萬仁
（詳參【圖博館】：萬仁 ：名導演67)
導演的公視歷史大戲《風中緋櫻‧霧社事件》之敘述手法，有點類似他早期的《超級市民》，都是藉由一年青人親歷其境，鏡出導演所想要表達的東西。還是有不同的，《超級市民》是從南部到台北找工作的年青人，住在貧民窟般的眷村，從那兒看到騙子、賭徒、落翅仔……等社會邊緣人討生活的悲哀與無奈，在與這些人的互動中，少年仔也由青澀成長為大人。
《風中緋櫻》則是片首一位研究生有感於對原住民歷史‧霧社事件之乏知（片尾才知他姓名阮政一，要叫劇中花岡一郎在台中師範讀書時同學阮文雄叔公，文雄後來死於反日運動，如此一來，大歷史的探究又夾雜著家族史的溯源了），決定深入部落一探究竟，不料族人個個避談（這伏鏡了劇中日本「以番制番」所造成的各部落之相互出賣背叛與屠殺），最後找到事件主角之一花岡二郎遺霜娥賓，接著整部電視劇便在娥賓不時的獨白聲中道出她的所見、所知與所感，此種只在首尾現身但聲聲漫吟，伴奏著范宗沛的大提琴時而低沈時而高亢之配樂，尤其片首、片中、片尾常出現的泰雅民歌之旋律（片中歌詞中反覆地唱著「某人你在那裡」和「日本人沒來前我們多快樂」），合唱出劇中男女自年幼無猜，經年少輕狂、多角戀愛、日人決定配偶，到全死於霧社事件，除了娥賓活著來見証此一悲劇。
原來如此，一開始還誤以為是要拍紀錄片，阮研究生要進行霧社事件的田野調查或口述歷史，看下去又像掉入虛構的歷史情境中，片尾則回到現實的訪談、歷史對話、目送勇士英靈上升彩虹橋，整部廿集的《風中緋櫻》就像霧裡賞櫻、花非花，虛虛實實真真假假。
什麼「虛虛實實真真假假」，根本就是「虛構」，從鄧相揚的原著就已如此。這種「主人翁只見首尾，中間但聞說書人」的敘述方式，是小說一興起時就常見的手法，只是當時的人可能想要真實，所以作者與讀者常常相欺，在書中一再強調本故事的真實性。而現代人已知小說影劇都是虛構，但內心又期望真實吧，所以不時會看到特別註明「本故事是由真人真事改編而來」。
我還「本ｘｘ純屬虛構，若有雷同，純屬巧合」哩！不過劇中未免太神化抗日領袖莫那魯道的智謀，尤其在攻下霧社後，就不守人止關（日援軍入社必經要道）而入山打游擊，這不合史實，而是堅守但因不敵日軍大砲機關槍，損失慘重才退守秘密山洞，最後全死在日軍毒氣彈下，若再加第二次霧社事件及後來的歸順屠殺，一二千族人只剩二百多人，其中大多是婦孺（参見陳渠川《霧社事件》，地球，1977，p.195-217）。另外花岡一二郎從一開始就是加入霧社事件的(p.184)，而非劇中所言夾於忠於當日警職責和族人之間，兩難全才自殺。
歷史與小說影劇之別！
（詳參【圖博館】：《影視史學》)
你就那麼相信日本人寫的歷史？歷史不也是書寫而已？
風中緋櫻＞維基百科
《風中緋櫻》的影集頁面台灣電視劇《風中緋櫻：霧社事件》（英語：Dana Sakura）改編自鄧相揚的同名小說《風中緋櫻》，是萬仁電影有限公司製作、台灣公共電視在2003年首播的歷史大戲，以1930年在台灣南投縣霧社所爆發的泰雅族原住民武裝反抗日本殖民統治的霧社事件為背景，製作人是萬仁。
該劇主要是以霧社事件倖存者之一──高彩雲女士（賽德克語原名：娥賓·塔達歐）──的角度來回憶闡述霧社事件的前後始末。
故事大綱
一開始是由一名大學歷史研究生阮政一為了找尋霧社事件的真相，而實地到南投縣仁愛鄉採訪收集資料，而遇到了霧社事件中的倖存者之一高彩雲女士，在兩人交談的過程中，時空也隨著記憶而回溯過去。
少女時期
少女時期的娥賓.塔達歐（李芷芡 飾）回憶從她十二歲那年開始，當年日本的台灣總督府的理蕃政策，一方面以隘勇線強制侵佔限制原住民的生活範圍及土地。另一方面也從原住民的幼童有計畫的培育所謂的「模範蕃童」。藉以改變原住民的文化。而女主角娥賓.塔達歐（也就是高彩雲女士的賽德克原名）也是日本對台皇民化所培養的「模範蕃童」之一。同時她也是賽德克族荷歌社頭目塔達歐.諾乾的長女，她的日文名字就是高山初子。
在同時和她一樣為日本殖民統治所刻意培養的「模範蕃童」還有同為荷歌社的塔奇斯.諾敏（花岡一郎）、塔奇斯.那威（花岡二郎）及娥賓.那威（川野花子）。
四個人從小就是一起學習及遊玩的好朋友，這樣的關係也牽動了四人長大之後的感情情愫。
而負責教導娥賓.塔達歐及娥賓.那威的日文啟蒙老師是一名善良的日本警察村田。在當時普遍日警動輒任意欺壓台灣百姓及原住民的時代，村田親切的態度獲得原住民的敬重。而且村田為了親近原住民，他也迎娶了一名賽德克女子為妻。
然而當時原住民仍被日本人視為「蕃人」的時代，無論原住民接受日化或是嫁給日本人還是得不到應有的社會地位尊重。莫那.魯道的妹妹狄瓦斯.魯道及村田太太就是當年的受害者，狄瓦斯.魯道遭到日本丈夫的始亂終棄。而村田太太也因為蕃人的身分而遭到在警察宿舍內其他日籍警官太太的歧視，甚至於有時還會遭到其他日警的言語調戲。
雖然，村田太太對於所受的其他日警的非禮行為採取吞忍的態度，但是終究得不到村田的諒解，甚至於懷疑有不貞的行為。這無疑對自尊心頗高的賽德克人而言是一種人格上的羞辱，村田太太最後選擇在大樹上自縊，以死來來表示自己的清白。
而帶著娥賓.塔達歐到台北晉見到台灣視察的裕仁皇太子的村田，在回到霧社之後得知妻子的死訊而感到自責不已。後來，辭去了山區警察的職務，提著皮箱默然的離開傷心的霧社。
娥賓.塔達歐的少女時代回憶在此告一段落。
求學時期
高山初子（也就是娥賓.塔達歐）十九歲，因為成績優異而進入埔里尋常小學校高等科就讀，一起在同一所學校就讀的還有小時候的好友川野花子（娥賓.那威）及花岡二郎（塔奇斯.那威）。
而花岡一郎（塔奇斯.諾敏）因為就學時間較早，也一方面成績頗佳而在日本人的推薦下進入台中師範學校講習科就讀，而成為台灣第一位就讀師範學校的原住民。
而在這時一郎認識了就讀同校的阮文雄（也就是大學生阮政一的叔公），兩人因為同感受到其他日本同學不平等的歧視而成為朋友。
阮文雄的父親是在埔里開診所的醫生，也因為阮文雄的推薦下，初子與花子兩人進入了阮文雄父親開設的診所內打工擔任實習護士。開始了初子日後立志成為護理人員的開始。而二郎自願輟學回到霧社擔任警手（日警最基層的職位），而一郎原本在師範學校畢業後打算回霧社擔任教師，卻因為命運之神的捉弄而被日本人強迫推薦成為台灣第一個原住民警官。
四個從小長大的玩伴，也因為年齡增長開始了產生微妙的情愫，一郎與初子互相傾慕，而花子喜歡一郎，二郎暗戀初子。但是，四個人卻為了顧及從小到大的友情而掩飾心中呼之欲出的情慾。
就在這時命運之神並沒有停止祂巧妙玩弄的手。日本政府對台灣原住民的皇民化政策使得初子等四人自小培養的「模範蕃童」，在日本人的規劃安排下配對組成所謂的「模範家庭」。一郎配花子，二郎配初子，如此兩喜兩憂的婚配組合，使得原本心中互相愛慕的一郎與初子只能順從日本人及命運的安排，黯然放棄對彼此的情意。
就在10月27日北白川宮能久親王紀念日，四個人分別舉行了日本神道教儀式及賽德克傳統儀式的婚禮。
高山初子（娥賓.塔達歐）在十九歲那年正式告別了她單身的日子，嫁為人婦。
事件前夕
霧社地區在經過六、七年期間沒有再發生原住民的反抗事件而被台灣總督府評定為台灣的「模範蕃社」，而身為霧社行政及治安最高責任長官的霧社分室主任山崎也獲得升遷得以調任至台北擔任警視職務。 而在山崎即將調昇之際，霧社分室內原本相互不和的兩名警官－小島及佐塚，也開始為了爭取繼任霧社分室主任的位子而相互較勁。
另一方面，對於霧社原住民而言，霧社分室主任的繼任人選無論是小島或是佐塚都不會是好事。因為小島太過於了解霧社原住民的風俗習慣，也精通泰雅族語，更熟知哪些人是霧社潛藏的危險份子。而佐塚雖然也略知原住民的文化，但不同於小島的地方在於佐塚的大日本意識使得他從內心根本瞧不起原住民。
然而，最後在山崎的指定推薦下，佐塚獲得繼任霧社分室主任的位子。而在當時誰也沒有料想到佐塚繼任霧社分室主任的人事調動會成為爆發霧社事件的遠因。
佐塚繼任霧社分室主任的首要行政目標就是開發霧社成為媲美日本箱根的溫泉觀光區。這原本是相當好的建設構想，但是卻因為佐塚大量徵調霧社群各社原住民壯丁服勞役，而又縱容下屬動輒鞭打並隨意苛扣服勞役的工錢，而逐漸引發原住民們潛藏已久的不滿。除此之外，佐塚更不顧原住民的傳統信仰，分別派人到霧社各社收繳原住民排列放至於首級架上用來祭祀避邪的人頭骷髏，這更使得恩怨更是火上澆油。
實際引起霧社事件的導火線是由一場在馬赫坡社舉行的原住民婚宴上。日本警官吉村途經馬赫坡社時，莫那·魯道的長子塔達歐.莫那熱情的邀請吉村一同加入婚宴，並想依泰雅族原住民的禮儀與吉村一同來兄弟飲（依賽德克習俗兩人並肩貼臉對嘴共飲同一杯酒，以示友好同心）。
可是，吉村卻嫌塔達歐.莫那滿手沾滿剛殺過山豬的豬血，粗暴的拿警棍打掉塔達歐.莫那手中的小米酒酒杯。這樣的舉動激怒了塔達歐.莫那，於是塔達歐.莫那及巴沙歐.莫那兩兄弟不由分說的痛打了吉村一頓。
毆打警官在台灣日據時代是相當嚴重的刑事犯罪，更何況還是蕃人動手毆打日籍警官。這樣的情況傳回霧社分室之內引起相當大的震撼，佐塚在震怒之下決定法辦塔達歐.莫那及巴沙歐.莫那兩兄弟，連帶莫那·魯道也以未能阻止暴行被連坐懲處。
儘管莫那.魯道事後曾兩次帶著塔達歐.莫那及巴沙歐.莫那兩兄弟到馬赫坡警察駐在所向吉村登門致歉謝罪，但是吉村就是不買莫那·魯道的帳，堅持呈報懲處公文到台中州能高郡。
這也讓莫那·魯道下定決心要發動一場驚天動地的武裝抗爭行動。在莫那·魯道居中策畫下，賽德克霧社群的十一社中馬赫坡、荷歌、波亞倫、斯庫、羅多夫、塔羅灣六社響應參加，而起事時間就決定在10月27日，也就是北白川宮能久親王紀念日。
而這一天同時也正好是高山初子等四人結婚一週年紀念日，而初子正在打算如何高高興興的慶祝結婚一週年之際，卻不知影響她日後一生，甚至於賽德克族未來的大事件已經悄悄的逼近。
霧社事件
10月27日，是個意義重大的日子。
對日本人來說，是1895年征台近衛師團司令官北白川宮能久親王為了平定台灣而壯烈犧牲的紀念日。
對高山初子而言，這一天是她與花岡二郎及她的青梅竹馬好友花岡一郎與川野花子共同的結婚一週年慶祝日。
但是，賽德克霧社群六社的原住民來講，這一天是他們反抗日本人長久以來欺壓的起義之日。
正如高彩雲女士（高山初子）在劇中的回憶旁白所說：「霧社各部落族人將幾十年的怨恨宣洩而出，積壓良久的休火山終究是要爆發。三十多年來，幾乎每一個賽德克家庭都有親人死在日本人手裡，這樣的仇恨不經過一場殺戮，是無法撫平的。」
清晨，天尚未破曉。在莫那·魯道及養子比荷.瓦歷斯率領下的起義六社原住民戰士分別偷襲了分佈環繞於霧社四周的各警察駐在所，殺死駐警，切斷電話線並奪取駐在所內存放的槍械彈藥。在此同時霧社仍在酣睡之中，渾然不知即將到來的血腥災難已經悄悄拉開序幕。
照例每年在霧社公學校都會依行程舉辦運動會，這也是居住於霧社的日警眷屬及其他日本人都會扶老攜幼來到霧社公學校參加這一場一年一度的盛事。。
而初子在這一天穿著和服盛裝打扮的前往與會，花子也帶著她與一郎剛出生滿月的兒子花岡勝雄和初子一起出席參加。
誰也不知道在這個時候霧社公學校已經不知不覺被起義的原住民戰士所埋伏包圍。正當日本國旗冉冉上升，會場眾人合唱「君之代」之際，一聲槍響霎時震撼了現場每個人，在還不沒弄清楚情況之下，原住民戰士已經如同潮水般的從會場四周衝出，並手持獵刀與步槍朝會場內的日本人砍殺射擊。
在莫那·魯道的指示之下，除了賽德克人及漢人不殺之外，在會場內只要是日本人無分男女老幼全都成了原住民戰士報復殺死的目標。女人的尖叫聲，小孩的哭喊聲，男人死前絕望的呼救聲在霧社公學校的操場內此起彼落。頃刻間，霧社公學校操場從原本熱鬧的運動會場瞬間變成了血流成河的人間煉獄。而才新任霧社分室主任沒幾個月的佐塚也在霧社公學校的血洗事件中被殺死。
另一方面，由莫那·魯道親自領軍的原住民部隊在霧社公學校遭血洗的同時，也對霧社分室展開攻擊，對分室內留守的駐警一個不留的全數處決。並分兵在霧社地區展開殲滅式的掃蕩，只要是穿著和服或是浴衣的人一律誅殺。
在當時穿著和服出席盛會的初子雖然在混亂中逃出了霧社公學校的殺戮，但是在霧社市區之內，差點遭到執行誅殺日本人任務的原住民戰士當成日本婦女殺掉。幸而在比荷.瓦歷斯的指認保護之下才躲過被險遭誤殺的危機。面對這樣混亂的局勢，初子只希望趕緊找到丈夫二郎及好友花子和一郎。
霧社事件爆發的消息很快的傳到了位於埔里的台中州能高郡役所，這樣造成包含日本官員、駐地警察及平民大規模死傷的蕃人武裝暴動事件，造成了日本政府方面極大的震撼。
台灣總督石塚英藏在開會後決定，調動台灣各地駐守的正規軍前往霧社進行武力鎮壓。這樣的決定也是初子面臨接下來一連串苦難的開始。
命運的分水嶺
終於與丈夫二郎及友人花子、一郎重逢的初子，卻感受不到劫後餘生的喜悅。一郎與二郎在面對一邊是同胞族人，另一邊則是有栽培之恩的日本人，如果加入族人的行列對抗日本人就是不忠，反之和日本人一起去鎮壓那些起義反抗的族人則是不義。無論如何選擇都將陷入不忠或是不義的罪名，這使得花岡一郎與二郎在忠或義二者之間痛苦躊躇。
在這時的初子與花子只能在一旁看著她們的丈夫在抉擇之間天人交戰，但她們知道無論一郎及二郎做出何種決定，初子與花子都將無條件的支持她們的夫婿。
在無法顧全忠與義的情況，一郎與二郎有了最後也是最壞的選擇，那就是殉死。唯有一死才能擺脫忠與義的立場糾葛。
然而，就在一郎與二郎尚在忠及義兩字之間矛盾之際，霧社事件的消息傳遍了全台灣，但同時也流傳出花岡一郎與二郎是霧社事件的首謀的謠言。因為，許多日本人也包括台灣總督府在內認為以霧社的那些「未開化」的蕃人是不可能有能力一口氣殺光在霧社的所有日本人，其中還包括有武器的警察。
最有可能的懷疑就是自小受日本人栽培的花岡一郎及二郎負責策劃率領蕃人發動叛亂。但是這樣的輿論，在消息與外界隔絕的霧社的一郎與二郎並不會知道。
在這個時候的一郎與二郎回到荷歌社部落，說服在荷歌社的家族二十餘人一同前往Sukuredan（聖山）去準備依賽德克傳統說法回歸祖靈。當然，初子也做好了心理準備要隨丈夫二郎一起在Sukuredan的大楓樹上自縊，一起上Hagawudu（彩虹橋）回歸祖靈。
可是，二郎想起了一年前與初子在埔里神社參拜時所立下的誓言：「今生今世都要用生命來保護妳。」更重要一點，初子已經有了將近三個月的身孕。
二郎覺得在霧社事件中的自己的身分立場已經無法顧全忠與義了，更不能因為他的決定而讓初子跟著自己去死，使得違背在神社許下的諾言而多上無情無信的罪名。所以，二郎決定無論如何要讓初子活下來，讓她下山回到霧社好好將孩子生下來並撫養長大。
在二郎的堅持下，初子在狄瓦斯.魯道的陪同哭著離開了二郎的身邊。初子知道這一離開並不是生離而是死別，她可能再也見不到她的丈夫二郎，也見不到她的好友花子與一郎。也正因為二郎一念之間的決定使得初子日後成為霧社事件中僅存的生還者之一。
殘酷的鎮壓行動
十一月初，在台灣總督府的動員令下，台灣各地駐守的陸軍各聯隊及警察史無前例的大規模往一個地方集結，那就是霧社。負責指揮陸軍各聯隊的指揮官為鎌田彌彥少將，而警察部隊則由前霧社分室主任的山崎來統籌。
此外，在霧社事件中因為調派往道澤群屯巴拉社警察駐在所擔任巡察而幸運躲過一劫的小島，也被調回霧社分室負責警察部隊的前線指揮。
而在霧社事件中率領族人以殺戮一吐累積了多年的怨忿的莫那·魯道，在料想到日本政府方面一定會調動大軍前來鎮壓起義。所以，他決定放棄原本已經佔領收復的霧社地區，領軍退回到山上準備跟日軍來一場持久的森林游擊戰。
而一開始莫那·魯道的戰術與戰略構想也確實奏效了，對於台灣各地集結而來的日軍部隊在不熟悉霧社山中森林地形的情況下，屢屢遭到抗日原住民們以小股游擊戰的方式痛擊，甚至於很多在山中搜索的日軍小隊遭到伏擊而被殲滅。
對於「反亂蕃」如此頑強又神出鬼沒的抵抗，日軍司令部方面當然覺得非常沒有面子。於是一方面調遣砲兵部隊增援砲轟參加抗日的各社居住地，並由陸軍航空隊以飛機投彈轟炸山區及溪谷所有抗日原住民可能出沒的地區。另一方面，採納小島「以夷制夷」的建議，以獎金利誘的方式成功吸引道澤群的屯巴拉社成為嚮導加入圍剿抗日原住民的行列。
在「小孩二十元，婦女三十元，壯丁一百元，頭目兩百元」的獎金利誘並允許自由出草的承諾下，成為日本人所說的「味方蕃」的道澤群屯巴拉社開始大肆攻擊參加抗日的霧社群六社的老弱婦孺，藉以砍下的人頭來與日本警方領取獎金，並同時協助日軍在山區搜尋在森林裡打游擊的抗日原住民的下落。
也由於道澤群屯巴拉社加入了日軍行列，使得原本在山區十分活躍的抗日原住民們開始感受到被圍攻的壓力，同時也開始產生糧食短缺的情況。所以，抗日原住民方面也不得不一改戰術轉守為攻，除了主動襲擊日軍屯駐在山下的營地，同時也攻擊屯巴拉社的人。
而初子的父親也就是抗日原住民六社中的荷歌社頭目塔達歐.諾干卻在一次襲擊日軍巡邏部隊的行動中不幸中彈身亡，成為霧社事件中第一位戰死的頭目。
就在抗日方與親日方兩邊原住民的較勁之下，局勢突然有了變化。一日夜晚，一部分屯巴拉社戰士在頭目泰目.瓦歷斯的帶領下，本來想偷襲落單的莫那·魯道，卻遭到抗日原住民的埋伏，泰目.瓦歷斯在格鬥中不敵莫那·魯道而遭到殺死並被出草割去頭顱。
屯巴拉社也因為頭目泰目.瓦歷斯陣亡無人帶領作戰而失去了組織作戰的能力。使得抗日方又恢復了在山區打游擊戰的優勢。
似乎看起來命運之神開始又眷顧抗日原住民之際，日軍卻已悄悄的運送腐蝕性毒氣彈到霧社，並利用陸航隊飛機掛載投擲於馬赫坡及塔羅灣一帶抗日原住民經常出沒的溪谷與森林之中。
日軍全然不顧海牙公約的規範，在鎮壓行動中使用了殺傷極大的糜爛性路易斯毒氣，雖然有效的大量消滅了抗日原住民戰士，卻也同時使得許多抗日各社非戰鬥員的老弱婦孺受到波及死亡。而日軍卻對外謊稱使用的只是無毒的催淚瓦斯。
日軍的糜爛性毒氣除了腐蝕了抗日原住民的皮膚及肺臟，這時也腐蝕掉了莫那·魯道繼續與日軍對抗的信心。看著自己的族人無論躲在哪裡都可能因為風向的關係而受到路易斯毒氣的殺害，不但死前受到極大的痛苦，就連死後屍體也被毒氣腐蝕得面目全非。在無奈大勢已去的情況下，莫那·魯道只能先後以步槍打死妻子、媳婦及幾個孫子後，自己一個人在馬赫坡岩窟自盡。 而長子塔達歐·莫那則是繼續帶著僅存少數不願投降的年輕族人繼續在山區森林中打游擊戰。
其他抗日原住民部落的婦女為了不願成為男人們作戰時的牽掛與累贅，也紛紛在大樹上自縊。而一具具上弔的遺體彷彿如風鈴般垂掛在同一棵樹上隨風擺蕩。這也使得後來發現的日軍部隊驚訝不已。
也正因為原住民信仰視死如歸，加上抗日原住民戰士作戰時的英勇無懼，非常符合日本武士道的核心精神。這也使得台灣總督府改變決策由原先的掃蕩殲滅改為活捉事件首謀。莫那·魯道及長子塔達歐·莫那成為日本警方欲招降活捉的目標。
事件發展至今，在瓦解了抗日原住民組織性的抵抗後，日軍部隊的鎮壓任務就算圓滿完成，剩下逮捕事件首謀的工作就留給了警察繼續進行。
抗日六社原住民原本約1,205名人口，死亡有644人（戰死354人，自殺290人），剩餘投降的561人全數集中關押於類似集中營的「保護蕃收留所。
這場持續了四十餘天的霧社事件也在此告一段落。
重逢與死別
初子在離開Sukuredan，離開二郎的身邊，就與狄瓦斯.魯道在森林中摸索一邊躲避日軍，一邊朝霧社前進。
可是，畢竟初子與狄瓦斯.魯道不像原住民男人們那樣熟悉在森林中移動，她們的行動很快就被日軍的搜索隊察覺並鳴槍追擊。狄瓦斯.魯道為了保護初子不被傷害，自己卻被日軍士兵開槍打死，結束了她淒苦的一生。
初子因為能說一口流利的日語，因此被日軍押回霧社暫時安置於「保護蕃收容所」。這時她在收容所內意外與母親與弟弟巴萬.塔達歐重逢。失去了丈夫二郎與從小就疼愛自己的阿姨狄瓦斯.魯道，卻在混亂中能夠再度與母親與弟弟相會，初子的心中只能以悲喜交加來形容。
人生的驚喜時常伴隨著苦難之後而來，初子與母親及弟弟平安重逢之後，另一個讓初子感受到喜悅的再會就是再次遇見了她幼時的啟蒙老師村田。
緣分往往會隨著事因巧合而使得兩個許久不見的人能再次碰面。村田在初子十二歲的時候，因為自責於逼死了妻子而辭去警察職務離開霧社。如今再次回到離開已有八年多的霧社，卻是以台灣日日新報記者的身分來採訪霧社事件的新聞而到霧社分室去。在此同時日本警方為了找尋花岡一郎及二郎的下落，想釐清他們是否如傳言所說對霧社事件有無責任關係？得知初子已被日軍尋獲而傳喚她到霧社分室問話。就是這樣的因緣巧合之下，初子與村田這對師生得以久別重逢。
初子精通日語又有護理經驗，因此後來她被日本人安排在霧社的臨時診療所擔任護士，負責協助軍醫替與抗日原住民作戰而受傷的日軍官兵包紮傷口。也正因為如此，初子得以天天與在霧社四處採訪的村田見面。在村田的支持與打氣下，也使初子有了活下去的勇氣。
而村田在霧社四處採訪之時，不時目睹日軍虐待遭到俘虜的抗日原住民，使得他感到既憤慨又不可思議。一個堂堂文明先進國家的日本，怎麼會容許軍隊對已經投降的俘虜做出不人道的虐待，甚至於隨意殺害的行為。
面對這樣的情況，村田利用採訪之機對日軍司令部提出質疑，得到的回答卻又再度讓村田感到寒心。因為對日軍司令部而言，那些投降的抗日原住民俘虜只是無足輕重的罪犯，根本沒有資格以受到日內瓦公約的保障以戰俘的身分合理對待。
也因為村田身為媒體記者的正義感與職責心，在採訪提問的問題每每使得日軍司令部及日本警方感到不堪，這也讓村田逐漸被當成了問題人物，在最後日軍司令部對他失去耐心之下，在採訪的時候當場將他拘禁關押，直到事件落幕才將他釋放並逐出霧社。
正當日軍司令部及日本警方正在煩惱如何捉到莫那·魯道之際，日軍抓到莫那·魯道的女兒馬紅·莫那，這讓日軍司令部及日本警方感到振奮。
原本以為可以從馬紅·莫那的口中盤問出莫那·魯道的下落，可是馬紅·莫那一心求死的態度，讓日本警方感到挫折。也只能將她先送到「保護蕃收容所」先拘禁起來。還得派人看守防止馬紅·莫那再度自尋短見。
初子在幫馬紅·莫那塗碘酒治傷之時得知她為什麼不想活的原因，原來馬紅·莫那的丈夫是荷歌社的人，荷歌社也是抗日六社之一，而她的丈夫在與日軍作戰時不幸陣亡，另外她所生的兩個孩子在逃難途中也活活餓死了。面對丈夫及孩子都不在人世的馬紅·莫那這雙重打擊之下，讓她傷心得了無生趣只求一死。
然而，面對至親之人的死亡的心理衝擊並不單只有馬紅·莫那。
初子在離開Sukuredan之時，雖然知道二郎會以一死來求得忠與義的兩全之道。但是，她在內心之中仍然抱有一線希望。雖然現在音訊全無並不代表就是死了，也或許在二郎自盡之前，日軍找到了他們等人而將二郎拘禁關押起來。只要是被抓起來，就還有見面的機會。
可是，暗藏在初子內心深處這一點點小小的希望，隨著日本警方搜索Sukuredan之時發現大批上弔的屍體消息傳來而徹底破滅了。因為，在這批上弔的屍體裡頭已經確定二郎就在其中。更讓初子感到心碎的是日本警方竟然要她上山去認屍。
在萬般無奈與痛苦的心情之下，初子回到了Sukuredan，這時她臉上的淚痕早已風乾。看著二郎垂掛於樹上僵硬的遺體身著他們結婚當天所穿的那件日式大禮服，耳邊彷彿又響起了二郎在臨終前跟她說的最後一句話：「我曾經說過『要用生命保護妳的』，妳要試著勇敢活下去，把小孩子生下來，並且撫養長大。」
就在二郎自縊的大楓樹旁，也發現了一郎及花子，還有他們不滿周歲的兒子勝雄三人的遺體。
花子身穿和服，除了頸部有一道極深的刀痕之外，面部並沒有痛苦的表情，顯然是在極快的時間之內獲得解脫。在花子的左手還抱著還來不及長大就跟著父母一起上Hagawudu（彩虹橋）面見賽德克祖靈的勝雄。而一郎身著日式大禮服，以武士道切腹的方式自裁，手邊的獵刀就是一郎用來切腹的工具。
當初從小一起長大的四個人，如今只剩下初子一個人，這樣的哀痛使得她已心如死灰。世間莫大的悲傷應不過如此了。
但是，在初子以為事件結束之後一切將恢復於平靜的時候，更大的風暴卻已在沒有人注意的角落逐漸隱然形成。
事後清算
花岡一郎及二郎在Sukuresan自殺身亡的消息隨著媒體報導傳遍了全台灣及日本本土，對這對「花岡倆」的評價也從原先的叛變者、忘恩負義一下子轉變為一片謳歌。尤其花岡一郎身著日式大禮服以切腹了斷自己的生命，更被許多人讚許為武士。
雖然，部分日本人及日警也因為二郎的關係而對初子在態度上有了大幅的好轉，但是初子仍然與族人一起住在擁擠的「保護蕃收容所」內，每天仍然得徒步走過崎嶇蜿蜒的山路到霧社的診療所上班。隨著春末夏至，初子也懷孕約七、八個月，大腹便便的她走起山路更為辛苦。尤其沿路上不時仍會受到道澤群屯巴拉社的游勇恐嚇威脅。
這時一隻溫情的手伸向初子，他就是中山清（賽德克原名也叫比荷.瓦歷斯）。同樣也是受日本人刻意栽培的「模範蕃童」。在霧社事件發生後，他便跟在日警小島身邊擔任助理。
中山清每天在霧社看著初子一個人懷著七、八個月大的肚子形單影隻的往返於「保護蕃收容所」及霧社之間，心中從同情不忍逐漸變為愛憐。幾次想護送初子上下班，可是都被她婉拒了。
初子在經歷了人生的重大哀痛之後，此時的她只是期待著能將二郎的遺腹子平安生子生下來並且撫養長大。這個時間點她無暇也無力再去接納新的感情生活。
雖然，霧社事件已經結束半年而且莫那·魯道也死了，可是在還是生不見人，死不見屍的情況下，很多人還是懷疑莫那·魯道沒有死，甚至於也相信他還沒死。
對於馬紅·莫那來說，這是支持她繼續活下去的希望，因為母親、兄長、丈夫、孩子皆已回歸祖靈，父親莫那·魯道已是她唯一在世的親人。
對日本警方來講，卻是尚未去除的隱憂，誰也不知道莫那·魯道是否狡猾的先休養生息，以圖更為重大的反撲。
對道澤群屯巴拉社而言，更是揮之不去的恐懼，因為莫那·魯道驍勇善戰的形象，在此次作戰中已經獲得證實。他們擔心莫那·魯道不知哪天會帶著人來對他們進行出草？
另一方面，台灣總督府也擔心在鎮壓霧社事件中抗日原住民之時，利用道澤群屯巴拉社「以夷制夷」策略所發放出去的三百多支步槍及上千發子彈的回收問題。更重要一點，仍是莫那·魯道生死未卜，難保他不會暗地裡再煽動目前關押於「保護蕃收容所」內先前已投降的抗日原住民壯丁發動暴動謀反。
因此，一道所謂的「清理保護蕃收容所」的密令由州至郡逐層轉達到霧社分室內。而與這道密令同時下達的明令則為「限期回收味方蕃（親日蕃）的槍枝彈藥」。負責執行這一明一暗兩道命令的就是小島。
他只跟道澤群屯巴拉社的游勇布達：後天要全面回收槍枝及彈藥的口頭通知，可是這對急欲想為他們的頭目泰目.瓦歷斯報仇的道澤群屯巴拉社的游勇來說，無疑是暗示他們可以在槍枝回收之前，對集中關押在「保護蕃收容所」的抗日六社降俘及婦孺下手報復。
就這樣令初子及其他殘存的抗日六社餘民永生難忘的血腥之夜拉開了帷幕。道澤群屯巴拉社的游勇組成的出草隊在夜深人靜的時候，悄悄的摸進收容所內便開始對手無寸鐵的降俘及婦孺大肆燒殺。史稱「第二次霧社事件」。
在那場血腥之夜之中，抗日六社餘民在這場單方面的殺戮之中死亡216人，其中101人的首級被割下當戰利品提到霧社分室邀功，並且還拍照留念。
台中州能高郡郡守以避免類似第二次霧社事件的仇殺情況再度發生為由，勒令強制逃過死劫僅存的剩餘二百多名「保護蕃收容所」內的抗日六社遺族全數遷往新的集中營安置，那就是川中島。
對初子而言，這一次強制性遷徙也代表了她將永遠與霧社告別。
川中島集中營
對於重視故鄉與祖居地的賽德克人而言，從霧社強制遷移至川中島無疑是對他們傳統的一大挑戰。可是，經過第一次及第二次霧社事件的傷亡，抗日六社原住民已經沒有多少壯丁可以組織反抗力量了。
尤其知道第二次霧社事件的背後根本就是日本人與道澤群屯巴拉社串聯起來的族群滅絕行動時，許多抗日六社遺族對於遷徙命令更是抱持著極度悲觀的想法。誰也不能保證這是不是日本人打算利用遷徙為名，將他們剩下的二百餘名老弱婦孺帶到某一處偏僻的地方集體處決掉？
高彩雲女士（高山初子）在劇中的回憶旁白所說：「漫漫長路，盡是艱辛，但是最讓人煎熬的是沒有人知道日本人是不是真的要我們遷徙，或是另有陰謀？路途中，許多婦女與小孩邊走邊掉眼淚，也有男族人擔心半途會被殺掉，偷藏著小刀準備同歸於盡。」
路途雖長，但終究還是到了新的集中營－川中島。可是，抗日六社遺族並未因此而放下心來。因為川中島的位置就在太魯閣群眉原社地盤旁，而太魯閣群與霧社群向來是世仇。
雖然，抗日六社遺族雖然離開了道澤群屯巴拉社的威脅，卻又落入了太魯閣群眉原社的陰影之下。此時他們覺得自己的安危如同風中的殘燭一般。
除了擔心遭到世仇族群的襲擾之外，抗日六社遺族還得面對另一項危害到生存的艱難考驗就是疾病及水土不服的問題。
因為川中島地理位置在北港溪與眉原溪交會之處，地勢溼熱與原居住地霧社有著截然不同的環境，抗日六社遺族除了多人因水土不服而瀉痢而死之外，在此同時瘧疾也迅速的傳染開來。
因為，川中島沒有醫生，初子成了族人在疾病醫療上唯一的依靠。可是，在惡劣的環境及完全沒有醫藥的情況下，初子雖然盡力的照顧生病的族人，但是巧婦難為無米之炊。在初子與日本人反應又得不到善意的回應，終於發生了幾起因瘧疾病死的情況發生。這才得到了日本當局方面的重視，而派遣醫生到川中島為抗日六社遺族治療瘧疾。
這一個小小的善意，加上自遷徙至川中島之後也沒有如先前擔心的遭致太魯閣群眉原社的襲擾。抗日六社遺族漸漸相信日本人應該是已經放過他們，不再為了霧社事件的事情而迫害他們了。
因而，儘管川中島的環境依然惡劣，生活依然困苦，可是抗日六社遺族因為有了生存下去的希望而逐漸回復往日的活力。尤其初子臨盆生下了抗日六社遺族們遷徙至川中島後的第一個孩子（二郎的遺腹子），更給大家帶來了久違許久的朝氣。
初子為這個剛誕生的小生命取名為花岡初雄（賽德克原名：阿威.塔奇斯）。另一方面，因為中山清透過小島的請託下，初子得以以殉職警察遺孀的身分繼續領取二郎生前的警察月俸，總算在生計上也有些許著落。
中山清對於初子一個人不但要撫養剛出生的幼子，還得照顧母親及還未成年的弟弟感到十分不捨與同情。也經常利用探望初子的時候，會買一些嬰兒用品給她。也曾表示希望能陪伴她，照顧她。可是，初子的心已死，她雖然感激中山清對她的關心，卻無法再接受另一段感情的開始。
可是，初子的一生中的婚姻從來無法自己做主，不久後日本人再度安排她再婚。而結婚的對象就是中山清。四年後，初子生下了第二胎，是她與中山清的女兒，名為中山杏子（賽德克原名：伊萬.比荷）。
結尾
可是，詭譎多變的命運依然沒有遠離抗日六社遺族。在好不容易相信應該可以平平安安繼續生活之際，日本人突然通知要在台中州能高郡役所舉行一場「歸順典禮」，如此霧社事件的恩怨才算正式的結束。
誰也不知道日本人辦這場所謂的「歸順典禮」是何用意？但是，在各社代表在歸順書押完手印之後，日本人開始拿出名冊唱名，而被唱名叫出帶走一共23名壯丁，這23名壯丁皆以協助調查事件原委而留置。但事實上，這23名抗日遺族壯丁自此再也沒有回來。
直至台灣光復後，在偶然的機會下才發現當年被帶走的壯丁遺體。從遺骸身上可以看出在生前曾遭遇極為殘忍的酷刑致死。
「歸順儀式」又再度重創了抗日六社遺族的對生存的信心，同時也徹底瓦解了抗日六社遺族所有復仇反抗的可能。
抗日六社遺族中老一輩的人為了害怕好不容易保護撫養長大的年輕族人因為知道霧社事件的真相，而衝動的找日本人報仇，引發更為慘重的滅族危機。自此「霧社事件」在川中島成了禁忌。而年輕的一代不知道霧社事件的恩怨，並且在日本人加強全面性皇民化教育的環境下，卻逐漸忘記了祖先流傳下來的傳統，反倒認同日本人，甚至於以當日本人為榮。
1944年，日本在太平洋戰爭中節節失利，開始大量在台灣島內徵召台灣人從軍。在此同時也組織了由原住民青年所組成的「高砂義勇隊」。初子的弟弟巴萬.塔達歐也在徵召之列。
初子萬萬沒有想到她的族人在霧社事件中驍勇善戰的特性，竟然在十多年後被日軍利用來成為幫他們打仗以圖扭轉在戰場上劣勢的工具。更讓她痛心的是，居然年輕一輩族人竟然也爭先恐後的參加，去為他們的父祖的仇人效命上戰場。結果在川中島徵召的二十餘名高砂義勇隊隊員在戰後只有八名平安回到台灣，初子的弟弟巴萬.塔達歐則是一去不回，再也沒有任何消息。
初子最大的遺憾就是她與母親極力保護了十多年而平安度過霧社事件風暴的弟弟巴萬.塔達歐不是因為反抗日本人而犧牲，卻是為了日本人自己發動的戰爭而戰死。
但是，她了解她的弟弟不是為了幫日本人打仗，而是為了讓日本人知道賽德克勇士的勇敢。
可這也許是斯德哥爾摩症候群的心理狀態，弱勢者面對強勢者從原先的畏懼竟然異化成對強勢者的認同，甚至於協助強勢者的行為，以求得強勢者的肯定。
鏡頭拉回現代的川中島，如今的川中島已經完全看不到當年集中營的景色。如今也改稱為「清流部落」。抗日六社遺族後代大多數仍舊居住於此。
一片片綠油油的稻田及橫亙於其中的柏油小路，現代的「清流部落」已經看不到當年霧社事件的悲壯與事件後遺族們所遭遇的淒苦。
對作品情節的記述到此結束。
後記
高山初子在台灣光復後再度改名為高彩雲，而中山清則改名為高永清，二郎的遺腹子花岡初雄改名為高光華。而高彩雲女士後來在仁愛鄉廬山溫泉區開了一家旅館，名為「碧華莊」（現名為碧華山莊）。高永清先生與高光華先生先後擔任仁愛鄉鄉長，高永清先生之後當選省議員。莫那·魯道紀念陵園就是動工座落於這兩位鄉長任內。
莫那·魯道的屍骨後來在馬赫坡岩窟被發現，日本人將其遺骸送交台北帝國大學考古人類學系當成研究標本。後來就一直存放在大學的儲藏室內。直至1973年（民國六十三年）才被人發現確定，並將其遺骨迎回霧社安葬，當時的總統蔣中正還為其陵園牌樓題字「碧血英風」。同時將莫那·魯道的牌位入祀忠烈祠。
較引人爭議的地方在於因霧社事件而被入祀忠烈祠的還有花岡一郎，但是在同一時間自殺的花岡二郎卻沒有同樣獲得入祀忠烈祠的待遇。這使得花岡二郎的親屬感到不可思議的地方。
當年花岡倆並不是為抗日而死，但是花岡一郎卻能入祀忠烈祠，而以相同原因及同一時間自盡的花岡二郎卻沒有被入祀忠烈祠。
然而這樣的爭論至今仍是無解。
萬仁
1950年生，東吳大學外文系畢業，美國加州哥倫比亞學院電影碩士。1983年，萬仁和侯孝賢及曾壯祥二位導演合作《兒子的大玩偶》一片，其中由他所執導的《蘋果的滋味》一段卻發生「削蘋果事件」，引發社會輿論同情，使「新電影」成為熱門的話題。1984年的《油麻菜籽》以女性議題及對白採用台語發音，成為「新電影」重要的代表作品之一。
1985年的《超級市民》批判八○年代台北社會的巨大變遷，忠實描述城市底層邊緣人物的生活，諷刺當時各種荒謬的社會現象；1996年完成《超級大國民》，著重在政治議題，為白色恐怖時期政治受難者平反；1999年的《超級公民》為「台灣三部曲」之三，電影藉由弱勢團體來訴說生與死的哲理，表達對社會運動的反省，影片中運用了大量的內心獨白，文字深刻優美。萬仁的作品著重寫實、反諷，顯示他擅長批判台灣社會及歷史，是台灣新電影中重要的導演之一。
2001年開拍由王文華小說改編，得到新聞局千萬輔導金的電影《天使》；近年專注於拍攝及籌製長篇電視歷史劇，包括2004年「風中緋櫻─霧社事件」及2007年「亂世豪門」等。
導演作品
1983 《兒子的大玩偶》第三段『蘋果的滋味』 The Sandwich Man
1984 《油麻菜籽》 Ah-Fei
1985 《超級市民》 Super Citizen
1987 《惜別海岸》 Farewell to The Channel
1991 《胭脂》 The Story of Taipei Women
1995 《超級大國民》 Super Citizen Ko
1999 《超級公民》 Connection By Fate
2001 《天使》 Angel
2004 「風中緋櫻─霧社事件」（電視劇） Dana Sakura
2004 《大選民》 Sacrificial Victims
2007 「亂世豪門」（電視劇） The war of betrayal 1895
得獎紀錄
1983 以《兒子的大玩偶》（第三段「蘋果的滋味」）獲西德曼海姻影展佳作。
1998 以《超級大國民》獲伊朗德黑蘭Fajr 影展「最佳劇本」。
1999 以《超級公民》獲新加坡國際影展「費比西影評人獎」、「評審團特別獎」。
相關閱讀
1 「臺灣『新電影』十七位工作者訪問錄」/ 李詠薇、彭小芳 /『電影欣賞』第26期 / 1987 / 頁5-16
2 「超級大玩家，超級大國民--專訪導演萬仁」/ 編輯部 /『影響』/ 1995
3 「超級公民的獨白--訪萬仁」/ 李亞梅、吳岳修 、吳寧馨 /『電影欣賞』 / 1999
http://movie.cca.gov.tw/People/Content.asp?ID=49 （楨：相對於《超級市民》南部鄉下年青人留在台北為現代化打拼，《超級公民》中的原住民年青人/台籍政治背叛中年人深處已現代化的台北，導演萬仁卻幻想回到原始祖靈/天堂原鄉，眾評在美化其死亡悲詩之同時，忘了萬導的懷鄉病病不輕！）
超級公民 (1998)
導演: 萬仁 (Wan Jen)
編劇: Fang-ming Chen / 萬仁 (Wan Jen) / Wun-Tung Cheng
簡介：
阿德曾經是一名狂熱的臺灣社會運動者，與妻子離異後改行以開計程車為生。因為對兒子去世的強烈感傷，以及對社運犧牲同伴的懷念，他不時從高樓俯望臺北城市，常有輕生之念。原住民青年馬勒，隻身到臺北尋找失落的父母，在建築工地謀生，因工地主任壓榨工人，一時動怒殺死工地主任，被捕慘遭槍決。馬勒殺人的夜晚，阿德曾用計程車載過馬勒一程，但阿德萬萬沒想到，槍決後馬勒的鬼魂竟如影隨形的跟著他，結下不解之緣…… 影片透過蔡振南（阿德）的眼睛描繪城市的疏遠和情感的變化。計程車載著別人的命運，阿媽在原住民的土地上哀歌，馬勒的失魂和阿德的落魄成為都市午夜的世相。在日益繁盛的街頭，我們卻找不到自己的魂。一餐面，一瓶酒就是夜色裡一個男子的暖意。而幽魂也在此刻的寒意裡尋找溫暖，於是，相同冰冷的心在散著傷感的燈火背面相遇。有些客只是一回，有些客卻成為了牽掛，就像影片裡的阿麗，不僅是一份男女的牽掛，導演更是帶出了對於阿麗父親因為政治而被殺害的往事。對死亡的回憶在影片裡起著十分重要的作用，導演在描繪阿西曆經艱辛最後平靜歸西的場景裡，讓攝影機充當了阿德的主觀視覺。
範宗沛＞百度百科
談起「配樂鬼才」的頭銜，範宗沛說比較喜歡大家稱呼他「胖子」。很難從他的外表去想像他的音樂是這樣的深沈耽美。
其實，範宗沛真是個音樂鬼才。令人咋舌的編曲功夫，從古典音樂、新世紀音樂、世界音樂、爵士樂到流行音樂，總能隨心遊走，把玩音符于創意之間。他說自己的音樂學習過程，是在父母的苦心下開始，「很少小孩子學樂器一開始就是他自己想學的」，4歲開始學了一年的小提琴後，發現自己不太適合，從此改學大提琴。十五、六歲時，還在念藝專但已經開始幫一些歌星錄弦樂，累積自己創作、及編曲的實力。學校畢業後，擔任國家音樂廳交響樂團的首席大提琴，待在國家音樂廳交響樂團有九年的時間。
出版過的個人作品有《意外的溫柔》、《欲望的聲音》等大提琴專輯，目前除了專心于制作人工作外，近年來更爲多出電視劇制作配樂，深厚的編創實力深受肯定。
範宗沛獲獎作品：
1994年-----開始制作及創作「心靈音樂詩」系列專輯，開啓新世紀心靈音樂經典風格，作品包括「清香落」、「素顔鴿」、「花舞」、「櫻花雨」、「七星海」等，深受喜愛。
1996年-----「超級大國民」榮獲第32屆金馬獎最佳電影配樂獎，出版「笑彎了一根扁擔」專輯。
1997年-----個人大提琴專輯「欲望的聲音」榮獲第八屆金曲獎最佳流行音樂演奏專輯獎。
1998年-----以萬仁電影的「超級公民」榮獲亞太影展最佳電影配樂獎。
1999年-----公共電視第一出戲劇「曾經」配樂；公視年度大戲「汪洋中的一條船」、「將軍碑」配樂，並以「將軍碑」入圍金鍾獎最佳音效獎。
2000年-----中廣廣播劇「夕陽山外山」配樂。
2001年-----公視人生劇展-「活得像個人樣」配樂，入圍金鍾獎最佳音效。
2002年-----公視文學劇場「寒夜」配樂編曲。
2002年-----金馬獎最佳短片入圍「那年夏天的浪聲」配樂。
2003年---- 公視文學大戲，白先勇唯一長篇小說「孽子」配樂，獲金鍾獎最佳音效獎。
2004年---- 「孽子」專輯獲第十五屆金曲獎最佳流行音樂演奏專輯獎。爲公共電視年度大戲「風中緋櫻」電視劇配樂，出版「範宗沛經典配樂選集」爲萬仁電影「大選民」及公視新戲「一樣的月光」配樂。(2004.2上檔)
範宗沛的星路曆程
專輯：
2004.10 水色
2004.02 範宗沛經典配樂選輯
2004.02 風中緋櫻(電視原聲帶)
2003.07 故事(作品集)
2003.02 範宗沛與孽子
配樂鬼才範宗沛 2005年07月01日 香港商報
曾有人這麽形容範宗沛：‘不完美在他生命中是一件很美好的事。’他說：‘40歲的我，憂傷來了，就去感受、回憶。’在音樂創作的領域裏，他最擅長的是悲傷憂郁。年紀漸長的他，玩的則是音樂的真髓。
專輯簡介: 臺灣音樂鬼才範宗沛2004跨界佳作。深邃、濃郁、異色。一蹚水鄉之旅，完成一張風格綺麗的跨界音樂專輯。一場不可能的奇遇，發現Lounge、鋼琴、交響樂與蘇州評彈的完美交融。發源自三百多年前的東方評彈，以讓人驚歎的姿態融合在西方作曲裏，成了讓時空錯置、讓心情漂流的奇幻音色。這是個時間和空間交錯、人和光陰都不慍不火的老地方。生活，透印在每顆從水氣揚起的音符裏。範宗沛精彩的深情，濃郁到讓人承受不住。蘇州評彈和Lounge的極簡循環、大提琴和鋼琴即興對話、小提琴道不盡愛的呢喃，骨子裏的浪漫細胞徹底釋放。水色，雖是寫音樂裏的水鄉，更多的是行旅中的光景和情調。不論如何來去，都是漂泊的旅程。【蘇州評彈】‘蘇州評彈’是蘇州‘評話’和‘彈詞’的總稱，産生並流行于蘇州及江、浙、上海一帶。俗稱‘大書’，由唐宋時期的‘講史’演變而來，以蘇州方言只說不唱，或敘事或代言；彈詞俗稱‘小書’，形成于明代，以說、噱、彈、唱爲主要表現方式。評彈表演方式有三種：一人表演的‘單檔’、兩人表演的‘雙檔’及三人表演的‘三個檔’。蘇州評彈曆史悠久，流派唱腔千姿百態，曆經三百余年而不衰，與昆曲同被列爲世界文化遺産。
談起‘配樂鬼才’的頭銜，範宗沛說比較喜歡大家稱呼他‘胖子’。很難從他的外表去想象他的音樂是這樣的深沈完美。其實，範宗沛真是個音樂鬼才。令人咋舌的編曲功夫，從古典音樂、世界音樂、爵士樂到流行音樂，總能隨心遊走，把玩音符于創意之間。範宗沛說自己的音樂學習過程，是在父母的苦心下開始的。‘很少有小孩子學樂器一開始就是自己想學的’，4歲開始學了一年的小提琴後，發現不太適合，從此改學大提琴。十五六歲時，還在念藝專但已經開始幫一些歌星錄弦樂，累積自己創作及編曲的實力。畢業後，擔任臺灣音樂廳交響樂團的首席大提琴手。出版過的個人作品有《意外的溫柔》、《欲望的聲音》等大提琴專輯，目前除了專心于制作人工作外，近年來多爲電視劇制作配樂，深厚的編創實力深受肯定。十多年前爲電影《我愛瑪麗》配樂，是範宗沛配樂生涯的頭一遭，也開啓了範宗沛與配樂的淵源。1996年以《超級大國民》獲得第32屆臺灣金馬獎最佳電影配樂獎；1997年又以個人大提琴作品《欲望的聲音》獲得第八屆臺灣金曲獎最佳流行音樂演奏唱片獎；1998年榮獲亞太影展最佳電影配樂獎。過去的一切都是養分，現在他的音樂層次越來越豐富，就像一棵逐漸壯大的大樹，每一片葉子，都帶著新鮮的血脈。
http://baike.baidu.com/view/23937.html?tp=0_00
霧社事件＞維基百科
當時的霧社霧社事件是台灣日治時期發生在台灣台中州能高郡霧社（今屬南投縣仁愛鄉）的抗日行動。事件是由於當地賽德克族(馬赫坡社)，因為不滿台灣總督府與地方政府的壓迫而發起，犧牲人數近千人，僅次於西來庵事件。事件領導人莫那魯道自縊外，該族族人幾遭滅族，霧社事件是日本統治台灣期間最後一次激烈的台灣反抗行動。台灣總督府於此事件之處理方式遭日本帝國議會強烈質疑，總督石塚英藏與總務長官人見次郎遭到撤換。
背景
1895年，台灣日治時期始政後，台灣總督府為了礦藏、樟腦與木材，在山區大肆開發。樟腦是台灣總督府的重要財源，因此台灣總督府便積極的推行柔剛並濟之「理番」政策。於柔的方面，霧社設置蕃人公學校或蕃童教育所圖消弭出草等原住民習慣，剛的方面則是為了開發山地資源，修築道路派駐軍警等。
事件近因
為了於霧社大肆砍伐林木，台灣總督府優待入山工作人員，除正式警察外，其他入山勞工日人皆一律給以警察或隘勇名義；一日，因砍伐不當導致五個正在工作的原住民被壓死，且有許多族人在搬運木頭時被日人毆打。除此，根據日本警方1930年10月7日的紀錄，在一場婚宴時，莫那魯道長子塔達歐．莫那想跟與同僚一起路過的日警吉村克己巡査敬酒，當他拉著吉村的手時，吉村以「討厭那個不潔的筵席而欲加以拒絕，要將被握住的手甩開」為由，以警棍對塔達歐．莫那毆打兩次，其他原住民憤而群起圍毆日警。爾後在比荷．瓦利斯和比荷．沙波的策動下，成了「霧社事件」的近因。
事件過程
第一次霧社事件
日本昭和5年（1930年）10月27日，台灣總督府為紀念北白川宮能久親王陣亡（紀念碑設於基隆市）而舉行台灣神社祭，霧社地區照例舉行聯合運動會，此時警備鬆弛。賽德克族霧社群（即德奇達雅群）之馬赫坡、荷歌、波亞倫、斯庫、羅多夫、塔羅灣等6部落反日的賽德克族等共約1200人（含非戰鬥員），趁霧社地區晚秋季節之破曉時分，由霧社群馬赫坡社頭目莫那魯道首先發難，分隊襲擊附近的警察分駐所十三處。並同時進襲霧社警察分室、學校、郵政局、日本人官舍等。砍殺了各地警察及霧杜公學校舉行秋季運動會的日本平民136名（其中包含許多婦孺、另有2人是著日人服裝的台灣人被誤殺），又殺傷了215人，並縱火燒毀警察駐在所，獲得槍枝180挺和彈藥23037發。賽德克族人在霧社事件後，即切斷各通往外地的電話線。
當時同為賽德克族人的警察花岡一郎，則沒有參加起事，反而選擇帶著家人自殺。日本殖民政府以「以夷制夷」的方式，讓原住民擔任第一線鎮壓武裝部隊。
後續鎮壓
由馬赫坡高地之塹壕向馬赫坡大岩窟砲擊此事件爆發後，震驚全台灣，台灣總督府立即下令緊急調派台灣各地之警察隊與軍隊進攻霧社，台中州廳亦向台灣總督府請求派兵支援，除派屏東第八飛行連隊之飛機，飛來霧社山區實施偵察和威嚇飛行外，並調派台中州、台南州、台北州、花蓮港廳之駐軍往埔里、霧社挺進，鎮壓發起事件之原住民。
抗日六部落族人退回各部落後，分成二線，塔洛灣戰線由荷歌社頭目塔達歐．諾干率領，馬赫坡戰線由莫那魯道率領，1930年10月31日與日人軍警部隊對決後，除馬赫坡社外其他部落都被日人佔領，反抗主力退到馬赫坡社，其餘散在各溪溪谷。等到11月2曰馬赫坡社被軍警佔領後，起事原住民完全退入山中，大部份退至馬赫坡、塔羅灣兩溪溪谷，利用懸崖絕壁的有利地勢與日方作戰。
1930年11月5日，日軍臺南大隊在馬赫坡社東南方高地附近死傷頗重，遂增派部隊配備機關槍、飛機，並以飛機投擲「糜爛性毒氣彈」（路易斯毒氣彈），對躲藏在密林中的起義原住民進行攻擊。日軍使用毒氣彈，證據之一為11月3日台灣軍司令官寄予陸軍大臣的「有關兵器送附之文件」中有「有鑒於叛徒的躲藏區域為有斷崖的森林地帯，希望能使用腐蝕性投下弾及山砲弾並請儘快交付」的記錄。
先前此地的原住民時常因為爭奪獵地而彼此征戰，就在霧社事件之前，莫那魯道也曾經攻打過周遭的社；日軍解除之前對出草的禁令，並利用馬赫波社和他社爭奪獵地的嫌隙，脅迫利誘霧道澤、土魯閣、萬大、馬力巴、白狗諸等社的原住民，以提供賞金和槍枝彈藥為條件，命令諸社組成「味方蕃」襲擊隊以協助日人軍警部隊參與戰鬥。
由於，日軍採取對平民與起義民間無差別的屠殺、攻擊不設防村落（undefended towns, villages, hibitantions and buildings）、使用化武毒氣等手段進行鎮壓，已經嚴重違反1899年海牙公約、1907年第二次海牙公約（The Hague Convention respecting the laws and customs of war on land/ Hague Convention）等規範作戰手段、維護人道的國際法、國際戰爭法（The Laws of War）相關條文規定，因而引發國際，甚至日本國會的強烈譴責，後導致台灣總督石塚英藏、總督府總務長官(昔稱民政長官)人見次郎遭日本內閣撤換；而繼任總務長官的高橋守雄出身警務系統，於3個月後亦因處裡不當，發生二次霧社事件而去職。
彈盡援絕
在糧食彈藥皆有限的情況下，抗日族人退守馬赫坡岩窟，不是戰死就是在巨木下自縊。最後莫那魯道眼見大勢已去，持槍自殺。在內山巖窟的兒子塔達歐‧莫那不接受招降，與被迫前來招降的妹妹訣別後自盡。
事件結束後的統計：遭日軍攻擊致死者364名，自殺者225人，被拘禁者265名，另外有約500名原住民投降。日人出動包含台灣軍司令部、守備隊司令部、台北步兵第一聯隊等等軍隊，約1194名，另外還有1,306名警察部隊。根據事後日方戰報顯示，軍警共戰死者28名、受傷26名，協助日軍的原住民戰死22名、受傷19名。在進行了為期四十餘日的大小戰鬥後，始將事件弭平。
依據學者戴寶村〈莫那魯道與台灣原住民的反抗運動〉一文的調查，莫那魯道他們退到馬赫坡後面的洞穴之後，日本人用炸彈炸不到那個洞穴，但是他們實在沒有辦法反抗，最後就全部自殺。泰雅族人都是以上弔的方式自殺，從當時日本人所拍下來的照片可以看到，一棵樹吊了很多人，以至於樹枝都彎曲下垂。有的婦女為了讓男子沒有後顧之憂而勇敢作戰，就自己先自殺，十分悲壯。莫那魯道後來看到大勢已去，就在山上洞穴自殺。由於，他的屍體沒有完全腐化，有一半變成木乃伊，1934年才被尋獲，送到台北帝國大學當作人類學標本，後來才被送回霧社安葬。
第二次霧社事件
1930年11月10日道澤群總頭目泰目．瓦利斯被起義的原住民殺死，讓道澤群懷恨在心。更由於霧社事件日人使用「以夷制夷」策略，脅逼此二部族組成「味方蕃」襲擊隊，投入戰事，造成霧社各族群之間的仇怨擴大，但是因日本政府決定從輕處分霧社事件的參與者，造成道澤群憤恨不平，4月25日，道澤群的壯丁組成襲擊隊，攻擊霧社事件餘生者居住的容所，被殺死及自殺者共216人，達到報仇目的的道澤群襲擊隊員，共砍下101個首級，提回道澤駐在所向日警繳功。此保護蕃收容所襲擊事件被稱作第二次霧社事件。
日人對殘餘族人的處置
霧社事件發生後，台灣總督和台灣軍司令商量是否派軍隊鎮壓，經過行政程序，最後決定派兵鎮壓，並於來往文書中明定，毒氣、瓦斯等化學物質以代號表示。致日後研究學者試圖以官方文件否定使用毒氣之事實。
日本殖民政府藉由煽動泰雅族群間的敵對，以夷制夷，鼓勵泰雅部落出草，定出獎金以獎勵親日部落去殺害起事的部落：殺掉頭目可得二百元；殺壯丁得一百元；殺婦女得三十元。武裝鎮壓後，日人更以注射毒針的方式讓受傷的族人中毒身亡，並以集中管理方式，將霧社事件倖存的298名生還者，「集體遷村」，移居到北港溪與眉原溪交會處之川中島（今南投縣仁愛鄉清流部落），最終導致泰雅部落傳統成長文明的斷裂。
事件影響
事件前霧社是總督府理番政策的重點地區，儘管如此還是出現了大規模的反抗。因此總督府修正了台灣原住民的歧視政策，並且加速皇民化教育。對原住民做思想教育的同時，也嘗試將原住民遷移到平地定居，過著農耕生活。昭和14年1939年，日人興建了萬大水庫，耕地遭到淹沒，日人又將族人集體遷到北港溪中游台地，取名為中原社。原居霧社地區的賽德克族人，全部被移居到北港溪流域。
台史學者張炎憲觀察，台灣人於日本殖民時期的反抗運動，是以1915年的西來庵事件為分界。前期自1895年至1915年，是武裝抗日運動時期；後期自1915年至1945年，是政治抗日運動時期，如台灣文化協會林獻堂赴日請願設立台灣自治議會。據總督府統計，殖民時期，台灣當地的武裝抗日行動共有14起；與韓國所發生的五百多起的情形相比，差距頗大，甚至韓國人更將曾任韓國統監的伊藤博文暗殺於中國哈爾濱車站。長期研究台、韓兩國殖民史的中研院研究員、國立臺灣大學歷史學系教授周婉窈認為，當時的韓國是個國家，台灣不是，所以韓國人有國破家亡的切膚之痛，因而各地群起反抗，台灣沒有。
依據旅居日本的作家盧千惠（台灣獨立運動的重要領袖、台灣駐日本代表（2004年─2008年）許世楷之妻）於2004年10月27日投書《中國時報》的〈永誌台灣英雄莫那魯道〉一文中，提及事件發生後，日本帝國議會的議員河野密，來台灣調查真相，並在1931年三月號的《中央公論》，發表一篇〈調查霧社事件的真相〉。文章說：
（一）原住民因為缺乏手段和方法，所以無法表達真相。 （二）事件的多數當事人，不論原住民或是日方警察，因為在事件中消失，無法判斷事件的是非。 （三）事件後，最早進入霧社的記者受到限制，無法報導真相。致使霧社事件到現在還是「謎」。 在強大的國家主義體制下，國會議員河內密不信任總督府單方面的證言，還親自來台灣找尋真相為公義發聲。 身高180公分，高魁、智武雙全的頭目莫那魯道，受總督府招待觀光日本後，曾說過：「日本人比濁水溪的石頭還多，他們有專門殺人的學校，每日製造機關鎗、大炮、炸彈……」。莫那魯道知道抗日沒有取勝的機會，分析給他的族人聽。他們不願意永被奴役，選擇拚死的決心，表達活就要活得有尊嚴。因此，莫那魯道率領三百名願為尊嚴玉碎的原住民，共赴慘烈的義舉。
此事件發生後，日本國會除眾議員河野密、河上丈太郎來台調查，另有以嚴詞抨擊拓務、陸軍、總理大臣施用毒氣的情事，此事件後，台灣總督石塚英藏、總務長官人見次郎遭日本內閣撤換，石井保警局長、台中州知事水越幸一亦去職以示負責。惟繼任的總督太田政弘，於短期間內雖提出善待原住民的政策試圖平息風波；但新任總務長官的高橋守雄仍因處裡不當，發生二次霧社事件而去職。
現在
國民政府將日本人殉難記念碑拆毀，改立原住民紀念碑。現在的霧社（屬南投縣仁愛鄉）當地設有霧社事件紀念公園。台灣公共電視台曾於2004年製作電視影集「風中緋櫻」，即敘述這段故事；另長期關懷原住民的作家鍾肇政亦著有長篇小說《馬黑坡風雲》描寫此事件。
為紀念奮勇維護家園的原住民英雄，發揚日治時期原住民反對日本政府殖民暴政的英勇氣節，台灣中央銀行在2001年7月發行以莫那魯道為肖像的硬幣以茲紀念，面額為20元。正面圖案為台灣原住民抗日英雄莫那魯道半側面肖像。2008年末，台灣史上最賣座自製電影《海角七號》導演魏德聖，亦準備拍攝紀念影片《賽德克·巴萊》。
教科書的記載
1995年日本高中19種版本教科書，只有1、2種版本記載霧社事件，其餘均未提起。課文內容翻譯如下：
「1930年臺灣臺中州霧社居民（高砂族）爆發對課役（勞役）與歧視的不滿，殺死日本人百餘名。後因軍隊出動而被鎮壓下來。」
參考
迷霧中的傳奇
霧社事件
台灣總督府法務部編：《霧社事件》。1930年，台灣總督府。
師玉厚：《第二次霧社事件》。警察日記。
鄧相揚（台灣原住民與平埔族資深田野調查報告學者）：《埔里平埔族古文書》、《埔里盆地平埔族語言消失的原因》、《碧血英風》、《泰雅素顏》、《霧重雲深》、《霧社事件》、《風中緋櫻》。學術著作。
盧千惠：〈永誌台灣英雄莫那魯道〉。2004年10月27日中國時報。
周婉窈：〈從比較的觀點看台灣與韓國的皇民化運動（1937-1945）〉。《新史學》第5卷2期，頁117-158。1994年。
河野密：〈調查霧社事件的真相〉。1931年三月號《中央公論》（日文刊物）。
廖守臣，1984，泰雅族的文化 部落遷徙與拓展。台北：世界新專觀光宣導科。
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莫那·魯道＞維基百科
莫那·魯道（賽德克語：Mona Rudao；1882年－1930年12月1日），漢名張老。他是台灣原住民賽德克族馬赫坡社的頭目，為馬赫波首領魯道巴伊(Rudao Bai)的長子。也是賽德克族霧社群的總頭目，為日治時期重要的抗日事件──霧社事件的領導人。霧社事件是以殺害日本人為開始，後來日本殖民政府採取強烈鎮壓手段對付原住民，而到了後期，形勢對賽德克的戰士們不利，莫那·魯道最後持槍自殺（另一說上弔於樹上，事件發生後多年才發現上弔屍骸）。
1933年其遺骸被日本人意外尋獲，日人將其送至台北帝國大學土俗人種研究室做為學術標本。1974年，國立台灣大學在其族人及長老強烈的要求下，莫那·魯道的骨骸方遷回霧社的「山胞抗日起義紀念碑」旁下葬。
今日霧社（屬南投縣仁愛鄉）當地設有霧社事件紀念公園，莫那·魯道雕像豎立於內，以紀念他的事蹟。霧社事件是台灣於日本殖民時期，原住民族面對外來政權欺壓、殖民統治的反抗，犧牲人數僅次於余清芳事件（又稱噍吧哖事件）。另外新臺幣20元硬幣亦採他的肖像。
事件意涵
參與霧社事件的六個社當中，能作戰的壯丁共一二三六人，最後有六四四人死亡，其中二六七人被殺，二九○人自殺。
依據學者戴寶村〈莫那·魯道與台灣原住民的反抗運動〉一文的調查，莫那·魯道他們退到馬赫坡後面的洞穴之後，日本用炸彈炸不到那個洞穴，但是他們實在沒有辦法反抗，最後就全部自殺。泰雅族人都是以上弔的方式自殺，從當時日本人所拍下來的照片可以看到，一棵樹吊了很多人，以至於樹枝都彎曲下垂。有的婦女為了讓男子沒有後顧之憂而勇敢作戰，就自己先自殺，十分悲壯。莫那·魯道後來看到大勢已去，把妻子打死，就在山上洞穴自殺了。他的屍體沒有完全腐化，有一半變成木乃伊，一九三四年才被尋獲，送到台北帝國大學作為人類學研究的標本。近年來已有多部描寫霧社事件的漫畫、著作、電視劇推出，2001年，中央銀行正式於20元硬幣鑄上莫那·魯道肖像以茲紀念。
褒揚令
內政部令﹕「查南投縣民莫那奴道（即張老）於日據時期(相當民國十九年)領導本鄉霧社山胞起義抗敵先後數戰斃敵百餘終以眾寡懸殊彈盡援絕全部殉難其志可嘉特予褒揚以慰英靈此令」部長 徐慶鐘 中華民國五十九年六月。
霧社事件的不同看法
霧社事件的官方觀點這是一個抗日事件，認為是為了反抗日本統治的求生事件。但事實上並不完全如此。這是一種希望能與祖靈結合的求死事件。當莫那·魯道動手將妻子打死時，是希望將妻子送回到了祖靈的家。當眾人自殺之時，心中並沒有對敵人的恨意而是平靜迎向祖靈。與其說是自殺，倒不如說這比較類似殉道。
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賽德克族
賽德克族（Seediq），台灣原住民的一個族群，原本被列為泰雅族的一支，經過多年的正名運動，終於在2008年4月23日成為第14個中華民國政府官方承認的台灣原住民族。
簡介
賽德克族在日治時期的文獻記錄中稱作「紗績族」，原本居住於現今南投地區，包含三個方言群體：
德路固（Seejiq Truku），
德固達雅（Seediq Tkedaya 或 Tgdaya），
都達（Sediq Teuda 或 Toda）。
三百多年前，部分賽德克族人輾轉搬遷到現今的花蓮地區，發展出自己的文化，也演進了自己的語言。這些賽德克族人自認為是獨立的族群，要求正名為太魯閣族，並於2004年1月4日為中華民國官方所承認，正式成為台灣第十二個原住民族群[1]。
2003年9月23日，南投縣仁愛鄉Sediq Truku、Sediq Tkdaya、Sediq Toda族名正名促進會在埔里阿波羅飯店成立。主張由三個方言群體的族人，於參酌學者專家意見後，共同決定族名[2]。要求政府暫緩花蓮「太魯閣人」片面正名為「太魯閣族」[3]。
2006年3月29日，南投縣賽德克族文史傳承協會發函給行政院原住民族委員會，請其轉呈行政院，准予核定公告「賽德克族」為台灣原住民族獨立之族群，隨函附有賽德克族正名連署書[4]。
2007年1月12日，賽德克族正名運動促進會在南投縣埔里鎮舉辦「賽德克族正名運動誓師大會」。議程之一為賽德克族正名宣誓，宣誓代表有[5]：
德固達雅語代表：高德明牧師；
都達語代表：徐清文長老；
德魯固語代表：余信平牧師；
花蓮德魯固語代表：楊盛塗校長；
英語代表：孔文吉立委；
日語代表：Yayuc Napay；
國語代表：陳世光鄉長。
參考資料
1原住民賽德克族正名 爭取第十三族 2004年7月22日。自由電子報
2 南投縣仁愛鄉Sediq Truku、Sediq Tkdaya、Sediq Toda族名正名促進會成立緣起 陳世光。賽德克族正名誓師大會 大會手冊
3.Tkdaya、Toda、Turuku族名正名連署書 賽德克族正名誓師大會 大會手冊
4賽德克族正名誓師大會 大會手冊
5賽德克族正名運動誓師大會會議記錄
相關條目
泰雅語
台灣南島語言
南島語系
太魯閣族
臺灣原住民
行政院原住民族委員會
霧社事件
傳統區分 高山族 - 平埔族
現有族群 泰雅語群 泰雅族 - 太魯閣族 - 賽德克族
排灣語群 阿美族 - 排灣族 - 布農族 - 卑南族 - 賽夏族 - 邵族 - 噶瑪蘭族 - 撒奇萊雅族 - 噶哈巫族
鄒語群 魯凱族 - 鄒族
巴丹語群 達悟族（雅美族）
消失族群 排灣語群 巴布薩族 - 洪雅族 - 凱達格蘭族 - 巴布拉族 - 猴猴族 - 西拉雅族 - 道卡斯族 - 雷朗族 - 馬卡道族 - 巴宰族
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《賽德克．巴萊》首映評價不一 國外踩低國內讚 今日新聞網2011-9-3
在中國《鳳凰網》影評中提到，《賽德克．巴萊》雖然有著精彩絕倫的視覺效果以及徐若瑄、溫嵐等原住民演員的精湛演出，但是大量的殺戮場面以及對日本人的過度仇視，使得《賽》片陷入民族主義，而淪為庸常之作。該報導還指出，首映結束後，現場媒體的鼓掌聲相當稀落，這點和台灣各大媒體報導的外媒好評不斷，甚至播畢後還起立鼓掌長達10分鐘，有著不小的差距。
此消息在PTT電影版傳出後，雖然有很多網友認為中國大陸對台灣事物的報導一向不夠客觀，但隨後就有網友PO上其他國家對《賽》片的負評，當中一篇葡萄牙文的報導，直指雖然威尼斯影展才剛開幕，但《賽》片已成了最爛片的候選。而《中央社》也引述《米蘭晚郵報》（Corriere della Sera）報導，表示影片的殘暴內容相當震撼，且主角莫那˙魯道究竟是否為英雄，恐怕也有所爭議。
《賽德克巴萊》：阿凡達式的民族主義狂歡？ 2011-9-1
或許本文的標題有嘩衆取寵之嫌，《賽》從某種程度上來說確實讓人想到了《阿凡達》，當然我指的不是特效的那一部分，而是其中對原始文化的過分偏愛，單純的善惡觀，還有所謂對犧牲等觀念的幼稚鼓吹，以及雨林式的景色和不斷的打鬥（楨：不斷的跑和殘殺則似《阿波卡獵逃》！另參本館：《阿波卡獵逃》）。《阿凡達》因爲特效的緣故可在敘事上稍顯弱化，沒人在乎，但《賽》不是，他站在一個講述民族曆史的高端角度，我們怎麽能不計較？女人們因爲和日本侵略者有過親密關系就要“被自殺”，《賽》將這段戲份拍得極其煽情，每個女人都是自願赴死，帶頭的一位唱起傳統的歌謠，所有的人都猶如英雄一般。我只想說，這種“前現代”的敘事真是已經多年未見，如今的二戰電影是如何描述這種女人的？拜托，現在可是民族主義式微女權主義興盛，別再這麽做作了。（楨：上下的神化原民則似《風中緋櫻》！）。 還有魏德聖導演的煽情手段，大量的音樂、慢鏡等等，當影片的最後一個鏡頭，死去的英雄們踩著七彩祥雲唱著歌走過時，我旁邊的小帥哥再一次笑場了，無奈地笑場，這幾乎就是觀衆對《賽》的反應。威尼斯的觀衆記者們在電影結束之時都會禮貌性地鼓掌，但是《賽結束時，只有極其稀少的掌聲。也許是由于電影本身的問題加上2個半小時的時長，大家真是不耐煩了。
http://news.mtime.com/2011/09/01/1469175.html
金馬獎 陸港電影來勢洶洶2011-11-04 旺報 （張芷雁）
頒發專業獎項鼓勵傑出電影從業人員是兩岸文化交流之一，月底即將揭曉的金馬獎，也展現對華語電影的包容性。本屆金馬獎「最佳劇情片」有4部陸港電影入圍，只有1部台灣電影共同角逐最大獎。國片《賽德克．巴萊》入圍最佳劇情片、導演等共13獎項、《翻滾吧！阿信》5項、《那些年，我們一起追的女孩》4項；而陸港電影《讓子彈飛》有9項入圍、《鋼的琴》7項、《桃姐》與《武俠》各6項。國片在近幾年逐漸賣座，但整體而言，金馬獎入圍名單裡，陸港電影仍然包辦重要獎項。
【第25屆聯合文學小說新人獎決審紀實 | 台灣小說全面潰敗? 】
楊照：我想可以明顯看出來，台灣的寫作者在寫小說的時候似乎出了問題。這次的短篇讓我比較清楚感覺問題在於台灣的寫作者太多都用同樣的模式寫作：找一個很神奇、很奇特的點，然後從這個點開始發揮。好像找到了這個點，小說就成立了，但這跟我們所熟悉的 小說寫作與閱讀有相當大的差距。他們好像只要有一fantasy idea 就不太在意如何為小說中的人物與情節發票關係，甚至連如何使用語言把所有各個不同元素組合在一起，也不太講究。我想強生也是這樣的想法：有那種fantasy idea的小說感覺都十分難看。
決審意見 自然就好 ◎郭強生
沒想到文學研究生的困擾，現在也反映在了新一代的文學創作上。
做批評的研究生（有的還是教授喔），最後淪為天下資料一大抄，找不到有創意的新題目。而寫作者也上窮碧落下黃泉，把得獎題材摸得熟透，把書寫策略訂得雪亮，就差沒寫在扉頁標明「疾病書寫」、「家族書寫」、「身體書寫」、「性別書寫」。
相對來說，這次中國與香港的兩篇首獎作品，勝出的最大關鍵恐怕就是它們的自然。人物自然，文字自然，情感自然，想寫甚麼就寫下去。需要擔心寫殯儀館就會讓人想到《送行者》嗎？寫老木材店就是舊寫實主義嗎？是人在寫小說，你是不一樣的人，就算寫到相同的題材也能出現不一樣的面貌。
http://www.books.com.tw/exep/prod/magazine/mag_retail.php?item=R030029072
「賽德克.巴萊」商標權 魏德聖主動拋棄2010-09-17 中國時報（另參本館： 《海角七號》)
果子電影表示，《賽德克.巴萊》在籌備初期，因鑒於《海角七號》上映後，市場充斥品質參差不齊的相關仿冒品，造成消費者權益受損。加上已知有智財權蟑螂企圖搶先註冊「賽德克.巴萊」，為保護電影形象，遂以正常電影製作流程，向經濟部智財局登記註冊片名標準字於八大類商品，以利日後開發周邊產品，配合電影行銷。
至於為何是八大類登記，而不是類別裡的單一品項，則是因當時還不知要開發什麼來搭配電影行銷，因此以一整個大類委託商標專利事務所登記，但絕不是媒體所指的褲襪、尿布等商品。
一般電影以片名標準字申請商標實為常態，正如《艋舺》是個地名，並不能註冊阻止別人使用，但該片由書法大師徐永進書寫的片名標準字仍可申請商標。但在《賽德克.巴萊》的商標申請因外界誤解造成爭議後，魏德聖為了不想造成族人誤解，立即致電前原民會主委瓦歷斯.貝林，向他表明初衷請他轉達族人，並表示若族人仍有疑慮，公司願向智財局拋棄所有登記片名標準字之商品類別。
但他們擔心在拋棄後，將有非賽德克族之有心人士趁著空窗期進入登記，於是在討論後考慮進行商標權讓渡，並協調部落代表找出恰當的讓渡單位。
果子電影表示，為免商標爭議導向電影和族群雙輸的局面，因此十五日已和一直贊助的信義鄉農會取得共識，連同他們以電影標準字申請的酒類註冊，也一起轉讓賽德克族人，並透過連繫安排，約定十九日下午在台北，與十名部落代表面談後續電影標準字權利轉讓事宜，沒想到仍遭媒體與原民人士大肆抨擊。
果子電影昨晚發聲明表示：「極度的錯愕！我們竟然在誠意的協調解決中變成一個真正的剝削者、消費原住民者、貪圖別人利益又想私相授受的低級漢人。」
在困惑傷痛與心灰意冷之下，果子電影致電智財局表明主動拋棄商標權。果子電影並強調，有關「賽德克.巴萊」標準字註冊的爭議，在「原住民族傳統智慧創作保護條例」中，並未載明部落名稱為受保護的智慧創作，而且原民會也未認定並登記「賽德克.巴萊」五字，如果「賽德克.巴萊」已受保護，智財局也不可能核准商標權的註冊登記。
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智財局：收到來文後撤銷商標
賽德克人：捍衛族名 非反對電影
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留言和迴響
說穿了就都是價錢沒談攏,雙方都別再演戲囉,最後被消費的就是買票看戲的消費者.
《賽德克巴萊》：華而不實的僞史詩片 by 朱旭斌(丹麥) 2011.09.01
並不是任何一部史詩片都需要靠時長來證明自己的價值，但《賽》就是這樣的一部。我可以理解魏德勝對于霧社事件題材的熱愛，因爲在臺灣曆史上，這是一個“大題材”，是一部原住民和殖民者之間事關尊嚴的生死抗爭。在這個真實的曆史事件中，原住民們爲了不再繼續沒有尊嚴的苟延殘存，選擇了寧爲玉碎不爲瓦全的自殺式無力抗爭。這也是一個好題材，因爲在這場事關尊嚴和生存的鬥爭中，導演可以借此放棄探討人性的善與惡，他可以借題發揮，用一種存在即合理的方式去解釋霧社事件之謎。300死士以及數以百計家眷婦孺前赴後繼一心赴死的背後，是一種怎麽樣的力量在驅使著。
可令人失望的是，電影《賽》並沒有完成這個題材應有的曆史厚重感。它確實在時長上已經得到了滿足，魏德聖用150分鍾講述了跨度30年的賽德克族部落之間的鬥爭以及日本占領過程中的部落生活，以及最後高潮的事件再現部分。在整個陳述的過程中，有著典型的史詩般的開頭，有著少數民族風情的淋漓展示，有著霧社所在山區的秀美山景，當然還有血腥廝殺的戰爭場面；可是在導演的鏡頭中，在表現支撐部落居民們的精神力量上卻最爲輕描淡寫。能夠促使臥薪嘗膽30年之久最終得以殊死一搏求得靈魂平靜歸去的精神力量並不僅僅是兩條彩虹就能解決的，何況電影裏這兩條彩虹的出現還是如此的粗糙不堪。
森林中的部落有著怎樣一種特殊的精神力量？這種精神力量和他們殊死相搏之間的關系如何？電影《賽》在這兩者上都不具有該有的史詩性，因爲縱觀電影，一切皆在于Seedik Bale，意即“一個真正的男人”。如果僅僅將這個作爲霧社事件的主因是不是和導演的初衷完全背道而馳？何況這個主題可以存在于任何相似的小題材中，而不需要用這樣一個獨特曆史時期的民族題材來表現。主題的背離和精神力量的殘缺成爲電影150分鍾最大的敗筆，仇恨和嗜殺並不能成就一部史詩片，只能成就一部徒有史詩外表的暴力Cult片。
失去了前者，150分鍾的時間太長了。作爲曾經執導臺灣電影現當代史上最賣座影片《海角七號》的導演，魏德聖確實可以借助過去的成功得以讓自己醞釀准備了將近15年的《賽》搬上銀幕。但很顯然，如果說那個溫情感人的小故事還能讓觀衆們感動一番的話，《賽》則明顯暴露出了導演對于龐大史詩題材操控的不足。他很努力得想將自己的角色定位爲冷靜的旁觀者，盡量複原事件真相，盡力鋪陳渲染部落之間難以化解的陳年舊怨以及日軍對于原住民的欺壓和事件發生時的血腥殘酷。可是這種鋪墊著意痕迹過于明顯，有著爲賦新詞強說愁的勉強，最爲明顯的就是設置Mouna Rudo和Temu Walis所代表不同部落之間的宿怨以及由此引發最後被日軍采取“以夷制夷”的戰爭策略。兩個部落之間的宿怨沒有任何過渡就成了兩個人的私人恩怨，而最後兩個部落在小溪上的搏殺成了觀衆笑料所在，盡管殘酷激烈，效果卻完全適得其反。
拖遝和贅述成了導演無法控制敘述主線最大的毛病。作爲一個和制片人發行商協商後剪輯的“國際版本”，和即將在臺灣上映的上下集版本有多大的區別尚不得而知。但是據導演自己的說法，這個國際剪輯版本似乎顯得有些牽強，也就是說它確實在表現原住民這一塊上得到了削弱。是不是就是因爲這個原因，剝離後剩下的暴動前的醞釀期以及廝殺時的場景似乎像是沒有精心剪輯的産物。特別是在被日本人占領後的生活場景，以及最後高潮的殊死搏鬥。個人認爲100分鍾的版本應該更爲貼切現在的國際版。
非常希望最終得以在臺灣公映的《賽》上下集版本中導演會呈現一些令人驚喜的新內容，而不是目前公映的這部大而空又徒有其表華而不實的僞史詩片。
http://cinephilia.net/archives/9887
（楨：藍祖蔚怎不用「重情要義」評《賽》了呢？另參本館：《語言與影像的魅力》 ）
《賽德克．巴萊》：戲劇工程 藍祖蔚
《賽德克．巴萊》的聲音 藍祖蔚
《賽德克．巴萊》的工程 藍祖蔚
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=article&film_id=fstw79905171
近一百年來台灣電影及電視對台灣原住民的呈現 「電影欣賞」第69期（1994年5月）
日據時代的開始與電影的誕生
西元1895年4月17日清政府派遣李鴻章在日本下關與伊藤博文簽訂馬關條約，割讓台灣給日本。6月2日日本完成接收台灣。7月19日日本外務省宣佈「領有」台灣。11月18日首任總督樺山向大本營報告平定台灣。（註1）
西元1895年3月，法國照相業者路易．盧米埃（Louis Lumiere）在巴黎的一項促銷法國工業產品的會議中發表他所發明的電影機（Cinematographe）及用電影機所拍攝的第一部影片《工人離開盧米埃工廠》。6月，在里昂召開一項照相會議時，他先用電影機拍攝會議代表們乘汽船抵達會場的畫面，然後於次日的大會中放映這段影片。到了1895年12月28日，盧米埃在巴黎大咖啡屋的地下室印度沙龍室中，正式對外售票放映電影。這便是今日我們稱之為電影的正式誕生日。（註2）
在今天，這兩個事件即將進入第一百週年之際，回顧兩者對台灣原住民及其文化的影響，實在是很有趣味的一件事。電影的發明和日本人「領有」台灣，這兩件事會發生在同一年，雖然是歷史的巧合，但對世居在台灣島上數千年的台灣原住民而言，卻是別有一種共同的意義－那就是，千哩之外發生的與他們毫無干係的事，卻在外力引導之下很快就會降臨到他們的部落，改變了他們千年以來很少變化的文化與生活型態，造成了永難再挽回的文化與社會變遷。
日本據台之後，第一部在台灣完成的有關台灣社會、文化各種面貌的電影，可能是高松豐次郎於1907年2月17日至四月初在全台各地二百零六個地點拍攝兩萬呎底片的《台灣實況紹介》一片。（註3）在這部影片中，除了阿猴廳（屏東）的生蕃物品交換所、南投廳的埔里社蕃產物交換所，及在「蕃界」內拍攝的屈尺發電所、龜山發電所及水壩等工程外，最主要的有關台灣原住民的紀錄是用重演的方式拍攝日本警察「討蕃」的情況：
警官擬將隘勇線往山中推前；召集烏來杜蕃人訓話；蕃人不滿而退席；推前之工作開始，先入森林、伐大樹開路；過危險吊橋；攀岩石；蕃人藏在路旁密林，狙擊一隘勇；前進隊追擊；射擊戰之後，蕃人進入深山；我（日）軍自山上砲擊蕃社；四散逃走的蕃人碰到我（日）方放置的鐵絲網觸電；蕃婦家人等悲歎蕃社沒落，迫勸壯丁歸順；警官探查是否真心之後，准許他們繳出槍支，並舉行嚴肅的歸順式；然後男女混在一起跳舞。（註4）
這一部宣揚台灣總督府在台「政績」的宣傳片，主要的目的在於向日本觀眾介紹「世界上最模範的殖民地台灣」。（註5）它在當時日本東京舉辦的博覽會第二會場台灣館中放映。據說，也在日本帝國議會預算總會裡放映，做為台灣總督府在台政績的簡報之用。（註6）1907年2月17日起，《台灣實況紹介》也在大阪的電影院角座中公開放映，並有「生蕃五名同歌妓四名」隨片登台。（註7）而在渡日之前，這部片子也曾在台灣島內各大都市巡迴放映。台灣原住民在這部片中，顯然是被當做日本殖民政府「馴化生蕃」的理蕃政策成功的樣板示範。做為一個政策成功樣板的客體，台灣原住民在往後日本殖民政府及國民政府所拍攝的各宣傳電影中，一再被迫重演同樣的角色。
日本人對台灣「生蕃」的教育工作，採取的方式除了建立「蕃童教育所」，培育下一代親日的台灣原住民知青協助日本統治之外，也利用「蕃人觀光」的方式，帶一些台灣原住民在島內及日本本土觀光，以求增加台灣原住民領袖對日本「文明」的了解，並進一步增強其接受日本人教化的意願。但是由於經費過於龐大，所以自大正十年（1921）起，也採用電影來補經費不足無法普遍實施「蕃人觀光」政策的缺憾。大正十年四月，總督府警務局理蕃課添置了電影放映的設備，來觀察「蕃人觀光」政策的效果。因為能下山觀光的只有一小部分「蕃社」的人，而電影則能使全「蕃社」的人（甚至隔壁「蕃社」的人）聚在一起，同時觀看日本國內的風光及各種新奇事物。這時候，再由去過台北等都市觀光的人從中證實影片中的景色確有其事，便又增加影片的可信度。更重要的是，日本政府認為：去都市觀光的人回到蕃社時所講的旅行時見聞到的東西，在電影中出現時，能獲得歡迎與產生興趣，其效果幾乎與實際去觀光能得到的一樣好。
電影做為教化台灣原住民之用
基於這樣的緣故，理蕃課乃於次年（1922）4月增購了電影攝影設備，並自東京聘來電影攝影師，製作以「蕃人」為背景的影片，放映給台灣原住民看，讓他們看到自己同族人的樣子。（註8）大正12年（1923）5月起，理蕃課更在台灣警察協會各地方支部及各管區內巡迴放映電影，供派駐「蕃地」的警察職員及其眷屬娛樂，及對台灣原住民教化之用。（註9）日本政府這樣子做，最主要的目的當然是想改變他們認為台灣原住民「野蠻」、「落後」的生活習慣，以為原住民看了電影之後，會有「向上改進」的自覺。像一些警察在駐地指導原住民種水稻的情況，經由電影拍攝放映之後，「啟發」了別的部落也改種水稻的念頭。所以，台灣原住民之所以會種植水稻等新農作物，或使用新農具、肥料等這些新生文化事物，電影在這一方面雖然不能獨居其「功」，但也可說在其中的確扮演了相當重要的角色。
底下是當時總督府理蕃課所拍攝的一些影片的內容：
台北州成功地禁止蕃人刺青
花蓮港區研海支廳下蕃人學友會
新竹州大溪郡前田蕃及台中州能高郡下蕃人家長會
台中州各郡、台北州羅東郡下蕃人頭目及有勢力者之會議
台中州能高郡過坑蕃人的改建蕃屋
台北、台中兩州下蕃人設置共同墓地
台中州東勢、能高兩郡及高雄州屏東郡蕃人之斷髮措施
台中州能高郡下蕃人之夜學會
台南州阿里山蕃設置共同廁所
台北州蘇澳郡蕃童教育所之同學會
新竹州猴猴蕃之頭目會議
新竹州大湖郡北勢蕃之國語練習會
台北州蘇澳郡東澳移民地蕃人舉行神社祭典（註10）
由這些影片的內容，可以得到日本殖民政府利用「政策」對台灣原住民的文化強力干涉，導致其文變遷的直接文化證據。
在劇情片方面，日本人在台灣拍攝的劇情片，根據現有資料顯示，數量並不多。在這有限的劇情當中，與台灣原住民有關的影片就達四部以上，比例不可謂不大。根據現在所知道的資料，到大正七年（1918）才第一次有日本電影公司到台灣拍攝劇情片。這是天然活動寫真社（天活）出品的《哀及曲》，由枝正義郎擔任導演、攝影及原著。這是一部「以台灣蠻地為背景的愛情故事」。（註11）1927年的《阿里山及俠兒》由田阪具隆導演，淺岡信夫、小杉勇、對馬椏 子主演，日活公司出品。影片據說是由日本著名左翼電影理論家岩崎昶的原著改編，翻版自美國西部片被白人追殺滅亡的印地安人的故事。全片在台灣外景拍攝，是一部有企圖心的作品。（註12）台灣本地電影公司出品的《義人吳鳳》（1932年，千葉泰樹與安藤太郎合導，秋田伸一、湊明子、津村博、丘反月心合演），則很明顯的是配合政策的一部有關「蕃社教化」的劇情片。事實上，早在1925年，由南部邦彥自編自演的舞台劇《義人吳鳳》，即在總督府後援的情況下在台北推出，並因為獲得北白川宮親王的高度評價而成為轟動台北、叫好又叫座的表演。（註13）在日本統治台灣原住民的前期，吳鳳是被官方刻意塑造成的樣板神話，以做為日本執行「蕃社教化」政策的正當藉口。1938年一位南澳地區利有亨社的泰雅族少女沙鴦，由於教育所的老師田北正記警手收到召集令，必須連夜趕路，於是她和部落中女子青年團的女團員共同冒著暴風雨，走山路涉溪谷，為老師揹行李到南澳車站送行。結果在南溪地方，因為河水暴漲，沙鴦揹著行李被暴風吹入溪中失蹤。這件事被台灣總督府和日本軍方塑造成台灣原住民對日本天皇赤誠效忠的愛國的樣板。1940年長谷川接任台灣總督後，便頒給利有亨社一只紀念鐘。「沙鴦之鐘」立即成為日本動員民心士氣、全力配合侵略戰爭的神話。（註14）
完成一個神話的建構
1943年，在太平洋戰爭正如火如荼地展開之際，由台灣總督府與滿州映畫協會及松竹電影公司共同合作攝製的電影《沙鴦之鐘》，也繼一系列有關沙鴦事蹟的繪畫、詩、歌曲、連環圖畫之後，在台灣及日本推出。這部片子因為有紅星李香蘭掛頭牌演出，更成為當時相當轟動的一部電影；其主題曲，至今老一輩的台灣各族原住民多仍能朗朗上口。這部片子表面上看起來，是以台灣原住民做為敘事的主體，但由於片中飾演台灣原住民幾位主要人物的仍然是日本人，使真正在影片中支援演出的霧社櫻社（今春陽部落）泰雅族人全成了在背景中出沒的活道具。更荒謬的當然是，全片由事件真正發生的南澳地區利有亨社搬到了霧社地區的櫻社；雖然兩社都屬廣義的泰雅族人，但兩個部落不同、語系不同，這對日本人外來者而言，卻並不具有任何意義。所以影片中的主體泰雅人，在實際拍攝時卻又被異化成無足輕重的客體。這再次顯現拍攝者的拍攝本意並不在對「沙鴦之鐘」事蹟的忠實再現，而是去完成一個神話的再建構。
由以上這些劇情片的內容看來，可以很輕易地了解日本統治當局及民間電影人士對台灣原住民題材之所以會感興趣，除了異國情調的因素之外，主要仍是著眼在宣揚政策上面；其觀案對象明顯的是以漢人、日人為主。何基明導演即表示：《沙鴦之鐘》是要讓台灣平地人看到；連「生蕃」都如此「愛國」，那平地人怎能落在其後呢！（註15）
十分令人意外的是，在《沙鴦之鐘》正片放映之前，有一段長約五分鐘介紹泰雅族生活習俗的紀錄。這片段再加上影片中一些泰雅村落景象及歌舞動作，竟然成了今天霧社櫻社後代追索上一代泰雅生活僅有的活動的證據。在無意之中，日本人宣揚國策之餘，卻為台灣原住民的文化保存做出了貢獻。《沙鴦之鐘》片頭五分鐘的泰雅族人生活習俗，究竟是否因為配合拍攝劇情片之需要而拍攝，或者是先前在別的狀況下拍攝而被剪入《沙鴦之鐘》，則不得而知。不過，根據現有資料，在同一時期有一部台灣總督府拍攝的《時局下的台灣》，片中即有蕃舍、教室、青年團男女團員行分列式前進的鏡頭，與《沙鴦之鐘》的部分鏡頭似乎類似。199O年在台北後火車站出土的一部據稱是昭和十三年（1938）拍攝的《高砂族描》（描寫高砂族）影片中，則對泰雅族家庭生活，食、衣、住、行、音樂、舞蹈、打獵等各方面都有更詳細的紀錄。影片的第二部分則是記錄花蓮東昌（原名里漏社）阿美族豐年祭的歌舞。這一部影片是由總督府交通局鐵道部製作的。1939年，鐵道部又製作了《高砂族描二號》及《高砂族描三號》。此外，台灣觀察協會也在同年製作了一部叫《布農族》的影片。（註16）由目前所蒐集到的畫面資料來推測，應該還有相當數量的同性質影片曾經存在過。只是這些影片流落何方，能否像《描寫高砂族》這樣幸運地被留存下來，則真是要看天意了。
日本人類學者在1895年至1945年的五十年間，對台灣原住民做了相當詳盡的研究工作。這當中也留下不少珍貴的照片資料。鳥居龍藏、森丑之助、鹿野忠雄是其中最知名的幾位。在影片方面，目前由文獻僅知道宮本延人在1928年任職台北帝國大學土俗人種學研究助教兼台灣總督府博物館（今台灣省立博物館）負責有關考古學與民族學的部分時，曾用十六釐米攝影機拍攝過排灣族內文社的五年祭，片名即叫《排灣族》。（註17）但根據現存當時日本人類學家拍攝的大量照片，以及宮本延人曾自日本借來一部16釐米攝影機的情形來看，由人類學者拍攝的台灣原住民的影片應該不只一部才對。在一部年代不詳、拍攝者不詳的影片（片名叫《FORMOSA》）中，除了平地漢人日常生活及在蔗田等地工作情形外，也有平埔族及泰雅族人的影像不在少數。所以我們可以大膽的推測，日據時代對台灣原住民的電影影像拍攝完成的應當數量相當多。但這些影像多半仍屬於一種外來觀光式的浮淺捕捉而已。
1945年10月25日，日本最後一任台灣總督安藤利吉向國民政府派到台灣接收的行政長官陳儀遞降書。台灣成為中華民國的一省。同年11月1日，台灣省行政長官公署宣傳委員會接收了原來日本人所成立的「台灣映畫協會」及「台灣報導寫真協會」，合併成立「台灣省電影攝製場（後改名為「台灣省電影製片廠」），先借用台北大稻埕八號水門英商德記洋行的倉庫為場址。1946年攝製場遷至台北植物園內，開始攝製新聞片。（註18）
意在改變台灣原住民的政經結構
台製廠在1946年至1983年共十八年的新聞片拍攝時期中，基本上是沿襲日本統治時代「台灣映畫協會」自1943年開始拍出的《台灣映畫月報》的風格與內容，為統治當局的政策作宣傳與漂白的工作。
在38年共1317輯（註19）台灣省電影製片廠新聞片中，包含台灣原住民新聞在內的，實在少得可憐，共只有十二輯，比例不到百分之一，足以說明台製廠（以及它所代表的政府當局）對台灣原住民這個題目是多麼輕忽、不關心。如果我們再把1967年台製廠用十六釐米影片拍攝的電視短片也包含在內，則有關台灣原住民的新聞也不過是區區廿三條：
蘭嶼科學調查團特輯（1947年7月）
山地同胞豐年祭（1953年1月）
山地行政會議閉幕（1954年6月）
山地民生建設（1959年12月）
紅葉村1968年7月）
蘭嶼近貌1968年12月）
山胞家政訓練班（1969年5月）
甽紊中s胞生活改進成果展覽（1970年5月）
暑期青年活動蘭嶼訪問隊（1970年8月）
阿美族豐年祭（1970年9月）
屏東縣泰武鄉平和新村落成（1971年6月）
屏東縣三地門青年工程建設隊（1971年8月）
屏東山胞遷居（1973年11月）
原住民山地鄉村新貌（1967年1月）
春日村山胞重建家園（1977年3月）
山胞遷居新村（1977年8月）
大專青年山地建設研究與服務（1977年9月）
山地鄉慶祝社區落成（1977年9月）
蘭嶼風情畫（1978年7月）
離島山胞生活改善（1978年8月）
喬遷之喜（屏東山地遷村）（1980年4月）
安和樂利的山胞（1984年5月）
此外，台製廠自1947年至1984年間列名為紀錄片的303部片子當中，共有兩部紀錄片是與原住民有關的，即《蘭嶼風光》（1962年5）及《進步中的山胞生活》（1978年8月）。（註20）
在共廿五條長短不等的新聞片（及紀錄片）當中，宣揚政府山胞生活改進政策成功的佔了九條（36%），遷村或新社區落成的佔六條（24%）。此外，比較特殊的是有關蘭嶼的新聞及紀錄片居然有六條，佔24%，時間也涵蓋了1947、1962、1968、1978計四、五○年代、六○年代及七○年代這三個台灣經濟發展的不同年代。除了蘭嶼特別的異國風倩，以及與台灣本島相比較未「開發」的事實之外，是否有其他原因則有待研究。
總的來說，台製廠的以上片目十足可以代表官方對於台灣原住民的態度。他們在意的是改變台灣原住民的政治與經濟結構，並力求有「成果」可以展示。至於原住民文化的保存與發展，則較不易立即看出「成果」；甚至原住民傳統文化被看成落後保守，是現代化的阻礙，當然就不會被官方重視了。蘭嶼的傳統文化在台製廠出品的各新聞片、紀錄片當中，只是觀光客獵奇的風景之一而已，和奇岩怪石是被等量而觀的。而這些影片當中，甚至任意篡改雅美族文化，去穿鑿附會一些荒誕無稽的岩石傳說。拿《阿美族豐年祭》與《高砂族?描》相比較，即可看出前者重視的是「平地長官」與阿美族小姐共舞的鏡頭，以及阿美族小姐的票選活動，而不像後者那樣去觀照豐年祭歌舞的主體－男性年齡階級成員及其歌舞。
「漢人有缺陷的退化版本」
底下我想引幾段在《離島山胞生活改進》中的旁白文字，來說明這一類官方新聞片對待台灣原住民文化的偏見以及只會從漢人（政府）角度來思考問題的本位態度是如何的荒謬可笑：
（蘭嶼）島上的先住民族是台灣的山胞雅美族。他們為了適應環境，挖地建屋，形同穴居，過著原始初民式的生活。因為他們的風俗習慣非常特殊，引起了異族日本人研究原始社會生態學者的興趣，在日本軍閥佔據期間被列為禁區，任其自生自滅，和外界文明社會脫離了半個世紀。這種天災和人禍是造成今天蘭嶼山胞生活落後、思想保守的最大原因。
台灣光復以後……攻府對這個落後地區的山胞生活非常闕懷，希望先從衣食住行各方面儘快的設法加以改善。興建國民住宅，免費贈給山胞居住。最初由於老一輩山胞安於原始生活，守舊的積習難改，給予很大的阻力。經過多方面的疏導，加上明理的年輕人對於現代生活的嚮往，極力爭取，才使這項工作能夠順利展開。衣著方面，因為旅遊業的怏速發展，外地來的觀光客華麗的衣著，把愛美的觀念帶給這個封閉的社會，島上居民的服飾也跟著時髦了。只有老年人還保留著祖先的生活習慣－了無牽掛的丁字帶一條，和穿著三點式泳裝的外國女士比美。
談到食的問題，可以說政府對於蘭嶼山胞付出了一番苦心。為了鼓勵他們種植水稻，派農技專家來指導，發給他們種子，教他們耕種的方法，並且還送給他們稻米試吃。如果你問他「鍋蓋，蘭嶼稻好不好吃？」他會很高興的告訴你說，好吃，很好吃。假如你勸他不種芋頭改種水稻吧，他也會肯定的說：不，不要！為什麼呢？種芋頭既不要育苗，又不用施肥。一次種下去就可以不定期的收成。餓了到田裡挖兩個煮著吃，管它有沒有營養，只要填飽肚子就成了。一百年前他們種芋頭地瓜；現在啊，他們仍然以此為主食。
這樣看來，政府所花的心力不是白費了嗎？難道說就因此而灰心嗎？不，沒有。一切的希望寄託在教育下一代。從根本觀念教育起。……讓孩子在政府的愛心和關懷下快樂的成長吧。他們是雅美文化的種子，他們是蘭嶼新生的一代。但願他們將來個個都成為奮發向上、自立自強的好國民。……
蘭嶼鄉鄉長江瓦斯陪同台東縣縣長蔣聖愛巡視蘭嶼各項建設之後，這位蘭嶼長者他非常欣慰的表示：政府對於改善蘭嶼山胞的生活所付出的心力沒有白費。在愛心的感召下，終於改變了守舊的觀念，趨向文明，接受了新時代的洗禮。這是三民主義種族平等，仁政的光輝，仁愛的成果。
這是1978年的言論？想想，這和日本人在二十世紀初年在台灣執行「蕃社教化」政策的心態有何差異呢！？好笑的當然是，政府「關懷」的「仁政」，免費贈送的國民住宅，在偷工減料的情況下，屋頂很快就塌了，牆壁也很快就風化了，根本擋不住強勁的東北季風。冬冷夏熱的國民住宅根本不適合雅美人居住！更可笑的是，《離島山胞生活改善》中，講到政府如何重視蘭嶼「山胞」的教育時，我們看到的是老師在教學生跳阿美族的舞，而且整部片子從頭到尾伴著旁白的音樂，一直都是外族的音樂。當然，這旁白在今天來看，正反映了國民政府強迫原住民漢化的教育政策，造成雅美族年輕一代喪失母語與文化的嚴重後果。
如果官方所拍攝的新聞片在四○年代中至八○年代初是這麼糟糕的狀況，那麼民間人士在同一段時間所拍的劇情片也好不到哪裡去。有關台灣原住民與戰後台灣電影的論文，自去年起陸續出現甚多篇。（註21）在這些文章中，都指出，在二十幾部戰後與原住民有關的劇情片當中，原住民若不是需要被征服、被啟蒙、被教化的人，就是被描寫成行為模式類似漢人但是是「漢人有缺陷的退化版本」，因此在與漢族對手競爭同一位原住民女性的「愛情」時，原住民男子一定是失敗的。（註22）
在這些影片中，不論是政府或民間所拍攝的，都大半是用是漢人沙文主義的心態在看待原住民及其文化。不論是國民政府繼承日本人的「吳鳳」神話，或漢人開發宜蘭而建立的「吳沙」神話，在《吳鳳》、《唐山過台灣》這兩部政策片（註23）中，都在在印證並強化漢人對台灣原住民族的刻板印象。一部民間電影公司出品的《亮不亮沒關係》，1984年在蘭嶼拍攝，完全不能理解雅美人優美的文化與民族尊嚴，而拿漢人的優越感去取笑雅美人的「落後」，引起雅美人的極端憤怒，其後遺症至今猶存。比較能平等看待原住民的影片在過去五年左右才陸續出現，而且全是民間電影公司出品的。有關這些影片的比較分析，在註21所列各文中均有較詳細的討論，此地不再贅述。
關始追求掌握媒體而成為「主體」
自八○年代起，由於電子拍攝及錄影技術的快速發展，加上國外優秀紀錄片開始可以藉由金馬獎國際影展的管道在國內公映，再加上社會逐漸開放、民主，使得拍攝紀錄片的風氣慢慢瀰漫開來。拍紀錄片的人多了起來，觸角也慢慢由傳統民俗曲藝與日常生活的方向逐漸朝生態、環保、社會議題、及人類學的方向發展。
八○年代在台灣的電視上開始出現以抒情的手法去描繪台灣原住民文化與生活的節目。〈芬芳寶島〉影集之第二季節目《神奇的蘭嶼》（鄭慶泉導演，1980）是比較早的一部。雷驥、阮義忠、張照堂、杜可風等人共同合作製作的〈映象之旅〉（1982～83）即曾略帶懷舊地拍攝山地及蘭嶼島上的生活狀況，比較溫暖而未認真去揭開現實的真貌。
公共電視節目於1984年「租」用三家商業電視台頻道播出之後，給予了台灣紀錄片工作者拍攝的經費、播出的管道及觀眾，所以儘管製作費用低得離譜，但仍有無數人投入。蘇秋製作的〈青山春曉〉（與崔國強合製）、〈高山之旅〉、〈山地快樂兒童〉三個影集，以及〈綠野遊蹤〉、〈山上的孩子〉等，即是專注在台灣原住民文化、藝術與生活的少數節目。這些節目帶有浪漫主義的情懷，意圖在節目中表現出比較「正確」的傳統原住民文化面貌（服裝、歌舞、禮俗、儀式、傳統工藝等），所以有較多「指導」的痕跡。相反的，胡台麗導演的人類學電影《神祖之靈歸來－排灣族五年祭》（1984）及《矮人祭之歌》（1988，與李道明合導）則排除了觀光心態，而採取學術性探討的方式去忠實記錄在文化與經濟劣勢中被迫變遷的台灣原住民社會與傳統文化的現貌。
從1983年起，在都市的原住民知識青年開始覺醒，組織起來爭取原住民應有的權利之後，台灣原住民與影視媒體的關係就開始有了明顯的變化。很明顯的，在媒體的表現上，他們不再甘於被當成拍攝的「客體」，而開始追求掌握媒體而成為「主體」。以虞戡平導演的《兩個油漆匠》在台北街頭拍攝真正的「還我土地運動」遊行示威為例；因為事前溝通不夠周全，當攝影組在進行拍攝時，遊行隊伍的部分人群曾加以阻撓，經過一番解釋斡旋才獲解決。蘭嶼的原住民，不分老少，對外來觀光客任意拍照都以怒目相對，甚至破個大罵，不然就是要求付費。這也是長久以來被觀光客及外來族群在政經上剝削、侵擾，積壓後造成的反彈情緒。
這本來是《蘭嶼觀點》（胡台麗導演，1993）想要探討的一個主題；但《蘭嶼觀點》在製作上也引發了「主客體」控制權的爭議性問題。基本上，媒體控制掌握在誰手上，正是進入九○年代以後，以原住民為拍攝對象的非原住民所必須認真思考與嚴肅面對的課題。
掌握解釋自己民族文化、歷史的權利
多面向藝術工作室剛剛完成的紀錄片《排灣人撒古流》（李道明導演，1994）及正在進行拍攝製作的公共電視節目《永遠的部落》，即是試圖結合漢族與原住民知識份子共同企劃及執行的一些嘗試。我們最終的目標是培養足夠的原住民影視媒體工作者，由原住民自己去拍攝自己的題材，不論是文化、歷史、政治、新聞、或是任何議題；把解釋權抓回來，掌握解釋自己民族文化、歷史的權利，並思考民族全體未來的走向。
但這並不表示「非我族類」的外人就不應當、也不允許他來拍攝原住民的題材。自我封閉對一個族群及對人類整體都不是好事。族群與族群之間需要良好的溝通，才能使族群關係和諧，人類文明才能更順利發展。澳洲人類學家及爭取原住民權利的重要領袖瑪西亞‧蘭頓（Marcia Langton）在受澳洲電影委員會委託而撰寫的有關澳洲原住民人事物的電影政治與美學問題的報告中，即提到：
很顯然，想要「非我族類」不再在照片、電影、或電視，及在報紙、文學等等中描繪我們原住民，是不切實際的想法。……與其去強求不可能的事，不如去找出一些可能可以控制製作「途徑」的點，以及去製作我們自我呈現的作品。（註24）
「較佳」的了解和「較好」的呈現
瑪西亞鼮y認為：原住民參與電影、電視製作，在社會、政治、美學、經費來源各方面，都是十分複雜的問題。這牽涉到殖民與後殖民時期對「原住民身份」（Aboriginality）、所謂的「原始人」或「野蠻人」的觀念，以及因電影、電視及錄影帶製作而更被強調或滋生出來的歷史、政治、科技、與美學等方面的問題。（註25）蘭頓女士也注意到，原住民固然可能對自己的問題有「較佳」的了解，但這並不表示他就能對自己做出「較好」的呈現。認為只有原住民才能了解原住民的問題，才能對原住民做出較好的呈現，這種看法其實也是另一種種族偏見（racism）。而這也就是一般人常會犯的錯誤，認為原住民大家都是相同的人，對彼此有相同的了解，而不論其文化、歷史、年齡、性向等是否相同。這其實正也是另一種思想檢查；也就是認為只有唯一一種「正確」的方法去談原住民，同時所有原住民的電影、電視製作者也必然會對「原住民事物」做出「真實」的呈現。（註26）
從另一方面來說，非原住民在拍攝原住民時，最主要的問題在於，會把原住民由主體的身份，藉由拍攝者以攝影機旁觀凝視其想像中的原住民事物的方式，而將原住民轉化成為可被消費的客體。由於任何外人在拍攝原住民題材時，儘管原住民主體可能會有相當程度的參與，但在創作的過程仍無法避免虛構化；也就是電影或電視製作者很難避免把自己變成創作的作者，所以其表現出來的原住民現實絕對是虛構的現實。
所以，在全世界原住民意識覺醒的今天，在台灣拍攝原住民題材的影視作品，除了由非原住民與原住民共同製作，以減少「想像中的原住民事物」（imagining aboriginality）出現在電影、電視媒體之外，漢人與台灣原住民彼此之間應該如何規範以台灣原住民為題材的電影、電視作品的製作，以及何能培養台灣原住民的影視製作人才，並提供足夠的經費與機會讓他們能製作並放映有關自己族群社會與文化的電影、電視作品，都是值得我們進一步深入研究與討論的課題。（本文後面附錄澳洲特別廣播公司出版的製作有關澳洲原住民的電影電視節目時的指導原則供大家參考。）
附記：本文寫作時，承蒙家父翻譯日文及羅維明、林麗茵、林君英、邱秀玲、曾婉婷、張蕙雯等提供《台灣日日新報》資料，特此致謝。
本文原發表於中華民國八十三年度全國文藝季「原住民文化會議」（1944年4月9日屏東賽嘉台灣山地文化園區）。修正稿與《山海文化》雜誌同時發表。
註釋：
1.楊碧川著，《台灣歷史年表》，94至98頁。
2.Baruow,Eric .Documentary：A History of the Non-Fiction Film,pp.7~9.
3.參見李道明，<電影是如何來到台灣的？〉，《電影欣賞》第65期，107至108頁。
4.台灣日日新報，明治40年（1907年）5月15日。
5.《台灣日日新報》，明治40年（1907年）5月12日。
6.市川彩著，〈台灣映畫事業發達史稿〉，載於《失斥失映畫及創造及建設》， 89頁。
7.電影旬報「日本映畫作品大鑑」一集，43頁。
8.《台灣日日新報》，大正12年（1923年）3月12日五版。
9.「中央官廳於映畫利用狀況」，11頁。
10.同註7。
11.《電影旬報》「日本映畫作品大鑑」一集，119頁。
12.滋野辰多著，〈土午花虼薇蒹岸恞應N〉，載於《田阪具隆監督特集》，三頁。
13.村松梢風著《魔術及女王》，162至163頁。
14.參閱周婉窈著，〈莎勇之鐘的故事及其波瀾〉，《歷史月刊》第46期，44至49頁，及吳其諺著，〈神話崩解之後－從《沙鴦之鐘》談起〉，中國時報人間周刊第92號，1993年12月18日，及陳建勳著，〈一幕幕的影像是一段被扭曲的歷史〉，《新新聞周刊》第365期，78至81頁。
15.何基明導演在1994年2月21日《沙鴦之鐘》霧社首映座談會上談話。
16.參見《台灣藝術新報》5卷（1939年4月號）所登載之電影檢查目錄。
17.宮本延人著，《台灣的原住民族》，163頁；及山崎柄根著，《鹿野忠雄》，179頁。18.《台灣省電影製片廠影片總目錄》，五頁。
19.通常一輯新聞片會再包含二至八條不同的新聞：這種現象到了1978年中期以後才逐漸消失，變成每輯新聞只談一個專輯。
20.以上均由《台灣省電影製片廠影片總目錄》中之片目整理而成。
21.參見齊隆壬著，〈台灣電影的原住民『族性』〉；粘明章著，〈台灣電影中的原住民角色〉；迷走著，〈台灣電影中的原住民形象塑造〉；陳儒修著，〈文化研究與原住民q《蘭嶼之歌》到《蘭嶼觀點》〉；吳其諺著，〈吳鳳神話背後的影像鴞磳薯b政策片中的意義〉；迷走著，〈弱勢族群，命運共同體？T部台灣電影中的原住民與外省老兵〉；陳儒修著，〈不斷晃動的影像鴞磳覬P台灣電影〉；吳其諺著，〈神話崩解之後q《沙鴦之鐘》談起〉。
22.迷走著，〈台灣電影的原住民形象塑造X部影片的分析〉，24頁至28頁。
23.這兩部片都是台灣電影製片廠出品；《吳鳳》是1962年由卜萬蒼導演，《唐山過台灣》是1986年由李行導演。由這兩部片子可以看出兩代電影導演雖分別於六○及八○這兩個不同時代的台灣去拍攝台灣原住民的題材，但他們卻都仍然用同樣的漢人沙文主義心態去看台灣原住民。
24.Marcia Langton,ell,I heard it on the radio and I saw it on the
television……?pp.10.
25.同上，pp.26。
26.同上，pp.27。
參考書目
1.呂訴上，《台灣電影戲劇史》，台北：銀華出版部，1961年9月，577頁。
2.李道明，〈台灣紀錄片與文化變遷〉，《電影欣賞》雜誌，第44期（八卷二期），1990年3月，80至93頁。
3.李道明，〈電影是如何來到台灣的？ 台灣電影史第一章〉，《電影欣賞》雜誌，第65期（十一卷五期），107至108頁。
4.楊碧川，《台灣歷史年表》，台北：自立晚報出版部，1988年6月，186頁。
5.張炎憲，陳美蓉（編），《台灣史與台灣史料》，台北：自立晚報出版部，1993年12月，308頁。
6.宮本延人（魏桂邦譯），《台灣的原住民族》，台北：晨星出版社，1992年10月20日，224頁。
7.周婉窈，〈莎勇之鐘的故事及其波瀾〉，《歷史月刊》46期，1991年9月，44至49頁。
8.齊隆壬，〈台灣電影的原住民『族性』〉，海峽兩岸電影學術交流研討會，1992。
9.粘明章，〈台灣電影中的原住民角色〉，未出版報告，1993年6月。
10.李尚仁，〈弱勢族群，命運共同體？x灣電影中的原住民與外省老兵〉，《電影欣賞》雅誌66期，61至66頁；同文的另一改寫版亦見於《中國時報人間周刊》，92號。
11.迷走，〈有關原住民的劇情片〉，《中國時報人間周刊》，92號；及《電影欣賞》雜誌，66期，67至68頁。
12.迷走，〈台港電影中的原住民形象塑造X部影片的分析〉，《山海文化》雙月刊，1期，24頁至28頁；及《誠品閱讀》雙月刊，12期。
13.吳其諺，〈神話崩解之後q《沙鴦之鐘》談起〉，《中國時報人間周刊》，92號。
14.吳其諺，〈吳鳳神話背後的影像原住民政策片中的意義〉，《電影欣賞》雜誌，66期，48至52頁。
15.陳建勳，〈一幕幕的影像是一段被扭曲的歷史〉，《新新聞》周刊，365期，78至81頁。
16.陳儒修，〈文化研究與原住民從《蘭嶼之歌》到《蘭嶼觀點》〉，《電影欣賞》雜誌，66期，40至47頁。
17.陳儒修，〈不斷晃動的影像原住民與台灣電影〉，《中國時報人間周刊》，92號。
18.《台灣省電影製片廠影片總目錄》，台中：台灣省電影製片廠，1984年9月10日，560頁。
「後道歉時代」的原住民電影：影像、認同與海洋記憶 2010/05/13 趙藹昊
原住民電影(Indigenous film)一般指的是呈現有關原住民議題或故事的影片，或是原住民影像工作者藉由影像創作，展現自身認同過程、生活處境和文化表現的影片。這些電影大部份也都是以紀錄片的形式展演；由於它們的特定主題與形式，可想而知這些影片比較不受多數廣大觀眾的重視。即便如此、原住民電影或原住民影像在近十幾年來，已經成為國際間不可忽視的藝術與文化活動；尤其甚者、透過這樣的活動，揭示著我們、原住民與「非原住民」在當下的生活裡，共同面對的自身與文化認同、土地與領土、人權與政權、文明與自然到語言與藝術等的重要課題。
■國際原住民族影展 圖片提供：國際原住民族影展
今年的「2010國際原住民族影展」首要宗旨，即是展現台灣影像工作者在這個領域的成就。台灣的原住民電影，以及它們所牽涉到的創作議題，自有其不同與歐美、澳洲、日本或南太平洋等地的類似影展。經過一九九○年代中期主要旨於展現特有社會生活和文化的題材，美學形成上仍不脫業餘色彩的創作，今年我們也可由入選的作品中，大致看出台灣原住民電影近十幾年來的發展。參展的影片中，《蘭嶼觀點》（胡台麗、1993）或已可為原住民電影的經典之作，它也是最早奠定鮮明議題取向的重要影片之一。《清文不在家》（郭珍弟、2000）觸及傳統生活受到現實經濟壓迫的衝擊；同樣描繪原住民陷身現代都會討生困境的《漫漫長路》（朱昭美、2004）和《誰來聽我說》（蔡一峰、2008），前者凸顯了原住民女性的「雙重邊緣」的弱勢地位，而後者深刻地刻畫出離鄉背井、逐工地而游居的堅韌生活。《唱歌吧！Sing It！》（楊智麟、2008）、《Amis旮亙的舞樂音》（李竹旺、2009）和《找回我們的巴卡隆愛Finding Pakarongay》（余欣暉、2009），不約而同地都關注於年輕一代原住名對於自身文化和藝術的重新認識、認同到引以為傲的身份表徵。《凱達格蘭》（木枝.籠爻/潘朝成、2005）與《獨立之前》（蔡一峰、2008）或可視為原住民電影中比較「激進」的影片，它們台灣當下混亂的政治/國族認同問題，無疑表現了積極參與的論述企圖。《海洋練習曲》（林正盛、2008）、《划大船 Kawut Na Cinat'Kelang》（林建享、萬蓓琪、2009）和《男人的海，女人的水芋田》（謝福美、2008），不僅展現原住民的生活文化，更重要的是他們的生活智慧，以及極具時代性的融合自然人文精神。
■划大船 圖片提供：國際原住民族影展
長年致力於影像領域創作、甚或已具「作者」地位的馬躍‧比吼，他的作品從《天堂小孩》（1997）揭露都市發展之下，原住民生活的殘酷景象，《把名字找回來》（2004）則為原住民「正名運動」的重要貢獻，接著以《馬拉卡照酒》（2007）探討傳統習俗面臨現代生活的挑戰。直到近年的《我家門前有大河》（2009），「天堂小孩」已經成為台灣民主/經濟發展中，必須面對的原住民人權、土地權和領土權的嚴肅議題。
■我家門前有大河 圖片提供：國際原住民族影展
國際影片邀展的部份，今年參展的國家包括澳洲、紐西蘭、菲律賓、密克羅尼西亞、斐濟群島和巴西等國家。對於像是澳洲、紐西蘭等，有關原住民議題較具歷史反省的國家，或已進入一個「後道歉時代」。從紐西蘭《戰爭盛會》（TAUA, Tearepa Kahi, 2007）試圖由傳統習俗的久遠歷史建立自信，我們可以看出紐西蘭原住民電影重建當下族群認同和族群關係的企圖。另一方面，來自澳洲的《賽森和黛利拉》（Samson and Delilah, Warwick Thornton, 2009），透過原住民青少年的故事，呈現他們的狂野生活與艱困環境。除此之外，來自同屬南太平洋斐濟群島共同國的《心之眼》（The Land Has Eyes, Vilsoni Hereniko, 2006），是該國代表參加奧斯卡外片競賽的第一部劇情長片電影，斐濟洛圖漫（Rotuma）的豔麗風光、令人迷戀，而片中小女孩對抗不公不義、爭取自由的勇氣，更是發人深省。而位於北太平洋的密克羅尼西亞，則以五集系列影片《密克羅尼西亞的歷史》（The History of Micronesia, 2007），描繪該國近百年來的殖民地經驗，全片影像史料豐富、製作企圖令人感佩。有關巴西人類學教授深入雅馬遜發現土著部落的《亞諾瑪米的秘密》（Secrets of the Tribe, José Padilha, 2009），令人深思地提供了兩個在現代專業領域「凝視」之下的原住民文化。而來自菲律賓的《土地呢喃》（Earth’s Whisper, Arnel Mardoquio, 2009）描繪身處內戰不斷的民答那峨婦女與小孩，如何向我們展現一個充滿希望與喜悅、融合不同種族、文化與宗教的和平世界。
從南投信義鄉傳來的美妙歌聲，到澳洲「迷途知返」、歌頌人生的舞蹈與歌唱；從基隆的窮鄉僻壤，到雅馬遜的神祕文化；從玉山到太平洋，「2010年原住民族影展」無疑將是一場解放歷史記憶、開拓生活經驗、重啟族群對話、邁向文化互重的豐富宴饗。
http://movie.cca.gov.tw/files/14-1000-3012,r61-1.php
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