！有些委外出版的書就貴（後評）。就設計精緻又古典的外盒、內裝硬厚紙片匣三片DVD、再加288頁彩色厚紙仿古線裝書等而言，《永興樂皮影戲團》足以列入前評《兩岸書籍裝幀設計》之佳作。
的確是佳作，可惜不知錄音人員（在後台，DVD錄影畫面中曾出現）的專業有問題、還是收音麥克風（不是用同步收音或小蜜蜂而是少見的在皮影唱師的金屬頸環上吊著麥克風）、或是後製出了問題，播放時出現「卡」聲噪音。
不只如此！三片DVD的時間也不一，第二片＜割股＞稍短沒演完。
那就補看書中所附劇本吧！
不看也知善有善報、惡有惡報，最後夫妻妾三人大團圓(p.189)。
外行人看熱鬧，＜割股＞的主題不同於＜陳世美＞，做惡的不是年青男女而是年老的岳父和婆婆。
那又如何？反正都是封建的科考功名團圓戲！
你才外行人看熱鬧，該去讀下書中對劇本、音樂、雕偶、操偶、和後台的分析介紹，這樣更能深入皮影戲。
就這方面而言，DVD的攝影的確有助於了解書中所言「永興樂皮影戲團」的運作情形，從後台人員的分工合作、可看出祖孫三代如何支撐著「永興樂皮影戲團」延續命脈。
作者在＜緒論＞便已明言：
「但實際上，『永興樂』在目前五個皮影戲團中，算得上是組織、發展健全的一團，前後場演出皆能自給自足，不需要請調別團人手。『永興樂』自張歲、張英嬌兄妹，他們的皮影戲技藝實是融合了高雄境內各團的大成。」(p.10)
那又如何？只不過在島內稱王苟存罷了！不信？請看書的＜結論＞：
「近年來大陸的『唐山皮影戲團』多次來台表演，他們改良式的皮影戲演出值得我們思索…
與張歲及張新國談起這些變革的可能性時，張歲表示，限於皮影戲在台灣傳統節慶酬神上的使用，以及民間化的經營，得到的利潤有限，實在無力做如此形式的變革。
張歲回憶起：
他們大陸說一年有兩三百棚，我說你們即使今天不演，明天還是有飯吃…事實來說，人家是專業，我們是副業。(p.152)」
但大陸皮影戲也曾遭文革浩劫啊！這些在張藝謀電影《活著》有深刻描繪。
現也正遭市場化的挑戰！
永興樂皮影戲團
（詳參【圖博館】：永興樂皮影戲團 《民間皮影》）
臺灣皮影戲＞百度百科
皮影戲也叫“紙影戲”、“燈影戲”，是我國一種古老的傳統民間戲曲。在臺灣，皮影戲又稱“皮猴戲”，相傳，它是隨鄭成功的軍隊傳到臺灣的。據說，鄭成功軍隊中有一位廣東潮州兵，名叫“阿萬師”，在軍中表演皮影戲，後來，阿萬師定居高雄縣，組班在喜慶活動或迎神賽會上演出，皮影戲逐漸流傳開來，成爲臺灣民衆喜聞樂見的戲曲之一。
【臺灣皮影戲的起源】
臺灣皮影戲源自廣東潮州，使用的音樂、唱腔至今仍然沿用廣東的潮調，常用的樂器有：鼓、梆子、鑼、椰胡、鐃等，盡管樂器簡化了，但是演奏效果仍然保持了原來的特色。
具體說法：
（一）潮州藝人阿萬師，隨鄭成功的軍隊來到臺南，清兵入臺後，阿萬師避居高雄彌陀，傳有弟子五人。
（二）皮影戲是兩百多年前，從大陸北方經廣州，許陀、馬達、黃索等人由潮州傳到臺灣南部，在鳳山、岡山一帶廣爲流行，北限是北二層溪，南限于下淡水溪。
（三）太平天國年間（一八五○至一八六五），由海豐、陸豐、潮州、汕頭一帶，傳至福建詔安、漳浦等地，後來再傳到臺灣。
（四）同治（一八六二至一八七四）初年，許陀、馬達、黃索等人由閩南將皮影戲帶到高雄、屏東。
（五）百余年前，從廣東潮州一帶傳到臺灣南部，盛行于岡山和鳳山一帶，在北二層溪以南、下淡水溪以東的村落中，擁有廣大的農民群衆。
【角色行當】
臺灣皮影戲的角色分生、旦、淨、末、醜五類。傳統的偶頭多是側面，單眼造型的“五分臉”，顔色只有紅、綠、白、黑四色，如今，臺灣藝術家將影偶改爲雙目，側面的“七分臉”，甚至十分臉的正面戲偶，顔色也增加到十種，使影偶更加秀麗，效果更加逼真。
【戲曲劇目】
臺灣皮影戲的內容多源自我國的傳統曆史故事或民間傳說，例如《火焰山》、《鄭三寶下西洋》、《哪吒鬧海》等等。劇目分爲文戲與武戲兩類。文戲唱腔多，節奏慢，戲偶動作細致；武戲劇情緊湊，場面熱鬧，相比之下，更討觀衆喜歡。
【戲曲唱腔】
臺灣皮影戲唱腔以潮調爲主，劇情多采自曆史傳說與民間軼事，皮影戲藝人通常在民衆酬神或喜慶（如婚禮）時應邀演出。演出場地通常在寺廟前空地或請主住宅前庭；劇團人數一般在四至七人之間，但僅一人主演，一人助演，余者負責樂器伴奏及幫腔。
【材質】
一般傳統雕刻的戲偶大概在八寸至一尺之間，包括桌、椅、山水、樓閣、廳堂、植物背景等皆用牛皮雕制。因皮影戲是采平面透光原理，戲中的人、物概以正側面顯影，采繪畫上寫意手法構圖。
【臺灣皮影戲劇團】
目前，臺灣省還有6個專業皮影戲劇團，其中5個在高雄縣，高雄縣由此成爲臺灣著名的皮影戲縣。1993年，高雄縣岡山鎮成立了皮影戲館，負責皮影戲的宣傳推廣工作，戲館組織戲團巡回演出，開設皮影戲研習班，把影偶制作引入小學生的手工課，受到了很好的效果。
幾經時空遞變，目前臺灣皮影戲團僅存高雄縣境五團：大社鄉的“東華皮影戲團”與“合興皮影戲團”，岡山鎮的“福德皮影戲團”，以及彌陀鄉的“永興樂皮影戲團”和“複興閣皮影戲團”。此外，臺北的“華洲園”原爲一布袋戲班，于近年成立“華洲園皮影戲團”，曾學藝于大陸。
東華皮影戲團
“東華皮影戲團”原名“三奶壇皮戲團”，早年由張狀創立“德興班”，爲臺灣知名皮影劇團。日據時代仍能公開演出，爲“第一奉公團”；光複後，張德成將之更名爲“東華皮影戲團”，改良皮影藝術，並創新劇本。一九五二年至一九六七年間，張叫、張德成及張建國祖孫以《西遊記》與《濟公傳》于臺灣各地戲院演出，備受歡迎。張德成（已故）曾多次率團至菲律賓、日本及美國等地演出，于一九八五年獲“教育部”“第二屆民族藝術薪傳獎－－傳統戲劇類”個人獎。目前該團已傳至張榑國。該團之影偶以放大尺寸，色彩絢麗爲特點，劇本亦多所創新。
複興閣皮影戲團
“複興閣皮影戲團”原名“新興皮戲團”，一九一五年，張命首隨吳天來、吳大頭，李看與張著學習皮影戲“上四本”。一九三九年，許福能（二○○二年七月逝世）拜張命首爲師，一九五五年與其女張月倩結婚，四年後主掌“複興閣”。許福能擅前後場，長于文戲《蔡伯喈》與《蘇雲》等劇，一九六九年開始致力推廣皮影戲，足迹遠達歐、美，一九八六年榮獲“教育部”民族藝術薪傳獎，曾至法國等地公演，一九九一年又獲該獎項團體獎。許福能無傳人，後場藝師許福宙及許從，均爲張命首之得意門生。
合興皮影戲團
“合興皮影戲團”原名“安樂皮戲團”，創始人爲張良，後傳至張開，再傳張古樹。張天寶于十三歲隨父張古樹習藝，擅唱曲與口白；並以看風水及理發爲業。張天寶之四叔張井泉長于鑼鼓。張天寶致力于皮影戲劇本之搜集與保存，功不可沒。張天寶于一九九一年辭世後，由其子張福丁主持團務，其叔張春天負責前場，另聘林清長與林連標兄弟爲後場樂師。該團經常搬演《南遊記》與《封神榜》等劇。
永興樂皮影戲團
“永興樂皮影戲團”，創始人張利與其團員早年奔走于各鄉鎮演出，擅文戲，但未使用固定團名。張利之子張晚，擅文戲《蔡伯喈》與《蘇雲》，武戲《薛仁貴征西》與《薛仁貴征東》，于一九七八年正式命名“永興樂皮影戲劇團”。張晚傳子張做（長于胡琴）與張歲，張歲並拜蔡龍溪、宋貓、林文宗等人爲師，兼擅前後場，以演出《六國志》、《五虎平南》及《封神榜》而馳名。該團爲典型家族皮影劇團，目前有張振勝、張福裕、張新國及張英嬌等人從事祖傳事業，不乏後繼之人。
福德皮影戲團
“福德皮影戲團”，創始人林文宗早年隨永安藝師習藝，諳前後場，長于武戲與扮仙戲。該團于日據時代被編爲“第二奉公團”，相當聞名。林文宗于一九五七年去世後，其子林淇亮曾中斷演出，近年與張天寶合作，並開始提倡皮影戲藝術。
華洲園皮影戲團
“華洲園皮影戲團”，負責人林振森又名林阿三，一九六○年代開始演戲生涯，一九六九年與友人合夥，于臺北創立布袋戲團。一九八七年起，林振森夫婦于四川、河北、陜西與福建等地觀賞木偶戲、皮影戲，興起學習皮影戲之念頭，學成後遂于一九九三年成立“華洲園皮影戲團”。該團成員除林振森夫婦外，其三名子女、林振森之妹林美玉、外甥女呂幸玲，以及友人辜文俊，均爲基本成員。目前該團演出之劇本，著重具教育意涵或富有民間趣味之簡短故事，未來將呈現更多豐富的民間傳奇、曆史小說及神話故事等改編之劇目。
http://baike.baidu.com/view/369672.html?tp=7_11台灣的皮影戲
一、傳統影戲的起源與發展
中國影戲，包括手影戲、紙影戲及皮影戲三類。它起源於唐、五代，繁榮於宋、元、明、清，延續至今，成為一種集繪畫、雕刻、音樂、歌唱與表演等多項藝術之傳統戲曲。
中國影戲之淵源，說法有四：其一是始於楚漢相爭之際，張良於城樓用以迷惑敵人之設影；其二係始於西漢文帝劉恆之時，據稱當時宮妃以桐葉剪裁人形，映於紗窗上表演，供太子遊戲賞玩，後來形成皮影戲，陜西民間歌謠云：「漢妃抱子窗前耍，巧剪桐葉照紗窗，文帝治國平天下，制樂傳於百姓家。」；其三是漢武帝因思念去世之李夫人，希望能再見到她，於是召術士李少翁招其魂，少翁以皮影剪成李夫人之模樣，於帷幕後面打上燈光，使漢武帝再見到李夫人倩影；其四謂影戲始於唐朝與五代間，斯時和尚做法事，將影人之影，當作死者之靈魂，荐亡超度。
影戲發展至宋代，由於商品經濟發達、都市生活繁榮、市民階層擴大，市民文化娛樂繁盛，以及宋代話本之出現，促使唐、五代萌芽之影戲，迅速繁榮等因素，影戲已成為民間普遍的娛樂。孟元老《東京夢華錄》云：「諸門皆有官中樂棚，……元宵節過後，每一坊巷口無樂棚去處，多設小影戲棚子，以防本坊遊人小兒相失，以引聚之。」可見影戲在當時相當興盛。
近代中國影戲大致有北影與南影之分，北影以灤州影戲為代表，南影則以四川影戲為首。北影以驢皮和羊皮為主要材料，南影則以牛皮為主；北影操縱桿用菽秫，南影則用竹棍。至於影戲之類型，依地域細分則有秦晉影系（陜西皮影戲、河南西部和北部皮影戲、山西影戲、河北西部皮影戲和北京西城皮影、甘肅皮影戲、青海皮影戲、川北皮影戲）、灤州影戲（冀東皮影戲、北京東城派皮影戲和北京皮影戲、東北皮影戲）、山東影系、杭州影系（浙江皮影及上海皮影）、川鄂滇影系（湖北皮影、河南南部皮影、四川皮影、雲南皮影）、湘贛影系及潮州影系等七大系統。
二、皮影戲的名稱與製作
影戲之流傳極廣，其名稱與製作材料亦有不同。就名稱言，除「影戲」及「皮影」外，尚有稱羊皮戲者（山西、河南影戲）；有稱紙影戲或皮猴戲者（如廣東潮州、福建漳州）；還有稱燈影者（青海）。台灣皮影戲俗稱「皮猴戲」或「皮戲」，蓋潮州稱「皮猴戲」，台灣沿襲之，以其臉部側面單目，狀似猿猴之故。
皮影之製作材料，各地不盡相同，如灤州影戲之影人，使用驢皮（灤州影戲東派）或羊皮；浙江及青海影戲用羊皮；往昔的潮州影戲使用豬皮；亦有使用厚紙者。台灣無驢而有牛羊，而牛皮勝於羊皮，故多採牛皮。其製作方式，根據《台灣省通志．學藝志．藝術篇》所載：「牛皮厚而堅韌，雕繪之時，必須選擇乾燥之皮，先去其毛，再以砥石木棍，一再磨擦，使之平滑發光，然後韖之至半透明，始可將影人圖案，貼在皮上，以針刺畫輪廓，後用尖利小刀，切成人形；雕刻五官、冠裳、施以各種顏色，暫以重量之物壓平，以防發生其皺紋，待其乾燥，再以掌蘸桐油，遍擦皮面，使之浸透皮中，即可告峻。」為使戲偶能自由活動，全身須分頭、胸、腰、手、腿及臀等部分，分別製作，再繫以鐵絲或麻絲。此外，尚須加上操縱桿，俗稱「尪仔筷」，數目視腳色而定，如女性腳色為表示其婀娜多姿之形態，需使用三支操縱桿，可見皮影戲之戲偶製作過程相當繁瑣。
三、皮影戲的表演形式
皮影戲演出，戲棚與一般傳統戲曲稍有不同，其以「燈」繪「影」，故除影偶外，尚需具備「窗影」及「燈光」。皮偶多為平面側身，偶長八寸至一尺，亦有長達二尺者。由於皮影戲採平面透光，戲中的人、物皆以正側面顯影，其創作著重寫意，藉燈光投射出如夢如幻之影像，配之以符合劇情之音樂，觀眾之心領神會，隨個人才性之不同而異。「窗影」大小並無一定規格，早期多為三尺高五尺寬，後來多加大成五尺高七尺寬。窗影係以四條硬木釘製成長方形框架，再以白竹布或白綢布圍之，使成影幕。昔日燈光多使用油燈，後改用電石燈，晚近再改用電燈泡，由於近年來科技之進步，五彩變幻之燈光已不足為奇。
四、皮影戲的音樂與劇目
影戲所用之音樂，宋代是用六言或七言的詩讚詞；明代灤州影戲是用木魚唸經式的宣卷，後加上弋陽腔（高腔），到清初雍正年間改用笛子伴奏，腔調上結合了崑腔的成分；清中葉之後，所用的樂器已有鑼、鼓、鈸、橫笛、手板、嗩吶、月琴、四股絃子、南絃子、響盞，而以南絃子為主要樂器。但目前皮影戲劇團為節省人力，一般僅使用單皮鼓、鑼、鐃鈸與椰胡等樂器，後場甚至精簡至鑼、鼓與絃等三人。
各地影戲唱腔亦不相同，山東影戲唱大鼓與墜子；陜西分成道情、漢調、秦腔與其它曲藝等流派；山西、河南採用梆子；江西影戲則使用漢調或花鼓；湖北以漢調為主；浙江影戲用高腔、亂彈、徽調為主；台灣影戲使用潮調（或稱【師公調】）；演唱之曲調有【一江風】、【一枝香】、【下山虎】、【山坡羊】、【昆山】、【風入松】、【風入院】、【香柳娘】、【奏黃門】、【哭相思】、【駐雲飛】、【駐馬聽】及【鎖南枝】……等，每一曲調再分頭板與二板，頭板之曲調轉折較多，二板則較為順暢而易學。
皮影戲之劇目，以文戲唱曲較多，如《高良德》、《孟日紅》、《師馬都》、《蔡伯喈》及《蘇雲》等；武戲唱曲較少，場面則較為熱鬧，有《西遊記》、《狄青平南》、《孫臏下山》、《薛仁貴征西》、《薛仁貴征東》《濟公傳》與《鄭三保下西洋》等劇。
五、台灣皮影戲的發展與現況
台灣皮影戲源於大陸，根據邱一峰的研究，其說法如下：
（一）潮州藝人阿萬師，隨鄭成功的軍隊來到台南，清兵入台後，阿萬師避居高雄彌陀，傳有弟子五人。
（二）皮影戲是兩百多年前，從大陸北方經廣州，許陀、馬達、黃索等人由潮州傳到台灣南部，在鳳山、岡山一帶廣為流行，北限是北二層溪，南限於下淡水溪。
（三）太平天國年間（一八五○至一八六五），由海豐、陸豐、潮州、汕頭一帶，傳至福建詔安、漳浦等地，後來再傳到台灣。
（四）同治（一八六二至一八七四）初年，許陀、馬達、黃索等人由閩南將皮影戲帶到高雄、屏東。
（五）百餘年前，從廣東潮州一帶傳到台灣南部，盛行於岡山和鳳山一帶，在北二層溪以南、下淡水溪以東的村落中，擁有廣大的農民群眾。
由以上可知，清代台灣南部皮影戲已相當興盛。
台灣皮影戲唱腔以潮調為主，劇情多採自歷史傳說與民間軼事，皮影戲藝人通常在民眾酬神或喜慶（如婚禮）時應邀演出。演出場地通常在寺廟前空地或請主住宅前庭；劇團人數一般在四至七人之間，但僅一人主演，一人助演，餘者負責樂器伴奏及幫腔。
清末民初，華北各地因白蓮教起義，清廷遂認為皮影藝人用紙人興妖作亂，並捉拿藝人，日治之前，台灣皮影戲藝人並不組團定名，僅以藝人名字及其居所所在地稱之，一般認為此種情形，可能與清代對皮影戲的抑制有關。日治之後，皮影戲與其它劇種一樣，不得正式演出，僅大社「三奶壇皮戲團」因參加當時日人控制的台灣演劇協會，演出「皇民劇」，始能繼續演出。
幾經時空遞變，目前台灣皮影戲團僅存高雄縣境五團：大社鄉的「東華皮影戲團」與「合興皮影戲團」，岡山鎮的「福德皮影戲團」，以及彌陀鄉的「永興樂皮影戲團」和「復興閣皮影戲團」。此外，台北的「華洲園」原為一布袋戲班，於近年成立「華洲園皮影戲團」，曾學藝於大陸。
「東華皮影戲團」原名「三奶壇皮戲團」，早年由張狀創立「德興班」，為台灣知名皮影劇團。日治時代仍能公開演出，為「第一奉公團」；光復後，張德成將之更名為「東華皮影戲團」，改良皮影藝術，並創新劇本。一九五二年至一九六七年間，張叫、張德成及張建國祖孫以《西遊記》與《濟公傳》於台灣各地戲院演出，備受歡迎。張德成（已故）曾多次率團至菲律賓、日本及美國等地演出，於一九八五年獲教育部「第二屆民族藝術薪傳獎－－傳統戲劇類」個人獎。目前該團已傳至張榑國。該團之影偶以放大尺寸，色彩絢麗為特點，劇本亦多所創新。
「復興閣皮影戲團」原名「新興皮戲團」，一九一五年，張命首隨吳天來、吳大頭，李看與張著學習皮影戲「上四本」。一九三九年，許福能（二○○二年七月逝世）拜張命首為師，一九五五年與其女張月倩結婚，四年後主掌「復興閣」。許福能擅前後場，長於文戲《蔡伯喈》與《蘇雲》等劇，一九六九年開始致力推廣皮影戲，足跡遠達歐、美，一九八六年榮獲教育部民族藝術薪傳獎，曾至法國等地公演，一九九一年又獲該獎項團體獎。許福能無傳人，後場藝師許福宙及許從，均為張命首之得意門生。
「合興皮影戲團」原名「安樂皮戲團」，創始人為張良，後傳至張開，再傳張古樹。張天寶於十三歲隨父張古樹習藝，擅唱曲與口白；並以看風水及理髮為業。張天寶之四叔張井泉長於鑼鼓。張天寶致力於皮影戲劇本之蒐集與保存，功不可沒。張天寶於一九九一年辭世後，由其子張福丁主持團務，其叔張春天負責前場，另聘林清長與林連標兄弟為後場樂師。該團經常搬演《南遊記》與《封神榜》等劇。
「永興樂皮影戲團」，創始人張利與其團員早年奔走於各鄉鎮演出，擅文戲，但未使用固定團名。張利之子張晚，擅文戲《蔡伯喈》與《蘇雲》，武戲《薛仁貴征西》與《薛仁貴征東》，於一九七八年正式命名「永興樂皮影戲劇團」。張晚傳子張做（長於胡琴）與張歲，張歲並拜蔡龍溪、宋貓、林文宗等人為師，兼擅前後場，以演出《六國志》、《五虎平南》及《封神榜》而馳名。該團為典型家族皮影劇團，目前有張振勝、張福裕、張新國及張英嬌等人從事祖傳事業，不乏後繼之人。
「福德皮影戲團」，創始人林文宗早年隨永安藝師習藝，諳前後場，長於武戲與扮仙戲。該團於日治時代被編為「第二奉公團」，相當聞名。林文宗於一九五七年去世後，其子林淇亮曾中斷演出，近年與張天寶合作，並開始提倡皮影戲藝術。
「華洲園皮影戲團」，負責人林振森又名林阿三，一九六○年代開始演戲生涯，一九六九年與友人合夥，於台北創立布袋戲團。一九八七年起，林振森夫婦於四川、河北、陜西與福建等地觀賞木偶戲、皮影戲，興起學習皮影戲之念頭，學成後遂於一九九三年成立「華洲園皮影戲團」。該團成員除林振森夫婦外，其三名子女、林振森之妹林美玉、外甥女呂幸玲，以及友人辜文俊，均為基本成員。目前該團演出之劇本，著重具教育意涵或富有民間趣味之簡短故事，未來將呈現更多豐富的民間傳奇、歷史小說及神話故事等改編之劇目。
http://web.pu.edu.tw/~folktw/theater/theater_a13.htm
皮影戲＞百度百科
皮影戲最早誕生在兩千年前的西漢，又稱羊皮戲,俗稱人頭戲,影子戲.發祥于中國陝西，成熟于唐宋時代的秦晉豫，極盛于清代的河北。顧名思義，皮影是采用皮革爲材料制成的，出于堅固性和透明性的考慮，又以牛皮和驢皮爲佳。上色時主要使用紅、黃、青、綠、黑等五種純色的透明顔料。正是由于這些特殊的材質，使得皮影人物及道具在後背光照耀下投影到布幕上的影子顯得瑰麗而晶瑩剔透，具有獨特的美感。沿襲傳統戲曲的習慣，皮影人物被劃分爲生、旦、淨、末、醜五個類別，更加特別的是，每個人物都由頭、上身、下身、兩腿、兩上臂、兩下臂和兩手十一件連綴組成，表演者通過控制人物脖領前的一根主杆和在兩手端處的兩根耍杆來使人物做出各式各樣的動作。在中國，不少的地方戲曲劇種都是從皮影戲中派生出來的，而皮影戲所用的幕影演出道理，以及表演藝術手段，對近代電影的發明和現代電影美術片的發展也起到了重要的先導作用。如今，中國皮影被世界各國的博物館爭相收藏，同時也是中國政府與其他國家領導人相互往來時的饋贈佳品，由此可見，皮影藝術在中國乃至世界上擁有很高的藝術價值。
現代皮影藝術表演：北京市前門大柵欄中華皮影文化城，熱河皮影劇團每天演出七場，袖珍皮影劇團。
【皮影戲曆史】
皮影戲，發源于我國西漢時期的陝西，距今已有一千多年的曆史，是世界上最早由人配音的活動影畫藝術，有人認爲皮影戲是現代“電影始祖”。
皮影戲又稱“影子戲”，“燈影戲”、“土影戲”，有的地區叫“皮猴戲”、“紙影戲”等，是用燈光照射獸皮或紙版雕刻成的人物剪影以表演故事的戲劇。劇目、唱腔多同地方戲曲相互影響，由藝人一邊操縱一邊演唱，並配以音樂。
據說，中國皮影藝術從十三世紀元代起，隨著軍事遠征和海陸交往，相繼傳入了波斯（伊朗）、阿拉伯、土耳其、暹羅（泰國）、緬甸、馬來群島、日本以及英、法、德、意、俄等亞歐各國。從世界範圍看，18世紀的歌德到後來的卓別林等世界名人，對中國的皮影戲藝術都曾給予高度的評價。可以說皮影戲是我國曆史悠久、流傳很廣的一種民間藝術。
從清人入關至清末民初，中國皮影戲藝術發展到了鼎盛時期。很多皮影藝人子承父業，數代相傳。無論是從影人造型制作、影戲演技唱腔和流行地域上講，都達到了曆史的巔峰。當時很多官第王府豪門旺族鄉紳大戶，都以請名師刻制影人、蓄置精工影箱、私養影班爲榮。在民間鄉村城鎮，大大小小皮影戲班比比皆是，一鄉一市有二三十個影班也不足爲奇。無論逢年過節、喜慶豐收、祈福拜神、嫁娶宴客、添丁祝壽，都少不了搭臺唱影。連本戲（連續劇）要通宵達旦或連演十天半月不止，一個廟會可出現幾個影班搭臺對擂唱影，熱鬧非凡，其盛狀可想而知。
然而，中國皮影藝術的發展也並非一帆風順，它曾曆經風雨劫難起落興衰。清代後期，曾有些地方官府害怕皮影戲的黑夜場所聚衆起事，便禁演影戲，甚至捕辦皮影藝人。皮影藝人還曾受清末白蓮教起義的牽連，被以“玄燈匪”的罪名遭到查抄。日軍入侵前後，又因社會動蕩和連年戰亂，民不聊生，致使盛極一時的皮影行業萬戶凋零，一蹶（jué）不振。
1949年後，全國各地殘存的皮影戲班、藝人又開始重新活躍，從1955年起，先後組織了全國和省、市級的皮影戲彙演，並屢次派團出國訪問演出，進行文化藝術交流，頗有成果。但到“文革”時，皮影藝術再次遭“破四舊”的噩運，從此元氣大傷。
【皮影戲起源】
皮影藝術堪稱當今影視藝術的鼻祖，起源于中國，是我國出現最早的戲曲劇種之一。據史書記載，皮影戲始于先秦，興于漢朝，盛于宋代，元代時期傳至西亞和歐洲，可謂曆史悠久，源遠流長。孝義是我國皮影戲發祥地之一，也是我國皮影戲的重要支派，因流行于山西省孝義而得名。據曆史考證，孝義皮影已有2400年的曆史。據史書記載，春秋時期，即公元前445年至公元前396年期間，孔子的得意門生子夏在孝義講學，爲吸引更多人聽他的演說，曾在夜晚利用“影樂”的形式聚衆講學。由于子夏從師于孔子，也會“樂、琴”，以影樂形式設講，寓教于樂中，使“設教、樂琴、影樂”融爲一體而成爲“影、樂、教”的完善影戲形式。子夏講學被當地人所喜愛，當地人學會了表演影樂的技法，隨著時間的推移，影樂教的形式在當地變爲影戲，這就是最早的孝義皮影戲。
【皮影戲材質】
由于皮影戲是民間藝術的緣故，各方面的情況都因地方不同而有所差異，制作材料也根據當地的使用獸皮的情況而定。在中國，較多使用牛皮、羊皮、驢皮等等。
【表演形式】
皮影戲是中國一種民間藝術形式。中國西北部甘肅的隴東皮影主要分布于平涼、慶陽各縣，較爲集中的爲東臨陝西、寧夏的三角地帶。隴東皮影戲大約在明清（14世紀-19世紀）時就已經十分流行，皮影造型俊俏大方，外輪廓挺拔概括；鐫刻精細流暢。隴東皮影制作選用年輕、毛色黑的公牛皮，這種牛皮厚薄適中，質堅而柔韌，青中透明。牛皮刮幹淨、晾至淨亮透明時即可制作。先將樣稿輕畫在牛皮上，然後用各種型號的刀具或刻或鑿。之後用透明水色著色，顔色一般不調和，故而純正絢麗、對比強烈。刻鑿、著色完畢後“出水”即熨平，這是其中最關鍵也是最難的一關。出水後再晾幹，裝訂組合即可上臺表演。
皮影戲對表演的技藝也有很高的要求，表演者除了要能一人控制三、四個影人的動作，還要密切配合場上的配樂，兼顧旁白，唱腔。要練就過硬的皮影表演功底，除了需要師傅言傳身教，更加需要勤學苦練，積累大量的實際表演經驗，由此可見，要培養表演人才，甚至最終能組成一個皮影劇團，是一件多麽不容易的事情。也正因爲這樣，全中國目前僅存的皮影劇團屈指可數，而且都集中在文化生活較爲貧乏的山區及農村。這樣的表演方式及傳播渠道顯然無法讓皮影戲走入城市，乃至走向世界。
而相比之下，數字化的皮影動畫卻能克服上述種種的局限性。它不僅真實地再現了皮影戲的原理，制作也相當的方便，可以根據觀衆的需要隨意的進行修改。我們可以打破皮影戲作爲傳統藝術的沈重，而給它賦予大量現代的流行元素。我們可以在動畫中應用電影中各種長鏡、短鏡以及蒙太奇手法，可以用皮影戲的方法來演繹現代的故事。最重要的是，我們可以通過現代網絡的技術，讓皮影戲（而不僅僅是皮影本身）在世界各地流傳，被越來越多的人所接受。這一切都不需要制作者有多少雕刻、表演手藝，只需要有足夠的熱情，足夠的創意即可。這正是我們今天要把皮影戲制作成數字動畫的初衷，我們也相信這樣的表現手法能夠賦予傳統皮影戲新的生命及活力。
演皮影戲的設備非常輕便，所以戲班流動演出的優勢很強。不論在劇場裏還是在大廳、廣場、庭院以至普通室內，架起影窗布幕和燈箱就能開戲。一個戲班六、七個人和一箱影人就能演四、五十出戲。演出完畢，全部行頭裝箱就走，輾轉十分便捷，所以皮影戲自古就是隨軍的一種娛樂形式，也是廣泛流傳、普及于民間的原因之一。
演皮影戲的操耍技巧和唱功，是皮影戲班水平高低的關鍵。而操耍和演唱都是經師父心傳口授和長期勤學苦練而成的。在演出時，藝人們都有操縱影人、樂器伴湊合道白配唱同時兼顧的本領。有的高手一人能同時操耍七、八個影人。武打場面是緊鑼密鼓，影人槍來劍往、上下翻騰，熱鬧非常。而文場的音樂與唱腔卻又是音韻繚繞、優美動聽。或激昂或纏綿，有喜有悲、聲情並茂，動人心弦。
由于皮影戲中的車船馬轎、奇妖怪獸都能上場，飛天入地、隱身變形、噴煙吐火、劈山倒海都能表現，還能配以各種皮影特技操作和聲光效果，所以演出大型神話劇的奇幻場面之絕，在百戲中非皮影戲莫屬。
皮影戲的演出，有曆史演義戲、民間傳說戲、武俠公案戲、愛情故事戲、神話寓言戲、時裝現代戲等等，無所不有。折子戲、單本戲和連本戲的劇目繁多，數不勝數。常見的傳統劇目有白蛇傳、拾玉鐲、西廂記、秦香蓮、牛郎織女、楊家將、嶽飛傳、水滸傳、三國演義、西遊記、封神榜等等。從革命戰爭年代起到解放後，新發展出的時裝戲、現代戲和童話寓言劇，常見的劇目有兄妹開荒、白毛女、劉胡蘭、小二黑結婚、小女婿、林海雪原、紅燈記、龜與鶴、兩朋友、東郭先生等等。
【皮影戲分類】
有唐山皮影戲、冀南皮影戲、孝義皮影戲、複州皮影戲、海寧皮影戲、江漢平原皮影戲、陸豐皮影戲、華縣皮影戲、華陰老腔、阿宮腔、弦板腔、環縣道情皮影戲、淩源皮影戲等等。
由于皮影戲在我國流傳地域廣闊，在不同區域的長期演化過程中，其音樂唱腔的風格與韻律都吸收了各自地方戲曲、曲藝、民歌小調、音樂體系的精華，從而形成了溢彩紛呈的衆多流派。在秦、晉、豫一帶的各路皮影流派中，有弦板腔、阿宮腔、碗碗腔、老腔、秦腔、南北道情、安康越調、商路道情、吹腔等十多種，曲牌甚多。演唱時，還常用和聲接腔、幫腔和鼻哼余韻的唱法，拖腔婉轉悠揚，非常動聽。
而河北、北京、東北、山東一帶的各路皮影唱腔，雖同源于冀東灤州的樂亭影調，但各自的唱腔分別在京劇、落子、大鼓、梆子和民間歌調的滋潤之下，又形成了不同的流派。流暢的平調、華麗的花調、淒哀的悲調不一而足。而其中唐灤地區的掐嗓唱法十分獨特。
其他如湖南、湖北、江浙、福建各地，皮影戲音樂及唱腔也都帶有本地地方特色。
唐山皮影戲
唐山皮影又稱灤州影、樂亭影、驢皮影，是中國皮影戲中影響最大的種類之一。通常認爲灤州影戲初創于明代末期，盛行于清末民國初年，迄今已有400多年的曆史。
唐山皮影戲的主要操縱演員有兩個人，即“上線”和“下線”。支配影人動作的杆子有3根，分別叫“主杆”和“手杆”。唐山皮影戲演出通常有拿、貼、打、拉、唱五種分工，有“七忙八閑”之說。
唐山皮影戲的劇本又稱“影卷”，現存至少500多部。其中“連臺本”有130多部，單本劇也很多。劇目有《五鋒會》《二度梅》《青雲劍》等。皮影傳統劇本的文學結構爲人物出場有上場“詩”，下場“對”。其格律常用“七字句”、“十字錦”、“三趕七”、“五字賦”、“硬散”、“大金邊”、“小金邊”等。這些唱詞結構都是以對偶的上下句爲其結構的基本單位，每段唱詞一般都是由若幹對聲韻相同的上下句組成。唐山皮影以樂亭方言爲基礎，以唱功見長，風格獨特，爲板腔體。基本板式有大板、二性板、三性板、散板以及平唱、花腔、淒涼調、悲調、遊陰調、還陽調以及因特殊句式而得名的三趕七等各種腔調。
皮影的雕刻要經過刮皮漿皮、拓樣雕刻、著色塗油、拼釘裝杆幾個步驟。刀口和上色是最能體現雕刻藝人水平的地方。人物造型分爲生、小、大、鬢、醜等。
唐山皮影的劇目內容是深層剖析當地社會民俗民風、宗教心理的重要材料。曆代唐山皮影藝人對唱腔表演、舞臺道具的材料和技藝的改良與創新從未間斷過，這些經驗是今人和後人的寶貴財富。唐山皮影的傳承延續著口傳心授的方式，爲文化傳承的方式方法提供了重要借鑒價值。唐山皮影的唱腔、音樂、表演、造型有著本地域特有的風格，受到國內外同行和觀衆的贊譽，具有很高的欣賞與研究價值。
現在，能夠進行皮影戲劇本創作的人不足10人，皮影藝人年齡偏大，找不到徒弟傳承，欣賞皮影藝術的人也越來越少。唐山皮影面臨著失傳的困境。
冀南皮影戲
冀南皮影主要流布于河北邯鄲多個縣區。冀南皮影戲源遠流長，據傳是北京宮廷皮影流落冀南而形成，主要分布于河北南部，並影響到冀中、冀北等地區。冀南皮影戲是宋代中原皮影戲重要的嫡脈，它與河南皮影有著重要聯系。
冀南皮影造型古樸，雕繪結合，造型體制簡練，體現著我國皮影戲的早期風貌。冀南皮影劇目豐富，演唱沒有文本，完全是口傳心授，對白幽默風趣，非常口語化，表演起來通俗易懂，有鮮明的地方特色。冀南皮影的道具主要有皮影造型、表演幕窗、伴奏樂器。樂隊配有板胡、二胡、悶笛、三弦、嗩呐、笙等樂器，現在又配上了電子琴。武場配有板鼓、戰鼓、大鼓、大鑼、小鑼、大鑔、小鑔、馬號、梆子等。冀南皮影戲班社依然保持著傳統的習俗，基本上體現了原生態皮影戲的表演形式。
冀南皮影戲有過輝煌的曆史，但時至今日卻陷入十分尷尬的生存境地，大多數皮影藝人年事已高無法演唱，中年藝人特別是年輕藝人很少，影戲箱也越來越少，有的班社只留下道具，而藝人已經沒有了。據在冀南6個縣的統計，現在尚可演出的皮影戲班社已由解放初期的100多個減少至10余個，皮影藝人由過去的近千人減少到100余人，演出劇目從過去的200多個減少到30多個，而且演出場次越來越少，演出範圍越來越小。傳統的皮影表演技藝難以得到傳承，其唱腔、口傳劇目、雕制方法等，幾乎面臨失傳。
孝義皮影戲
孝義皮影戲是我國皮影戲的重要支派，因流行于山西省孝義市而得名。據史料記載，孝義皮影在宋金時代已有班規、雕簇者存在，說明孝義皮影在宋金時代已發展成熟。據專家考證，孝義皮影起于戰國，是我國最早的皮影發源地之一。皮腔是皮影戲的曲調，因皮腔音樂以嗩呐爲主要伴奏樂器，故又稱“孝義吹腔”。孝義吹腔是中國最早的民間吹腔之一。
孝義皮影以麻紙糊窗作屏幕，憑借懸吊在紙窗後的麻油燈亮影，因此亦稱“燈影兒”、“紙窗子”。一般紙窗面積爲1.75m×1.21m。紙窗糊制有嚴格的裁紙、毛邊、對口、粘貼、平整等5道工序，其窗平整無皺雪白無瑕。孝義皮影在明代之前以羊皮爲雕刻材料，體高58～60cm,俗稱“二尺影”。到清代，皮影體高縮至42～48cm，俗稱“五尺影”，三歲牛皮爲雕刻上等材料。孝義皮影造型粗獷，簡練誇張，線條遒勁有力，極富韻味。
明清時爲孝義皮影的鼎盛期，孝義境內皮影班社多達60多家，隨後逐漸衰落。1956年成立孝義市木偶皮影藝術團，“文革”時期撤消。1978年恢複皮影戲演出，曾參加首屆中國藝術節演出，赴英國交流訪問演出。1995年，孝義皮影中的武將形象作爲郵票圖案被全國人民認識。孝義皮影劇目豐富，現收藏有200余本，這些劇本題材廣泛，內容豐富，極具學術價值。對孝義皮影戲形成和發展的研究，有助于探討中國戲曲發生和演變的內在規律，了解皮腔原生態的唱腔結構。
複州皮影戲
複州皮影戲是在明朝萬曆年間（1573—1620），由陝西來東北戍邊的士兵傳來的。複州皮影戲真正活躍和盛行的時間是在清朝嘉慶年間（1796—1821），當時河北一帶“白蓮教”盛行，有皮影藝人也參加“白蓮教”，被清政府誣爲“懸燈匪”，並下令禁演皮影戲。河北灤州皮影藝人被迫大量流入東北並進入遼南。複州皮影戲就是在這種背景下産生和發展的，距今已有300余年的曆史。
從1932年開始，複州皮影戲被迫停止了演出，抗戰勝利後，複州皮影戲恢複。全國解放後，瓦房店地區的皮影非常活躍，最興盛時，全縣有皮影戲班43個，在群衆中影響較大的皮影藝人有20多位。
複州皮影戲具有悠久的曆史和重要的曆史文化價值。在傳播文化知識，保留、傳承民間有價值的曆史傳說、風土人情、人物掌故等方面，起到了宣傳和教育的作用。從複州皮影戲所反映的內容來看，它涵蓋了社會生活，歌頌了真善美，鞭撻了假惡醜，深受當地群衆的喜愛。
海寧皮影戲
位于錢塘江北岸的浙江省海寧市境內，至今流傳著具有南宋風格的古典劇種——海寧皮影戲。海寧皮影戲自南宋傳入，即與當地的“海塘鹽工曲”和“海寧小調”相融合，並吸收了“弋陽腔”等古典聲腔，改北曲爲南腔，形成以“弋陽腔”、“海鹽腔”兩大聲腔爲基調的古風音樂；曲調高亢、激昂，宛轉幽雅，配以笛子、嗩呐、二胡等江南絲竹，節奏明快悠揚，極富水鄉韻味。同時將唱詞和道白改成海寧方言，成爲民間婚嫁、壽慶、祈神等場合的常演節目。再則，海寧盛産蠶絲，民間有祈求蠶神風俗，皮影戲也因長演“蠶花戲”，稱作“蠶花班”。
海寧皮影的人像用羊皮或牛皮爲材料，通過繪圖、剪形、勾線、上色、縫制插簽等工序制成，主要特點是：“少雕鏤、重彩繪、單線平塗”，臉形圓活、單眼側面、少誇張、近實像、富“人情”味；整體以單手、並足（側身）爲主，頗具民族民間特色。
海寧皮影戲演繹至今，已有近千年曆史，至20世紀三四十年代，海寧境內尚有戲班20多個，劇目達300余個，演員120多人。隨著時代的變革，皮影藝術的生存環境受到嚴重影響。50年代，浙江省文化部門爲組建劇團赴京演出，經調查全省惟海寧尚存技藝精湛的皮影老藝人。但時至今日，僅存的幾位老藝人年歲均逾七旬，後繼乏人，已屬重點搶救的傳統民間藝術項目之一。
江漢平原皮影戲
江漢平原皮影戲是指流行在湖北省中南部的潛江、天門、沔陽（今仙桃市）、監利、洪湖、石首、江陵、公安、京山等縣（市），具有相同藝術特征的皮影戲。江漢平原北依長江，南貫漢水，是荊楚文化的發源地之一，皮影戲在這裏找到了滋生和繁榮的土壤。雖然其源頭尚無法考證，但早在明末清初這一帶凡舉辦謝神會事，逢年過節都有唱皮影戲的習慣，日積月累便形成了獨特的風格和雕鏤特色。
江漢平原皮影戲的核心地區集中在天、潛、沔一帶，其顯著藝術特征主要表現在雕鏤（造型）藝術、唱腔藝術和口頭文字藝術等方面。江漢平原皮影的雕鏤藝術，源于潛江的“湯格”和“郭格”，尤以圖案精細、圓潤舒展、人物造型逼真生動和影大見長，形成了獨特的藝術風格。
江漢平原皮影戲的唱腔以歌腔、漁鼓腔爲主。歌腔皮影中的“雞鳴腔”源于東周時期的楚國《四面楚歌》，是我國傳統音樂中的“活化石”。漁鼓腔出自舊時藝人的乞討唱曲，調式多樣，具有濃郁的鄉土氣息。江漢平原皮影戲演唱的劇目多達300多個。這些“劇本”實際上只有劇目的條文，在表演時全靠藝人根據曆史故事展開情節和刻畫人物，唱、做、念、打渾然一體，其口頭文學藝術形式是江漢平原皮影戲的又一主要特征。
江漢平原皮影制作精細、造型生動、唱腔優美，富有古樸的楚文化風格，深受曆代人民群衆喜愛。隨著現代文明的成熟和老一代藝人的相繼謝世，江漢平原皮影已經開始走向消亡，其藝術精華亟待後人傳承。
陸豐皮影戲
陸豐皮影戲是我國三大皮影系統之一的潮州皮影的惟一遺存，陸豐市皮影劇團是廣東省惟一的專業皮影劇團。陸豐皮影戲一直在民間生存、發展，有古代閩南語系的基因，又得海陸豐民間習俗的孕育，唱腔音樂豐富，地方特色濃厚，繪畫、雕刻精致，表演生動逼真，優雅可觀。
陸豐皮影就在這座小城棲身，它的曆史悠久，形成于宋代，盛行于明、清，普及于民國時期。新中國成立前夕的戰亂時期，其他戲劇大部分停鼓散班，皮影戲班仍活躍在周邊鄉鎮，可見皮影戲的群衆基礎深厚，有很強的生命力。新中國成立後得到複興和發展，在繪畫、音樂、制作、表演、效果及舞臺燈光等方面，都爲世人所矚目，所到之處，深受廣大觀衆的歡迎，少年兒童更爲喜愛。演出區域不斷擴大，不但到過粵北地區的各市、縣及廣州等地，還在福建幾個市、縣留下足迹。1975年之後，多次赴京參加及演出，所演劇目如《戰惡獸》、《雞與蛇》、《龜兔賽跑》、《飛天》、《雞鬥》、《哭塔》等廣受好評。陸豐皮影是一種傳統民間藝術，具有很高的曆史價值、教育價值和藝術價值。
華縣皮影戲
華縣碗碗腔皮影戲（曾名時腔），形成于清代初葉。因其主要流傳于關中東府渭南二華、大荔一帶，所以也稱其爲東路碗碗腔。該劇種唱腔板式齊備，伴奏樂器很有特性，細膩幽雅、婉轉纏綿，表現形式豐富多彩。皮影造型優美，人物個性特征明顯、選料考究、制作精細。清乾隆、嘉慶年間，戲劇家李芳桂等文人、舉子，爲碗碗腔皮影著有《十大本》等許多傳統劇目，至今流傳，並被其他劇種移植、改編搬上舞臺，久演不衰，爲陝西的戲曲藝術作出了巨大的貢獻。皮影班、社多由五六人組成，行動方便，不擇場地，長年可活動于民間的村鎮、宅院，在廣闊的農村紮下牢固的根基。
現因各種原因面臨失傳和生存的危機，拯救和保護碗碗腔皮影這一群衆喜聞樂見的優秀傳統文化，成爲當前一項刻不容緩的重要任務。
華陰老腔
華陰老腔系明末清初，以當地民間說書藝術爲基礎發展形成的一種皮影戲曲劇種。長期以來，久爲華陰縣泉店村張家戶族的家族戲（只傳本姓本族，不傳外人）。其聲腔具有剛直高亢、磅礴豪邁的氣魄，聽起來頗有關西大漢詠唱大江東去之慨；落音又引進渭水船工號子曲調，采用一人唱衆人幫合的拖腔（民間俗稱爲拉波）；伴奏音樂不用嗩呐，獨設檀板的拍板節奏，均構成了該劇種的獨有之長，使其富有突出的曆史和文化價值，世代流傳，久演不衰。但又鑒于該劇種這一特殊情形（家族戲），目前依然處于行將消亡的瀕危狀態，迫切需要長期保護。
阿宮腔
阿宮腔系陝西關中中北部地區(禮泉、鹹陽、涇陽、高陵、臨潼、耀縣、富平等市縣)皮影戲中獨具特色的一枝奇葩。其唱腔旋律不沈不躁、清悠秀婉；行腔中的“翻高”、“
低遏”、“一唱三遏”爲其特色。阿宮腔音樂長于刻畫、抒發人物複雜的心理活動。如《王魁負義》中焦桂英唱段的淒楚哀怨、熱耳酸心；《白蛇傳》借傘中許仙與白素貞對唱婉轉情切、纏綿悱惻；《杜鵑山》中雷剛哭大江則高亢激越、蕩氣回腸。這些經典唱段不但爲廣大觀衆所喜愛，也爲戲劇界專家、同仁所肯定。建國後，阿宮腔從皮影搬上舞臺是一次發展和革新。1961年曾進京演出，受到中央首長和在京戲劇界人士的贊許。多年來創作演出的《四季歌》、《兩家親》、《三姑娘》等劇目曾獲文化部和省級獎勵。但近十多年來卻發展緩慢，瀕臨滅亡，亟待予以搶救和保護。
皮影戲•弦板腔
弦板腔皮影戲流傳于關中乾縣、興平、禮泉、鹹陽等地。弦板腔又稱“板板腔”，由主要伴奏樂器“二弦子”和敲擊樂器“板子”而取名。形成于清代初年，最早爲一人左手搖“呆呆子”（二板子），右手掌結子（即蚱板子）的說唱形式，到了清代中葉，藝人們加上了自制的土三弦和土二弦等弦樂伴奏，開始形成了以弦子調爲主的【正板調】，並相繼延伸出【慢板】、【二六】等曲調，使弦板腔開始進入了第一個發展興盛時期。道光、鹹豐年間，禮泉的王秀凱，又以【正板】爲基礎，創造出【大開板】等多種唱調，樂器又加進了二胡，采用二板子配二弦和三弦的伴奏形式，形成了渾厚、清脆、明快的聲腔特色，奠定了弦板腔音樂的基本格局，再次使弦板腔進入班社林立、藝人叠出的最佳時期，各地班社一度最多達六十多個班。
中華人民共和國成立後，乾縣、興平、禮泉等地還將其搬上舞臺演出，弦板腔又形成了皮影與舞臺演出相兼的演出形式，長期流傳于民間。近年來，則處境瀕危，迫切需要對其進行搶救和保護。
環縣道情皮影戲
環縣隸屬甘肅省慶陽市，地處陝甘寧三省交界，面積9236平方公裏，轄20個鄉（鎮），人口34萬。曾是匈奴、羌、戎、狄等民族交往及古老秦隴文化和多民族文化相互碰撞融合之地，特殊的地理位置和深厚的文化底蘊，孕育誕生了“環縣道情皮影”這一民族民間藝術。
環縣道情皮影是“道情”與皮影相結合的産物，已有千年曆史。曆經滄桑，形成了環縣獨特的道情皮影戲。經清末“道情皮影大師”解長春等一代人的改革創新，使其更加完善。它與當地人民的習俗信仰水乳交融，形成了以環縣爲中心，延伸至周邊的華池、慶城及寧夏鹽池、陝西定邊等縣在內區域的播布現狀。其價值主要體現在優美獨特的道情音樂唱腔和精湛的皮影制作及表演上。戲班演出時，前臺一人挑杆表演，並承擔所有角色的坐唱念白，後臺四五人伴奏並“嘛簧”，一唱衆和，粗獷高亢，獨具風格。道情音樂爲微調式，分爲“傷音”、“花音”，以坦板、飛板兩種速度演唱，曲牌體與板式體並存。其伴奏樂器中的四弦、漁鼓、甩梆子、簡板均爲自制，音色獨特。傳唱的180余部劇目中，至今還保留著“圖”、“卷”等古老文化符號。現館藏及民間流存的數千件清代皮影原件，構思奇妙、雕刻細膩逼真，有極高的藝術和研究價值。
經普查，全縣境內現有47個戲班、285名藝人、40多名皮影雕刻者。20世紀50年代，環縣道情皮影三次進京演出，受到毛澤東、周恩來等領導人的高度贊譽，並最終發展爲甘肅惟一地方劇種——隴劇。
淩源皮影戲
淩源皮影屬中國北方皮影戲的一個重要支脈,相傳已有300多年的曆史。在傳承與發展的過程中,形成了鮮明的藝術風格和獨特的藝術魅力——影人雕鏤玲瓏剔透、操縱表演惟妙惟肖、掐嗓演唱獨具特色。1996年，文化部命名淩源市爲“中國民間藝術之鄉（皮影藝術）”。1999年9月17日，原文化部部長賀敬之在參觀淩源收藏的幾千卷影卷時說：“淩源的影卷可爲全國之最”。
淩源皮影不僅在當地家喻戶曉,而且在國內外較有影響，曾多次在省市皮影戲調演中奪冠,並爲中央領導和國際友人專場演出。中央電視臺、遼寧電視臺曾在淩源拍攝了《苦皮影》、《走馬淩源訪皮影》、《影卷迷》和話劇包裝皮影戲《火焰山》等多部電視作品，其中，電視專題片《燈與影的魅力》被選送駐外使領館，《影之舞》被選送參加了2004年的中法文化交流活動。
淩源皮影是純民間藝術，盡管有過鼎盛時期，全市曾有自娛自樂、半農半藝、專業皮影團120個，但是，目前因受現代文化的沖擊和老藝人相繼辭世，致使淩源皮影藝術後繼乏人，搶救保護淩源皮影刻不容緩。
在皮影戲的白幕上，雖然舞動的都是平面偶人之影，但其音樂與唱腔卻能使人情緒起伏。喜可讓人心舒氣爽，悲能催人淚下，動人萬分。
皮影戲對表演的技藝也有很高的要求，表演者除了要能一人控制三、四個影人的動作，還要密切配合場上的配樂，兼顧旁白，唱腔。要練就過硬的皮影表演功底，除了需要師傅言傳身教，更加需要勤學苦練，積累大量的實際表演經驗，由此可見，要培養表演人才，甚至最終能組成一個皮影劇團，是一件多麽不容易的事情。也正因爲這樣，全中國目前僅存的皮影劇團屈指可數，而且都集中在文化生活較爲貧乏的山區及農村。這樣的表演方式及傳播渠道顯然無法讓皮影戲走入城市，乃至走向世界。
而相比之下，數字化的皮影動畫卻能克服上述種種的局限性。它不僅真實地再現了皮影戲的原理，制作也相當的方便，可以根據觀衆的需要隨意的進行修改。我們可以打破皮影戲作爲傳統藝術的沈重，而給它賦予大量現代的流行元素。我們可以在動畫中應用電影中各種長鏡、短鏡以及蒙太奇手法，可以用皮影戲的方法來演繹現代的故事。最重要的是，我們可以通過現代網絡的技術，讓皮影戲（而不僅僅是皮影本身）在世界各地流傳，被越來越多的人所接受。這一切都不需要制作者有多少雕刻、表演手藝，只需要有足夠的熱情，足夠的創意即可。這正是我們今天要把皮影戲制作成數字動畫的初衷，我們也相信這樣的表現手法能夠賦予傳統皮影戲新的生命及活力。
兩千多年前，漢武帝愛妃李夫人染疾故去，武帝思念心切神情恍惚，終日不理朝政。大臣李少翁一日出門，路遇孩童手拿布娃娃玩耍，影子倒映于地栩栩如生。李少翁心中一動，用棉帛裁成李夫人影像，塗上色彩，並在手腳處裝上木杆。入夜圍方帷，張燈燭，恭請皇帝端坐帳中觀看。武帝看罷龍顔大悅，就此愛不釋手。這個載入《漢書》的愛情故事，被認爲是皮影戲最早的淵源。
皮影戲，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間戲劇。表演時,一般由三到五個藝人們在白色幕布後面，一邊操縱戲曲人物，一邊用當地流行的曲調唱述故事，同時配以打擊樂器和弦樂。
皮影的制作過程是：先將羊皮、驢皮或其他獸皮的毛、血去淨，然後經藥物處理，使皮革變薄，呈半透明，塗上桐油，然後把皮革鏤刻成所需的人物形象。皮人的頭、四肢、軀幹等各自獨立，而又用線連成一體，分別以連杠由演員操縱，令其活動。皮人塗有各種顔色，表達人物的善惡美醜。雕刻時，一般都用陽刻，有也用陰刻，雕工細致，刀法多變。繪畫染色也有一定的講究，女性發飾及衣飾多以花、草、雲、鳳等紋樣爲圖案，男性則多用龍、虎、水、雲等紋樣爲圖案。一般忠良人物爲五分面，反面人物爲七分面。人物造型與戲劇人物一樣，生旦淨末醜角色齊全。制成的皮影高的達55厘米，低的僅有10厘米左右。演員在半透明的白布後，貼近幕布熟練地操縱皮人活動，並有說唱、樂隊伴之，有聲有色地表演劇情故事。尤其表演民間神話故事、武打片、古人，可以騰雲駕霧，做出各種高難動作，變幻莫測，這是其他戲劇難以做到的，因此深愛觀衆喜愛，尤其是兒童百看不厭。
皮影是一門結合了戲劇，音樂等多種藝術手段的表演形式，它有著悠久曆史的形式，也是最早傳入西方的中國傳統藝術。
中國的皮影在宋代（960-1127）已極爲盛行，每逢節日，影戲臺數甚多。到明代，北京一地的皮影班社竟達四五十家。公元十三世紀，當時的蒙古軍營中也演皮影戲，作爲一種娛樂，後來還隨軍把皮影帶到波斯、阿拉伯、土耳其等國。之後，皮影便在東南亞各國流傳。
中國的皮影從十八世紀中葉開始傳到歐洲。據記載，1767年，法國傳教士把中國皮影戲帶回法國，並在巴黎、馬賽演出，被稱爲"中國燈影"，曾轟動一時。後經法國人改造，成爲"法蘭西燈影"。中國的皮影戲對豐富世界藝壇作出了獨特的貢獻。
一個皮影，要用五根竹棍操縱，藝人手指靈活，常常玩得觀衆眼花繚亂。不僅手上功夫絕妙高超，嘴上還要說、念、打、唱，腳下還要制動鑼鼓。演皮影的屏幕，是用一塊1米大小的白紗布做成的。白紗布經過魚油打磨後，變得挺括透亮。演出時，皮影緊貼屏幕活動，鏤空的人影和五彩繽紛的顔色真切動人。
藝人演出皮影時所用的唱腔，除了吸取本地區傳統的唱腔外，還有自己的獨創。皮影戲雖然看似拙樸，但拙中寓巧，蘊含著勞動人民豐富的想象力和奇巧的藝術創造力。它道具小，演出方便，且不受場地限制，演員也不需正規訓練.在皮影戲盛行的地區，一提起這種輕便的藝術形式，人們會親切地稱它爲"一擔挑"藝術，或者稱它爲文化生活的輕騎兵。
【皮影戲藝術特色】
皮影戲是我國一種民間藝術形式。甘肅的隴東皮影主要分布于平涼、慶陽各縣，較爲集中的爲東臨陝西、寧夏的三角地帶。隴東皮影戲太約在明清時就巳經十分流行，皮影造型俊俏大方，外輪廓挺拔概括;攜刻精細流暢，重視圖案的裝飾效果;著色對比強烈，活潑明快;影人肢體部分之間的組合、分解合理，因而表演十分靈活，充分體現了粗中有細、豪放有致的藝術風格。圖中兩件件品左爲玉皇大帝、石爲太上老君的皮影頭茬，摟刻繁複精細，靈活傳神，著色以紅、黃、黑、綠爲主，隨著紋樣的交錯而顯得格外豐富。玉皇大帝爲陽刻，平長細眼、小嘴巴、直鼻梁，顯得平和大度;太上老君爲陰刻，圓眼睛、疙瘩鼻、額頭突出，冠飾大幅度後移，顯得精幹有神采。
■ 隴東皮影
隴東皮影的創柞擅用誇張變形，人物頭大身子小，身體上窄下寬，手臂過膝。面部形象除有個別醜角、鬼怪之類爲四分之三的半側面，一般都是正側。臉譜的設計規律與陝西關中秦腔臉譜基本相同，黑忠、白奸、紅烈、花勇、空(即陽刻)正。其他影件如殿堂帥帳、案幾、牙床及各種動物、花卉等道具，結構被壓縮，而且稍有透視感，都比影人低。隴東皮影制作選用年輕、毛色黑的公牛皮，這種牛皮厚薄適中，質堅而柔韌，青中透明。牛皮刮幹淨、晾至淨亮透明時即可制作。先將樣稿輕畫在牛皮上，然後用各種型號的刀具或刻或鑿。之後用透明水色著色，顔色一般不調和，故而純正絢麗、對比強烈。刻鑿、著色完畢後“出水”即熨平，這是其中最關鍵也是最難的一關。出水後再晾幹，裝訂組合即可上臺表演。皮影戲注重的還是表演效果，因爲影戲人物各部位可以活動，再加上高亢、抑揚的唱腔，使得它具有濃烈的地方特色及民間鄉土氣息。隴東皮影戲劇目繁多，圖中羅通掃北爲隋唐演義故事，人物、道具鐫刻細致工巧，想來表演時的動作、情節定引人入勝。
■ 陝西皮影
陝西皮影保留著民間說書的種種痕迹，它是近代陝西多種地方戲曲的前身。陝西皮影造型質樸單純，富于裝飾性，同時又具有精致工巧的藝術特色。陝西皮影人物造型的輪廓整體概括，線條優美生動有力度，有勢有韻，在輪廓內部以鏤空爲主，又適當留實，做到繁簡得宜、虛實相生。皮影人物、道具、配景的各個部位，常常飾有不同的圖案花紋，整體效果繁麗而不拖遝，簡練而不空洞。每一個形象不僅局部耐看，而且整體配合也美，既充實又生動，構成完美的藝術整體。圖中的出行圖，主體人物突出，無論在色彩上還是造型上都較之儀仗人物醒目，線條的細密繁複、疏密層次以及工藝的細致都可見一斑。
■ 山西皮影
山西皮影嚴謹規範，藝術風格及工藝手段與陝西皮影相似。皮影的用線除了虛線、實線之外，虛實線、繪線及暗線的運用更爲別致。虛實線常用于皇宮貴族的建築、擺設、衣飾等，顯得富麗堂皇;繪線以墨線代刀，在難以雕鏤的微小裝飾物上描繪，細致精彩。使用的顔料大多是藝人們自制的大紅、大綠、杏黃等，色彩鮮豔明快、清雅大萬，耐蝕而且長久不變形。《拾玉鐲》爲傳統戲曲，劇情描寫的是陝西世襲指揮傅朋遊孫家莊偶遇少女玉嬌，兩人互生愛慕，傅朋贈玉嬌一只玉鐲，玉嬌羞不敢受，傅朋乃遺玉鑄于地，被玉嬌拾去。此景爲劉媒婆所見，故意向玉奴戲笑並應允爲其撮合。圖中即描寫劇中最精彩的一幕。
在晉南皮影戲裏，各種傳統的圖案福祿壽、五子奪魁、魁星點鬥、八仙慶壽、麒麟送子、連生貴子常常出現在影人及道具中。人物服飾上世常見各類建築、器具上的傳統紋樣。《含嫣梳妝》表現了少女端坐于鏡前調朱弄粉的情景。皮影藝人巧妙地表現了少女梳妝時，鏡中人與鏡外人的照應，在上演時，二者動作的一致更顯出藝人的匠心獨運。富有晉南風格的皮影雕刻玲隴，彩繪精致的桌、椅、箱、櫃及古樸的器皿等有也疏密有致，既豐富又概括完整。少女的服裝、桌、凳圖案刻摟的精美細致令人由衷贊歎。
【皮影戲現狀】
目前，皮影戲的現狀卻不容樂觀。當年的制作和表演藝人如今都已年逾百歲，這門精湛的技藝眼看著就要失傳。而當今，越來越多的娛樂方式使得皮影戲在人們心目中的地位一落千丈。究竟是什麽原因阻礙了皮影戲在中國的繼續發展？我們怎樣才能拯救這門璀璨的藝術，重新賦予它全新的生命力呢？
無疑，傳統的皮影戲在很多方面都存在著不可避免的局限性。這也是它適應如今快節奏社會最大的障礙。皮影精雕細琢，巧奪天工的色彩造型傾倒了無數的藝術家，卻給它的制作帶來了極高的難度。一個影人的制作要包括制皮，描樣，雕鏤和上色等十余道工序，這些複雜的工藝足以花去一個手工藝人數星期的時間，還不包括這期間因任何一個小錯誤而導致無法修改，前功盡棄的可能性。同時，成品的保存也是一個難題，長時間的日曬會使顔料褪色，溫度的濕熱變化也會造成皮影的變形。這對強調批量生産的工業化社會來說無疑都是致命的弱點。
國家非常重視非物質文化遺産的保護，2006年5月20日，經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺産名錄。2007年6月8日，湖北省雲夢皮影藝術團和山東省泰安市範正安皮影工作室獲得國家文化部頒布的首屆文化遺産日獎。
【皮影制作過程】
皮影的制作是極爲複雜的，從選皮到影人成形上戲，有許多工藝技巧。傳統的制作工序可分爲選皮、制皮、畫稿、過稿、
鏤刻、敷彩、發汗熨平、綴結合成等八個基本步驟。 皮影的藝術創意汲取了中國漢代帛畫、畫像石、畫像磚和唐、宋寺
院壁畫之手法與風格。
現代皮影表演：北京市前門大柵欄中華皮影文化城，熱河皮影劇團每天演出七場，袖珍皮影劇團。
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