如同前評《俠失諸朝》所言：「大陸的陳墨早十年前不就寫了本《海外新武俠小說論》（云南人民出版社，1994），這可是本紮紥實實的「新武俠小說概論」書，不像港台海外華人，都是些散論新武俠小說的雜碎。」
如今首部《中國武俠電影史》（北京‧中國電影，2005）又由陳墨完成，港台的武俠小說電影迷和學者們不覺慚愧嗎？
這樣就要慚愧，那《百年中國電影研究書系》中的以下書目，不知又要令多少人慚愧了：《中國喜劇電影史》《中國電影表演百年史話》《中國電影技術發展簡史》《中國少年兒童電影史論》《中國電影產業史》《中國科教電影史》《中國紀錄電影史》《中國電影理論史評》《中國動畫電影史》《中國戰爭電影史》。
由《中國武俠電影史》下面二組章次的編排可看出，如同其《海外新武俠小說論》，陳墨是以兼具縱向「電影史」和橫向「概論」的方式在研究「中國武俠電影史」。
第一章 模仿與萌芽。
第二章 探索與成型。
第三章 《火燒紅蓮寺》系列
第四章 “火紅的年代”。
第五章 繁榮與衰落。
第六章 武俠片衣缽南傳。
第七章 香港國語武俠片的復興。
第八章 張徹電影及其“陽剛美學”。
第九章 胡金銓電影及其“影戲”美學
第十章 神話英雄李小龍。
第十一章 楚原的奇情武俠片。
第十二章 劉家良的“武師電影”。
第十三章 成龍及其人間喜劇。
第十四章 80年代變革與開放。
第十五章 張鑫炎烈火雄風。
第十六章 大陸武俠片名家名作。
第十七章 徐克電影及其新浪潮。
第十八章 90年代的名家名作(上)。
第十九章 90年代的名家名作(下)。
第二十章 21世紀：誰是真英雄?
由書中多處在質疑並批判國府1931年「全面禁止神怪武俠片」（以火燒紅蓮寺為主要對象）的理由「品質低劣、敗壞了電影和社會尤其青少年」（如同來台後的禁播電視劇、以雲州大儒俠為主要對象），可知陳墨具有史家之史識與史德。
有那麼偉大嗎？能與司馬遷《史記‧刺客列傳》比美？不過由書中褒成龍的「功夫喜劇」貶周星馳的「無厘頭」，還是可看出陳墨不夠「後現代」。
那由陳墨的褒李安的《臥虎藏龍》和眨張藝謀《英雄》（《十面埋伏》及陳凱歌的《無極》應也貶），也可看出其不免於受到一般影評人的毒舌俗評之影响。
武俠電影發展史
武俠電影是中國文化最具特色的類型電影之一，它不僅闡揚中國的俠義精神，更將中國武藝透過影像做最佳的呈現，並且不斷地推陳出新。由於早期的武俠電影並未形成完整的類型結構與視覺美學，導致對何者為中國第一部武俠電影，各方說法莫衷一是。
在探討武俠電影發展史時，有兩種現象是值得注意的，一是類型的總合，武俠電影包括神怪、刀劍與功夫三大類，並非限於穿著古裝的武俠電影。二是地域問題，長久以來，港台兩地的電影，尤其是武俠電影的發展，是難以截然分開的，因為兩地有共同的市場，創作人員亦相互合作，如導演張徹、胡金銓都曾在港台兩地發展過。因此，在本文中不特別區分出港台地域的差異性。中國大陸由於一九四九年後，對武俠文藝全面禁止，必須等到一九八０年才解禁。
雖然中國早期所拍攝的武俠電影對港台有深遠的影響，但停頓的三十年時光，卻是港台兩地武俠片與功夫片的全盛時期，因此，在本文中並不將大陸的武俠片列入討論範圍。這樣的地域劃分法有其不足之處，因為無論在何處所發行的武俠片都會與當地的文化特色與背景互相呼應，例如語言、主題在不同的時期，港台都有不同的發展。
在時間的分界點上，基本上可劃分出幾個時期，一九三八年至一九四八年是發展期，一九四九年至六九年為武俠片興盛期，一九七０年至八０年為功夫片興盛期，而八０年均是兩類型的衰退期。
發展期－「粵語武俠片」當道
在一九三八年至一九四八年之間，爆發第二次世界大戰，不少上海影人南下避難至香港，不僅為香港注入新的活力，更影響甚巨。這一批影人包括了中國武俠片開山始祖之一的導演任彭年、王元龍；演員有，新馬師曾、黃鶴聲、鄔麗珠、鄭孟霞等人。
此時期一共生產了三十九部粵語武俠片電影，以呈現中國傳統武俠文化為表現核心。在敘事主題上，多是改自民間說部，或是根據稗官野史，例如改編自《七俠五義》的《大破銅網陣》(1939)、《俠盜錦毛鼠》(1941)、《御貓大戰錦毛鼠》 (1948)，以及《大破銅網陣》的結局《小五義夜探沖宵樓》等；改編自《水滸傳》的《阮氏三雄》(1941)；改編自《彭公案》的《三盜九龍杯》。另外尚有改編自廣東民間通俗故事的《方世玉與苗翠花》(1948)等。
武俠片的武藝美學，基本上是脫胎於中國戲曲中的武打形式，而演員也多是出身自傳統戲曲界，或是曾拜師學藝。在《雙人頭賣武》(Twin-Heads Selling Martial Arts)中，由於主角顧天吾是粵劇名伶，片中表演了民間傳統特技「雙人頭賣武」。《阮氏三雄》更曾邀請「時代劇團」全體團員參與演出；《怪俠獨眼龍》(1947)中，關德興聯同徒弟「四虎將」共同演出打鬥場面，而片中的女主角鄒潔雲亦是著名的文武旦。因此，發展期的武俠片，內容著重宣揚俠義精神，在形式方面都脫離不了舞台形式的影響。此時的台灣是日本的殖民地，無論在文化、語言上都受到嚴格的限制，因此並未有武俠電影的出現。
興盛期－「新派武俠電影」
一九四九年至一九六九年是武俠片的興盛期，這二十年之間，可大約分為一九四九年至一九五九年以粵語武俠片為主；一九六０年至一九六九年，主要語言從粵語轉為國語（即北京話）；「新派武俠電影」興起。台灣的武俠片也逐漸興起，與香港武俠影業相互交流。
一九四九至五九年之間，共有二百九十七部武俠電影，是粵語武俠電影全面興盛時期。最主要的原因，香港武俠電影在新馬一帶（當地華人普遍會說粵語）頗受觀眾喜愛，促使當地的電影商人投資支持香港電影製片商所攝製的粵語武俠片，並且購買「片花」（即先付訂金，訂購某一影片的星馬地區的上映專利權），香港影業靠著各地的「片花」大量製作粵語武俠片。台灣則在一九五九年金馬公司製作了第一部武俠片《羅小虎與玉嬌龍》（由梁哲夫導演，黃志青編劇，改編自王度廬《臥虎藏龍》），進入六０年代後，武俠片的製作在台灣才漸漸興起。
值得注意的是，「黃飛鴻系列」電影在這時期，共拍了六十八部，是香港電影史上集次最多的電影。1949年胡鵬導演《黃飛鴻上集之鞭風滅燭》與《黃飛鴻下集之火霸王庄》，首創黃飛鴻題材。胡鵬的拍攝靈感是來自朱愚齋當時在《工商日報》，撰寫以黃飛鴻為主角的連載武俠小說，與好友吳一嘯共同編導，由新加城電影商溫伯陵投資，完成最重要的武俠題材。胡鵬後來再度與王風合作，當時的「黃飛鴻系列」影片中的武俠場面設計，一改過去的誇大做作，將表演與搏擊分開，在當時是一種創新的手法。
五０年代末，以金庸和梁羽生為代表的中國新派武俠小說在港台地區日漸風行，為武俠電影再注入新血，首由峨嵋公司改編金庸的《射鵰英雄傳》（上下集）(1958/1959)、《碧血劍》（上下集）(1958/1959)，以及梁羽生的《白髮魔女傳》(上下集)(1959)。自此之後，改編新派武俠小說成為電影重要劇本來源之一。峨嵋電影公司於一九五八年由李化創辦，是香港電影史上第一個專門攝製粵語武俠片的電影公司，由於製作認真，比當時其他公司所產的武俠片更有新意。
進入六０年代之後，港台武俠電影出現很大的變化。在產量上，共有六百八十三部，是武俠電影的全盛時期。然而，在地域上也有著不同的發展。台灣的武俠片開始增產，以台語片為主，共八十七部，但是到六八年後漸漸停產，由國語武俠片代替。香港方面，當時武士電影以低價入口，由邵氏發行，配上國語後傾銷到東南亞和香港的市場。香港的電影公司看到這類電影大行其道，也開始大量生產武俠片，希望在市場上能夠佔有一席之地，但在品質上無法和日本電影相比。
在六０年代中期，邵氏力圖建立新武俠世紀，讓新加盟的張徹、胡金銓及其他有志者不斷研究、籌拍。經過一段時間的精心研究準備，張徹於一九六四年開拍《虎俠殲仇》。這部影片被認為是「新武俠世紀」的真正開山之作。
六六年的《大醉俠》打破當時由日本武士電影壟斷的市場，成為一部與眾不同的中國武片，將新武俠世紀推向一個更新的起點。此電影的獨特之處，是在動作編排、場面調度與剪接方面的技術性突破。《大醉俠》除了為武俠片首創採用彈簧床拍片外，應是第一部啟用「武術指導」的電影，因為在五十年代的武俠片並沒有武術指導，多是靠導演教導，或是演員各自發揮。而韓英傑則是從《大醉俠》開始，第一位任這個職位的人。他在片中任武術指導兼演員，負責拍攝打鬥場面，彌補一般武俠片導演不懂武術的缺憾，更可以提升武打招術的專業化，影響以後中國武俠片發展。
六七年的《獨臂刀》突破百萬票房，使得武俠片在六０年代末期掀起另一段高潮。導演張徹對於古裝動作片最大的影響在於他大量將以男性為中心的意識形態注入香港電影，進而發掘了王羽、姜大衛、狄龍、傅聲等獨特形象的男演員，此舉打破了觀眾只愛看女主角的神話。同時，因為本片的賣座，使國語武俠片即時猛漲，粵語武俠片從此勢微。
功夫片崛起
進入七０年代，由於粵語武俠片失去星馬和越南重要市場，他們不再買「片花」，少了大約一半的預算收入，因此，粵語武俠片生產停頓了一段長時間。
這個時期的國語武俠片，在各方面均比粵語武俠片的水準高，所以較受觀眾喜愛。自中期以後，香港出品的電影已經不再像過去那樣硬性地分為國粵語，以及硬性地分為國粵語影人，往往影片在香港上映便配粵語，在台灣及新馬一帶上映便配上國語。加上七０年代開始，功夫片逐漸取代刀劍武俠片，成為港台電影主流。
從數據上來看，七０年代的武俠片有五百四十五部，而功夫片有四百四十五部，佔歷年產量的八成，是功夫片的黃金時期，在電影明星李小龍與成龍的帶領下，使得港台電影在國際影壇備受矚目。
八０年代後的衰弱期
進入八０年代後，武俠電影與功夫片大量萎縮，武俠片僅有一百四十四部，功夫片有八十六部。尤其是在八五年之後，兩類型的電影產量幾乎呈現停頓的狀況。一九八五年，向來是武俠電影出口大宗的邵氏公司，有鑑於武俠片的一蹶不振，在拍完《老鷹的劍》後，即宣佈停產。從功夫片的生命歷程來看，大約僅維持了十二年的時間，幾乎消失在港台影壇。
九０年代的武俠片可說是大玩電腦科技的時代，九０年因徐克與胡金銓導演的《笑傲江湖》、九一年的《黃飛鴻》大賣座後，武俠片出現一線生機。九二年《笑傲江湖（二）東方不敗》更創下三千四百萬的票房，港台競相拍攝武俠片。然而，好景不常，至九四年後，又急速萎縮。武俠片和功夫片目前均面臨到如何推陳出新，開創一番新局面的困境。
武俠電視發展史
台灣連續劇發展可分為三個時期，第一個時期是一九七０年至八０年為發展期，第二個時期是八一年至九０年為黃金期，此階段因引進港劇《楚留香》，武俠劇蔚為風潮，第三個時期是百家爭鳴期，因電視生態的劇變，有線電視台如雨後春筍般出現，使得武俠劇更加多元化。
第一部武俠劇遲至一九六四年三月才出現，名為《江湖一奇女》，由鍾肇政編劇，陳淑芳主演，僅播出一集。就武俠劇各種元素來看，它只能算是一部俠義劇。劇中鳳姑是一位江湖上的奇女，身懷絕世的武技、過人的智謀，為報父仇，願暫拋兒女私情，一心一意等待機會手刃朝中劉姓奸人。最終得以實現自己的心願，也與心愛的人長廂廝守。延至一九七０年才出現第二部武俠劇《紅線盜》，台灣的武俠連續劇才進入發展期。
發展期－閩南語武俠連續劇
發展期所播出的連續劇，在早期多以閩南語為主，例如一九七一年八月十六日於台視播出的《俠骨柔情》、一九七二年三月廿日於台視播出的《江湖半把刀》都是以閩南語發聲。閩南語武俠劇中，播出期數最長的莫過於一九七二年三月八日至十月十五日，共二百二十二集的華視《西螺七劍》。早期武俠劇的主題以民間傳奇與俠義為多，甚至有改編自布袋戲劇目的《雲州英雄傳》（一九七二年七月播出）。
然而，使武俠連續劇漸受重視的是一九七二年九月於台視播出，改編自臥龍生同名小說，宮輔基製作的《玉釵盟》。《玉釵盟》是第一個實景實拍，演員陣容龐大，包括了江明（飾徐元平）、馮海（飾慧空和尚）、曹健（飾易天行）、邵佩瑜（飾紫衣女）、姜鳳書（飾丁玲）、丁鳳（飾李慧慧），均是一時之選。此部連續劇使武俠劇邁進一大步。一九七四年華視推出《保鏢》，收視率創新高，集數多達百集以上，極受觀眾喜愛。
黃金期－「楚留香」引起的港劇風潮
一九八一年中視播出的《楚留香》使得台灣武俠劇進入黃金期。此部戲劇挾著「新鮮」的先聲，締造了最驚人的聲勢。創下百分之四十六的高收視，使同時段的華視綜藝節目《綜藝一百》倍感壓力。《楚留香》對於台灣演藝圈造成巨大震盪，國內演員曾抗議港劇的播出，甚至於立法院還曾提出港劇內容主題是否合宜的問題。
《楚留香》是改編自古龍《楚留香傳奇》，由鄭少秋（飾楚留香）、汪明荃（飾沈慧珊）、趙雅芝（飾蘇蓉蓉）、關聰（飾無花）等人演出，其後，也成為台灣家喻戶曉的演員。在《楚留香》播出後，三台均極力爭取港劇的轉播權，華視的《天蠶變》是敘述五大門派與邪魔外道原音教公主相互對抗，華視的硬式打鬥片《琥珀青龍》(1982年10月)、台視播出花木蘭式的武打片《楊門女將》(1982年12月)、取材自稗官野史的喜劇片《英雄出少年》(1983年2月)，以及深受觀眾喜愛的《天龍八部》（1983年12月）。這些連續劇當中，《琥珀青龍》因充滿過多無意義的打鬥，加上播出的時間較長，是港劇中氣勢較弱的，其餘都維持良好口碑和收視率。
港劇的劇情發展緊湊，武打具速度感和美感，演出亦於該用心處用了心，這是港劇的吸引人處，同樣也對國內電視劇產生若干導引作用。為了不使台灣連續劇成為香港的「殖民地」，《天涯赤子情》、《不歸劍》及《小李飛刀》都是電視台標的與港劇相抗衡的自製單元劇集，都獲觀眾相當程度的肯定，尤其《小李飛刀》在與《楊門女將》、《英雄出少年》面對面捉對廝殺下，仍有少輸為贏或收視率領先情況。因此，這些都在在顯示出，在八０年代港劇對於台灣電視生態的影響。
九０年代的百家爭鳴期
由於九０年代電子媒體開放，三家無線電視台無法承續過往獨大的狀況。但九０年代的前半期，由於鄉土劇的風行，武俠連續劇並沒有受到太多重視。一直到一九九六年楊佩佩製作的《新龍門客棧》，武俠劇才得以撥雲見日。而一九九八年後，許多有線電視台漸漸推出自製的連續劇，不再只是依賴進口香港連續劇或是重播三家無線電視台劇目，使得連續劇更加多元化。如二千年的喜劇武俠片三立都會台播出的《少年方世玉》與《迷俠》，都是叫好又叫座的。於是武俠連續劇乃邁入百家爭鳴期。
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武俠電影發展史
武俠電影是中國文化最具特色的類型電影之一，它不僅闡揚中國的俠義精神，更將中國武藝透過影像做最佳的呈現，並且不斷地推陳出新。由于早期的武俠電影並未形成完整的類型結構與視覺美學，導致對何者爲中國第一部武俠電影，各方說法莫衷一是。
在探討武俠電影發展史時，有兩種現象是值得注意的，一是類型的總合，武俠電影包括神怪、刀劍與功夫三大類，並非限于穿著古裝的武俠電影。二是地域問題，長久以來，港臺兩地的電影，尤其是武俠電影的發展，是難以截然分開的，因爲兩地有共同的市場，創作人員亦相互合作，如導演張徹、胡金銓都曾在港臺兩地發展過。因此，文中不特別區分出港臺地域的差異性。中國大陸由于1949年後，對武俠文藝全面禁止，必須等到1980年才解禁。
雖然中國早期所拍攝的武俠電影對港臺有深遠的影響，但停頓的三十年時光，卻是港臺兩地武俠片與功夫片的全盛時期，因此，在本文中並不將大陸的武俠片列入討論範圍。這樣的地域劃分法有其不足之處，因爲無論在何處所發行的武俠片都會與當地的文化特色與背景互相呼應，例如語言、主題在不同的時期，港臺都有不同的發展。
在時間的分界點上，基本上可劃分出幾個時期，1938年至1948年是發展期，1949年至69年爲武俠片興盛期，1970年至80年爲功夫片興盛期，而80年均是兩類型的衰退期。
發展期－粵語武俠片當道
在1938年至1948年之間，爆發第二次世界大戰，不少上海影人南下避難至香港，不僅爲香港注入新的活力，更影響甚巨。這一批影人包括了中國武俠片開山始祖之一的導演任彭年、王元龍；演員有，新馬師曾、黃鶴聲、鄔麗珠、鄭孟霞等人。
此時期一共生産了39部粵語武俠片電影，以呈現中國傳統武俠文化爲表現核心。在敘事主題上，多是改自民間說部，或是根據稗官野史，例如改編自《七俠五義》的《大破銅網陣》(1939)、《俠盜錦毛鼠》(1941)、《禦貓大戰錦毛鼠》 (1948)，以及《大破銅網陣》的結局《小五義夜探沖宵樓》等；改編自《水滸傳》的《阮氏三雄》(1941)；改編自《彭公案》的《三盜九龍杯》。另外尚有改編自廣東民間通俗故事的《方世玉與苗翠花》(1948)等。
武俠片的武藝美學，基本上是脫胎于中國戲曲中的武打形式，而演員也多是出身自傳統戲曲界，或是曾拜師學藝。在《雙人頭賣武》(Twin-Heads Selling Martial Arts)中，由于主角顧天吾是粵劇名伶，片中表演了民間傳統特技「雙人頭賣武」。《阮氏三雄》更曾邀請「時代劇團」全體團員參與演出；《怪俠獨眼龍》(1947)中，關德興聯同徒弟「四虎將」共同演出打鬥場面，而片中的女主角鄒潔雲亦是著名的文武旦。因此，發展期的武俠片，內容著重宣揚俠義精神，在形式方面都脫離不了舞臺形式的影響。此時的臺灣是日本的殖民地，無論在文化、語言上都受到嚴格的限制，因此並未有武俠電影的出現。
興盛期－新派武俠電影
1949年至1969年是武俠片的興盛期，這二十年之間，可大約分爲1949年至1959年以粵語武俠片爲主；1960年至1969年，主要語言從粵語轉爲國語，新派武俠電影興起。臺灣的武俠片也逐漸興起，與香港武俠影業相互交流。
1949至59年之間，共有297部武俠電影，是粵語武俠電影全面興盛時期。最主要的原因，香港武俠電影在新馬一帶（當地華人普遍會說粵語）頗受觀衆喜愛，促使當地的電影商人投資支持香港電影制片商所攝制的粵語武俠片，並且購買「片花」（即先付訂金，訂購某一影片的星馬地區的上映專利權），香港影業靠著各地的「片花」大量制作粵語武俠片。臺灣則在1959年金馬公司制作了第一部武俠片《羅小虎與玉嬌龍》（由梁哲夫導演，黃志青編劇，改編自王度廬《臥虎藏龍》），進入60年代後，武俠片的制作在臺灣才漸漸興起。
值得注意的是，黃飛鴻系列電影在這時期，共拍了68部，是香港電影史上集次最多的電影。1949年胡鵬導演《黃飛鴻上集之鞭風滅燭》與《黃飛鴻下集之火霸王莊》，首創黃飛鴻題材。胡鵬的拍攝靈感是來自朱愚齋當時在《工商日報》，撰寫以黃飛鴻爲主角的連載武俠小說，與好友吳一嘯共同編導，由新加城電影商溫伯陵投資，完成最重要的武俠題材。胡鵬後來再度與王風合作，當時的「黃飛鴻系列」影片中的武俠場面設計，一改過去的誇大做作，將表演與搏擊分開，在當時是一種創新的手法。
50年代末，以金庸和梁羽生爲代表的中國新派武俠小說在港臺地區日漸風行，爲武俠電影再注入新血，首由峨嵋公司改編金庸的《射雕英雄傳》（上下集）(1958/1959)、《碧血劍》（上下集）(1958/1959)，以及梁羽生的《白發魔女傳》(上下集)(1959)。自此之後，改編新派武俠小說成爲電影重要劇本來源之一。峨嵋電影公司于1958年由李化創辦，是香港電影史上第一個專門攝制粵語武俠片的電影公司，由于制作認真，比當時其他公司所産的武俠片更有新意。
進入60年代之後，港臺武俠電影出現很大的變化。在産量上，共有683部，是武俠電影的全盛時期。然而，在地域上也有著不同的發展。臺灣的武俠片開始增産，以臺語片爲主，共87部，但是到68年後漸漸停産，由國語武俠片代替。香港方面，當時武士電影以低價入口，由邵氏發行，配上國語後傾銷到東南亞和香港的市場。香港的電影公司看到這類電影大行其道，也開始大量生産武俠片，希望在市場上能夠占有一席之地，但在品質上無法和日本電影相比。
在60年代中期，邵氏力圖建立新武俠世紀，讓新加盟的張徹、胡金銓及其他有志者不斷研究、籌拍。經過一段時間的精心研究准備，張徹于1964年開拍《虎俠殲仇》。這部影片被認爲是“新武俠世紀”的真正開山之作。
66年的《大醉俠》打破當時由日本武士電影壟斷的市場，成爲一部與衆不同的中國武片，將新武俠世紀推向一個更新的起點。此電影的獨特之處，是在動作編排、場面調度與剪接方面的技術性突破。《大醉俠》除了爲武俠片首創采用彈簧床拍片外，應是第一部啓用“武術指導”的電影，因爲在50年代的武俠片並沒有武術指導，多是靠導演教導，或是演員各自發揮。而韓英傑則是從《大醉俠》開始，第一位任這個職位的人。他在片中任武術指導兼演員，負責拍攝打鬥場面，彌補一般武俠片導演不懂武術的缺憾，更可以提升武打招術的專業化，影響以後中國武俠片發展。
67年的《獨臂刀》突破百萬票房，使得武俠片在60年代末期掀起另一段高潮。導演張徹對于古裝動作片最大的影響在于他大量將以男性爲中心的意識形態注入香港電影，進而發掘了王羽、姜大衛、狄龍、傅聲等獨特形象的男演員，此舉打破了觀衆只愛看女主角的神話。同時，因爲本片的賣座，使國語武俠片即時猛漲，粵語武俠片從此勢微。
功夫片崛起
進入70年代，由于粵語武俠片失去星馬和越南重要市場，他們不再買「片花」，少了大約一半的預算收入，因此，粵語武俠片生産停頓了一段長時間。
這個時期的國語武俠片，在各方面均比粵語武俠片的水准高，所以較受觀衆喜愛。自中期以後，香港出品的電影已經不再像過去那樣硬性地分爲國粵語，以及硬性地分爲國粵語影人，往往影片在香港上映便配粵語，在臺灣及新馬一帶上映便配上國語。加上70年代開始，功夫片逐漸取代刀劍武俠片，成爲港臺電影主流。
從數據上來看，70年代的武俠片有545部，而功夫片有445部，占曆年産量的八成，是功夫片的黃金時期，在電影明星李小龍與成龍的帶領下，使得港臺電影在國際影壇備受矚目。
80年代後的衰弱期
進入80年代後，武俠電影與功夫片大量萎縮，武俠片僅有144部，功夫片有86部。尤其是在85年之後，兩類型的電影産量幾乎呈現停頓的狀況。1985年，向來是武俠電影出口大宗的邵氏公司，有鑒于武俠片的一蹶不振，在拍完《老鷹的劍》後，即宣布停産。從功夫片的生命曆程來看，大約僅維持了12年的時間，幾乎消失在港臺影壇。
90年代的武俠片可說是大玩電腦科技的時代，90年因徐克與胡金銓導演的《笑傲江湖》、91年的《黃飛鴻》大賣座後，武俠片出現一線生機。92年《笑傲江湖2東方不敗》更創下3400萬的票房，港臺競相拍攝武俠片。然而，好景不常，至94年後，又急速萎縮。武俠片和功夫片目前均面臨到如何推陳出新，開創一番新局面的困境。
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《中國武俠電影史》節選
無論是在電影藝術創作的實踐中，還是在電影語言的分析過程中，我們通常都是以“鏡頭”和“場景”作爲劃分影片敘事結構的基本單位。其中“場景”作爲N個鏡頭的組合（表意）體系，在電影中除了承擔著特定的敘事職能之外，它還具有一種“確定”整部影片美學風格的作用。尤其是在類型電影創作中，由于單個的“自主性鏡頭”可能會脫離影片的中心線索而呈現出“另類”的風格，使觀衆很難通過單一的“鏡頭”來確認影片的風格屬性。而始終與整部影片的主導敘事動機“縫合”在一起的“場景”，往往最能夠從視覺上凸現一部影片的類型特征。爲此，對于電影敘事場景的分析在判定類型電影的意義中就顯得非常重要。特別是對于電影語言的分析來說，它是使電影批評最終區別于一種文學化的風格論批評、而進入到電影藝術的自在範疇的理論方法。在世界電影批評史上，有許多關于場景分析的經典文獻，它們表明場景分析應當有其獨特的理論價值。與此相關的問題是，我們對中國武俠電影的曆史研究中，始終在追尋一個問題。這個問題就是：在中國武俠電影中是否存在著一種與西方類型電影相類似的經典模式？作爲一種標准化的類型影片中國武俠電影是否也具有與西方類型電影中“英雄救美”、“最後一分鍾營救”相類似的經典段落？如果中國武俠電影存在著這種誘導觀衆的金科玉律的話，那麽它將是我們研究中國武俠電影的“核心命題”。如果我們忽視對武俠電影的這種內部研究、而只是滿足于從外部形態來描述中國武俠電影的曆史，那麽我們對中國武俠電影――這種極具本土文化特征和市場感召力的類型電影的研究可能就是膚淺的、表象的；我們對中國武俠電影這種藝術語言形式的研究與文化分析就有可能是片面的、簡單的。所以，追尋中國武俠電影中經典化的語言表述方式、確立中國武俠電影與西方類型電影不盡一致的經典敘事模式，探悉中國武俠動作電影不同于西方動作電影的獨特的空間形態，不僅是中國電影藝術發展的史學命題，而且也是中國武俠電影研究中的自侓性的命題。而關于影片場景的分析正爲我們解答這個問題提供了一個切實可行的通道。
通觀中國武俠電影的發展曆史，對于武打動作場面得設計與處理，曆來是武俠動作電影的“中心環節”，也是武俠電影觀衆始終青睞的“重場戲”。就像人們每次都要在京劇《三岔口》中看到“把子功”、在《野豬林》中看到林沖的“甩發功”，在晉劇《小宴》中看到“翎子功”， 在蒲劇《挂畫》中看到“椅子功”一樣，觀衆在每部武俠動作電影中都希望能夠看到“竹林大戰”、“飛簷走壁”、“淩波微步” 、“雙雄對決”、“旱地拔蔥”這些經典化的武打動作場景。通過這些經典化、個性化的場景觀衆領略到的是影片與衆不同的觀賞快感。正是這些經典化的武打動作設計支撐起了中國武俠動作電影視覺奇觀，並且把中國武俠動作電影前在的文學內容“轉化”成一種真正的電影的內容。作爲一種“標志性”影像敘事程規，武俠動作電影的經典場景不僅完成了對中國武俠動作電影的形態建構，而且還把中國武俠動作電影的暴力表現方式，從單純的動作表演轉化爲舞蹈化、儀式化、回合化的美學表現體系，進而確立了中國武俠動作電影在世界電影中不可替代的曆史性地位。
“盤腸大戰”
“盤腸大戰”出自中國古典戲曲《界牌關》。表現的是唐太宗征西時，兵至界牌關，守將蘇寶童用鏢打傷挂帥的秦懷玉。羅通出戰迎敵，擊敗了蘇寶童；蘇部將王伯超出戰，用車輪戰法，乘羅通不防以槍刺穿其腹部，腸流于外！羅忍痛拖腸奮戰，其子羅章也前來助戰，刺死了王伯超。《界牌關》爲此又名《盤腸戰》。在中國古典戲曲中，《界牌關》屬于武生戲。漢劇有《雅南關》，秦腔有《羅通掃北》，絲弦有《盤腸戰》，川劇、徽劇、滇劇、豫劇、河北梆子雖然名稱不同，但皆有此劇。（見陶君起編著《京劇劇目初探》增訂本，中國戲劇出版社1963年版，第146頁）自誕生之日起就與中國傳統戲曲結下不解之緣的中國電影，借鑒中國傳統戲曲中的經典表演段落並不是什麽新奇之舉。“盤腸大戰”被中國武俠動作電影所青睞也顯然具有確鑿的曆史依據。其中張徹的武俠電影在銀幕上演繹的“盤腸大戰”堪稱典範。我們知道，張徹在中國武俠電影導演群體中，素以陽剛、熾烈的影像風格而著稱。他一生傾情于電影“陽剛電影”的創作。他在不同時期曾經創作過不同類型的影片，如武俠、神怪、歌舞、曆史劇等。但終都未曾離開過武俠/功夫/陽剛的風格。張徹選擇司馬遷《史記》「刺客列傳」爲題材拍攝的影片《大刺客》（1967），故事的主角聶政（王羽飾）是戰國時代韓國的熱血青年，拜師吳忌門下習劍（房勉飾）多年，因卷入情感糾紛及政治紛爭中，遭同門師弟暗算，師父吳忌也被認爲圖謀叛遭到官兵殺害。、聶政爲師父報仇後，逃往齊國，以屠戶爲生。後因好打抱不平恰爲韓國客卿嚴遂（田豐飾）所見，兩人一見如故、義結金蘭。聶政因心系老母，無法答應嚴遂擔當刺殺韓國權臣韓傀（黃宗迅飾）的任務。幾年後，聶母去逝，聶政前往面見嚴遂，履行承諾。趁「東孟之日」的良機，刺斃韓傀。完成行刺後，自刎殉國。爲了防止韓傀的黨羽尋仇報複，在漆黑的背景下，他自掏肝腸，以劍挖目，自毀顔容，鑄就了其忠肝義膽的殉道精神。聶政在與敵手的生死拼殺中，將從肚中流出來的腸子塞入腹內、紮腰再戰！張徹以升格鏡頭“抒寫”了中國電影史上的這場著名的“盤腸大戰”，使其成爲中國武俠電影史上暴力美學的經典。從此，張徹武俠片的悲劇英雄往往都把“盤腸大戰”，作爲其特有的命名儀式，這也成爲張徹武俠動作影片的“英雄標志”。
影片《報仇》（1970）中狄龍飾演的京劇武生被仇敵暗算殺害，姜大衛飾演的義弟特地回鄉報仇，把勾結大嫂的惡霸土豪、仗勢欺人的軍閥逐一殺死。狄龍在茶館被暗算的一場戲，精壯的肉體與流淌的血漿、暴力的場面與慢動作鏡頭給人強烈的印象。最後狄龍雙目被刺、手捧不斷出血的腹部死去，這時影片“插入”了他在舞臺上演出《界牌關》“羅通掃北”（盤腸大戰）的鏡頭：羅通與番兵大戰腹部重創腸子流出，但他仍紮著腹部勇猛殺敵，最後悲壯殉國。“臺上臺下”的相互對比，氣氛淒美慘烈！影片《馬永貞》（1972）是張徹暴力美學的極致之作。本片的武術指導有劉家良、唐佳、劉家榮和陳全。其中連場武打的設計異常精彩。故事講的是山東青年馬永貞（陳觀泰）來到大都市上海幹苦力，屈居在小閣樓中。他以過人的武功與黑幫勢力做生死抗爭。影片的結局是他單槍匹馬直闖青蓮閣，遭到黑幫暗算，腹部被利斧劃傷仍作“盤腸大戰”。張徹以此把影像暴力帶到超現實的神話境界。《仇連環》（1972）以國共內戰爆發前的上海爲曆史背景。主人公仇連環（陳觀泰）是一名比馬永貞還要好勇鬥狠的青年，他與幫會首腦余震亭之間展開一連串的暴力沖突，其中主要是爲爭奪交際花沈菊芳。故此本片充滿著的情欲與暴力的氣氛。此外，在仇連環所涉足的“江湖”比馬永貞更爲曲折險惡。影片最後又是張徹暴力美學的標志性場景“盤腸大戰”：仇連環腹部中刀，仍瀟灑地把黑皮革克的拉練拉好，手刃了仇人之後才倒在街頭！陰暗的天空下殘舊的報紙滿街飛舞，沈郁悲淒的氣氛迷漫四野。（見《香港功夫電影研究1980》）《洪拳小子》（1975）故事以清朝爲背景，洪拳小子關風義是個自幼失去父母的孤兒，他從鄉下流浪到大城市的“興發隆”織布機房，去投靠當織工的師兄黃漢。從小工升到總管。師兄黃漢身懷絕技，但卻韜光養晦，因爲他以前替老板當打手賣命的時候，發現在老板眼中打手不過是一條狗。從此之後，黃漢便絕不替老板賣命，只是默默地爲生活而工作。當他告誡小子的時候，小子卻一方面恃著武藝高強，另一方面受老板所提供的物質、地位和美色所惑繼續被老板利用，終于招來殺身之禍。在決戰之時依然是張徹武俠動作電影的看家本領“盤腸大戰”。洪拳小子臨死前把一絲白幔扯到身上，完成了自我對人生悲壯的告別儀式。胡金銓武俠動作的代表作《龍門客棧》中的一名義士在與東廠首領的決戰時刻，用利劍穿透自己的腹腔再刺向背後的曹少欽的前胸，這種動作設計顯然是“盤腸大戰”的另一種演變形式。不同的場景顯示的是同一種以死相拼的俠義精神。
盡管“盤腸大戰”在今天的武俠電影中幾乎絕迹，但是，作爲一種經典化、儀式化、回合化的敘事模式，“盤腸大戰”的標志性意義，不論對于張徹電影乃至于中國武俠電影的曆史研究都是不能忽略不計的。至于“盤腸大戰”所展示的“殘缺的肌體”給電影造成的血腥暴力的印象，以及整個中國武俠動作電影中的暴力傾向，我們把它視爲武俠電影的一種“文化原罪”，其間的是非、優劣與善惡在此暫且不論。
竹 林 大 戰
中國武俠電影中的“竹林大戰”沒有京劇藝術的“原型”可以借鑒。但是從它的導演設計思想來判斷，我們也許能夠找到它的源流。我們知道，當年胡金銓在《俠女》（1975）中設計的竹林大戰場面已成爲中國武俠電影的經典場景。但是，當年奠定胡金銓電影導演地位的並不是一部武俠電影，而是一部以抗日爲題材的影片《大地兒女》（1963）。在世界電影史上，許多導演在第一部作品中所形成的創作取向，以及由此形成的電影思維定勢可能會影響他多年後的藝術創作走向，有的可能終其一生都未曾改變。但是這種規律在胡金銓身上確截然不同。因爲影片《大地兒女》當初影響了與日本的所謂“友誼”，而在星馬等地被禁演。當時剛剛進入電影導演行列的胡金銓，可謂出師不利。在香港當時大行其道的是日本的武士電影與中國的武俠小說。可見胡金銓的電影從其發軔之時就直接受到日本武術電影的影響，特別是黑澤明武士電影風潮的浸染。我們知道，黑澤明電影的經典之作是根據小說《筱竹叢中》拍攝的影片《羅生門》（1954）。在這部非動作型的武士電影中共有417個鏡頭，其中293個鏡頭（70％）是在山林中拍攝的。其中被稱之爲經典段落的是利用仰角拍攝的在樹梢間閃耀的陽光和強盜在灌木林中疾速奔跑的鏡頭。黑澤明電影這種獨特的空間形態與光影變幻，不可能對當時胡金銓的武俠電影創作沒有任何影響。我們在胡金銓的影片中所看到的武者在清風搖曳的翠竹中穿梭，在波光水色的豐荷間騰躍，時常領略到的是一種東方動作電影特有的詩畫般的意境。這種影像美學的“前史”也許正是黑澤明武士電影中的那些用光影構成的“叢林之戰”。
胡金銓在《俠女》的“竹林大戰”中借助青竹剛柔相濟的特性，與時疾時緩的動作相結合，加之蒼翠的竹海上飄散著如煙的流雲，耀眼的陽光，武者仿佛進入了一種騰雲駕霧的神話境界。其中主角飛身躍上竹樹，借力反彈，俯身沖下殺敵一場確實使人感到驚心動魄。在沒有任何電腦、數字技術幫助的情況下，能夠將武打動作拍的如此天衣合縫，絕不是一般的電影制作技能就能完成的！該片的武術指導韓英傑在回憶當年的拍攝情景時說：“片中的竹林位于小西鎮（臺灣境內），每天只在正午十二時有陽光。氣溫比起竹林外低出二十度有多，而那些竹樹漫山遍野的有三層樓之高，根本用不到彈床、“威亞”（鋼絲）等東西。飛身俯沖殺敵的鏡頭一個是在日用潭中拍的，替身演員在崖上飛身俯沖下潭中，攝影機仰著搖，再接回竹林。”《訪問韓英傑》 Ｐ313-314這種異地拍攝，最後合成剪輯的動作場面，如果在拍攝之初沒有完整的藝術構思和周密的場面設計，要到達影片中的那種渾然天成的視覺效果是根本不可能的。
胡氏在《俠女》中設計的竹林大戰場面，曾引來了諸多武俠影片紛紛效仿。不說《白發魔女傳》、《獨孤九劍》、《青蛇》、《六指琴魔》中都有不同風格的“竹林大戰”，就是在近幾年的中國武俠動作電影中，竹林與客棧一樣，都已經成爲展示武俠“英雄本色”的經典場景。《臥虎藏龍》的導演李安爲了拍好竹林打鬥的場面，特意帶著全劇人馬來到了翠竹繁茂的竹鄉，力圖通過袁和平豐富的武打設計經驗和好萊塢的高科技電腦技術，在這裏重新演繹中國武俠電影的經典橋段。與其他武俠影片不同的是，李安是想利用青竹搖擺不定的狀態來呈現李暮白和玉嬌龍迷亂的心境，並不僅僅是想在這裏著意表現武者的輕功。只是兩位武林高手“站在”竹子上的神功一看就知道他們腰上吊著鋼絲。加之在竹林間飛來飛去的重複動作過多，從而失去了隱秘而又神奇的心理效果。 在不同導演武俠電影中，竹林大戰還有許多不同的變體。在影片《英雄》中“竹林大戰”就演變成爲“胡楊林大戰”。在如月反複地進攻，飛雪不斷地躲閃的過程中，刀光劍氣直卷起漫天的胡楊樹葉如繽紛落英、回旋飛舞。飛雪與如月這兩個紅色的精靈在金黃色的林中來去穿梭，觀衆幾乎忘情于這場絢麗的“視覺盛典”之中，恐怕很難再感受到這也是一場生死的角逐。程小東在《十面埋伏》裏設計的竹林大戰是新媒體時代的武舞表演。建立在傳統特技技術上的武打場面，在數字技術的支撐下完全演繹成爲一種武舞奇觀。
飛 簷 走 壁
中國武俠電影中“飛簷走壁”的創意無疑是來自于中國武俠小說。 在中國早期的武俠影片中就出現過人物騰雲駕霧、淩空飛行的鏡頭。那時的制作人員將演員用鋼絲吊在空中，用滑輪的移動造成演員在空中飛掠的視覺效果。後來粵語神怪劍俠片像《如來神掌》中也采用這種方式來表現飛越而過的大鳥、怪獸之類。到新派武俠片出現之後，“飛簷走壁”才越來越多地呈現在銀幕上。在電影制作業，通常會把這種動作特技稱之爲“吊威亞”。所謂“威亞”實際上是英語鋼線的譯音。據著名武術指導韓英傑講述，當年拍電影時用的鋼絲可以吊二千多斤重。在影片拍攝時“演員首先穿上一件帆布或者皮制裁緊身衣，類似一件女裝泳衣。腰後四、五個孔以穿鋼線用，在前面縛好。鋼線的另一端則穿過天空上預先裝好的支架或者鋼線，由數人在另一端拉著。導演一聲令下，各人一拉，演員便飛躍而起。拍一組吊“威亞”的鏡頭起碼需要五、六小時的准備工作。在人頭項斜斜飛過的鏡頭還好，在天空平衡飛行的鏡頭更複雜。”（訪問韓英傑Ｐ312-313）如今在武俠電影乃至于電視劇的拍攝過程中，“飛簷走壁”可以說是家常便飯了。由于鋼絲的韌性越來越好，而且特制的鋼絲還有一種避光的作用。在電影拍攝時強光的照耀下鋼絲也不會反光，這樣有效地遮蔽了電影特技的制作痕迹，使電影的表演在視覺上顯得更爲真實。加上數字化技術的普遍運用，前期在藍色背景上拍攝的人物，在後期幾乎可以與任何場景相“拼接”，制造成各種各樣“飛簷走壁”的情景。在影片《臥虎藏龍》中，任性嬌縱的玉嬌龍被青冥劍的神秘和珍奇所吸引，她深夜化妝潛入府中，盜走青冥劍。就在她自以爲得手飛身上房(飛簷走壁)准備逃離現場時，迎面被俞秀蓮截住。緊接著的是一場廝打。這裏玉嬌龍與俞秀蓮分別展示了兩人飛簷走壁的輕功。人物隨著密集的京劇鼓點時而順牆而下，時而側身疾上；來無影，去無蹤；尤其是護劍者（俞秀蓮）身爲鏢局女俠的非凡身手，在這個段落中展現出神入化。與此同時，盜劍者（玉嬌龍）放縱的心迹在這裏也已昭然可見。該片的動作導演袁和平在制造電影的這種視覺奇觀方面其實比其它人技高一籌。
武俠影片中的武打場面更是充分戲劇化的武術奇觀，影片《獨孤九劍》（1993）有一場在山野上進行的“飛簷走壁式”的打鬥。人物一會兒騰空而起，一會兒平地飛奔。導演以大量密集的切換鏡頭和令人眼花僚亂的武術技擊共同表現出武俠電影非同尋常視覺效果。《新龍門客棧》（1992）中的東廠督公曹少欽正在山涯上觀望孩子們遠去的身影。突然淩空飛降的是俠女邱莫言！起初曹少欽不還動聲色，後來卻忽然拔出鋼刀，以掰碎的刀片迎擊從天而降的俠女。邱莫言用利劍撥開彈雨般的刀片，飛身而至，直逼東廠惡魔！可見，在當代武俠動作電影中，飛簷走壁的奇觀在不止是表現在街道、院落這些看似日常的空間中，而且還表現在陡峭的山崖和險峻的峽谷裏。
淩 波 微 步
在拍攝技術上，淩波微步與飛簷走壁采用的是同一種方式。只是利用“威亞”控制演員的落點有所不同。在《俠女》中楊姑娘、石將軍二人與東廠番子殺得天昏地暗。大內高手許顯純以其超常武功步步逼近。石、楊二人均受重傷。這時慧圓大師率弟子仿佛是在林間騰雲駕霧而來：清風搖蕩，佛光閃耀，袈裟飄逸。慧圓雙目凝神，翩臨之際憑借著自然之靈氣，騰躍于碧波水色與綠葉陽光之間（淩波微步），猶如神仙下凡來降妖縛魔。這種波光幻影與靈氣浩然之感被海外學者稱爲“是《俠女》最精采的場面”。《俠女》在1975年戛納國際電影節上榮獲綜合技術獎，其中胡氏用影像創造的淩波微步，想必也是使西方電影界的同仁歎爲觀止的奇觀。
作爲一種武俠動作電影的經典表述形式，“淩波微步”還經常與各種不同的電影特技手段相結合，創造出中國武俠電影奇異多變的動作天地。《東方不敗》（1992）中東方不敗（林青霞飾）在湖邊的蘆葦尖上劍步騰飛，揮手間變出陣陣刀風劍雨，直至用飛針帶線將整個山間寺院弄得山崩地裂、血肉橫飛！導演程小東采用一系列的特技拍攝和後期制作手段，顯示出他獨特的電影“特技大法”。當今武俠電影中的許多明星其實並非是身懷絕技的武術家，《刀劍笑》（1994）裏的劉德華完全是借助于電影特技才在樹梢兒上淩空騰躍、信步如飛。電影特技作爲當代電影的超級包裝術爲武俠電影增添了無數誘人的景觀，也使當代武俠動作電影顯現出愈來愈奇神的風采。武俠電影中還有許多表演性的場景，在這些非對抗性的武打場面中，作者同樣也力求在制造著精采動人的視覺效果。《新少林五祖》（1994）中主人公的亮相，是從空中踏著一串飛動的鋼刀，驟然而降，這種在刀鋒劍刃上的“淩波微步”比神話傳說裏能夠騰雲駕霧的神仙還要技高一籌。《東方不敗之風雲再起》在海面上會驟然間聳立起一道火牆，人物在海浪間信步騰躍！又何嘗不是淩波微步的另一種表現形態。
中國武俠動作電影的經典化場景還包括“擂臺比武”、“客棧爭鋒”、“光劍鬥法”、“雙雄對決”、“英雄取義”等。這些經典化的武俠電影的敘事場景，它們有的來自于中國傳統戲曲，有的來自于中國古典武俠小說，有的來自于其它類型電影，有的來自于中國武術表演。顯而易見，中國武俠電影在動作設計上並沒有固守在單一的某個領域，而是把他的視野擴展到整個與之相關的文化領域。爲此，才使中國武俠電影具有一種兼收並蓄的美學特點。在人類的審美領域中從來就沒有一種“放之四海而皆准”的金科玉律，從來就沒有一種“流芳百世而無誤”的藝術創作指南。任何藝術形式都是隨著人類曆史的發展而發展、隨著社會風雲的變化而變化。也許有人會說，傑出的藝術作品能夠超越國家、民族和時代的界限，能夠成爲永恒的曠世之作。不錯，在人類藝術發展史上是有彪炳千秋的藝術作品，但是，卻沒有千古不變的藝術創作方法！即使就是在相對一致的曆史時段內，不同風格、不同樣式、不同類別的藝術，各自所依循的創作方法也不一致。那種把人類藝術發展史上所産生的某一種藝術創作方法、作爲不可跨越的“雷池”來限制藝術創作的企望，無疑是有悖于藝術發展的自身規律的。但是，電影作爲一種語言系統，在其不斷發展的曆史進程中逐漸形成了一種標准化與類型化的表現方式，正如我們在前面所描述的那樣－－中國武俠電影確實具有一種經典化的敘述模式。如果我們把中國武俠電影近90年的曆史，作爲一個巨大的曆史本文來讀解的話，這種經典化的表現形式也許正是這個語言體系的核心句式。
劍光鬥法
無論在什麽風格、什麽樣式的武俠影片，對武術技擊的展現都是其中不可缺少的重要內容。中國武俠電影的早期代表作《火燒紅蓮寺》在拍攝兩大武林派系的爭鬥時，就采用了“劍光鬥法”的電影特技。當時在技術上用的是動畫片與膠片合成制作的方法，先拍兩人鬥劍的動作，然後再在底片上繪出飛劍放光的畫面，疊加合成“劍光鬥法”的特殊視覺效果。這種合成拍攝的方法後來成爲中國武俠電影中經常使用的一種特技技術。而且在此基礎上演化出各種不同的表現樣式。從而使其成爲中國武俠電影中一種經典化的武打場面。
盡管傳統武俠電影的武打場面較多的是依靠演員的真實功力來完成的，但是在現代武俠電影的“神怪系列”中，也常常要依靠各種科技手段來支撐影片的打鬥奇觀。影片《天龍八部》（1994）以現代的電腦動畫技術表現了兩個武林高手在空中的決鬥。這種奇異的光劍鬥法完全可以與好萊塢的科幻巨片《星球大戰》中的激光劍相媲美。他們不僅能夠在空中自由翺翔，並還能夠通過手指尖彈出道道的劍光，頗似一枚枚射出的導彈，直弄得整個銀幕上硝煙滾滾、火光沖天。其特殊的視覺效果使影片的觀賞性大大提高。《新碧血劍》（1993）中的碧血劍在袁承志手中更是無往而不勝的利器，它在天空中放射出威力無比的光豔！並且可以化作諸多小碧血劍去以降妖伏魔。影片《六指琴魔》中各路武林霸主與天魔琴的激戰堪稱是這部影片的動作高潮。傳統的劍光鬥法已經變成了各種特技、奇觀的大彙演。其中天魔琴是比任何刀槍劍戟都更有效的殺人利器，它射出的一陣陣急促尖厲的樂曲與之相伴的道道寒光，幾乎能使所有的武林高手粉身碎骨，命歸黃泉。最後“天魔琴”被東方白奪走。危急時刻，呂麟拿過老烈火的“火月箭”射中琴身，引起爆炸！“天魔琴”頓時化作一團火光，東方白也葬身于火海之中！《東方不敗》（1992）中東方不敗揮手間能夠變出刀風劍雨，殺得湖畔一片狼藉！最後用巧手飛針帶線將整個山間寺院弄的山崩地裂！這些靠光影、靠特技制作的電影動作奇觀，都可以看作是劍光鬥法的不同變體。
從傳統武俠電影的劍光鬥法，到現代武俠電影的“天魔琴”大戰，武俠電影經典化的打鬥場面也隨著電影技術的發展而不斷變化。特別是在數碼技術進入電影制作行列之後，虛擬化的影像世界首先改變的就是傳統武俠電影對演員真實武功的依賴，無論是鐵砂掌、無影腳，還是少林拳、武當劍，數碼技術幾乎能夠“練”任何不同的武林絕技。一個建構在冷兵器時代的電影故事，其中的所有經典表述方式在高科技的支撐下，正變得越來越神奇、越來越驚異！在這樣的曆史境遇中單純地繼承傳統的電影技法――不論這種技法當初是多麽高明，都不能滿足未來電影藝術市場發展的客觀需要。爲此，建立在電影工業特技基礎上的一系列中國武俠電影的特技，都將面臨著如何創新與發展的根本問題。
客 棧 大 戰
中國電影當初把攝影機的鏡頭對准了戲曲舞臺，對准了一個傳統的、封閉的舞臺空間，爲此決定了中國電影與傳統戲曲之間的不解之緣。這不僅使中國電影在敘事方式上恪守中國傳統戲曲的程式，而且在電影的空間形態上，電影藝術家始終注重對舞臺化的表演進行忠實的記錄。中國最初拍攝的影片表現的空間幾乎都集中在戲曲舞臺上：其中包括譚鑫培主演的《定軍山》，京劇著名武生俞菊笙和朱文英合演的《青石山》，俞菊笙表演的《豔陽樓》、許德義表演的《收關勝》，俞振庭表演的《白水灘》、《金錢豹》等劇目，拍攝的主要段落都是“請纓”、“舞刀”、“交鋒”、“對刀”這樣的武打場面。很明顯中國電影的敘事空間開始並沒有建立在對客觀現實世界的真實複現這樣一種美學理念上，而是建立在對一種傳統戲曲舞臺藝術的記錄上。這種電影美學觀念經過曆史的不斷演化，終于在中國武俠電影中呈現出一種經典化的空間樣式：客棧。
縱觀中國武俠電影中的客棧，大大小小，林林總總，遍布在俠客出沒的江湖上。從電影的場面調度上看，盡管客棧是一個傳統的鏡框式舞臺，但它爲電影中人物的活動，提供了多個不同的攝影機位。在電影的敘事功能上客棧與美國西部片中的酒館十分類似。但在空間樣式上兩者卻迥然不同。中國武俠電影中的客棧在空間結構上通常會分爲上、下兩層，客棧的門像一個城池的門，可以形成一個相對封閉的戲劇性空間。《新龍門客棧》、《臥虎藏龍》中的客棧都是這樣的空間結構。俠客在其中時而飛簷走壁，時而旱地拔蔥，客棧爲中國武舞提供了舞臺化的表演空間。而西部片中的酒館大都是臨街而設，人物自由出入，內外結合，平面化的布景並不具備多層舞臺的設計理念。只是在《上海正午》這樣中國武俠電影的“海外版”中，酒館的空間才有所改變。人物開始在酒館內上下飛躍，左右穿行。
中國武俠電影中客棧的這種空間設計理念，特別深得武俠電影的一代宗師胡金銓的喜愛。從《大醉俠》到《龍門客棧》到後來的《喜怒哀樂》（怒），他采用的都是這樣的酒樓、客棧作爲主題化的敘事空間。就電影的整個空間格局看來，胡氏的這種電影觀念顯然是脫胎于中國傳統京劇的舞臺藝術觀念。胡金銓曾經說過：“我一直覺得我國古代的客棧，尤其是荒野的客店，實在是最富戲劇性的場所，很少有地方能像它這樣時間、空間集中，一切沖突都可能在這裏爆發”。客棧由此成爲中國武俠電影中各種武舞的競技之地。“客棧大戰”也成爲中國武俠電影的經典化的打鬥場面被曆史銘記。
胡金銓的影片《大醉俠》、《龍門客棧》、短片《怒》（1970）及《迎春閣之風波》（1973）敘事的焦點全集中在客棧。胡金銓覺得遠離官府的客棧，“是最戲劇化的場所。在那兒，各類沖突都會發生，能這麽壓縮時間與空間的地點，著實不多。”○7(○7,引述自Peggy Chiao Hsiung-ping;”Master of Swordplay”頁74。)在客棧，人人各懷鬼胎，有俠士喬裝賣唱藝人或不懂武功的商旅，有將領來設大本營，更有密函互通、陰謀醞釀。醉漢表面毫無意識的一曲，或會分散王爺郡主的注意力，或能以密碼傳達信息。客棧的中心地帶亦爲追逐與打鬥提供多層次的場景：桌是躍起的極佳墊腳點；女侍跳上樓梯，便可向麻煩的客人俯沖出招。胡金銓大可利用擾攘不休的客棧，精心設計寬銀幕構圖的武打影像（圖8A.6）。
客觀地講，胡金銓武俠電影的場面調度帶有很強的戲劇程式。包括《龍門客棧》中的音樂幾乎全部采用京劇曲式。人物的動作常伴有京劇的鼓點。各色人物在客棧內你來我往，仿佛就是在戲劇的舞臺自由穿梭。演員的表演也帶有京劇程式。善惡雙方（蕭少茲與曹少欽）在決戰前，一轉身，一亮相，順手脫去鬥蓬的造型，與京戲中的人物出場如出一轍。片中的武術技擊，更是帶著明顯的戲劇舞臺的武打印記，有的幾乎就是由評劇的“開打”變化而來。尤其值得我們關注的是：胡金銓在客棧這樣一個封閉、狹窄的空間裏，運用了大量的中、長鏡頭來表現武打動作的完整性與連續性！如在客棧中東廠二檔頭見諸多手下都不是義士朱輝的對手，便上前呵退衆人，上來假裝與朱輝講和。但趁其不備，猛然出手，接下來兩人連戰數回的激烈對打，全都是在一個鏡頭內完成的。客棧原本十分有限的表現空間不僅沒有局限電影的武打動作表現，反而使它更具有一種獨特的韻味。比起那些靠剪輯、靠後期制作來完成的武打動作，這種方式無疑更真實、也更具電影化的魅力。胡金銓這種空間美學的風格延續到《俠女》中便使得一座荒廢的將軍府充滿詭異氣氛。作爲另一種空間形態，靖虜屯堡內外的血腥的搏殺，只是比客棧內外的更血腥，也更猛烈！在《迎春波閣之風波》胡金銓又回到了客棧來展現一個神秘的世界，只是動作更爲有序，處處布滿經過精心設計的動作程式，力圖使狹窄的空間中盡可能演繹出流動的美學韻味。
與《龍門客棧》一樣，《新龍門客棧》裏的客棧，也是這部影片敘事的“核心舞臺”。不同的只是比起胡金銓的客棧，徐克與李惠民的客棧更多了一種機巧、神秘的空間感覺。客棧上層是新婚的客房，下層是出關的密道，中間是雲集的四方來客的酒桌。還有客棧內風騷入骨的老板娘與客棧外呼嘯的狂沙造，這些共同造就了一個全新的武俠世界。在這裏輪番上演的盡管依然是英雄與美女互救互愛的俠義故事，但是客棧在這裏不僅是一種影像化的戲劇舞臺，這個神秘得近乎詭秘的客棧，已經成爲新武俠電影的標志性空間。李安的《臥虎藏龍》借助于動作導演袁和平的鼎立相助，同樣在客棧裏聚集了江湖上的各派武林高手，他們要在這裏與玉嬌龍一比高低。玉嬌龍在客棧內完成的是她在竹林和府邸中都未完成的武林絕技。她生性中桀驁不遜的血氣，通過旱地拔蔥這樣一種經典化的武打動作，表現得淋漓盡致。而在把江湖上的武林高手一一制服之後，玉嬌龍自己卻飛身而去，了無蹤影。可見，客棧不過是她江湖生涯中的一處演藝之地，而不是她的最終歸宿。在何平的《雙旗鎮刀客》中的孩哥神入化的武藝也是在客棧初露鋒芒的。面對惡勢力的威脅，眨眼間我們看到兩把鋒利的尖刀從孩哥的雙腿外側呼嘯而出，直逼刀客的喉嚨!剛才還是凶神惡煞的一方霸主，片刻間就變成了像客棧內可以隨意宰割的羔羊。 客棧客棧在武俠電影中通常還會演變成酒樓、茶室、飯館，它們有的看似平平常常，但是實際上卻是機關遍布，暗藏殺機。像《黃飛鴻》裏趙天霸爲黃飛鴻在酒樓裏擺下的宴席，就分明是一處欲置赴宴者于死地的天羅地網！《刺客新傳》裏兩個生死與共的俠客，隨著酒壇突然破碎，在酒肆裏展開一場反目成仇的搏殺！有時即便就是在狹窄的走廊、陋室、山洞內，雙方只憑借著一張方桌（《太極張三豐》1993），一塊布料（《新少林五祖》1994）一支毛筆（《新火燒紅蓮寺》1994）也能夠演示出一場動人心魄的武打場面。總之，不論是客棧、酒樓、還是茶室、飯館，不僅是武俠電影的一種演藝場所，而且還是一個映現俠義精神、進行生死交鋒的暴力空間。
舞 獅 大 賽
以中華民族傳統文化爲主要內容的武俠影片，自其誕生之日起就十分注重對各種文化形式的汲取與融彙。特別是對流傳在民間舞獅的習俗，武俠電影的創作者們總是將其納入到影片的敘事情節之中，使其成爲與武術技擊相互映照、相互統一的視覺奇觀。加之早期武俠電影的動作演員許多都是龍虎武師，獅舞是他們的拿手戲，更加促成了獅舞習俗與電影藝術的有機融合。
隨著武俠電影的曆史發展，舞獅的規模和風格也産生了很大的變化。早期的《黃飛鴻》影片中，就有黃飛鴻一人獨自舞獅的舞臺化表演。在《少林豪俠傳》（1993）中的黃飛鴻則通過舞獅比賽與惡勢力抗爭。而到了當代的黃飛鴻影片中，舞獅已經成爲一種群體與個體交相輝映的獅舞大賽！舞獅的場地也從過去的院落、廟堂，演變爲今天的街市、廣場。凡是看過《黃飛鴻－－獅王爭霸》（1993）這部影片的觀衆，對開場在午門前的群獅表演一定會記得。它伴著《男兒當自強》的雄壯合唱，可以說是中國武俠電影中舞獅場景的登峰造極之作。隨著電影與曆史的不斷變遷，舞獅的民俗雖然沒有改變，但是電影中舞師的規模、風格、氣勢已完全不同了。有時舞獅是一場祭奠英烈的悲壯儀式；有時它還會演變成一種與各種怪獸之間的角逐。在《王者之風──黃飛鴻之四》黃飛鴻一方面要反抗列強的淩辱，另一方面又要提防奸賊的陷害。即便是生死拼爭，使盡平生絕學，能夠技壓群雄，取得獅王比武的勝利。但中國恥辱的近代史這個巨大的曆史本文，最終決定了黃飛鴻可以是一個勇奪獅王金牌的英雄，可他已無力挽救滿目蒼夷的江山社稷。在獅王大賽結尾，黃飛鴻不負重望，手持一頂銅獅頭苦戰八國巨型怪獅，經過一場激戰，擊敗了聯軍獅隊的各種暗器！黃飛鴻最終奪得了“獅王”的稱號。但是正當人們歡呼慶賀之際，卻傳來八國聯軍攻入北京的消息。國家的命運、民族的曆史與黃飛鴻個人的英雄性格已經構成了強烈的反差。與傳統武俠電影中那種叱吒風雲、扭轉乾坤的英雄黃飛鴻完全不同了。舞獅大賽也從一個英雄的舞臺，演變成爲一個神話崩塌的舞臺
擂臺比武
在中國武俠電影的敘事程規中“擂臺比武”是一種最具有表演性的武舞形式。由于“ 擂臺比武”的雙方通常都是“非敵對性”的。所以，它原有的敘事職能通常都會讓位于它的表演職能。從當年關德興主演的武俠經典《黃飛鴻》，直至近年由周潤發主演的好萊塢動作片《防彈武僧》開場主人公與師父在吊橋上的比武，都是以表演武藝爲主、以搏擊動作爲輔的武術之舞。即便是敵對性的技擊，在擂臺上比武也不會非要個拚個你死我活。
爲了在武俠電影中展示武術明星的真功實力，武俠電影非常注重真實、客觀地將武術技擊的場景“記錄”下來，以至給觀衆造成一種真接“目擊現場”的心理感受。對電影的這種“記錄本性”的忠實，曾是一批武俠電影制作者所信奉的美學原則。《武狀元鐵橋三》的開篇就是一場精采的比武競技，倆人時而騰空橫越，時而貼地縱行，仿佛是一場在天地之間展開的龍爭虎鬥！雖然武俠電影時常借助于比武的舞臺來展現雙方的絕技，但武俠電影中的“武”又必竟不是武術比賽場上單純的武術表演，它必須要通過武打動作來表現影片中對立雙方的是非、善惡。影片《武當》中的義女陳雪嬌與日本武士在擂臺上的比武，比的已不止是個人的武藝，而比的是雙方的氣勢道德。陳雪嬌先是步步防守、忍讓在先。在忍無可忍的情況下，才出手反擊（強調後發制人）。而用暗器（毒角）的日本武士最後自作自受，被自己的毒角刺中，斃命于擂臺之上。《神州第一刀》（1993）裏大刀王五與王爺開始雖然只是擂臺外的看客。但是王五看到擂臺上因比武可能要傷及人命，這時便趕緊出手救人。打退了持強淩弱的打手。王爺看到自己的地盤上來了不速之客，便出來應戰。在表現擂臺比武的同時，作者還突出了爭鬥雙方所信奉的不同武術精神，使一場針鋒相對的擂臺比武，貫穿著一種不同信念與道義的內在沖突。在《方世玉》中擂臺比武還演變成爲動作與喜劇相結合的比武招親。雷老虎爲自己的女兒招親，出面做考官的是武藝高強的雷老虎的老婆，招來的卻是女扮男妝的方世玉的母親。擂臺成了一個戲劇化、喜劇化的舞臺。影片《英雄》則把比武的擂臺塔建在風光旎旖的九寨溝。無名與殘劍之間即沒有前世的仇怨，也沒有爭奪霸主的動機，更沒有圖財害命的意圖，他們的對打不過是爲了祭奠飛雪所舉行的一種比武儀式。導演張藝謀刻意把它描繪成一種空靈、飄逸的“水上武舞”。兩人在波光如鏡的湖面上騰躍，在如詩如畫的山林間飛翔，與其說是兩位武林高手之間的一場武術競技，倒不如說是一種超然于世的“武舞表演”。
武俠電影中的競技比武過程常常也是人物性格的展現過程。對影片中那些想通過武術競技來追名逐利的人來說，武術比賽便成了惡虎相爭般殘忍決鬥。《太極張三豐》中的董天寶是一個一心想出人投地的少林武僧，被逐出山門後便投靠了官兵。在衆士兵比武的擂臺上其凶狠、淩厲的武功正合當朝督公的賞識，心狠手辣的董天寶從此便成爲衙門的鷹犬。當然，武俠電影比武的場地不僅僅是在擂臺上。影片《英雄本色》（1993）中林沖與魯智深在崇山峻嶺間的比武也是一場精采的武舞表演。由于這場比武本身也是非敵對性的，武打的表演形式便更具有了充分的劇情依據。英雄們在山巒間自由騰躍，在荒野上快速疾飛，加上令人眼花潦亂的長槍與禪杖的擊打，充分展現出中華武術在銀幕上的非凡魅力！
英 雄 取 義
作爲一種類型化、標准化的影片，中國武俠動作電影沿襲了一系列主流電影的敘事模式。比如：善惡有報，英雄救美，勝利團圓••••••但是，中國武俠動作電影在敘事方面自有它一套與衆不同的敘事策略及其經典場景。
張徹第一次安排主角在片中死亡，打破了武俠電影主角不死這個所謂“打不破的神話”；後來，主角王羽竟然無片不死，反使英雄取義成了武俠電影的一種新的經典模式。一般說來，死亡總給人一種陰森、慘痛的心理感受，伴隨它的是哀號、是哭泣、是眼淚。然而，在諸多的武俠影片中，英雄、俠士的死卻被賦予一種立德、明志、殉道的儀式意義：《少林寺》（1982）中的方丈爲保護寺院不受逆賊的塗炭，甘以血肉迎烈焰!他的崇高信念升華爲一種超越塵俗的義舉，將生命與靈魂同時祭獻于佛祖，正是在這顆神聖心靈的感召下，少林寺弟子們超度了那些張牙舞爪的官兵。方丈的死恰似一場佛家聖賢在火中涅磐的盛大儀式!同樣，《精武門》（1973）中的陳真爲救同門師兄免遭日本武士的殺戮，迎著槍彈挺身而出，不幸倒在日本武士的排槍之下。該片的導演羅維以超長的定格鏡頭表現了陳真（李小龍飾）在犧牲之前騰空躍起的悲壯場景，靜態的、雕塑般的影像造型既突出地展現了這位武林豪傑的蓋世武功；同時又“塑造”了這位英雄志士不朽的俠義精神!《新龍門客棧》（ 1991）裏的俠女邱莫言雖然血浸黃沙,身陷茫茫的沙海之中，讓大漠、疾風掩埋了忠骨，但她的“消逝”卻明顯地帶著一種殉道、殉情的意義。相比之下，曝屍于狂沙烈日之中的東廠奸賊，則顯得死有余辜!《神州第一刀》（1993）裏大刀王五在戊戌變法失敗後只身闖進牢房，前來營救譚嗣同出獄。然而，譚嗣同卻堅定地要以身殉國，以一腔熱血激起民衆的愛國情懷。他在牢內的牆壁上寫下了“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”的豪邁詩句。在法場上，他面對劊子手的屠刀毫無懼色，仰望長天對未來依然充滿信心，他的頭顱雖落，但英雄的神魂卻直沖九霄！《亂世伏魔》中的左千戶由于聽信妖孽的迷惑，而誤殺忠良，他爲贖罪高呼著“我不入地獄誰入地獄？！”毅然而然地沖向妖孽的光環，與之同歸與盡！這一曲曲在武俠銀幕上以鮮血譜寫的“犧牲頌”，不僅沒有任何悲涼的意緒，反而還具有一種英雄取義的崇高感!
雙 雄 對 決
幾乎所有武俠電影的經典武打場面都可以說是不同形式、不同風格的雙雄對決。從昔日胡鵬的舞獅大賽、張徹的盤腸大戰、胡金銓的竹林大戰、到如今徐克的客棧大戰、程小東的今劍光鬥法、袁和平的擂臺比武其實都是在不同地點、以不同方式進行的雙雄對決！縱覽中國武俠電影的曆史，豪俠志士的英雄美名往往都是在一場生死決戰中被命名的。從這種意義上講，雙雄對決是中國武俠電影中的一種特有的英雄命名儀式。由此可見，沒有生死決戰就等于沒有真正的英雄！進而也就沒有真正的武俠電影！
影片《猛龍過江》的結尾唐龍（李小龍飾）與羅力士在古羅馬鬥技場上的雙雄對決。堪稱中國武俠動作電影中武打動作的經典場面。李小龍以其開創的“截拳道”中的看家本領，如淩厲的叫聲、睥睨的眼神，迅猛的出拳，將對手節節擊退。特別是他創造的武林絕技“淩空三彈腿”更顯示出其無往不勝的英雄本色！影片《精武英雄》中國義士與日本武士的對打，前者先踢碎了“東亞病夫”的牌匾，以一種不可抗拒的浩然正氣，加之勇猛的中國武功最終把驕橫的日本武士擊倒在地。神怪武俠片還時常將對峙雙方的決戰神秘化，從而突出人物奇神莫測的性格特點。胡金銓武俠影片辭世之作《陰陽法王》，其中道士與法王的決戰實際上便是一種神鬼之戰。與此相關的還有雙雄對決另一種形式：人妖大戰。《倩女幽魂》中寧采臣用利劍劈斷了聶小倩雙手的鎖鏈，從骷髏堆裏將其救出，又用利劍穿透寫著咒語的條符，直刺惡魔的胸中，使其粉身碎骨。但寧采臣的功力最終敵不過千年老妖的魔法。在危難之際，聶小倩手持寶劍，直刺老妖天靈蓋，致使無數個人頭從老妖體內張著血口一一躍出！顯然，在武俠世界裏展開決戰的即有來去無蹤的英雄俠客，也有呼風喚雨的鬼怪神仙。
雙雄對決並不只是“發生”在正義與邪惡之間，《碧血劍》裏金蛇郎君夏雪宜與通州捕快袁承志，在對決之前約定以“三劍定乾坤”，誰輸了誰救永遠退出江湖！《天地英雄》裏舍身護法的校尉李與盡忠職守的來棲在決戰之前同樣認定“三招定輸贏”，如果來棲不能在三招之內制服校尉李，兩人便在長安城下再決一死戰。這種“生死契約”使決戰雙方更有一種生死、成敗系于瞬間的感覺。
雙雄對決不僅在古裝武俠電影中反複運用，而且也運用在現代警匪、槍戰、動作電影中。只是傳統武俠電影中英雄的白色征衣，變成了現代槍俠的黑色戰袍，古裝武俠電影中古代的冷兵器時代，轉換成了的現代熱兵器時代；電影的敘事空間從山林、荒野變成了都市的樓宇、街區；影片的“主題道具”從古代的刀槍劍戟變成了新式的槍械武器；影片中武林門派之間的霸主之爭，變換爲幫派之間的利益之爭；強人出沒的“血淚江湖”也變成了錯綜複雜的現代社會。《英雄本色》、《喋血雙雄》、《雙雄》、《無間道》哪部影片沒有最終的生死決戰，哪部影片沒有善惡之間的雙雄對決呢？！
暴雨剪輯”――中國武俠動作電影的剪輯技巧
在關于中國武俠電影的研究過程中，我們面臨的一個重要問題，這就是武俠電影在電影藝術的範疇內它自身所具有的美學特點是什麽？不論我們把它作爲一種特殊的類型電影，還是作爲電影的文化本文，武俠電影的美學特征究竟是什麽？是我們潛心研究的曆史命題。如果我們不能回答這個核心問題，而只是對中國武俠電影的曆史源流和人物年表做一種事實性的陳述，那麽，這種論述也許缺少一種真正的電影學的價值。在對中國武俠電影的研究中，我們過去關注較多的是它的曆史發展、它的文化精神，而忽視了它的形式屬性。盡管從學術態度、或是說從理論研究的方法來說，對電影藝術形式本體的探討是一種古典的、傳統的做法；然而，就中國武俠電影的研究現狀而言，我們無疑對武俠電影的形式特征應當給予更多的關注。
一、 “暴雨剪輯”的劇情依據與心理依據
從客觀上講，雨是一滴一滴從天上落下來的。在一個特定的時間和空間內，雨水是在空中停滯不動的。正所謂：“鏃矢之疾，而有不行不止之時”（《天下篇》）。莊子的這種哲學思想表明他意識到了事物運動的相對性。在莊子看來再快的箭，在某個特定的時間和空間範圍內，它都有相對靜止的那一刻。如果我們把射出去的箭拍成每秒２４格的影片，那麽在１／２４秒內，它的影像無疑是靜止的。也就是說，在空間上它是固定的、在時間上它是停滯的。自然界中的暴雨也是同樣。再大的暴雨，它的真實狀態也並不是像我們的眼睛所看到的那樣是連續的不斷的水柱。暴雨之所以會造成一種連續不斷的水柱從天而降的感覺，是因爲我們的眼睛有一種先天的“缺陷”，這就是“視覺暫留”。是我們自己的眼睛把一個一個的雨滴連在了一起。所以，我們會用“暴雨如柱”來形容特大的暴雨。因爲在這種鋪天蓋地的暴雨中我們根本就看不清雨點的滴落，看到的只是“挂在”天地之間的無數的雨柱。電影的剪輯也會給觀衆造成這種“暴雨如柱”的心理效果。特別是在中國武俠動作電影中，勇猛、激烈的對打動作與快速的、密集的剪輯會形成一種連續不斷的視覺影像的激流，給觀衆的心理造成一種強烈的沖擊。我們在此把這種剪輯方法，稱之爲“暴雨剪輯”或稱之爲“疾風暴雨式的剪輯”。也就是說，影片通過盡量縮小鏡頭與鏡頭之間的時間距離和空間距離，使本來單個的、間斷的電影鏡頭形成一種快速的、完整的、連續的影像敘事鏈。這種“標志性”剪輯語法，正是中國武俠動作電影的美學風格所在。
一般的剪輯美學所包括的基本元素是：影片劇情，鏡頭的數量，鏡頭的時間。通常電影的剪輯都是以每秒（24格）爲一個基本的剪輯單位，但是在中國武俠動作電影中並不是按照這個常規的格式來進行的。胡金銓對其快速剪接頗爲自豪，他聲稱自己是首個運用8格鏡頭的武俠電影導演。實際上根據海外學者的研究發現，他其實拍過格數更少的鏡頭。他善于運用剪接把一個完整的動作分開來表現，進而加快影片鏡頭的切換節奏，增強影像的視覺沖擊力。美國電影理論家大衛•波德威爾對胡金銓武俠電影的剪輯倍加推崇，他認爲胡金銓在《忠烈圖》中處理的淩厲的飛踢，都是“運用快如閃電的剪接法，但每次的鏡頭組合皆有所不同。他幾乎每次都刪去動作某些步驟，展現出構成剪接其實可以制造各種各樣的省略效果”。（［美］大衛•波德威爾：《香港電影的秘密：娛樂的藝術》，何慧玲譯，李焯桃編，第300—301頁，海南出版社2003年3月第1版）20世紀90年代的香港武俠影片，劍客總愛在半空中翻騰不休，突出一種騰雲駕霧的感覺。但胡金銓電影卻與之不同。他的片中人物總是突地躍起又忽然落地。《龍門客棧》的動作高潮，表現人物的動作都采取的是像連珠炮似的電影速寫鏡頭。省略了通常電影剪接那種嚴絲合縫式的方法，觀衆只能在迅雷不及掩耳之間窺見武打動作的軌迹和俠客高強的武藝，因此也帶出一種奇迹般的意味。
通常我們強調的是：剪輯是創造電影節奏的手段。但是電影的心理節奏並不是單純地依靠鏡頭剪輯的快慢就能決定的。同樣10秒鍾的敘事時間，表現一個持槍歹徒用手槍對准一個孩子的眼睛的情景。一種表現方式是用幾個連續分割的鏡頭在孩子和歹徒之間頻繁的切換；另一種是把10秒鍾的時間內全都給一個鏡頭，讓它始終對著孩子驚恐的面孔或者是歹徒的手槍，甚至可以用鏡頭的逐漸推進造成一種歹徒隨時都有可能開槍的感覺。哪一種表現形式會對觀衆造成更爲強烈的心理恐懼感呢？很可能是後一種。因爲，一個連續不斷的臨近危險的情景，比一個時斷時續的面對危險的情景更容易引起觀衆的心理恐懼。就視覺節奏而言，前者頻繁切換的畫面比後者始終不動的鏡頭節奏要快得多。但是，它的心理節奏未必就能到達後者的效果。由此可見，電影的心理節奏並不是由鏡頭的剪輯節奏單方面決定的。我們還應當考慮到影片的故事內容與鏡頭剪輯之間的種種關系。我們在此所要強調的是：盡管武俠電影的動作場面經常會采用“暴雨剪輯”的方式，達到某種美學效果，但是這並不意味著武俠電影的動作戲全部都是清一色的快速剪輯。《少林寺》的武打場面就有用長鏡頭來展現的，因爲導演力圖最大限度地把真正的中國武術真實、完整地呈現在銀幕上，而使《少林寺》有過去那種單純靠剪輯的功夫影片區別開來。
黑澤明的力作《七武士》，其中武士與山賊在雨中的決戰是這部影片的劇情高潮。黑澤明用了5分12秒，8個回合，90個鏡頭來表現這場激戰。這個段落一共312秒的時間，平均3.46秒一個鏡頭。這種剪輯速度即便就是在常規電影中都不是快節奏的。況且在這種以武打動作爲主要表現內容的高潮段落中，鏡頭的剪輯節奏更不能說是像一般動作場面那種疾風暴雨式的強點剪輯。但是，我們觀看這段激戰時並不感覺到動作拖遝、節奏遲緩，這其中必定有電影剪輯的“玄機”所在。首先《七武士》劇中人采用的是傳統刀劍片的打鬥模式，人與人之間的搏鬥距離不遠不近。其次，由于是在一個相對封閉的山村裏展開的決鬥，山賊每次都是從外面沖進山村，所以，必須給場面調度留出時間，否則就是一場什麽也看不清的混戰。另外，由于是群體之間的搏鬥，電影通常是以橫向的調度爲主，強化來自于不同空間方向的相互沖突。山賊騎著烈馬反複地沖進村莊，與從另一個方向迎面而來的武士展開拼殺。所有這些依靠場面調度形成的視覺沖擊，必然相對延宕剪輯的時間，使觀衆有一個識別人物形象與動作的過程。所以說，剪輯“速度的改變只有在它促進或降低觀衆對他們在銀幕上所看到的事物的興趣時才是有意義的”。（「英」卡雷爾•賴茲、蓋文•米勒編著：《電影剪輯技巧》，第２９１頁，中國電影出版社1985年9月第1版）。一味地強調快速剪輯，並不能解決電影的美學定位。
如果說，中國武俠動作電影的形式美學是支撐這種類型影片占據市場的法寶的話，那麽我們今天對武俠電影鏡頭剪輯節奏的分析就不單單是一種電影的美學分析。易言之，即便是我們研究電影的市場秘密與觀衆的心理問題，也應當能夠從電影的影像語言和技術場面入手，去找到其中的內在原因。
二、“一秒定乾坤”：武俠電影的“標志性”節奏
在世界電影史上，經典好萊塢電影在電影剪輯方面形成了一種普遍被人們所接受的“無技巧剪輯”的方法。這種方法在鏡頭與鏡頭之間采用連續對切的組接方式，影片從始至終沒有任何特技，沒有任何變化，進而也沒有任何個性、沒有風格。爲此，這種剪輯在電影史上被稱之爲“零度剪輯”。它的主要意圖是消除觀衆在電影觀賞過程中的對影像表現形式的有意注意——在心理學上，人的注意被區分爲有意注意和無意注意兩種形式；針對觀衆的這種心理特點，電影的敘事機制所要完成的首先是把觀衆的有意注意轉變爲無意注意，使觀衆在不知不覺中進入到影片的故事情景之中。比如類似于“疊畫”、“劃像”、“淡入淡出”這樣具有明顯的技巧痕迹的剪輯，就容易把觀衆的注意力集中到影像的表現形式的層面上，而影響到他們對影片內容的關注。所以說：“電影裏的驚人的說服力有賴于電影的基本特質：如何選擇和剪輯激動人心的鏡頭。”（「英」卡雷爾•賴茲、蓋文•米勒編著：《電影剪輯技巧》，第308頁，中國電影出版社1985年9月第1版。）“零度剪輯”或稱“無技巧剪輯”，雖然是一種消除觀衆心理障礙的有效方法，但是它千篇一律的剪輯方式，並不可能適用于所有電影的敘事情景和美學樣式。特別是對于不同題材、不同類型、不同風格的電影，作者必須要確定適合于自身內容的不同藝術表現形式。爲此，對于這些不同藝術表現形式的分析，也成爲我們認識和判斷這些影片藝術指數和美學風格的重要途徑。
正如整個電影的美學風格是與社會曆史的文化語境相互“縫合”的一樣，鏡頭的剪輯節奏也是與整個電影的曆史性變化相統一的。在20世紀60年代，武俠電影注重的是對武術動作招式的真實再現，所以視覺節奏相對平緩。胡金銓的武俠經典《俠女》在處理動作的時候有諸多剪輯場面都是以流暢平穩爲特點的。俠女與朝廷的鷹犬在蘆葦叢中打鬥與在刀鋒上飛身而起的段落，1分55秒21幀，22個鏡頭。剪輯速度接近5秒鍾1個鏡頭。慧圓大師制服朝廷鷹犬的段落2分1秒19幀，24個鏡頭。也是平均5秒鍾1個鏡頭。剪輯節奏甚至比一般都市題材的故事片還要舒緩。造成這種現象的一個重要原因是在特定的劇情前提下，慧圓大師不首先動武，不使用兵器，不殺戮生命，所以，與之相適應的視覺節奏也呈現出一種“淡化暴力”的風格。而在竹林大戰中，胡金銓用1分50秒10幀的敘事時間（從打手拔刀到最後倒地），56個鏡頭的敘事空間，平均接近2秒一個鏡頭的剪輯節奏，演繹了這個武俠電影經典化的動作場面。可見，在同一個導演的同一部影片中，由于動作的規定情景不一樣，剪輯的速度也不盡一致。在影片中爲了凸顯慧圓大師無與倫比的武術境界，導演胡金銓用了46秒18幀的時間，34個鏡頭（從慧圓大師與衆和尚飛身而起到落地面對惡勢力）表現了大師從林間騰雲駕霧而來，騰躍于碧波水色與綠葉陽光之間，猶如神仙下凡來降妖除魔的情景。這種詩情畫意般的場面依然保持了平均每1.5秒1個鏡頭的剪輯節奏。所以說，“暴雨剪輯”不僅成爲表現武打場面的一種藝術形式，而且也成爲在電影銀幕上“書寫”武林豪俠英雄形象的“筆法”。
在20世紀70年代，李小龍創作的《猛龍過江》（1973）在影片結尾，在古羅馬鬥技場上展開的“雙雄對決”，堪稱中國武俠動作電影中的經典場面。在這個高潮段落中，從貓叫的特寫開始，一直到唐龍（李小龍飾）擊敗對手爲止，一共5分45秒，11個回合，86個鏡頭。平均4秒鍾1個鏡頭。盡管由于影片劇情使觀衆的心理節奏在這個生死交鋒中顯得非常緊張，可是，影像剪輯的時間節奏並不快。雖然我們不能斷言，武俠電影的剪輯節奏在近10年的曆史過程中，僅僅有10秒鍾的變化，但是，這種經典武打動作的剪輯節奏與鏡頭時間，一旦形成了一種風格化的制作規範之後，確實不是一種容易改變的美學規則。
到了80年代，中國內地武俠電影的剪輯節奏也並沒有到達像今天這樣“暴風雨”般的程度。影片《少林寺》（1982）覺遠和王仁則在黃河邊最後的廝打，導演用了1分18秒的時間，分爲3個回合，34個鏡頭，平均2.3秒1個鏡頭。在這個敘事段落中第1回合15秒，7個鏡頭，表現了覺遠從水中跳出開始和王仁則廝打；第2回合23秒，8個鏡頭，覺遠與王仁則對打，一直到將王仁則胳膊砍傷；第3回合40秒，19個鏡頭，直到覺遠接過力矩將王仁則殺死。在這個經典化的雙雄對絕場面之中，整個電影鏡頭的剪輯，其創作主旨並不在于突出動作電影“暴風雨”般的視覺沖擊力，而是依然把重點放在了完整表現武打動作的具體過程上。作爲一部以武術運動員作爲主角的武俠動作電影，《少林寺》當時的敘事重點並不是單純地追求快、追求變，而是始終把真實地展現“武戲”放在了第一位。它的剪輯速度和時間節奏自然放慢。
孫沙導演的影片《武當》（1983），陳雪嬌與日本浪人的決戰一共39秒的時間，10個鏡頭。平均近4秒1個鏡頭。這種剪輯節奏幾乎與70年代李小龍的《猛龍過江》一樣。不用說在武俠電影，就是在一般的以現代生活爲表現題材的電影作品中——包括非動作性的人物對話，這種剪輯速度都不能說是快的。可見，當時中國導演對武俠動作電影的“興趣”更多地是集中在影片的被表述（內容）層面，而不是表述（形式）層面。而到《黃河大俠》（1987），黃河大俠與段王在壺口瀑布對打的一場戲，前後1分50秒，5個回合，70個鏡頭。第1個回合17秒，18個鏡頭表現黃河大俠與段王的對打，黃河大俠將段王打倒；第2個回合28秒，14個鏡頭，段王用鐵鏈將黃河大俠的腿拴住，到將黃河大俠的帽子掉入黃河的激流裏；第3個回合16秒，9個鏡頭，黃河大俠將鎖鏈斬斷，然後與段王廝打（本回合最後鏡頭爲黃河瀑布）；第4個回合，21秒，15個鏡頭，黃河大俠將段王打到黃河邊，段王假裝求饒；第5回合28秒，14個鏡頭，黃河大俠將段王刺死，段王掉入滔滔的黃河之中。這場武戲平均不到2秒1個鏡頭，已經比《武當》的剪輯速度加快了一倍。
20世紀90年代是武俠電影一個繁榮發展的曆史階段。大量的合拍武俠影片進入本土電影市場。這種創作浪潮到1993年到達高峰。內地出品電影114部，其中武俠電影23部，絕大部分是與港臺合拍的作品。進而形成中國武俠電影創作的第四次創作浪潮的高峰。其中《英雄本色》（1993）中，魯智深與林沖在山澗中對打是22秒，21個鏡頭。鏡頭與剪輯速度幾乎是1∶1，鏡頭一秒切換一次。盡管這場比武本身也是非敵對性的，英雄們在山巒間自由騰躍，在荒野上快速疾飛，加上令人眼花繚亂的長槍與禪杖的擊打，充分表現出中華武術在銀幕上的非凡魅力！《英雄本色》的結尾部分魯智深、林沖與楊千對打。在第一個回合的武打場面中，有一個由53個鏡頭組成的53秒的對打段落。《英雄本色》的決鬥結局（中間還穿插了一段魯智深的話，直到把楊千釘在柱子上）一共1分9秒，76個鏡頭，平均每個鏡頭不到1秒。後來的影片《新少林五祖》（1994）中紅花會的舵主飛臨紅花會聚會現場的情景，雖然也不是對抗性的武打動作場面，可是爲了展現紅花會的舵主的神奇功力，紅花會的成員用刀刃在空中建了一座“天橋”，紅花會的舵主從天而降，腳踏著一串刀鋒，最後登上一座房頂。這個從天而降的段落，整整10秒鍾，用了10個鏡頭，平均1秒1個。通過快速的剪輯交替呈現的是紅花會的成員仰天望去的主觀鏡頭和紅花會的舵主健步如飛的動作，形成了完整的動作美學的觀賞效果。
熱兵器時代的“暴雨剪輯”
在以熱兵器時代爲曆史背景的動作型影片中，剪輯的節奏明顯比以冷兵器時代爲曆史背景的影片要快。吳宇森導演的《英雄本色（2）》在27秒的敘事時間內，運用了75個鏡頭表現現代槍戰。《斷劍》用30秒32個鏡頭的密集剪輯，表現了正反雙方在列車頂上的搏鬥。由于敘事情節提供的前提是主人公隨時隨地都可能從車頂上被擊倒掉下來，所以快速的剪輯也使這種驚險的場面更加令人目不暇接。
“暴雨剪輯”不僅運用在中國武俠電影的動作場面中，其實在世界經典的動作性電影中，這種剪輯技巧也被廣泛應用。新好萊塢的代表作《邦尼和克萊德》那場被人們反複提及的敘事段落——影片中警察最後圍捕、槍擊邦尼和克萊德的暴力場面，就是“暴雨剪輯”的典範。從一個路人發現警察開始，到邦尼和克萊德被擊斃，導演一共用了30個鏡頭，時間20秒18幀。平均每個鏡頭不到1秒，只有16幀。這種剪輯速度甚至高于一般中國武俠動作電影的剪輯。造成這種差異的原因首先是不同的影片表現在題材內容上的區別。
中國武俠電影基本上是以冷兵器時代爲曆史背景，影片的暴力動作主要是人物之間的貼身搏鬥和兵器（刀槍劍戟）交鋒，對于完整動作的表現必須要有一定的時間長度。而美國警匪電影中的故事背景無一不是現代都市，槍戰是主要的暴力展現方式。在表現雙方相互射擊的場面時，必須用正反打鏡頭反複交待不同的射擊動作，強化槍擊的視覺心理效果；同時演員在表演槍戰快速射擊的動作時，又要求對這種場面的表現不能拖泥帶水，所以在好萊塢以現代都市爲敘事背景的槍戰、警匪電影中，動作段落的剪輯速度有時會超過中國武俠電影的剪輯速度。另外，在西方現代工業化的文化語境中，電影的表意本身沒有中國武俠電影那種刻意追溯曆史的文化意味。
韓國曆史動作影片《飛天舞》的河邊大戰，一共35秒的敘事時間，但是卻用了47個鏡頭來表現。平均每個鏡頭18幀，超過1秒1個鏡頭的美學底線。剪輯的技巧不僅錯落有致而且一氣呵成，在動作表現方面完全可以與中國的武俠動作電影相媲美。在世界影壇上以血腥暴力而著稱的昆廷•塔倫蒂諾在影片《殺死比爾》中，表現比爾在日本酒館內的生死大決殺用了7分23秒零7幀，一共327個鏡頭，平均1.5秒1個鏡頭。不論是對暴力的表述內容，還是暴力的表述方法，都到達了登峰造極的地步。
通過我們以上對中國武俠電影的剪輯節奏的分析，可以說，這種基本以1秒1個鏡頭的時間/空間變化爲標志的“暴雨剪輯”，不僅中國武俠動作電影在表述形式上極爲重要的一種美學風格，而且它具有一種國際化的普遍意義。盡管胡金銓當年創造了8格剪輯的先例，但是，他畢竟是作爲一種電影的特殊手段而一種普遍的語言規則來使用。歸根結底，什麽樣的曆史時代，什麽樣的導演，什麽樣的表現題材，什麽樣的人物性格，什麽樣的拍攝場面，決定什麽樣的鏡頭剪輯方法。在中國武俠電影不斷變化、發展的曆史過程中，還潛藏著諸多尚未被我們發現的“玄機”。可以說，“暴雨剪輯”僅僅是中國武俠電影美學這座冰山的一角。
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