好萊塢已是生活的一部分有啥好評的，而且是挑上大陸學者的《當代好萊塢》（四川人民出版社，2003）。
不然要怎樣？台灣常見的好萊塢作品，不論文字或影音產品，不是宣伝就是煽腥色、道德漫罵，前者如套裝VCD《電影科技大觀》《好萊塢電新世界》，後者如電影及小說原著《超級大玩家》（業強，1992）（《巴芬‧頓克》就深刻了些），《性、金錢、權力與恐懼》（新新聞，1994），《顛覆好萊塢》（正中，1995）。
你可以去搜集較為深刻的析判好萊塢的論文啊！大陸學者的《當代好萊塢》肯定是用馬列毛的那套來批評美帝資本主義好萊塢。
那你就有先入為主的偏見了，鮑玉珩可是任教於美國大學的大陸學者，《當代好萊塢》是「近觀美國叢書」之一，該叢書的作者都是在美的華裔學者專家。
我說嘛！要是大陸的土學者怎可能寫出如此深入淺出、兼具史論和概論的電影論著，對好萊塢的歷史、電影科技、導演、明星、八卦內幕、體制、及研究等都精闢的見解。
不只大陸，就連在美國，作者說：「美國電影雜誌和各種有關電影的書籍成百上千，可是很少有什麼研究好萊塢的專著」(p.229)。從所例參考書目(p.226)也可知少見兼具史論和概論的好萊塢電影論著。
我覺得最值得介紹的是第五章的＜好萊塢：工業、商業和金融一體的經濟實體＞，和第七章的＜美國學者對好萊塢的研究和批判＞。前者才能真正了解到好萊塢體制的運作過程，而不是上述的導演、明星和八卦內幕等之表象，而後者則更為一般好萊塢影迷所不知。
說的也是，看過第五章才知為何好萊塢體制會成為全球商業電影的典範，在沒政府行政運作下（戰後的白色恐怖呢？這、下篇《華麗與晦暗》再評），單憑商業賺錢動机，就能產主以下整套的電影經濟，實在不得不令人對資本主義的力量感到驚恐：「預算、集資、制片、發行和商業市場、拍攝之前的咨詢、專業服務階層如經紀人、律師、公關，媒體的經營。」
如果能畫張體制運作流程圖表就更好！
那「學者對好萊塢的研究和批判」最好也來張表，以便一目了然有多少種觀點，如此才不會泛批成「文化帝國主義」或「媒介帝國主義」。
好萊塢
好萊塢（Hollywood），本意上是一個地名的概念，港譯“荷裏活”，位于美國加利福尼亞州洛杉磯市市區西北郊，是洛杉磯的鄰近地區，約有30萬居民。但由于當地發達的娛樂工業，現“好萊塢”一詞往往直接用來指美國加州南部的電影工業。不過電影制片廠分布的範圍早已不局限在好萊塢一隅，好萊塢與其周邊的伯班克等市共同構成了美國影視工業的中心地區。
好萊塢市內有不少數十年曆史的老電影院，通常被用作電影首映式或舉行奧斯卡獎頒獎禮的場所，如今也成爲旅遊熱門地點。
作爲大洛杉磯市的一部分，好萊塢沒有自己的市政部門，但有一個指定的官員擔任所謂“榮譽市長”，僅供各種儀式需要。目前，好萊塢市的市長是約翰尼?格蘭特（Johnny Grant）。
地理
好萊塢位于加利福尼亞州西南部的美國第二大城市洛杉磯市的西北部，是世界著名的電影城市。地處太平洋東側的聖佩德羅灣和聖莫尼卡灣沿岸。市區面積1204．4平方公裏，人口348．6萬(1990)，黑人和墨西哥合衆國人約占總人口的17％和15％，約1／3居民講西班牙語。
大市區包括洛杉磯縣和奧蘭治、文圖拉兩縣的一部分，以及貝弗利希爾斯、帕薩迪納、長灘等80余個大小城鎮，總面積10567平方公裏，人口1000萬，僅次于紐約大市區。 城市坐落在三面環山、一面臨海的開闊盆地中，除局部爲丘陵外，地面平衍，平均海拔84米；東北和東南面是聖加布列爾山和聖安娜山，森林茂密。氣候溫和宜人，1月平均氣溫13．7℃，7月23．4℃；多晴朗天氣，年降水量僅357毫米，以冬雨爲主。最初爲住宅區，1887年由制片廠主威爾科克斯以其夫人名字取名爲好萊塢。1910年成爲洛杉磯的一個區。因這裏多晴日，二十世紀初電影業自東部向此地集中，三十年代爲最盛，美國大部分影片出自該地。直至今天，隨著電視的普及，好萊塢始終是世界影視業的中心，聚集著美國六百多家影視公司，常被用作美國影視業的代稱“旅遊地”。
曆史
1853年，現在的好萊塢只有一棟房子。到1870年，這裏已成爲一片興旺的農田。1886年，房地産商哈維?威爾考克斯在洛杉磯郊區買下了一塊了0.6平方公裏的地。韋爾考克斯的夫人一次旅行時聽到她旁邊的一個人說她來自俄亥俄州的一個叫做好萊塢的地方，她很喜歡這個名字，回到加州後，她將蘇格蘭運來的大批冬青樹栽在這裏，將她丈夫的農莊改稱爲“好萊塢”（Hollywood），于是有了好萊塢這個名字。在英語中這個詞是冬青樹林的意思。
威爾考克斯計劃在這裏建造一座小城，1887年2月1日他在地區政府正式注冊此名。在他夫人的幫助下他鋪設了今天的好萊塢大街做爲城市的主街，在這條大街和其它大街的兩旁種了胡椒樹並開始出售産權。他的夫人募資建了兩座教堂、一座學校和一座圖書館。爲了使好萊塢名符其實，他們還進口了一些英國冬青，但這些植物在加州的氣候下沒有存活很久。
到1900年，好萊塢已經有一間郵局、一張報紙、一座旅館和兩個市場，其居民數爲500人。10萬人口的洛杉磯位于市東11公裏處。在好萊塢和洛杉磯間只有一條單軌的有軌電車。1902年，今天著名的好萊塢酒店的第一部分開業。1903年，此地升格爲市，參加投票的177位有選舉權的居民一致贊同以“好萊塢”爲之命名。當年下的兩條命令是：除藥店外其他商店禁酒，及不准在街上驅趕數量多于200的牛群。1904年，一條新的被稱爲好萊塢大街的有軌電車開業，使好萊塢與洛杉磯間的往返時間大大縮短。1910年，好萊塢的居民投票決定加入洛杉磯。原因是這樣他們可以通過洛杉磯取得足夠的飲水和獲得排水設施。
1907年，導演弗朗西斯?伯格斯帶領他的攝制組來到洛杉磯，拍攝《基督山伯爵》。他們發現，這裏明媚的自然風光、充足的光線和適宜的氣候是拍攝電影的天然場所。1910年代初，導演大衛?格裏菲斯被Biograph公司派到西海岸來拍電影，他帶著麗蓮?吉許、瑪麗?璧克馥等演員來到了洛杉磯。他們後來想尋找一塊新的地盤，于是向北出發，來到了一個熱情的小鎮，那就是好萊塢。Biograph公司發現此地條件不錯，于是在回紐約前又陸續拍了好幾部電影。漸漸許多業內人士都知道了這塊寶地，到好萊塢的電影劇組越來越多，美國電影業移師好萊塢的大轉移開始，好萊塢向成爲電影之都邁進。
1911年10月，一批從新澤西來的電影工作者在當地以爲攝影師的帶領下，來到一家叫布朗杜的小客棧，他們將租到的客棧改裝成一家電影公司的樣子。這樣，他們創建了好萊塢的第一家電影制片廠——內斯特影片公司。
從那以後，許多電影公司在好萊塢落戶，著名的電影公司有：米高梅公司（Metro Goldwyn Mayer，簡稱MGM）、派拉蒙公司（Paramount）、二十世紀福克斯公司（20th Century Fox）、華納兄弟公司（Warner Brothers）、雷電華公司（Radio Keith Orpheum，簡稱RKO）、環球公司（Universal）、聯美公司（United Artists）、哥倫比亞公司（Columbia Pictures）。
紐約和新澤西的電影公司遷向加州的原因主要有幾點。首先這裏的天氣好，日照時間長。雖然電燈已經發明了，但還不夠亮，最好的光源是陽光。除此之外，加州視野寬廣，有各種不同的自然風景，對電影拍攝有利。
除自然條件外，在主觀原因方面，好萊塢成名的最主要因素是來自發明大師愛迪生所創辦的電影托拉斯公司的強大壓力。愛迪生是著名的發明家。他在電影器材方面也有許多的發明設計革新，並擁有相應的專利權。1897年至1918年，愛迪生在美國挑起電影專利權之爭，和衆多電影制造商對簿公堂。同時，他看准了電影事業的發展遠景，利用手中的電影器材王牌，將當時在美國東部的九大電影公司合並成爲他的電影專利公司，由此控制了電影市場。那些不甘從命的制片人，紛紛尋找新的出路，以擺脫愛迪生的壟斷，另起爐竈。這時候，在愛迪生成立電影專利公司之前已到好萊塢拍片的一家小制片廠（長老電影公司）提供了好萊塢的信息。這家原在美國東部新澤西州的電影廠，在好萊塢廉價租得廠房，快速地拍出了第一部好萊塢電影《她的印第安英雄》，這部片子給好萊塢擴大了知名度，那些欲尋自己出路的電影制片人，爲好萊塢優越的自然外景和發達的交通條件所吸引，紛紛來到好萊塢開創基業。另外加州距離新澤西州非常遙遠，愛迪生很難在這裏控制他的專利權。加州沒有那麽多愛迪生的手下，即使他派人過來，往往消息早已走漏，這樣一來好萊塢的電影制造商就可以及時躲到附近的墨西哥去了。愛迪生的死對頭卡爾?雷穆也在好萊塢大興土木，並創建了環球公司，成爲新的影業大王。與此相反，作爲好萊塢催生劑的愛迪生的電影專利公司，僅僅風光了10年，就被美國法庭宣判爲非法的托拉斯而破産倒閉。
1911年第一個電影制片廠在好萊塢開業，同年已有15個其它的制片廠在這裏定居，成千上萬的夢幻制造者緊隨而至。
1923 年，今天成爲好萊塢象征之一的白色大字HOLLYWOOD被樹立在好萊塢後的山坡上，本來這個字後面還有LAND四個字母，是一家建築廠商爲了推銷新建好的的住宅社區設置的廣告看板。但它們被樹立起來以後就沒有人去管它們，以致漸漸荒廢。一直到1949年，好萊塢的商會才將後面的四個字母去掉，將其它字母修複。這個招牌今天受到商標保護，沒有好萊塢商會的同意，無人允許使用它。
1929年5月16日，奧斯卡金像獎第一次被頒發，當時的門票是10美元，一共有250人參加。
1947年1月22日，美國的商業電視臺開始進入好萊塢。同年12月，好萊塢第一次爲電視拍電影。50年代，音樂唱片業也開始涉足好萊塢和附近的伯班克市。大多數電影制片廠仍留在原地，但好萊塢的外貌已經改變了。1952年，CBS在Fairfax大街和貝弗利大街交界處建立了電視城，CBS這一擴張之舉實際上也意味著好萊塢在拓展自己的版圖。
好萊塢著名的星光大道（Walk of Fame）始建于1958年。1960年2月9日，女演員喬安妮?伍德沃德得到了第一顆星的殊榮。
1985年，好萊塢的商業和娛樂區被正式列入美國受保護的曆史性建築名單。
1999年6月，洛杉磯的地鐵終于開到了好萊塢。
2001年，柯達劇院（Kodak Theatre）在Highland大道開業，成爲奧斯卡獎頒獎禮新的舉辦場所。
2002年，一些好萊塢居民發動了一個讓好萊塢自主獨立，不再是洛杉磯一部分的運動。好萊塢市政府決定讓所有洛杉磯居民投票表決。獨立運動被以絕大多數否決。
派拉蒙公司（Paramount）是目前惟一留在好萊塢內的老牌大型制片廠。
今天的好萊塢是一個多樣的、充滿生機的和活躍的市區。它在美利堅合衆國文化中已經具有了重大的象征意義。可以說，好萊塢的發展史就是美利堅合衆國電影的發展史。好萊塢生産的影片不僅滿足美利堅合衆國電影市場的需要，還出口到世界各地，不僅輸出了美利堅合衆國的文化，更爲好萊塢投資人帶來了豐厚的利潤。
名勝
日落臺
日落臺一條商業街，它距離市中心1小時車程，位于Sunset出口和Fairfax大街附近。
這條街地處西好萊塢，時髦的服裝店，飯館及咖啡廳鱗次櫛比。而一到晚上，這裏又是另外一番景像，各種夜總會，迪廳吸引了成群結隊的年輕人來到這繁華的霓虹燈下。在這條街，你能見到很多的好萊塢明星，但各個營業場所離得比較遠，你有必要打的或借一輛車前往。
Sunset Plaza位于離日落，一區半的地方，這裏有很多飯館和時裝店，是一個繁華的貿易街。這裏不僅有高級商店，還有一些價格適當的咖啡廳和冰淇淋店。而且就是在街旁的小桌上，你也可以享受一頓美味的午餐。
Frederick’s
這條繁華的街上有一個醒目的黃顔色建築，那就是全美最有名的Frederick’s。店員不僅有年輕貌美的小姐，還有中年婦女，這裏的顧客也並不局限于少數階層。雖然會有些文化人因看不慣那些刺眼的內衣裝而不光顧此店，但這的確擁有全美獨有的設計和尺寸，還是頗受歡迎。
好萊塢野外劇場
建于1922年的這個圓形劇場位于好萊塢北端，是一個百色的演唱會專用場所，你經常都會在電視或電影看到這個圓形劇場，甲克蟲樂隊也曾在此演奏。
每年7月初到9月初這裏有一個野外音樂會，由洛杉磯樂團和好萊塢野外劇場交響樂團共同演奏。到了周五和周六，你還可以在這盡情欣賞電影音樂，流行音樂以及爵士音樂等多種音樂的演出。
在棒球賽季中舉行的4場焰火晚會也很是受人歡迎。所以在焰火晚會期間去這個地方不失爲一個明智選擇，但需要提前一個月預訂訂票。演唱會一般在晚上8：30開始，這時天上已是繁星閃爍。如果沒有演唱會，你可以免費進入，並在此享受一頓野餐。
”好萊塢”大標志
這兒一個字的高度就達13.7米，是洛杉磯有名的建築物，經常可以在電影電視上看到它的身影。原來這是爲發展好萊塢地區而修建的。1960年，當 Hollywood Land變爲Hollywood時，這個標志就成了好萊塢的象征物不得不提的是，1932年一個新女演員因經受不起失敗的打擊，曾在這個標志的”D”字上墜崖自殺。現在禁止接近這個標志，你只能在天文臺上通過望遠鏡進行攝影
http://baike.baidu.com/view/6947.html?tp=0_11新好萊塢電影
在法國「新浪潮」電影運動的美學觀念的沖擊下，世界各國電影或遲或早地都在産生著新的變化。而在這一變化中，最引人注目的是出現于六、七十年代的新好萊塢電影與新德國電影的變化。雖然，這一變化在今天已經在某種程度上由他們自己所顛覆，或以新的科技手段所取代，但它仍舊是世界電影發展中一個極爲重要的時期和一個極爲重要的現象。它使半個世紀以來舊的電影制片體制産生了動搖，使傳統的美學觀念又一次遭到了深刻的打擊。它從更普遍的意義上證實了法國「新浪潮」時期電影美學革命的真正意義
第一節 新好萊塢電影所産生的背景
所謂「新好萊塢」指的是：從1967年一1976年，這樣一段時間。好萊塢電影在經曆了意大利新現實主義電影和民族電影興起的影響之後；在經曆了法國新浪潮的沖擊之後，在經曆了自身從50年代到60年代的商業影片制作的衰退與電視對電影制作的沖擊之後，于酗年代後半期和70年代，開始對近親繁殖的類型電影從形式到主題進行了「反思」。而在另一方面，美國社會的動蕩與政治的危機；電影舊體制與舊觀念的危機，都成爲這時期電影革命與演變的主要背景及因素。
60年代，美國社會處于一系列嚴酷的社會現實：謀殺叢起、越南戰爭、民權運動、經濟衰退、政治危機等等。
1962年，約翰?肯尼迪當選爲合衆國的總統，他是第一個主張同勞工對話並被南北方美國共同認可的總統，也是第一個主張宗教自由的天主教總統。人民充滿信心和希望，向往著社會和改革的進步。然而，1963年，約翰?肯尼迪遇刺。肯尼迪之死標志著「美利堅精神信念大廈」的坍塌。此後一系列政治謀殺出現：1965年4月，馬爾科姆被刺；1965年5月，羅伯特?肯尼迪被刺；1968年，馬丁?路德?金被刺；1970年，肯尼迪兄弟的母親又慘遭遇難。這些造成了長期的社會動亂、人心浮動。
就在肯尼迪被刺的同一年，美國軍事代表團進駐越南，從此拉開了這場發生在遙遠的亞洲的戰爭序幕。1964年，美軍轟炸越南；
1965年，地面參與戰爭；直到1973年，美軍撤出越南，戰爭才宣告結束。這場曠日持久的戰爭使美國付出了高昂的代價，36．5萬個年輕的生命被惡魔吞噬。這個數字幾乎是第二次世界大戰和朝鮮金爭的總和(二戰：20萬人；朝鮮戰爭：10萬人)，成爲美國曆史上損失最慘重的一次戰爭。這使得曾經普遍堅信美國政治制度的優越的人們開始産生了疑問。好萊塢，這個曾以《一個國家的誕生》和《黨同伐異》向世界電影挑戰，並以《飄》等影片征服了世界銀幕的電影之都，在此期間戰爭這一類型的影片幾乎徹底遭到了破産，美國人民以他們青年人的熱血和生命的代價，換來了對美國精神的思索和批判，同樣是肯尼迪被刺的同一年，在美國爆發了由20萬人參加的聲勢浩大的民權示威遊行。這個由多民族組成的美利堅合衆國的曆史曾起源于販賣黑奴，共和國的曆史則起源于黑奴的解放o。雖然，曾于1954年又頒布了「反對種族歧視的法令」，但仍舊發生了10名黑人女大學生遇難的「小石城事件」。1962年，3個美國黑人考入大學，但市長和校長卻站在門口阻攔他們入學，當時的肯尼迪總統下令，調動了3000聯邦軍護送這三個人入學。1963年，由上而下的艱難的社會變革，結果變成了一場自下而上的民權運動。
1965年，洛杉礬黑人住宅區暴動，面這一慘狀空前的事件通過現代大衆傳播媒介體——電視的形式得到了及時的轉播，激起人民意識的覺醒，甚至待中間立場的白人也站到黑人一邊。1967年，民權運動升級，黑人要求「種族隔離」，提出將路西安娜州變爲「黑人州」，施行「黑人自治」。民權運動領袖馬丁?路德?金還帶頭火燒兵役證，以示對越戰的抗議。15萬人向五角大樓走來，反對美國侵越戰爭。政府雖然在「內亂外患」惶惶不可終日的情況下，仍堅持反動立場，鎮壓示威群衆。1971年的一次規模浩大的遊行示威中，僅被捕者就多達15000人。
1970年，「水門事件」發生，美國議會由史以來第一次彈劾了他們的總統。美國政府失去了人心民心，引起了強烈的憤懣。美國對外擴張的霸權政策也受到了阻隔。民主政治與暴力行爲，戰爭政策與人民反抗、民權運動的高漲與壓制，形成了美國社會政治運動的三大潮流。而這時在青年人當中「弗洛伊德」盛行，一種逆反心理通過德皮士、性自由等形式體現出來。新好萊塢電影運動便誕生在這樣一個「社會動亂、民主危機的時代」，其社會和政治的原因是無法回避的。
新好萊塢電影産生的國內經濟文化方面的原因；似乎主要歸于電影與電視的競爭。進入50年代，電視就開始威脅著電影業，美國人與法國人采取的是不同的態度和方式，法國人所考慮的是在藝術美學上的革命，而美國人則更多考慮的是技術上的革命，他們將：寬銀幕、立體電影、汽車影院、甚至嗅覺電影等，一系列新技術推向市場。這一措施在企圖奪回電視觀衆的同時，實際上仍舊在維護著好萊塢的傳統職能。然而，酗年代中期，美國家庭90％以上都有了電視，人們坐在家裏看電視的機會和時間越來越多，電視臺與節目數量也與日劇增，不僅吞噬掉全部好萊塢的影片，還在電視上開始大量地播放歐洲影片。而這來自：意大利新現實主義、日本電影、瑞典的英格瑪?伯格曼，特別是法國的「新浪潮」等一系列電影文化的沖擊，開始從根本上動搖了好萊塢的制片體制，一場電影業的「獨立革命」在醞釀之中—O。出現了一些不依附于大公司的「皮包公司」i他們的確解決了劇本、導演、演員等方面的問題，也拍攝出了幾部影片，但最後還是要大公司來爲他們發行。「獨立革命」很快地煙消雲散了。然而，它卻預示著美國電影「新浪潮」的出現。就在這時一批電影學院的學生走上社會，開始了他們的電影創作。這些青年人崇拜和向往歐洲電影，接受了「作者觀念」的影響，也試圖象歐洲青年藝術家一樣，用電影講述自己的故事，用自己的方法講述個人的、新的、非主流的故事。1967年，阿瑟?佩恩拍攝的《邦尼和克萊德》影片公映，盡管影片中表現的仍是一個英俊瀟灑的青年和一個美貌風流的姑娘的愛情故事，但是他們西裝革履的外表掩飾不住他們的真實身份：兩個手持槍彈、搶劫銀行的「江洋大盜」。這是美國電影銀幕上首次出現的與傳統好萊塢電影人物形象沮然不同的新人物，他們同《四百下》中的安托納、《精疲力盡》中的米歇爾一樣，是個十足的無政府主義者，是社會秩序的破壞者和顛覆者。影片片頭所采用的字幕形式資料照片強調了人物的曆史傳記色彩、強調了敘事的真實性和紀錄性，這也同《四百下》中的安托納被詢問時的時空異步的剪輯有著一樣的精心設計。而現實社會的問題，越南戰爭的失敗和陰暗的社會前景也在影片結尾的改寫上體現出來，觀衆已經厭倦了「大團圓的結局」，這一程序再也行不通了。結尾時邦尼和克萊德被警察打得千洞百孔的身體與被擊斃在巴黎街頭的米歇爾何其相似。這部影片的成功在于人們接受了對「美國正面形象的巨大否定」，它顛覆了美國電影的強盜片和警匪片的類型模式。而類型模式的破産之目便是作者電影的生成之時，影片《邦尼和克萊德》標志著美國新好萊塢電影的誕生。
第二節 新好萊塢時期的電影創作
60年代末，美國電影制作者的觀念在變化，觀衆的觀念也在超越現實的精神狀態，他們要利用『『青年人與現存社會的矛盾」和「現行社會的危機」，就像一個好萊塢的制片人所說的那樣「革命是容易脫手的完美商品」。他們企圖以「革命』』打人市場，就如同那一時期出現的德皮士資本家一樣。這類的影片以後還有：波拉克拍攝的《傑裏邁亞?約翰遜》(1969年)、波格丹諾維奇拍攝的《紙月亮》(1972年)和盧卡斯的《美國風情錄》(1973年)等。《道遙騎士》成爲六、七十年代美國電影史上重要的分水嶺，它引起了美國電影的深刻變化，並導致了某種「自由」浪漫、躁動的暴力情緒和風格」。這部多少帶有試驗性質的影片預示了1975年《出租汽車司機》的藝術方向。
影片《出租汽車司機》的導演是出生在紐約「小意大利區」的馬丁?斯柯塞斯，他曾做過短片、剪輯、助理導演等職。斯柯塞斯從f、目睹了小意大利區生活中的種種青年人的精神苦悶與孤獨的生活。他對街道上屢屢發生的暴力事件及行爲有著深刻印象，本來做神職人員的理想漸漸被藝術情趣所取代。1968年，斯柯塞斯拍攝了處女作《誰在敲我的門》。此後，他遇到了約翰?卡薩維特斯，他的友誼與忠告一直伴隨著他，這就是「小夥子，永遠不要導演商業影片2，，斯柯塞斯後來以《出租汽車司機》和《基督的最後誘惑》實踐了這一忠告。
弗朗西斯?福特?科波拉是新好萊塢電影創作的中間分子，曾被傳統的人稱之爲是美國的新浪潮的旗手，是一個擅長表現人的孤獨與暴力的偉大導演，又是一位多才多藝的藝術家。他曾與1962年拍攝了他的處女作，一部恐怖片《癡呆症》；1967年，拍攝了作爲在加利福尼亞大學碩士論文的《他已是小夥子了》起了人們的注意；1970年他又因《巴頓》一片的編劇(獲得奧斯卡最佳編劇獎)而成功，爲自己確立了地位；1972年，描寫黑手黨領袖的強盜片《教父))．，因創造了2億美元的票房，而獲得美國電影史上空前的記錄；1974年，那部關于竊聽專家哈裏，考爾的《對話》，在聲畫對佼上精妙的處理，使人們看到了「美國新電影中最令人感興趣的形象」；1979年，《現代啓示錄》出現，這部影片同前一年出現的邁克，西米諾的《獵鹿人》一起，對人們一直保持沈默的「越南戰爭」問題發了言……。科波拉的電影創作走過了一條輝煌的曆程。他從獨立制片開始，不僅自己制作影片，還資助別人拍攝影片，盧卡斯的《美國風情錄》就是在科波拉的幫助下(科波拉的制片人)拍攝的。他雄心勃勃企圖要改變舊好萊塢，他曾說「我要爲電影藝術賠上一生」。然而，由于他所獲得的巨大成功，使他逐漸地背離了自己，走向了「重磅炸彈」的高成本、重大題材的制作。在新好萊塢時期之後的好萊塢似乎什麽也沒有改變。
在這一時期獨具特色的影片還有：羅伯特。阿爾特曼，這個稱作「失魂落魄的夢幻者」，于1969年拍攝的《公園裏最寒冷的一天》；西德尼?波拉克于lQ69年拍攝的《無力的馬不是要射殺嗎》；
哈爾。阿什比于1971年拍攝的《哈羅德和莫德》；以及米洛斯?福爾曼拍攝的《飛越瘋人院》等等。新好萊塢電影在商業片領域裏也取得了廣泛的成就：在喜劇片類型中，出現了傑裏。劉易斯、伍迪?艾倫和梅爾?布魯斯。他們3個人都是喜劇的導演和演員，他們的「相聲滑稽劇」妙語連珠地嘲諷了社會，既顯示出美國強大的喜劇傳統精神，又融入現代色彩。商業片卓越天才斯蒂芬。斯皮爾伯格于1975年拍攝的科幻片《大白鯊》，這部影片實際上預示了以後的《外星人》(1982年)、《株羅紀公園》(1993年)等影片的出現與成功。他還在36歲的時候，就曾有4部影片被列入美國最上座的10部影片之中。斯皮爾伯格影片的巨大的票房收人爲美國電影贏來席卷全球的聲勢。
從70年代到80年代的過渡時期，新好萊塢完成了自己的使命。近10年的時間，美國每年生産200部左右的影片，電影與電視爭奪觀衆的競爭已達到平衡。電影保持著10一12億的觀衆，並且有了自己的越來越廣闊的海外市場。據1993年的統計證實，美國電影國內票房收入達52億，發行收入26億。視聽産品的貿易順差僅次于飛機制造出口業，爲美國第二大行業。在全年世界銀幕上上座率最高的10O部影片中美國影片占88部。
http://baike.baidu.com/view/923007.html?tp=8_11新好萊塢主義
從英格麗?褒曼的優雅背影，到妮可?基德曼的華麗轉身，好萊塢在星光大道上制造傳奇的同時，也在無形中構築起了一座“時尚夢工廠”。而“新好萊塢主義”便可謂是其最精粹的理念所在。
19世紀50年代末期，整個好萊塢彌漫著奢靡之氣。而六十年代中後期，後現代主義迅速崛起，崇尚自由成爲時代主流，“新好萊塢主義”橫空出世。時光流轉，“新好萊塢主義”在不斷演繹更叠中，由曆代明星層層推進，已成當今美國乃至整個世界的主流時尚。
“新好萊塢主義”，是一種在自然而自由的氛圍中天然而生的優雅與尊貴，是一種特立獨行並且彰顯個性的不露聲色的張揚，是一種有質量的舒適與有品位的簡約。
在幾十年的歐美時尚史中，“新好萊塢主義”經久不衰。直至今季，YvesSaintLaurent、ChristianDior等歐洲大牌還毫不諱言地表示，“新好萊塢主義”依然是他們創作的模板之一。
http://baike.baidu.com/view/431916.html?tp=0_01寶萊塢
寶萊塢（Bollywood）是位于印度孟買的廣受歡迎的電影工業基地的別名。盡管有些純粹主義者對這個名字十分不滿，看上去“寶萊塢”還是會被繼續沿用下去，甚至在牛津英語大詞典中也已經有了自己的條目。
寶萊塢也被稱作是“印地語(Hindi)的影院”，其實烏爾都語(Urdu)詩歌在這裏也相當常見，同時英語的對白和歌曲所占的成分也正在逐年增加。不少影片中的對白中都有英語單詞短語，甚至整個句子。一些電影還被制成兩種或三種語言的版本（使用不同語言的字幕，或者不同的音軌）。
寶萊塢和印度其它幾個主要影視基地(泰米爾語- Kollywood，特魯古語(Telugu)，孟加拉語(Bengali) - Tollywoord，坎拿達語(Kannada)和馬拉亞拉姆語(Malayalam)等)構成了印度的龐大電影業，每年出産的電影數量和售出的電影票數量居全世界第一。寶萊塢對印度以至整個印度次大陸，中東以及非洲和東南亞的一部分的流行文化都有重要的影響，並通過南亞的移民輸出傳播到整個世界。
影片類別
寶萊塢的電影通常是音樂片。幾乎所有影片中都至少有一段唱歌跳舞的場面。印度的觀衆期望他們的花費物有所值，影片的表演者通常被稱作”paisa vasool”，即“錢之所值”的意思。歌唱和舞蹈、三角戀愛、喜劇再加上超膽俠的驚險場面 -- 一起混和在一部三個小時長的，包含一次幕間休息的，華麗鋪張的表演之中。這些影片稱作“masala”電影，以印地語代表混和香料的“masala”一詞命名。如“masala”香料一樣，這些電影實來是各種東西的混和體。
影片的情節多是通俗鬧劇，裏面有很多些公式化的成分，比如命運不佳的情侶，憤怒的父母親，腐敗的官員，綁匪，心懷陰謀的惡人，淪落風塵的善良女子，失散已久的親人和被命運分開的兄弟姐妹，戲劇性的命運轉折，還有方便的巧合。
當然也有些影片有著多些的藝術追求和複雜些的劇情（比如Satyajit Ray、Mrinal Sen、Guru Dutt、Shyam Benegal、Hrishikesh Mukherjee和Gulzar等人的電影），但這些電影往往在票房不敵口味更大衆化的電影。然而，寶萊塢正在轉變。目前的電影正逐漸的朝著打破或諷刺顛覆陳規的方向發展。觀衆中有重要的一部分是年輕的受過教育的城市人，他們希望看到不同的印度電影。
應該指出的是，符合大衆口味的電影中也有不少是有價值的，或者作爲精雕細琢的娛樂片，或者以其自身的方式有著藝術上的成就。寶萊塢電影的任何一個影迷都能夠列出一系列超過普通masala電影的影片來。
寶萊塢歌舞
電影音樂在這裏被稱作’’filmi’’。（來自印地語，意爲“電影的”）。
很多演員，尤其是如今的演員，都是很好的舞蹈家，但卻很少有演員同時是歌手的。于是影片中的歌曲通常由專業的歌手根據演員的唇形單獨錄制。
錄音歌手會出現在片頭的顯著位置，並且有著自己的支持者。這些歌迷會去觀看沒有什麽出色之處的影片，只爲聽到他們喜愛的歌手的歌聲。電影音樂的作曲者，即音樂總監，也是家喻戶曉的人物，他們的歌曲往往可以決定一個電影的成敗。
寶萊塢電影中的舞蹈，尤其是早期的那些，主要是根據印度舞蹈編排的：古典風格的舞蹈，曆史上印度北部舞女（tawaif）的舞蹈或者民族舞蹈。在當代電影裏，印度舞蹈的元素開始和西方舞蹈風格（如MTV和百老彙音樂劇中的）相融合，不過純粹的西方流行和印度古典舞蹈接連出現在同一部電影中的情景也不在少數。通常男女主角分別與同性的伴舞一同表演。而男女主角的雙人舞則都在美麗的自然風光中或者雄偉的建築裏進行。這種場景被稱作“圖畫化”。而瑞士是這種場景的一個熱門外景地——主要因爲阿爾卑斯山谷的風貌令人想起克什米爾。雖然被很多人認爲是印度最美麗的地區，克什米爾從相當長時間之前開始就由于暴力沖突而成了禁區。
歌曲的歌詞以不同方式聯系著電影中的情節。一些時候，歌曲被加進了劇情當中，這樣演員就有演唱的理由；另外一些時候，歌曲是演員思想的一種外化，或者預示著接下來要發生的事件——這種事件通常是兩個角色墜入愛河。
對白和歌詞
電影對白和歌曲的歌詞通常由不同的人寫成。對白通常使用印地語，詩歌部分使用烏爾都語。現在的主流影片更加入了很多的英語成分。這些通常感情誇張富戲劇性的對白中，大量被提及的是神、家庭、母親和自我犧牲。
在1975年的電影Deewar裏，匪徒Vijay和他的親生兄弟警察Ravi的對話：
::Vijay: 我們的生活都是從同一個地方開始的 -- 再看看我的現在和你的現在。我有車，房子，錢 -- 你有什麽？
演員
寶萊塢吸引了印度各地的人前來工作，包括成千上萬滿心期盼在電影業一舉成名的演員。模特和選美選手，電視演員，劇場演員甚至普通人都來到孟買，夢想能成爲明星。但是和在好萊塢一樣，只有極少數人最後能獲得成功。
明星們的名氣在娛樂界起伏不定，在寶萊塢也不例外。一部電影就可以即刻使明星的受歡迎度上升或下降。只有很少一部分人能夠成爲全國範圍的偶像，名氣不再受幾部電影的成功失敗所影響，比如Amitabh Bachchan。導演們竭盡全力去爭奪當紅的明星，因爲明星被認爲是電影成功的保證（雖然這種信心最後不一定真能帶來票房的好結果）。影星們也因此一旦受到歡迎就同時接拍幾部電影來鞏固自己的名氣地位。Aamir Khan是僅有的幾個著名的堅持一次只拍一部電影的影星之一。
寶萊塢可以是排外的，與電影界業內人士的有關系的人比別人更容易搶到令人垂涎的機會。然而，業內的關系並不能保證長久的成功：競爭是殘酷的，如果後輩們不能獲得票房的成功，他們的事業也就會步伐踉蹌。
資金
與好萊塢相比，寶萊塢的影片的預算要相對少些。在布景、服裝、特效和攝像方面直到1990年代中後期都還不算是世界級的。但隨著西方電影和電視在印度的普及，寶萊塢提高制作水平的壓力也逐漸增加。在海外拍攝的影片在票房所獲得的成功使孟買的電影人開始周遊世界，在澳大利亞，新西蘭，英國，歐洲大陸等地進行拍攝。現在，印度的電影制作人吸引到了越來越多的資金在印度本地拍攝高成本的影片，比如印度往事(’’Lagaan’’)，寶萊塢生死戀(’’Devdas’’)和正在制作的’’The Rising’’。
寶萊塢電影的資金常常來自獨立發行人或者少數幾個成規模的大電影公司。印度的銀行一直被禁止爲電影制作提供貸款，但最近禁令剛剛被解除。由于財政管理不夠規範，電影制作的有些資金甚至是從非法渠道籌得的。孟買的黑幫制作過電影，資助過明星，並且用武力來贏得合約。2000年1月，孟買的黑幫殺手由于Rakesh Roshan拒絕黑幫參與他的影片發行而槍擊Roshan。（Roshan是電影導演，也是影星Hrithik Roshan的父親。）2001年印度的警察機關中央調查局(Central Bureau of Investigation)發現電影’’Chori Chori Chupke Chupke’’的資金來自黑社會孟買黑幫(Mumbai underworld)的成員，而收繳了電影的全部膠片。
寶萊塢所面臨的另外一個問題是對其影片的廣泛盜版。盜版DVD常常比電影在影院公映還早上市。設在巴基斯坦和印度的工廠生産著成千上萬張的盜版DVD，VCD和VHS錄像帶，並把它們銷往全世界。(非法複制在巴基斯坦尤爲盛行，由于政府禁止進口印度電影，人們只能通過盜版得到它們。）在印度和整個亞洲，有數之不盡的小有線電視公司播出這些影片時，而不付任何報償。在美國和英國，由印度人開的雜貨-香料-音像商店裏出售來源不明的錄像帶和DVD，消費者之間的互相拷貝則使問題更加惡化。
電視，衛星電視和進口電影不斷的入侵著印度的娛樂市場。過去，寶萊塢的大部分電影都能最後盈利，現在則相對少了。與之平衡的是隨著寶萊塢得到越來越多的關注，影片也開始從英國、加拿大和美國等西方國家影院所獲得票房收入。這些國家的印度移民日漸增多，印度電影的市場也隨之增長。同時印度電影在亞洲和西方國家的“外國”觀衆也在增加，不過速度則慢些。
這裏是一個有趣的好萊塢與寶萊塢的收入對比表：
http://www.businessweek.com//magazine/content/02_48/art02_48/a48tab37.gif 疑慮：剽竊指控
受到制作周期短和預算少的限制，一些寶萊塢的作者從西方成功電影中直接借來情節甚至場景，一些作曲者也從西方電影乃至其他印度電影中抄襲音樂旋律。多數對西方電影的抄襲都不會受到懲罰，因爲西方人對此基本上一無所知；而且，許多印度觀衆本身也不熟悉西方電影和曲調。寶萊塢電影中終究存在多少抄襲是個廣受爭議的問題。有些人說是零星存在，有些人說相當頻繁。
http://www.bollycat.com/是專爲寶萊塢的剽竊問題而設的網站。裏面列出了上百個被寶萊塢影迷指控抄襲好萊塢電影的影片。
http://www.iespana.es/i2fs/收錄了對電影音樂抄襲的指控和討論。
性醜聞
2005年，印度電視臺的“全印度通緝”(India’s Most Wanted)節目爆出醜聞，幾個寶萊塢電影人（包括Shakti Kapoor和Aman Verma）被指責向年輕女演員索取性交易。節目稱女演員被告知她們只有“合作”才能得到上鏡的機會。這種勾當-{}-當然不局限于寶萊塢的紅人；全世界的電影業都存在著利誘脅迫女演員就範的傳言。這個節目所指控的幾個人激烈的否認了這些罪名，而絕大多數寶萊塢電影公司都對他們表示支持。
寶萊塢的獎項
印度銀幕雜志Filmfare在1953年舉辦了第一屆Filmfare獎(Filmfare Award)。該獎後來成爲寶萊塢的奧斯卡獎。雜志的讀者進行投票，最後的頒獎在一個衆星雲集的盛大儀式上進行。該獎與奧斯卡獎一樣常被指責對影片商業成功的關注超過影片內涵。
其他的公司（星塵(Stardust)雜志，Zee TV等）後來也加入到頒獎行業中。其中受歡迎的一些獎項包括：Zee Cine獎／Star Screen 獎
這些獎項都有精心設置的頒獎儀式，歌舞表演，有明星和嶄露頭角的新星參加。
獎項中近來新添了IIFA獎。其頒獎典禮在印度國外舉行，以吸引海外的印度和外國觀衆。最近幾次典禮分別在阿姆斯特丹、新加坡、英國和南非舉行。
1973年以來，印度政府出資贊助了“國家電影獎”(National Film Awards)，由國家出資的電影節管理局(Directorate of Film Festivals - DFF)頒獎。DFF所面向的不光是寶萊塢電影，還包括其他地區的電影和獨立電影/藝術電影。頒獎典禮由印度總統主持，所有人都因此而渴望獲獎。
http://baike.baidu.com/view/43603.html?tp=1_11類型電影
按照不同類型（或稱樣式）的規定要求制作出來的影片。作爲一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作爲影片制作的基礎觀念的。所謂類型是指由于不同題材或技巧而形成的影片範疇、種類或形式。
類型電影作爲一種影片制作方式具有如下特點：影片創作者必須嚴格遵守制片人爲他指定的影片類型的基本規定，即：1．公式化的情節。2．定型化的人物。3．圖解式的視覺形象。
類型電影的制作根據觀衆的心理特點，在一定時期內以某一類型作爲制作重點，即采取所謂”熱潮更替”方式。在人們厭煩了西部片之後，便換上恐怖片，然後再繼之以其他類型影片，如此周轉不息，反複輪換。在諸多的影片類型中，最有典型性的是四個類型，即喜劇片、西部片、犯罪片、幻想片。
類型電影作爲一種拍片方法，實質上是一種藝術産品標准化的規範。它的規定性和對影片創作者的強制力，只有在以制片人專權爲特點的大制片廠制度下才有可能發生作用。因此，隨著大制片廠制度在五十年代以後的逐漸解體，類型電影也趨于衰落，各種類型之間的嚴格界線趨于模糊，愈來愈成爲一般意義上的樣式劃分了.
在風格、主題、結構，甚至角色型態上，表現出類似趣味的影片。如：美國的西部片、警匪片、歌舞片。按照不同類型（或稱樣式）的規定要求制作出來的影片。作爲一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統治地位，其他資本主義國家的商業電影也都是以類型觀念作爲影片制作的基礎觀念的。
對于類型電影觀念，在電影發展史上曾有過不同的看法和分歧，60年代前，電影史學家和藝術家們把好萊塢的“類型電影”看作是在電影工廠裏按照固定的模式，成批量地生産出來的相互雷同的娛樂品而不是藝術品。60年代以後，“作者理論”則認爲，在一部好的作品的背後，必然隱藏著一個“作者”，並聲稱如果你沒有看過某位導演的全部作品，你便不可能真正地看懂他的某部影片。這種極端的觀點不過是對前一種理論的否定，是要顯示美國電影類型觀念的重要性。因爲，在他們看來一部影片的成功往往得益于某種類型的傳統，而不是導演的獨特貢獻。這與三、四十年代的美國電影不是去追求藝術流派，而是爲確立類型電影的觀念之間，並沒有什麽本質的區別。
好萊塢的類型電影，事實上，是在主題和題材、圖像和符號、人物和情節以及形式和技巧等方面所進行的雷同的比較。而特別是那些明星，當他們所塑造的人物形象，被作爲影片敘事欣賞的主體，吸引著觀衆視線，並因此而誇大了他們的才能的時候，人們的確是把他們理想化了。而他們不過是“靜態的敘事媒介”，作爲圖像符號和類型姿態的體現者，作爲類型形式的一部分在起著作用。如若讓西部牛仔——約翰韋思、偵探——亨弗萊?鮑嘉、強盜——凱格尼去演音樂片，他們肯定不會具有弗萊德?阿斯泰爾的那種特有的類型本質。
然而，好萊塢類型片的規範也並不是沒有它的積極意義，它對于一些有才能的、好的制作者，在一定的敘事形式和敘事語言的表現上，是一種積累、提高、精益求精的過程。約翰?福特和希區柯克等就是這樣。這也是好萊塢能夠創作出一些精品的原因。對于觀衆就範那些容易辨認的、熟悉的慣例的類型片，這本身對于他們就是一種快感。從某種意義上說，好萊塢把電影視爲大衆化藝術的一種傳統，而類型電 影在這方面則強調了藝術家與他的素材的關系，以及素材與觀衆的關系。
好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的敘事模式。類型片強調影片故事情節取勝，人物關系也從屬于情節關系。“電影敘事的發展是人爲的、形式主義的，並且像它的人物——樣是定型的”。
好萊塢強調連貫性的剪輯和流暢性的時空組合，以利于一環扣一環的封閉的因果關系的線性發展。影片的情節和鏡頭也遵循著邏輯的發展，竭力造成時空的連貫性，便于得到觀衆的認同。封閉的結構模式造成了影片大團圓的結局，也決定了影片人物和環境的假定性和不真實性。
這一敘事模式還帶來了一系列技巧和手段的封閉性：畫面 構圖的全部信息集中在銀幕主人公的中心位置上；燈光照明造成通堂亮的效果，使人物與真實環境隔絕開來等等。
而“三鏡頭”法作爲好萊塢分鏡頭的程式化手法，誰說話鏡頭就給誰，代替觀衆的思維，讓觀衆跟著故事走，誘使觀衆簡單地認同影片及人物的觀點和態度。剪輯方法則不過是完成分鏡頭的任務，並使影片順暢、連貫和光滑地讓人看不到剪輯的痕迹。這種順暢往往是臺詞接臺詞，因此聲音也是封閉空間的表現。
所有這一切都是爲一定的內容服務的，是爲了褒揚那神聖不可侵犯的文化屬性。景和物、人物和動作是穩定的，是不可改變的文化屬性的一種概念。正是這種封閉的態度創造出了一個自滿自足的好萊塢類型電影的世界。使電影成爲某種儀式，在觀衆的心目中造成一個具有真實表象的幻覺世界。無論是在戰爭時期、還是經濟大蕭條時期，好萊塢一直爲人們勾勒著那個神話般的、理想的，或者說是完全不存在的“現實空間”。
http://baike.baidu.com/view/228090.html?tp=2_11
寶萊塢生死戀 Devdas (2002)
導演：桑傑里拉班薩里
編劇：桑傑里拉班薩里
演員：沙魯克罕/瑪荷莉狄特/艾許維亞瑞伊
劇情簡介
《寶萊塢生死戀》講述一段青梅竹馬戀人遭受命運玩弄的愛情故事。遠赴重洋的男主角德阜達心繫在家鄉等候的愛人帕蘿，學成返鄉時馬上奔向愛人跟前重拾往日恩愛時光，不料兩家身份階級不同，加上被小人挑撥離間，帕蘿硬生生地被迫嫁給豪門的年長鰥夫，無法與德阜達共結連理。
失去所愛的德阜達開始墮落沈迷酒國之中，並認識了妓女嬋佐穆琪，雖然嬋佐穆琪傾心喜歡並照顧的無微不至，但德阜達始終無法忘懷帕蘿。德阜達因此四處流浪沈溺杯酒之中，最後抑鬱病危。但為了完成一個他對帕蘿的許諾，他抱著病跋山涉水來到帕蘿跟前，只為了再看最後一眼 . . . . .
集華麗、激情、悲劇於一身的《寶萊塢生死戀》是印度最耳熟能詳、並不斷被重新賦予新生命的銀幕愛情經典，而且這次的製作更是印度電影工業有史以來斥資最鉅的一部，成就出這部連奢華都難以形容、令人目不暇給的豪門景觀，及令人如癡如醉的歌舞場面，相形之下連華麗的「紅磨坊」也都要黯然失色。
《寶萊塢生死戀》由人稱「印度湯姆克魯斯」的沙魯克罕，及前環球小姐冠軍出身的艾許維亞瑞伊共同領銜主演。本片不但囊括2003年印度電影獎9項大獎，更代表印度參加坎城影展競賽片，此外也是2003年金馬國際影展開幕影片。
影片短評
種姓．男人．沙豬
http://app.atmovies.com.tw/movie/movie.cfm?action=filmdata&film_id=fdin60238936
印度．女人．禍水 作者：Ryan
印度的寶萊塢跟好萊塢差不多，普遍是男性影人主導（艾許維亞瑞伊再怎麼紅，片酬終究差沙魯克罕一大截）；而寶萊塢電影，也是多以男性的觀點來說故事。不過很弔詭的是，當前較具有國際知名度的印度導演，較具有「作者特色」的印度導演，竟是女性印度裔導演居多，例如拿過金獅獎的米拉奈兒、演而優則導的Aparna Sen，通俗親切的古蘭德恰達，以及政治色彩濃厚的蒂帕梅塔。
儘管《雨季的婚禮》、《寶萊塢生死戀》曾經上過台灣院線，國民戲院也曾經有系統引介了從藝術到通俗一系列重要印度電影，《寶萊塢之不可能的任務》更是在金馬影展大受歡迎…，對大部分台灣觀眾而言，「印度電影」仍是一個稍嫌陌生的名詞。
影迷叫得出名號的印度裔導演，例如拍出《靈異第六感》的納沙瑪蘭（M. Night Shyamalan），其實跟寶萊塢是完全絕緣的。至於以《純真》（Masoom）在寶萊塢發跡，繼而拍出驚世駭俗備受爭議的《強盜皇后》（Bandit Queen）而邁向國際的夏哈卡布（Shekhar Kapur），如今接連以《伊莉莎白》及《關鍵時刻》兩部歌詠大英帝國的主旋律電影打出名號，如今離印度似乎更遠了。另一類印度裔創作者，則敏銳抓住他們身為移民的文化道德焦慮，以輕喜劇方式，描繪四海印僑NRI（Non Resident Indian）的生活百態。包括在英國票房評論兩得意的《我愛貝克漢》（Bend It Like Beckham）、《東方，就是東方》（East is East），台灣直接發行DVD的同志性喜劇《桃色接觸》（Touch of Pink），以及在台北電影節映演過的《寶萊塢／好萊塢》（Bollywood/ Hollywood），都曾引起注目。
印度的寶萊塢跟好萊塢差不多，普遍是男性影人主導（艾許維亞瑞伊再怎麼紅，片酬終究差沙魯克罕一大截）；而寶萊塢電影，也是多以男性的觀點來說故事。不過很弔詭的是，當前較具有國際知名度的印度導演，較具有「作者特色」的印度導演，竟是女性印度裔導演居多，例如拿過金獅獎的米拉奈兒（Mira Nair）、演而優則導的Aparna Sen，通俗親切的古蘭德恰達（Gurinder Chada），以及政治色彩濃厚的蒂帕梅塔（Deepa Mehta）。
這四位女導演中，又以1973年就移民加拿大多倫多的蒂帕梅塔最常引起爭議。也許與她久居加拿大有關，蒂帕梅塔一直與寶萊塢保持若即若離的關係，她向來偏好以一種旁觀的角度來探討印度歷史文化的衝擊。她膽敢挑戰禁忌話題，膽敢讓女性演員裸露胴體，膽敢冒著傷風敗俗的謾罵揭露寶萊塢歌舞昇平另一邊的陰暗面，彷彿讓觀眾先是抽鴉片上了癮後（蔡明亮導演形容印度觀眾沈迷寶萊塢歌舞片，彷彿迷上抽鴉片般，較容易忘卻苦難現實），又狠狠逼觀眾戒掉，好好正視這個殘酷的世界。
蒂帕梅塔從1991《山姆與我》（Sam and Me）獲得坎城影展金攝影機獎特別提及開始，總計拍了七部電影，可以約略分為兩類。第一類是輕喜劇，包括道地的美國電影同時更是奧斯卡老影后潔西卡譚蒂（Jessica Tandy）遺作的《情伴我心》（Camilla）以及拿英國輔導金的《愛的共和國》（The Republic of Love）。另外，自從《我的希臘婚禮》（My Big Fat Greek Wedding）大發利市之後，表面上以全球化觀點探視人際、 國界、種族的融合與衝突，實際上不過是替影片上了一層膚淺俗麗的濃妝，似乎已成為許多國族電影打入國際影像市場的最佳策略。除了古蘭德恰達憑《我愛貝克漢》成功入主好萊塢，結合最具西方知名度的艾許維亞瑞伊，禮聘《孔雀王朝之阿育王》的攝影師兼導演Santosh Sivan掌鏡，把珍奧斯汀的經典名著改編成《寶萊塢之傲慢與偏見》（Bride and Prejudice）；蒂帕梅塔也首度嘗試「半主流」寶萊塢電影，網羅俊男美女搭配可口的印度音樂，拍出拼裝東西方兩大通俗文化的《寶萊塢／好萊塢》。可惜《寶萊塢之傲慢與偏見》與《寶萊塢／好萊塢》這兩部以好萊塢式偶像糖衣包裝東西方文化差異的野心之作，無論深度、廣度都只是一般，娛樂性也只能說勉強及格。
真正能看出蒂帕梅塔導演功力的，應該是《慾火》（Fire）、《大地》（Earth）、《禍水》（Water）這三部分別以性別、民族主義、及宗教為主題，企圖打破不合潮流陳規、喚醒時代意識的印度三部曲。似乎回到了故土，蒂帕梅塔身為藝術家的敏感度才比較能展現出來。台灣女性影展曾放映過1996年的《慾火》，由於拿的是國際資金，蒂帕梅塔不但大膽挑戰印度傳統禁忌，以不倫、同性戀情為主題，電影中甚至有露點、自慰的情節，讓印度保守份子憤怒到撕毀海報、大鬧映演場所，甚至揚言要燒掉戲院，爭議性絲毫不遜於米拉奈兒的《慾望與智慧》。
《慾火》描述妯娌各自因生育問題、丈夫出軌而對婚姻失望，逐漸從對方身上獲取慰藉，慾火終於一發不可收拾。從兩人的丈夫、中風的婆婆到終日自慰的僕人，都有深刻的描寫，絕非《晚孃》那類渲染異色東方情趣的廉價賣弄之作。《慾火》以童話般的泰姬瑪哈陵與夢幻般的蜜月揭開序幕之後，蒂帕梅塔隨即把故事導向兩名女主角日復一日面對的種種壓力與束縛。五顏六色的印度傳統服裝「紗麗」，那一層又一層的包裹，那隱約暗示的色慾綺想，暗喻著受壓抑的女性情慾。也因此片尾那襲燒起來的長巾，彷彿枷鎖的完全拋除，彷彿女人的浴火重生。《慾火》刻劃了印度女性追求情慾自主、夢想真誠的生活的代價，而那個如夢似幻的童話收場，更是顯得諷刺而悲涼。主演此片的兩位知名印度女星似乎未受波及，飾演大媳婦的影后Shabana Azmi在寶萊塢的影響力依舊，飾演二媳婦的Nandita Das也藉此爭議打開了國際知名度，還繼續擔任梅塔下一部史詩作品《大地》的女主角。
難得請來寶萊塢天王「3K」之一的Aamir Khan加盟飾演反派的《大地》，曾在台灣的公視播映過。這段悲劇是藉由一位八歲的祆教徒女孩的觀點呈現出來，值此1947年印巴獨立運動之際，每個角色背景所代表的宗教、政治、以及時代背景，尤其充滿著寓言性。也因此《大地》讓我想起了張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》般，同樣是從純真靈魂的淪喪來見證歷史的階段性結束，而那段象徵性濃厚的愛情寓言，則是質疑了印度的階級制度及社會傳統長期以來的不平等狀況。
至於作為「印度三部曲」終結篇的《禍水》，故事背景從《大地》的1947年回到了印度不合作運動如火如荼的三○年代；視覺意象則從《慾火》的斑斕濃艷浴火紗麗換成了象徵守貞的純白色，以更寬厚的姿態來紀錄寡婦之家裡的女人們，對自由空氣的渴望（非常適合和蘇格蘭電影《瑪德琳姊妹》互相對照）。
水應該是流動的；不動的水，就跟陳腐的教義一樣會殺人。蒂帕梅塔從寡婦遭受逼良為娼的悲慘遭遇，來諷刺父權社會表面堂皇下的醜陋，更精巧地讓印度女性在意識上的覺醒，配合印度民族意識的逐漸萌芽，產生微微的共振，而整部電影的格局，也因此恢宏地拓展出來，成為一闕充滿時代性的人性史詩。透過以本片拿下加拿大金尼獎影后（雖然只是配角戲份）的印度女星Seema Biswas（這位印度性格女星當年以《強盜皇后》的火爆大膽犧牲，成功打入寶萊塢）的真誠詮釋，《禍水》讓振奮與哀傷兩種情緒，在那透著希望的最後高潮時刻奇異地共同發酵出來，達到了撼人的熾熱溫度。當然，印波混血的大美女麗莎雷、寶萊塢男模約翰亞伯拉罕難得質樸的演出，加上三部曲合作愉快的攝影師Giles Nuttgens細緻的攝影，以及和李安、米拉奈兒都合作過，同時也更是艾騰伊格言御用配樂家的麥可唐納精彩的譜曲，更是讓《禍水》在各方面都達到渾然圓滿的境界，堪稱蒂帕梅塔至今最成熟的代表作。
http://app.atmovies.com.tw/eweekly/eweekly.cfm?action=edata&vol=064&eid=10640009
你不可不看的「寶萊塢」好片 文：愛老虎油
除了近期奪下奧斯卡最佳影片的《貧民百萬富翁》，以及即將上映，代表印度角逐奧斯卡最佳外語片的《心中的小星星》，你看過多少「寶萊塢」電影？
《貧民百萬富翁》奪下奧斯卡最佳影片，讓世界再度將目光移向印度「寶萊塢」，想必也讓你對印度電影多了點好奇。「寶萊塢」電影有什麼好看？又有那些即將上映，就看看我們的精選片單吧！
《心中的小星星》
如果你以為印度電影只會唱歌跳舞？那就大錯特錯，這部由印度新才子阿米爾·汗，身兼演導製三職的印度版《春風化雨》，講的是一名美術老師如何幫助一個有語言學習障礙的八歲男童，發揮驚人繪畫才能的故事。在印度創下了超過六億票房的佳績，還代表印度角逐奧斯卡最佳外語片，平實而溫馨的劇情，相當值得一家大小觀賞。
《帝國玫瑰》
常跑影展的觀眾都知道的《帝國玫瑰》，去年曾在金馬影展東南亞視窗放映，相信許多人都沒能劃到位，目前暫定於七月院線檔期。由艾許維亞雷伊和《奇魔俠》赫利希克羅桑二度攜手合作，導演則是《榮耀之役》阿素托史哥瓦力克，都是台灣熟悉的班底，講述印度歷史上最後一個帝國－「蒙兀兒帝國」阿克巴大帝，與拉杰普特族的公主裘妲的愛情故事。是印度近年最大手筆的一部電影，北美票房不俗。
桑傑里拉班薩里三部曲：《寶萊塢生死戀》、《Black》和《魔幻藍詩》
印度電影大師桑傑里拉班薩里的三部曲，以三種顏色為基調，首部曲《寶萊塢生死戀》曾在影展放映，開啟一股寶萊塢熱，三部曲《魔幻藍詩》改編自俄國文豪的短篇故事《白夜》(White Nights)，是第一部由美國Sony發行的寶萊塢電影，兩部都有發行DVD，二部曲《Black》則沒有發行。
《世界是平的》
嚴格說起來，《世界是平的》並不算印度電影，而是由美資拍攝的文藝片，故事講述被派駐印度電話各服中心的高幹，所遭遇的文化衝突和改變，在全球化的今日，是部相當值得一看的小品，也是另一種了解印度社會現況的途徑。
《禍水》 《禍水》講述的是印度一項行之有年的傳統，女性被視為男人的附屬品，一但丈夫死去，妻子只能選擇與丈夫一起火化、改嫁給丈夫的兄弟，或是進入寡婦之家守貞，年僅八歲的主人翁便因此荒謬地開始守寡，展開艱苦的人生。優異的攝影和美麗的女星希瑪比斯瓦斯，相當值得一看，同時也是配樂大師A.R.拉曼名作之一。
《如果．愛在寶萊塢》
《如果．愛在寶萊塢》是部很標準的寶萊塢電影，結合了愛情、動作、喜劇、歌舞等元素，甚至還加上了轉世的情節。大量的歌舞和華麗的場景少不了，是印度近年相當賣座的電影之一，可惜只在金馬影展放映過，喜愛的觀眾，就為片商們加加油，也許將來有望在DVD市場上看到它！
《雨季的婚禮》
第一部獲得威尼斯影展金獅獎的印度片，側重於描寫新舊文化的差異，想看歌舞排場的觀眾恐怕會失望，但寶萊塢慣有的豐滿色調和平實感人的劇情，相信能滿足不少喜愛文藝小品的人，是台灣市面上少數有DVD發行的印度電影之一。
近兩年，印度電影在台灣可見度大增，以DVD形式直接進入租售通路，為了貼近觀眾，大多是現代時興題材，像是融合了歌舞與科幻的《夜魔俠》、講述RV賽車的《幻影車神》、結合了美女賽馬和賭博的《駭速霹靂火》等。實際上，現今的印度電影相當多元，除了傳統有歌舞與愛情等元素的長片外，文藝和現代題材的佳作也不少，英語在對話中所佔的比例也越來越高，迪士尼就曾在去年投資拍攝動畫片《Roadside Romeo》，希望藉此打入印度市場。另外，像《愛在加爾各答》、《同名之人》、《情誘色香味》這類外資拍攝的印度電影，也越來越多，北美院線中印度電影的量也在日漸增加。
http://app.atmovies.com.tw/eweekly/eweekly.cfm?action=edata&vol=211&eid=v211103向通俗電影致敬的印度寶萊塢
喝台北金馬國際影展奶水長大的台灣觀眾，對印度電影的認識約略僅止於對薩雅吉雷阿普三部曲《大地之歌》（1955）、《大河之歌》（1956）、《大樹之歌》（1960）的朝聖與敬重，至於一般觀眾，在多廳式戲院壟斷台灣電影市場，銀幕空間泰半被美國好萊塢電影攻略之時，對印度電影的認識應該是一片空白，毫無頭緒罷。
1993年，自許為影展文藝蒼白青年的我，帶著這樣的印象去到世界電影重鎮洛杉磯攻讀電影，一堂「國際電影」課便教我瞠目結舌，大開眼界。遵循世界電影發展的脈絡軌跡，在上「印度電影」時，老師除了放映赫赫有名的《大樹之歌》，帶領我們領略大師作品的人道關懷與深層奧秘之外，還放映了一部我至今講不出片名卻印象深刻，記憶至今的印度通俗電影。電影內容描述一名印度男子身有殘疾，為求康復，一路披荊斬棘，克服萬難，來到靈驗不已的廟宇，祈求法師施予法力襄助。於是，只見法師施展了看起來像極了台灣三台周日午間播映的中國民間故事之類的神怪影集般俗爛的招數與特效，讓殘疾的男主角瞬間恢復了健康，而能快樂的回到神聖的恆河，感謝神蹟的降臨。故事內容之毫無章法、視覺特效之俗爛粗糙與劇情結尾之功德圓滿，讓長期身處引領世界電影發展潮流的美國同學，個個看得目瞪口呆，驚駭莫名。
未久，洛城的國際電視台恰巧放映了一部印度電影，因著上課殘留的驚異心情讓我產生了好奇的念頭，而將轉動的遙控器停了下來，靜心觀賞。應該是一部愛情電影吧，只是有大半的銀幕時間，男女主角就分站在恆河的兩端，對唱著情歌，一直唱到天荒地老，海枯石爛，然後，影片結束。
自此，我方才明白，世界大不同，電影也大不同。印度電影因著自身民族社會的特殊性，而產生了與世不同的奇異性格。因為印度人口眾多，社會階級嚴明，貧富差距極大，教育水準普遍不高，大部分的普羅大眾視電影為一種逃避式的娛樂，他們希望在電影裡看到英雄和美女，希望電影滿足他們在貧乏的現實生活中所無法獲得的缺憾。為了滿足數量極為驚人的觀影人口，印度電影的年產量高達八、九百部，約是好萊塢電影年產量的四倍。位於印度南方的電影工業大城孟買（Bombay）因而有了寶萊塢（Bollywood）的稱號。為了讓觀眾有物超所值，值回票價的感覺，一般印度電影的平均片長都在二至三個小時左右，而且大部分的電影都必須配備大量的歌曲和舞蹈，即使男女主角興之所致，決定在街頭載歌載舞，傳達心中的愛意與歡娛，一旁突然多了一群身著印度傳統服裝的不相干路人加入，觀眾也絲毫不介意其中的毫無邏輯，只要有歌有舞，便覺心滿意足了。
因為電影產量驚人，印度電影有著極為優勢的環境與機會培養眾多的電影人才，因此，雖然為了照顧多數觀眾的口味，絕大多數的印度電影必須極盡通俗之能事，但他們卻在這種現實的條件下，以一流的聲音和影像技術，將通俗電影的娛樂效果發揮到極致，讓外行的觀眾看得心花怒放，也讓內行的電影人驚歎他們操弄電影類型元素的創意與流暢。
去年台北金馬國際影展史無前例地以一部印度愛情歌舞片《寶萊塢生死戀》（Devdas）做為影展開幕片，電影描述一對青梅竹馬的戀人因為遭受命運的玩弄，最後落得悲劇收場的故事。劇情陳腔濫調的程度雖可直追美國日間播出的百集肥皂劇，甚至媲美台灣屢創收視佳績的「驚世媳婦」系列和《台灣龍霹靂火》等電視劇集，但在這樣俗爛的愛情故事背後，我們卻看到了印度電影工業驚人的整體水準與熟練技巧。導演嫻熟地利用攝影機、色彩、聲音、剪接、歌舞編排等等場面調度的手法，將一個美國好萊塢片廠在1930年代所發展出來的歌舞類型電影，拍得淋漓盡致，光彩奪目。印度電影工作者摘取好萊塢電影類型的元素，將之融合在適合印度觀眾觀影品味的通俗劇情中而成的寶萊塢電影，定位清楚，特色鮮明，讓人驚歎不已。
另一部將好萊塢電影特色信手拈來，隨意融入，便成通俗電影佳作的，當屬印度女導演法拉罕（Farah KHAN）的處女作《寶萊塢之不可能的任務》（Main Hoon Na），這部電影描述男主角飾演的軍人喬裝成高齡學生，潛進校園保護自己同父異母的弟弟和長官的女兒。當男主角遇見擁有天使臉孔，魔鬼身材的美麗女老師時，心中頓時響起優美的愛情樂章，畫面中便立即出現幾位拉小提琴的琴師；當男主角心儀的女老師出現時，即使男主角身著西裝毛衣，女主角也必然是一襲若隱若現的紗麗，當然，畫面上也必然會有不知從何處飄來的陣陣微風，讓女主角烏黑亮麗的秀髮，隨風飄飄，閃閃動人；當說話口沫橫飛的男老師對著學生傳授為人處世之道時，噴出的口沫被視覺特效處理成極具破壞力的子彈，而閃躲口沫的學生也以《駭客任務》中基努李維九十度向後仰的身手，化解了被擊斃的危機；當男主角追捕威脅校園安全的壞蛋時，縱身飛起的身手仿若《不可能的任務》中湯姆克魯斯以一百八十度的角度停留在空中的高難度動作一般；當男主角與壞人在學校的大禮堂對決時，慢動作加上突然飛入的和平鴿，清晰可見吳宇森的招牌特色。凡此種種，皆是導演仿效╱耍弄好萊塢類型電影，以向通俗電影致敬的諧謔趣味。而導演讓這部片長三個小時，時而在校園青春搞笑、諜報動作、親子相認的家庭通俗劇與愛情輕喜劇的類型之間輕鬆轉換的嫻熟與掌握功力，更讓人見識到印度導演深厚的電影知識與耀眼的才華。
或許寶萊塢電影就像導演蔡明亮所言，是印度觀眾藉以逃避日常生活之不堪的「鴉片」，只能麻痺無能救贖；也或許，對許多自詡為影展青年的觀眾而言，印度寶萊塢電影的通俗膚淺，是一種俗不可耐，難以下咽的視覺饗宴。但因著寶萊塢電影的策略得宜，印度電影才得以在好萊塢全球化的今日，保住了被覬覦的廣大市場。印度寶萊塢電影對研究電影工業、通俗文化、國族電影與類型電影的觀眾而言，其面向之寬廣、意涵之豐富，實在不可小覷。
http://gooddayfilms.pixnet.net/blog/post/25263387
從印度寶萊塢看台灣商業電影的發展與困境 李亞梅
一、前言
2001年，印度電影《寶萊塢生死戀》（Devdas）獲邀參加坎城影展；《雨季的婚禮》（Monsoon Wedding）則榮獲同年威尼斯影展金獅獎的至高榮耀。一時之間，印度寶萊塢電影的富麗堂皇與工業實力引起了國際影壇的高度側目，連拍攝《紅磨坊》（Moulin Rouge）而引發歌舞電影風潮的澳洲導演巴茲．魯曼（Baz Luhrmann）都坦承《紅磨坊》豪華瑰麗的視覺影像，其實是源自於印度寶萊塢電影的靈感。
2003年，台北金馬國際影展首度將《寶萊塢生死戀》引入，並在眾多藝術電影中，破天荒地以此一商業通俗影片作為該年度的影展開幕片；2004年，台北金馬國際影展繼續引薦印度影壇的年度商業鉅作《寶萊塢之不可能的任務》（Main Hoon Na），在第一場影片放映之後，因為口碑傳出，而在第二場影片放映時，吸引了整場爆滿的觀眾。
至此，台灣觀眾終於見識到印度商業電影的通俗魅力。台灣電影文化協會因而在2004年策劃了印度影展，台灣電影觀眾終於有機會深入欣賞印度電影的各種風貌，也終而有機會窺見印度寶萊塢商業電影的成熟和成功之道，並從中思索台灣商業電影的發展與困境。
二、印度寶萊塢電影的製片路線
眾所週知，印度國土幅員廣大，有著僅次於中國大陸的十多億人口，但因階層嚴明，社會觀念保守落後，教育普及率低，文盲人口居全國百分之五十以上，致使全國貧富差異極大，多數民眾過著極為窮困的生活，為紓解民眾的愁苦鬱悶，印度政府積極鼓勵電影工業拍攝商業通俗電影，並以低廉的票價讓販夫走卒都能負擔得起一張電影的票價，讓觀看電影成為印度的全民運動。這種思維策略造就了印度電影一年八、九百部的生產量，比全球電影巨擘美國多了兩倍有餘，而如此可觀的電影產量，自然形成了一個約有三百多萬相關工作人員，以及年營業額高達十二億美金的規模產業。印度電影大城孟買（Bombay）因而被戲稱為寶萊塢（Bollywood），一方面明指其電影產業規模近似好萊塢，一方面也有暗諷其只是拍攝仿效好萊塢B級電影（低成本的粗糙製作）的言外之意。
由於印度政府鼓勵電影工業的用意，主要在為印度人民貧困無聊的日常生活提供情緒的宣洩出口，因此電影工業的發展自然以娛樂為主要導向。而為了迎合大多數觀眾的教育水平，除了少數藝術電影之外，大部分的印度商業電影總是劇情簡單易懂、橋段俗濫，甚且載歌載舞，極具討好觀眾之能事。
雖然嚴肅的影評人總認為印度電影的通俗難登國際影壇的大雅之堂，因此除了薩雅吉雷（Satyajit Ray）的作品之外，印度電影幾乎在國際影展的各式競賽與觀摩中缺席，也讓國際影人對印度電影的認識停留在粗製濫造的通俗印象中。然而，因為符合觀影大眾的需求，這些影評人眼中的通俗之作卻受到印度觀眾的熱切喜愛，他們以票房支持印度電影的製作，而讓這個比中國還晚了好幾年（一九一三年）才自製第一部電影的國家，得以一部又一部地拍出可以創造商業利潤的作品，如此，自然而然吸引了投資者與人才相繼投入這個產業，因而逐漸發展出相當規模的電影工業。
當然，無所例外，印度電影同樣遭逢電視、錄影帶、VCD、DVD和網路下載、盜版等各式因新興科技興起而帶來的競爭與打擊，為了提昇電影的吸引力和競爭力，印度電影遂走向高成本、大場面、大製作，所謂mega-hit的路線，致力提昇電影的聲光和娛樂品質，這種製片路線的改變一方面重新吸引了印度電影觀眾的回流，一方面則讓國際影壇驚艷於印度電影工作者在影像元素掌握上的流暢與成熟，而這一點當然和印度電影每年龐大的拍片量所提供予電影工作者的磨練機會大有關係。
印度電影這種因為具有龐大電影人口，且電影工業又能拍攝出符合觀眾需要的狀況，被電影學者史帝芬•克洛夫（Stephen Crofts）視為是一種可以忽略好萊塢（ignore Hollywood）的國族電影。因此，印度電影這種自給自足的發展路線，對許多深受好萊塢全球化之苦的國家而言，或許提供了一些參考的線索。
三、台灣商業電影的覺醒與困境
自1980年代台灣新電影開始在國際影壇綻放光芒之後，師法侯孝賢、楊德昌和蔡明亮等知名導演以寫實主義風格拍攝反身自省的作品蜂擁而起，然而這些高度個人化，且缺乏娛樂效果的作品，卻和普羅大眾的觀影需要漸行漸遠，導致了台灣觀眾對Made in Taiwan的電影作品興趣缺缺、信心不足；尤有甚者，在美國電影打著全球貿易自由化的旗幟，以木馬屠城的姿態闖入台灣電影的市場版圖之後，台灣電影的市場佔有率更是每況愈下，到了令人不忍卒賭的地步。
長久低迷的市況讓電影的產官學界絞盡腦汁，尋思解決之道。許多指責的矛頭紛紛指向電影政策的不當。主導台灣電影發展方向的新聞局因而提出密密麻麻的政策白皮書，從鼓勵創作故事、劇本、拍片輔導金、發行補助、行銷獎勵、投資抵稅、影展獲獎鼓勵，甚至為台灣著名景點拍攝宣傳影片，以期吸引國外拍攝計畫等種種學諸國外電影政策的做法，可謂面面俱到，無所不包。不過，電影政策的制定與施行牽涉層面過於複雜龐大，非三言兩語可以交代，須另文討論，無法在此贅述。然而，台灣電影政策開始側重電影的投資、發行與行銷問題，已可看見台灣影人已經意識到了台灣電影非走向商業化與工業化的發展方向不可。台灣電影也開始出現了一些和八O年代台灣新電影迥然不同的製片風貌。
從《純屬意外》、《晴天娃娃》、《台北晚九朝五》、《藍色大門》、《運轉手之戀》、《愛情靈藥》、《台北二一》、到《飛躍情海》、《十七歲天空》、《夢遊夏威夷》、《擁抱大白熊》，年輕一代的新導演開始嘗試拍攝較具商業市場潛力的作品，他們不再訴說個人式的成長經驗，不再一昧採用長鏡頭和深焦攝影所構築的新電影寫實主義風格，而將創作的觸角轉向台灣年輕觀眾的共同生活經驗，例如《晴天娃娃》、《藍色大門》和《夢遊夏威夷》都描述了高中生的愛情故事，而《飛躍情海》和《十七歲天空》則進一步描繪了年輕同志之間的愛情故事。這些商業電影的出現，或可謂是台灣年輕導演在面對好萊塢商業鉅片的大軍壓境，以及近年韓國商業電影充滿創作能量的刺激後，所出現的一種覺醒，讓人十分欣喜與期待。不過，這些電影良莠不齊的影音品質和毀譽參半的票房收入，卻也讓人看見了現階段台灣發展商業電影的侷限與困境。
因為台灣電影長期偏廢了商業電影的製作，導致觀影人口的急遽下降，而使得片商投資意願大幅滑落，得以拍攝的影片幾乎都得仰賴政府的拍片輔導金，如此的資金規模自然無法拍攝出如好萊塢影片一般的大動作、大場面，更遑論花費昂貴的視覺特效，因此，台灣電影人縱使有了必須拍攝商業電影的覺醒，但囿限於先天條件的不足，影片拍攝的題材僅能停留在以人文為導向的愛情或輕鬆喜劇，無能朝向製作成本較為高昂的類型電影（如動作、科幻等）拓展，使得台灣商業電影的風貌過於單一，而這對保持觀眾的高度新鮮感與吸引力，無疑是一大阻礙。
再者，因為電影產業的寥落，新進人員沒有太多的拍片機會可以學習、磨練與展現，在訓練不足的情況下，年輕的電影工作者縱然可以用新世代的影像語言和文法拍攝影片、和觀眾溝通，但說故事能力的薄弱、攝影機運動的呆版、燈光層次的貧乏，以及演員演出的刻板化等，卻是無法否認的事實。這些演攝製水準的低落，讓觀眾在觀影時，無法感受到電影美學特有的迷幻與沉入，換言之，這樣的觀影感受和經驗與觀看電視、錄影帶或DVD並無殊異，在付費差異的選擇之下，自然大大削弱了觀眾付費進戲院看台灣電影的意願。
四、小結
雖然台灣電影終於有了必須拍攝商業電影的企圖與覺醒，但在資金規模和工作人員的訓練明顯不足下，希望台灣商業電影的道路走得既長且遠，顯然並不容易。
那麼，台灣商業電影的侷限與困境該如何紓解與突破呢？印度寶萊塢的崛起和迎戰好萊塢的發展模式或可提供一些思考的線索。面對數億幾近文盲的觀眾，印度電影非但沒有唾棄與放棄這些觀影品味可能非常通俗的觀眾，反而正視這些本土觀眾的特質與需求，而拍攝出符合其觀影需要的影片，也許庸俗，也許粗糙，也許不合邏輯，卻受到印度多數觀眾的肯定和擁抱，因而創造了一個讓多數國家欽羨的電影工業，也吸引了眾多的優秀人才投入，並在其中獲得學習與磨練的機會，當時機一到，這些經驗豐富、訓練有素的電影專業人員自然可以拍攝出符合新潮流的影片，或者足以媲美或對抗好萊塢製作水準的大片。
台灣電影的發展明顯和印度電影大相逕庭。以人口比例而言，台灣電影或許擁有全世界最會得獎的導演與藝術電影，但大多數的觀眾卻對台灣電影關上了信任的大門，在吃了長期的閉門羹之後，台灣電影工作者終於醒覺，開始學習拍攝希望受到觀眾喜愛的商業電影。但惡劣的製作條件與疏於磨練的專業技巧，卻讓這條路走得備極艱辛。印度電影和台灣電影的兩相對照，正好清楚突顯了台灣商業電影最迫切卻也最無法一蹴可及之處：台灣觀眾的觀影需要與電影專業人才的養成。
因為觀影人口的種種結構性問題，台灣商業電影當然無法，也不能完全複製印度寶萊塢電影的成功模式。台灣電影決策單位與從業人員必須自己摸索、思考與實驗出台灣觀眾的觀影需要，拍攝出台灣觀眾願意付費觀賞的作品；同時，與其斥資拍攝呼籲觀眾支持台灣電影的宣傳廣告，不如積極爭取讓影像教育進入正規的教育體系，或者重點成立電影專業學系，培養製作、發行與行銷的專業人才。畢竟，唯有優秀人才不斷湧入的產業，才能不斷創新產品，保持高度的競爭力。台灣高科技產業如此，電影產業也無能例外。只是，人才的養成曠日費時，這對講究立竿見影績效的政治人物而言，或許過於緩慢遙遠，而且不具宣傳效果，因而不積極以對。而若如此，台灣電影走向商業化與工業化的進展路程，恐將更為緩慢而遙遠了。
http://www.taiwancinema.com/ct.asp?xItem=52448&ctNode=332
另詳參本館：中國金馬獎 精神勝利法
美國影史十大類型電影，
美國電影的權威機構-美國電影學會，不定期會投票選出不一樣主題的名單，一向都具有相當高的參考價值，今年輪到的是「美國影史十大類型電影」，共選出一百部作品。評選方式由AFI﹙美國電影學會﹚召集的1500名電影專家、影評人與歷史學家，從500部提名電影（每類型50部）選出每個類型十部，分為浪漫喜劇、奇幻電影、懸疑驚悚、西部片、黑幫電影、法庭片、動畫片、運動電影、史詩片共十個類型。所謂「類型電影」指的是在風格、結構上，表現出類似特色的電影。好萊塢電影的蓬勃發展，更是得力於當初片廠制度對類型電影的推廣。
綜觀這份名單，上榜最多的導演是希區考克（Alfred Hitchcock）有四部，史蒂芬史匹柏（Steven Spielberg）與史丹利庫伯力克（Stanley Kubrick）各有三部，男星詹姆斯史都華（James Stewart）上榜高達六部，詹姆斯史都華與湯姆漢克﹙Tom Hanks﹚則是類型跨越性最廣的演員，他們演的片子都在四種類型電影中入選。稍微統計了一下，各項目中，同時拿到奧斯卡最佳影片的有：浪漫喜劇2部、西部片1部、黑幫電影2部、運動電影1部、史詩片6部，其他則是零。由此可見，史詩片是奧斯卡的最愛，的確不是傳言而已。我們就來看看有哪些經典上榜吧！
十大浪漫喜劇﹙TOP 10 Romantic Comedy﹚
1.《城市之光》 CITY LIGHTS 1931
2.《安妮霍爾》 ANNIE HALL 1977
3.《一夜風流》 IT HAPPENED ONE NIGHT 1934
4.《羅馬假期》 ROMAN HOLIDAY 1953
5.《費城故事》 THE PHILADELPHIA STORY 1940
6.《當哈利碰上莎莉》 WHEN HARRY MET SALLY … 1989
7.《亞當的肋骨》 ADAM’S RIB 1949
8.《發暈》 MOONSTRUCK 1987
9.《哈洛與茂德》 HAROLD AND MAUDE 1971
10.《西雅圖夜未眠》 SLEEPLESS IN SEATTLE 1993
浪漫喜劇類由卓別林的《城市之光》奪冠，這部黑白默片的經典，的確歷久不衰。喜劇鬼才伍迪艾倫的也上榜了，被選入的代表是《安妮霍爾》，它創新的電影語言以及戴安基頓的生活化喜感，足以擠上榜單。但其實本片不是很好笑，只能算深度幽默。《一夜風流》由法蘭克卡普拉﹙Frank Capra﹚拍的一部經典愛情喜劇片，並且成為影史上第一部囊括了五項奧斯卡大獎的影片，其實更有資格拿到亞軍。《羅馬假期》也是歷久不衰的愛情片，久久高居日本人最愛電影榜首。替雪兒拿下奧斯卡影后的《發暈》，就很符合浪漫愛情的資格，而且它還有好演員及珠璣不斷的劇本做後盾。
十大西部片﹙TOP 10 Western﹚
1.《搜索者》 THE SEARCHERS 1956
2.《日正當中》 HIGH NOON 1952
3.《原野奇俠》 SHANE 1953
4.《殺無赦》 UNFORGIVEN 1992
5.《紅河谷》 RED RIVER 1948
6.《日落黃沙》 THE WILD BUNCH 1969
7.《虎豹小霸王》BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID 1969
8.《花村》 McCABE & MRS. MILLER 1971
9.《驛馬車》 STAGECOACH 1939
10.《狼城脂粉俠》 CAT BALLOU 1965
美國的經典西部片《搜索者》，毫無意外拿到冠軍。約翰福特以傳統的導演手法，呈現西部片荒涼寬闊景觀，並對種族問題，有著深刻的描繪。其它如《日正當中》採用『1:1』的時間展演﹙片長就是劇中時間長﹚，對於分秒逼近的緊張氣氛，準確呈現。弔詭的是，伊斯威特以反傳統西部片《殺無赦》上榜，不是《荒野大鏢客》，而且它是名單中唯一的一部奧斯卡最佳影片，片中的赤誠刻畫人性的黑暗面，加上低調純熟的攝影，格外迷人。
十大動畫片﹙TOP 10 Animation﹚
1.《白雪公主》SNOW WHITE AND THE SEVEN DWARFS 1937
2.《木偶奇遇記》 PINOCCHIO 1940
3.《小鹿斑比》BAMBI 1942
4.《獅子王》 THE LION KING 1994
5.《幻想曲》 FANTASIA 1940
6.《玩具總動員》 TOY STORY 1995
7.《美女與野獸》 BEAUTY AND THE BEAST 1991
8.《史瑞克》 SHREK 2001
9.《仙履奇緣》﹙灰姑娘﹚ CINDERELLA 1950
10.《海底總動員》 FINDING NEMO 2003
迪士尼在這個項目幾乎快全佔滿了，名單中最悠久的《白雪公主》拿下冠軍，它是世界第一部長篇動畫電影，加上生動流暢，其實沒有太大的意外。前三名竟都是40年代前的電影，看來評審的年齡層不低，所以對兒時的記憶格外迷戀吧。《美女與野獸》與《獅子王》為90年代動畫復興的代表，《美女與野獸》還是史上唯一入圍奧斯卡最佳影片的動畫電影，值得注意的是本片已開始嘗試3D動畫了。《玩具總動員》是史上第一部全3D動畫電影，精確複雜的技巧，加上鮮活的配音，在沒有奧斯卡動畫獎的年代就拿到了特別獎的肯定。1989年的《小美人魚The Little Mermaid》是遺珠之憾，忘了…還有《料理鼠王Ratatouille》也是。
十大奇幻電影﹙TOP 10 Fantasy﹚
1.《綠野仙蹤》 THE WIZARD OF OZ 1939
2.《魔戒首部曲：魔戒現身》THE LORD OF THE RINGS: THE FELLOWSHIP OF THE RING 2001
3.《風雲人物》 IT’S A WONDERFUL LIFE 1946
4.《大金剛》 KING KONG 1933
5.《34街的奇蹟》 MIRACLE ON 34th STREET 1947
6.《夢幻成真》 FIELD OF DREAMS 1989
7.《迷離世界》 HARVEY 1950
8.《今天暫時停止》 GROUNDHOG DAY 1993
9.《巴格達大盜》 THE THIEF OF BAGDAD 1924
10.《飛進未來》 BIG 1988
看到名單你一定會說怎麼沒有《魔戒三部曲：王者再臨》呢？其實我也很意外，當然《魔戒首部曲：魔戒現身》也是可以代表的，片中魔幻繁複的華麗史詩，已經是個難以超越的里程碑。《綠野仙蹤》的確是不可撼動的幻想經典，茱蒂嘉倫﹙Judy Garland﹚對本片的貢獻也功不可沒，她演唱的〈Over the Rainbow〉，被翻唱無數，但永遠不可能被超越，因為只有她是唯一的桃樂絲！1989年的《夢幻成真》能擠上榜單，應該會有很多雜音。其實應該有更多的電影可以上榜，像《法櫃奇兵Raiders of the Lost Ark》、《神鬼奇航：鬼盜船魔咒Pirates of the Caribbean:The Curse of the Black Pearl》等，還有真人與動畫結合的跨時代電影《歡樂滿人間Mary Poppins》也不應該缺席。
十大黑幫片﹙TOP 10 Gangster﹚
1.《教父》 THE GODFATHER 1972
2.《四海好傢伙》 GOODFELLAS 1990
3.《教父2》 THE GODFATHER PART II 1974
4.《白熱》 WHITE HEAT 1949
5.《我倆沒有明天》 BONNIE AND CLYDE 1967
6.《疤面大盜》 SCARFACE: THE SHAME OF A NATION 1932
7.《黑色追緝令》 PULP FICTION 1994
8.《人民公敵》 THE PUBLIC ENEMY 1931
9.《小霸王》 LITTLE CAESAR 1930
10.《疤面煞星》 SCARFACE 1983
大概沒有人會懷疑前三名的電影，尤其是《教父》對黑社會電影下了定義，影響之深遠，到現在都很難有電影能超越，柯波拉以華麗的大師手法，訴說著家庭、社會與黑幫的牽連，《教父２》也足以等量齊觀。《四海好傢伙》可能是馬汀史柯西斯最佳作品之一，它往後的電影都不脫這部片的影響﹙當然《純真年代》除外﹚。《我倆沒有明天》則是開創鴛鴦大盜的公路電影先河，複雜度與面向都非常可觀，片尾的凝鏡是經典。昆丁塔倫提諾執導的《黑色追緝令》， 是1994年坎城影展金棕櫚之作，不過被放在此是有些突兀，它的反骨搞怪風格，其實難以歸類，不過它非線性的敘事，相當具創意。
十大科幻片﹙TOP 10 Science Fiction﹚
1.《2001年太空漫遊》 2001: A SPACE ODYSSEY 1968
2.《星際大戰：曙光乍現》 STAR WARS: EPISODE IV - A NEW HOPE 1977
3.《外星人》 E.T. - THE EXTRA TERRESTRIAL 1982
4.《發條橘子》 A CLOCKWORK ORANGE 1971
5.《地球末日記》 THE DAY THE EARTH STOOD STILL 1951
6.《銀翼殺手》 BLADE RUNNER 1982
7.《異形》 ALIEN 1979
8.《魔鬼終結者2》 TERMINATOR 2: JUDGMENT DAY 1991
9.《天外魔花》 INVASION OF THE BODY SNATCHERS 1956
10.《回到未來》 BACK TO THE FUTURE 1985
其實前三名都有不凡的影史意義，《2001年太空漫遊》是英國導演，庫柏力克最著名的電影，它預言式的高瞻遠矚，精簡的風格配上古典樂，一根骨頭丟上天際的轉場，令人難忘。庫柏力克的另一部《發條橘子》也上榜，它講述的英國未來社會的少年犯罪問題，充斥著性與暴力，但卻是擲地有聲的傑作，任誰都忘不了那段配上〈Singing in the Rain〉的暴力場景。《星際大戰：曙光乍現》開創了電玩式的星際飛速攻擊，在電影技術上推到另一個層次，並將老式童話與以新瓶包裝。史匹柏的《外星人》真是部感人的科幻作品，它將外星人以善良的觀點出發，有著當時大環境的氛圍所致，跟後來的《世界大戰》的外星入侵就是完全不同的觀點了。《銀翼殺手》、《異形》也都是影史經典。不過《駭客任務The Matrix》絕對是名單中的遺珠，真讓人難以服氣阿！
十大運動電影﹙TOP 10 Sports﹚
1.《蠻牛》 RAGING BULL 1980
2.《洛基》 ROCKY 1976
3.《洋基隊的驕傲》 THE PRIDE OF THE YANKEES 1942
4.《火爆教頭草地兵》 HOOSIERS 1986
5.《百萬金臂》 BULL DURHAM 1988
6.《江湖浪子》 THE HUSTLER 1961
7.《瘋狂高爾夫》 CADDYSHACK 1980
8.《突破》 BREAKING AWAY 1979
9.《玉女神駒》 NATIONAL VELVET 1944
10.《征服情海》 JERRY MAGUIRE 1996
運動電影就整個弱掉了，馬汀史柯西斯最佳作品之一，被譽為八十年代的最佳電影《蠻牛》理所當然被放到榜首，拳擊電影的顛峰之作，寫實且充滿力度，融合著暴力與詩意。第二名也是拳擊電影，《洛基》以奧斯卡的加持挺進亞軍，勵志性的故事，導演俐落的煽動式風格，讓本片廣受歡迎。《火爆教頭草地兵》可以入榜但《登峰造擊》卻無法，讓人覺得不解。《征服情海》是名單中最新的電影作品，浪漫喜劇的架構，確實讓人親近，湯姆克魯斯（Tom Curise）生活化的喜感，可能是他的最佳演出。
十大懸疑驚悚片﹙TOP 10 Mystery﹚
1.《迷魂記》 VERTIGO 1958
2.《唐人街》 CHINATOWN 1974
3.《後窗》 REAR WINDOW 1954
4.《羅蘭秘記》 LAURA 1944
5.《黑獄亡魂》 THE THIRD MAN 1949
6.《梟巢喋血戰》 THE MALTESE FALCON 1941
7.《北西北》 NORTH BY NORTHWEST 1959
8.《藍絲絨》 BLUE VELVET 1986
9.《電話情殺案》 DIAL M FOR MURDER 1954
10.《刺激驚爆點》 THE USUAL SUSPECTS 1995
《大國民》呢？因為它不屬於類型電影的範疇嗎？希區考克的《迷魂記》的確是學者評論界的最愛，偵察加上愛情題材，繁複而迷離，導演非凡的場面調度，讓他不朽。《後窗》的單一空間營造的心理張力、處處危機，娛樂、深度分析兼而有之的《北西北》也都上榜。波蘭斯基的名作《唐人街》也入榜，片中充斥著波蘭斯基糾結沉鬱的風格。名單中最新的是《刺激驚爆點》，它以離奇曲折的劇情架構，編織出令人意想不到的走勢與影史最大驚奇結尾之一，電影的評價有越趨升高之勢。遺珠有：劇力萬鈞，警匪佳構《鐵面特警隊L.A. Confidential》與札實嚴謹，編導演俱佳之作《沉默的羔羊Silence of the Lambs》。
十大法庭電影﹙TOP 10 Courtroom Drama﹚
1.《梅崗城故事》 TO KILL A MOCKINGBIRD 1962
2.《十二怒漢》 12 ANGRY MEN 1957
3.《克拉瑪對克拉瑪》 KRAMER VS. KRAMER 1979
4.《大審判》 THE VERDICT 1982
5.《軍官與魔鬼》 A FEW GOOD MEN 1992
6.《情婦》 WITNESS FOR THE PROSECUTION 1957
7.《桃色血案》 ANATOMY OF A MURDER 1959
8.《冷血》 IN COLD BLOOD 1967
9.《暗夜哭聲》 A CRY IN THE DARK 1988
10.《紐倫堡大審》 JUDGMENT AT NUREMBERG 1961
《梅崗城故事》獲得冠軍，應該是它的正直風範與社會意義。薛尼盧梅﹙Sidney Lumet﹚的《十二怒漢》應該才是大多數人第一個想到的法庭傑作，無論戲劇性、演員飆戲、拍攝手法等，都足堪教範。薛尼盧梅的另一部傑作《大審判》也佔據第四名。倫理催淚電影《克拉瑪對克拉瑪》入選有些尷尬，但本片的確是溫情佳作，曾獲得五項奧斯卡獎，包括了最佳影片。《軍官與魔鬼》能入選，傑克尼柯遜在片尾，技壓全場的攝人演技，功不可沒。可是不能理解的是《暗夜哭聲》能擠上名單，還真跌破大家眼鏡。遺珠我認為是：描寫納粹戰犯與律師女兒的糾結寫實之作《父女情 Music Box》。
十大史詩電影﹙TOP 10 Epic﹚
1.《阿拉伯的勞倫斯》 LAWRENCE OF ARABIA 1962
2.《賓漢》 BEN-HUR 1959
3.《辛德勒的名單》 SCHINDLER’S LIST 1993
4.《亂世佳人》 GONE WITH THE WIND 1939
5.《萬夫莫敵》 SPARTACUS 1960
6.《鐵達尼號》 TITANIC 1997
7.《西線無戰事》 ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT 1930
8.《搶救雷恩大兵》 SAVING PRIVATE RYAN 1998
9.《烽火赤燄萬里情》 REDS 1981
10.《十誡》 THE TEN COMMANDMENTS 1956
這個項目假如不仔細看，還真會讓人以為是奧斯卡歷屆最佳影片的名單呢！十名中有六部是得主，另外兩部是最佳導演獎的作品，機率之高，還真嚇人。《阿拉伯的勞倫斯》堪為好萊塢史詩的巔峰極致，視覺壯闊繁麗，不管從哪個方面來看都是經典。宗教史詩《賓漢》也毫無意外登上亞軍，它見證了美國影壇黃金時期的輝煌工業，片中戰車競技那段，現在看來還是很驚人。《辛德勒的名單》拿到第三是過譽了，它只能說是美輪美奐的優異技術包裝，加上猶太悲情內涵。文藝愛情史詩《亂世佳人》應該才是第三或甚至第二名，它在三十年代就做出，到現在都不一定能做到的出色成績，是很不可思議的，它磅礡的氣勢，而且近四小時的片長，一點都不會覺得冗長。《鐵達尼號》也入選了，它的確很符合這個類型的要求。《英倫情人The English Patient》《現代啟示錄Apocalypse Now》《齊瓦哥醫生Doctor Zhivago》都是很可惜的遺珠之憾。
http://blog.nownews.com/tivo/textview.php?file=156806Thomas Schatz著《好萊塢類型電影》（遠流，1999）
本書的重點放在好萊塢片廠制度的「古典時期」，大約是在一九三○到一九六○年之間。從那時起，在電影製作與網路電視方面，類型的持續生產，再次肯定了有系統地研究類型製作本質和功能的需要。這本書代表了為美國銀幕藝術中的類型研究打下歷史和理論基礎的努力，關心的層面不僅限於文學和電影，還包括了文化、社會經濟、工業、政治，甚至文化人類學等各方面。
《好萊塢類型電影》分為兩大部分。第一個部分主要是理論性的，關心類型電影的主要特色和文化角色。第二個部分由六個章節組成，每一個章節檢視一個主要的好萊塢型：西部片、警匪片、硬漢偵探片、瘋狂喜劇片、歌舞片和通俗劇。每一個章節又分為兩個部分：每一個類型的歷史性概論和每一個類型重要影片的評論分析。西部片概論的部分分析此一類型的演變，並且檢視由約翰．福特在不同年代所執導的四部西部片。警匪片討論製片規範（工業體制的自我檢查）的影響力。硬漢偵探片的概論則包括對某一特定類型（黑色電影）和單一電影（《大國民》）的分析，該片影響了此一類型的發展。喜刻片的部分談論了導演法蘭克．凱普拉和編劇勞勃．瑞斯金的合作。歌舞片的概論部分直接探討了由製片人亞瑟．富瑞在米高梅片廠時期創造的歌舞片「黃金時期」。通俗刻的部分則分析了此一類型中的佼佼者道格拉斯．塞克的三部電影。
這六個公式明顯地只是好萊塢類型中的一小部分而已，但他們的確包含了我認為好萊塢最重要的流行公式。他們同時也提供了一個方便的歷史「方法」。因為在同樣的文本裡檢視這些類型，我已經可以發展出一個關於古典好萊塢時期的評論／歷史的整體觀點。警匪片的研究專注於一九三○年代初期和中期，瘋狂喜刻片是一九三○年代中期到晚期，硬漢偵探片是一九四○年代，歌舞片是一九四○年代晚期和一九五○年代初期，通俗劇是一九五○年代中期到晚期，西部片則橫跨整個片廠時期。
好萊塢類型電影＞ 王廷琿
類型電影當然不是只限於好萊塢所獨有，但是好萊塢在早期龐大的電影工業、片廠系統運作下，類型電影的發展始終最為完備，尤其在好萊塢片廠制度的「古典時期」，透過商業模式的操控，在試探摸索下找出所謂的主流口味，並逐漸歸納出某一類電影受歡迎的敘事公式，因此對於好萊塢類型電影的研究，絕對有助於對所謂大眾／商業電影的瞭解，也彌補了其他電影批評理論所忽略的主流價值。
不過，在類型已經發展完備的現今好萊塢電影，所有的電影早已打破類型之間的限制，每一部電影幾乎很難就一種類型來分類，要研究類型實非易事，難怪本書作者Thomas Schatz強調：「本書的重點放在好萊塢片廠制度的「古典時期」，大約是在一九三０到一九六０年之間。從那時起，在電影製作與網路電視方面，類型的持續生產，再次肯定了有系統地研究類型製作本質和功能的需要。」
本書共分兩大部分，第一部份從「類型」的理論本質談起，先從好萊塢體系的特質作介紹，然後去檢視「類型」的特色，從初始為觀眾與片廠互動下的產品，逐漸加入社會文化的影響，然後成為一個熟悉並且富有意義的系統，同時，隨著時代的變遷，各方面因素的牽動下，都持續地改良電影類型。歸結出「類型」的特色，是這一部份章節的重心。
第二部分則直接就當時在好萊塢系統下發展極為完備的幾個大類型，包括西部片、警匪片、硬漢偵探片、瘋狂喜劇片、歌舞片、家庭通俗劇共六種類型作研究分析。譬如在研究西部片的章節時，先是就西部片類型的發展演變作一概觀，然後再著重分析幾部重要的西部電影，例如《驛馬車》、《搜索者》等；在分析歌舞片時，同樣先就歌舞片的歷史性作一概論，再逐步分析重要的歌舞片如《萬花嬉春》，歌舞片明星如佛雷亞士坦、金凱利對類型的影響等。
儘管對於古典好萊塢的類型研究並不適宜全盤運用到現今的好萊塢電影，但是確有助於瞭解好萊塢電影的發展脈絡，以及對於大眾／商業電影的認知與解構。尤其對於在類型研究上長期貧弱的國內電影學界而言，這本已經被奉為經典的教科書，雖然有點姍姍來遲，但它的典範性與啟發性，依然無庸置疑。
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