《歲月神偷》早前於柏林影展得獎，電影滿溢的懷舊氣氛似乎提醒我們，香港電影是如何執著於過去的。
電影《胭脂扣》有這樣一幕：三十年代的如花為尋找十二少，出現在八十年代的香港，當她向袁永定談起她那個逝去了的時代，袁隱約知道她是女鬼，惶恐下拋出一句：「我不熟歷史，我歷史科考試不及格的！」這句話，點出了《胭脂扣》的主題：如花驚訝地發現，八十年代的香港已經找不到任何歷史痕跡，香港人要尋索過去，彷彿要失敗而回。
一個沒有歷史感的城市
如果說香港是一個沒有歷史感的城市，應該沒太多人會反對。香港的最具代表性城市景觀，是維多利亞港的超級摩天大樓群；百多年來的殖民時代建築，大多已被經濟發展的列車輾平。在電影方面，香港也一向被視為弱於書寫歷史；有影評人曾狠批香港電影患有「歷史痴呆症」，也就是拍歷史題材時太過天馬行空，不顧史實，不作考證，有時會時空錯置，有時會張冠李戴。總之，看香港人拍歷史故事，切莫太過認真。然而，這樣一個沒有歷史感的城市，卻偏偏一再苦苦追尋過去、尋找歷史。
早前在柏林影展獲得水晶熊獎的《歲月神偷》，就是一部努力重塑過去的港片。導演羅啟銳把他成長於六十年代的經歷，一一在銀幕上呈現；他說，這個劇本在他心中蘊釀已久。《歲月神偷》以小孩（也就是當年導演自己）的角度，書寫了在那個物質匱乏、時局不穩的時代，社會底層的貧民如何逆境自強。不過，電影對歷史的思考有其局限，導演沒有處理當年社會弱勢的困境背後的政治因素（如殖民政府的剝奪）及歷史情境（如文化大革命為香港帶來大批移民），而只是強調貧民如要作社會流動，就要乖乖學好英文，進入英式名校。導演把複雜的政治社會脈絡，簡化成「付出努力必能成功」的資本主義迷思，這種把歷史去政治化的處理是電影的一大缺失。
香港版本的歷史
儘管如此，《歲月神偷》仍具代表性。近年來──尤其在去年的中國國慶六十周年，不少電影對歷史的處理都是「主旋律」得很，《建國大業》以歌頌的口吻述說官方歷史，現在籌備的還有下一部《建黨大業》，娛樂片如《葉問》及《葉問２》亦強調「眾志成城打洋人」的民族主義情緒，打完日本人再打英國人。相形之下，《歲月神偷》起碼是一部情真意切的、從個人經驗出發的、強調香港視角的草根歷史，它暗地裡抗拒的是一種壓倒一切的官方歷史書寫。
其實，香港在中國歷史中的地位一向是邊陲的。它代表了清朝如何在鴉片戰爭中慘敗，中國人又如何被洋人欺凌與統治，它在官方歷史中是民族恥辱的代名詞。香港是華洋雜處之地，又被視為不中不西，沒有傳承中國文化精髓，因此它的文化也被輕視。然而，事情卻沒有那麼簡單，相反，香港受惠於其殖民歷史，創造出經濟成就，而半唐番的文化亦成為其獨特之處，開創了影響深遠的歌影流行文化。
當香港沒法在中國正統歷史有一席之位，英國政府也不鼓勵香港人追溯歷史──抹去一個殖民地的歷史記憶，是殖民者的慣用技倆。在中英的夾縫之中，可想而知，香港本身的歷史備受忽視。尋找歷史對香港來說，彷彿是個不可能的任務。然而，過去二三十年的不少香港電影，卻在挑戰難度，以另類方式書寫香港版本的歷史。尤其在一九八四年的《中英聯合聲明》之後，香港的前途塵埃落定，不少導演紛紛尋索過去；要不然，在這個沒法在城市空間中找到歷史痕跡的大都會，在這個歷史研究不受重視的商業都市，香港人自己的歷史就會被淹沒。
黃飛鴻vs 葉問
同樣把背景設定在亂世，同樣書寫民族英雄，徐克當年的《黃飛鴻》與兩部《葉問》是大異其趣的，兩者對西方的態度也是南轅北轍。兩部《葉問》中的洋人，都是面目可憎的侵略者，是中國人除之而後快的仇敵。然而，徐克的《黃飛鴻》卻表現出對洋文化的曖昧、甚至是欲拒還迎的態度。英國歸來的十三姨帶來新觀念，衝擊著非常傳統的黃飛鴻。一夜，十三姨為黃飛鴻量身做西裝，黃滿臉疑惑的問她外國是不是真的那麼好，她回答說，無論怎樣，鐵路跟電報局都快要建起來了，唐山始終要跟外界接軌。黃飛鴻本來抗拒穿西裝，但在電影尾聲還是欣然穿上了。然後，下一集《黃飛鴻》的序幕，就是黃飛鴻及十三姨等人第一次坐火車──即體驗現代化與流動性──的幽默場景。
《黃飛鴻》系列中，既有侵略中國的洋人，也有正義與慈悲的外國傳教士，那個亂世的中西碰撞是複雜的，不是像《葉問》中的二元對立。最有趣的是在《黃飛鴻二：男兒當自強》中，黃飛鴻的最大敵人不是作惡的洋人，而是白蓮教──用今天的述語，那是個極端的原教旨主義組織，他們強調洋人都是壞蛋，要見一個殺一個。徐克竟然早在二十年前就提出，中國的最大敵人未必是外敵，而是仇外的激烈民族主義者，這觀點到今天仍很適用。如此銳利的先見之明，可歸功於香港處於歷史夾縫中的一種獨特視角。
許鞍華、關錦鵬、王家衛的過去
八九十年代，香港電影掀起懷舊潮；當時，幾乎所有導演都有意回到過去檢視香港，幾乎所有電影類型都有其懷舊版本。許鞍華的《客途秋恨》有自傳色彩，道出了導演自己在六七十年代的成長經驗；片中留學英國的張曼玉本來對香港沒任何認同感，但在她走過母親的人生足跡之後，她的香港身份才被建立。關錦鵬則對三十年代執迷，《胭脂扣》藉著妓女故事重塑另類香港歷史。王家衛對六十年代的執著亦溢於言表，《阿飛正傳》、《花樣年華》及《2046》表現了對根源的渴求、身份認同的模糊、人的漂流迷失等香港議題。至於徐克，則獨愛以上世紀初的中國亂世，來對照八九十年代人心不安的香港。這些導演，都彷彿要透過一次又一次重訪過去的旅程，以確定他們的香港身份。
此外，不少商業類型片亦創出懷舊類型。喜劇方面，有《92黑玫瑰對黑玫瑰》及《情天霹靂之下集大結局》等對黑白粵語片致敬，那是不為外人熟悉的香港電影遺產；黑幫片則有《跛豪》、《五億探長雷洛傳》等述說一些香港梟雄的傳奇，這些不太光彩的故事，呼應香港被視為恥辱但卻異常成功的歷史；還有歷史人物電影如《川島芳子》，藉著梅艷芳亦正亦邪、亦男亦女、亦剛亦柔的多變形象，重塑一種在當時的滿清、新中國及日本的夾縫中生存的複雜政治身份。每一種懷舊類型，都投射香港人對歷史的感懷與反思。
懷舊的背後，從來都藏有一個當下的議題；它不只是有關過去，還有對當下一些問題的詮釋，對當下一些情緒的反映。近年來的眾多電影，亦藉著過去訴說當下：兩部《葉問》抗日反英，表現了今天崛起中的中國的民族情緒；《風聲》用間諜片的模式，擦亮共產黨員無私奉獻的形象；《十月圍城》則以半虛構的歷史，重申香港在中國歷史的中心位置，強調香港的多元開放。
歷史從來不是靜止的，歷史書寫也從來不處於完成狀態，它其實是一片意識型態的戰場，是各方論述角力交戰的場所。尋找香港歷史也許是個不可能的任務，但香港電影卻選擇了在這片戰場上發聲。
澳門故事必須假手於人？
談歷史書寫，香港電影可以提供不少材料，那麼，根本沒有自己的電影工業的澳門又如何？在「兩岸三地」及「中港台」等概念中處於隱形狀態的澳門，又如何書寫它的不平凡故事？
九十年代，澳門出現了一部電影《大辮子的誘惑》。此片敘述在三十年代的澳門，一個葡萄牙人富家子愛上華人窮家女，兩人幾經波折最後終成省屬。這部罕有的澳門電影，卻說明了澳門人自我書寫的困境：《大辮子的誘惑》乃改篇自澳門葡萄牙作家飛歷奇的小說，導演蔡元元及女主角寧靜都是來自中國大陸，整個製作沒多少澳門華人參與創作。一個跨民族的愛情故事，說穿了是西方對中國的慾望投射，把殖民地化成一個可被慾望的女性。大陸的導演，也沒能為這個故事增加澳門人的視角。澳門故事，是否必須「假手於人」？
然而，這種情況近年來有了突然。隨著本土意識提升，再加上攝影器材日趨簡便，澳門也興起影像創作潮流。這些作品有的直接向賭業影響下的城市發展及社會現象發問，有的則向過去探求，在追惜那個消失中的舊澳門之餘，思考澳門身份。
這幾年來，由於經濟發展，不少澳門人熟悉的城市景觀、生活方式、老舊店鋪都迅速消失。這衝擊，使得澳門人紛紛懷舊。另外，跟香港一樣，曾被葡萄牙管治的澳門，也對於自身的歷史非常陌生。種種原因，令懷緬過去、找尋歷史成了不少作品（主要是紀錄片）的主題。有導演娓娓道來一條老街──十月初五街──的傳統特色（《350米》），有導演追尋老城區的一口井──阿婆井──的故事（《澳門的水源》），也有導演紀錄一條富歷史價值但即將消失的小巷──菉荳圍──的歷史（《百年菉荳圍》）。這些紀錄片，都在追尋本土歷史，建立本土意識。
在劇情片製作方面，澳門仍發展緩慢，但是，早前推出的《奧戈》卻意義非淺。電影表現了在十年前，一群在澳門土生土長的葡萄牙人面對回歸時的複雜心情：是去或留？是澳門人還是葡人？故事表面上講的是十年前的葡人，但卻處處點出今天不少澳門人的心情，包括對前景的迷惘、對自身城市的疏離感、對自我身份的反思等。澳門這個一向弱於以影像書寫自己的故事的小城，終於也有所突破了。
原文刊於５月３０日台灣《旺報》文化副刊：
http://blog.roodo.com/wantculture/archives/12555541.html
＊＊謝謝阿潑的邀請！
文章定位：
