四、 結論：
以上我們對邱晨、林生祥、陳永淘三的創作歷程作了簡單的分析和比較。從「流行音樂」與「社會實踐」的關係來看，那麼這三人的創作歷程和作品內容，提供了我們什麼樣的洞見呢？
---本化化運動與客家發聲---
本文的研究借用Ullrich Kockel的理論，預設「民間經濟」、「非正式經濟」可以對弱勢群體文化的保存，甚至「公共空間」的「多孔性」，產生較積極而正面的作用。不過雖然民間的母語文化、社會網絡一直存在，但是也絕非光靠創作者個人意志和反省力，就有可能接合民間的文化資源，產生有別於主流文化工業的「社會實踐」。邱晨在「校園民歌」運動時期的反省，以及對於自身語言受壓抑但又表達不出來的異化經驗，都證明了如果沒有相應的社會文化環境轉變，甚至國家文化政策、文化治理機制的調整，「流行音樂」的「社會實踐」都很難產生。如他自己所說的：
「..我的國語比伍佰好，但是我當時的環境沒有現在好..」（2004/11/23）
一直到90年代台灣的政治民主化運動，以及本土化運動開始使在社會、政治各方面逐步展現了成果，我們才開始看到除羅大佑之外，邱晨開始創作關注原住民處境的《特富野》，林生祥在校園內進行「觀子音樂坑」、「點生映象」等另類音樂的實驗。阿淘的自我放逐雖然看似和音樂創作不太相關，不過也反映了台灣社會開始對個人價值、個人生活風格的重視。反映在流行音樂和消費文化上，則是開始走向「分眾化」市場，強調個人生活風格認同的消費文化。這使得林生祥和陳永淘對「獨立發片」的堅持，有了可以具體實踐的物質基礎。
同時由於「本土化運動」的影響，流行音樂的社會實踐可以真正走向的民眾生活，使用民眾的語言和文化素材，而不會像70年代的「校園民歌」運動，有曲高和寡的問題。
但是「本土化運動」對社會弱勢族群文化，例如客家文化運動，也未必完全是正面的。由於當時整個社會改革力量的重心，全放在對抗國民黨的威權統治，因此有心的流行音樂工作者，其社會實踐很容易就會被捲入「政治運動」中，成為宣傳的「政治抗議歌曲」的創作者。邱晨在1990-1995年的際遇，可以說明這種政治的「致命吸引力」是多麼強大。
到了1995年之後，由於「社區總體營造運動」等國家文化政策的轉向 （註22)，地方文化可以有更多元的表現空間，甚至借用國家的資源，對抗資本主義或者是國家不當的發展政策。例如：林生祥的交工樂隊，經由「美濃愛鄉協進會」爭取國家的文化補助。阿淘的「春水工作室」也承辦2000年北埔的「膨風節」，的「鄧南光影像故事一」的著作出版。還有和峨眉國小小朋友合作的專輯《下課啦》，如果沒有母語文化教育政策的轉變，這樣的嘗試似乎也很難實現。而像「大大樹」這樣的團體，雖然其和主流文化工業的關係，還有待釐定。但至少也提供了類似生祥這樣的創作者，一個免於面對行政工作，專心處理創作的空間。
因此雖然音樂創作看起來似乎是件很個人的事情，然而如果沒有適當的環境配合，我們看到的或許會是不一樣的社會實踐。
---和本土化國族敘事的緊張關係---
雖然「客家流行音樂」的社會實踐，某種程度必須依賴於台灣的「本土化運動」的發展而產生。但是「客家流行音樂」的「社會實踐」，某種程度上也在對「本土化運動」，特別是其「國族敘事」提出批判、要求對話。
邱晨在1990—1995這段時間創作的「政治抗議歌曲」，幾乎全都是閩南語歌。而類似像陳明章、林強等80年代初期的另類歌手，也都是閩南語歌手。閩南福佬文化確實是在「本土化運動」中居於較強勢的地位。
在此我們不想過度運用「解構主義」的觀點，否定任何「認同建構」的有效性。不過依據曼威柯司特的研究，他將社會運動中認同建構的形式分為「正當性認同」、「抵抗性認同」、「計畫性認同」 (註23），同時他又認為「..新的計畫性認同似乎並未自先前的工業紀元的市民社會的認同中浮現，而是來自當前的抵抗性認同之發展。」（註24) ，因此從柯司特的角度來看，對於社會運動的關注焦點，就在於它如何能轉化從不自覺、既予的「正當性認同」，和帶有某種封閉、排他性質的「抵抗性認同」，變成「計畫性認同」。邱晨在1990—1995的「政治抗議歌曲」的寫作，可視為「本土化運動」為對抗「大中國文化霸權」、「黨國體制」的 「抵抗性認同」的表現。而阿淘和生祥的創作，一方面可以視為是對「本土抵抗性認同」的更加豐富和多元化，這使得「本土抵抗性認同」開始面對內在的多元歧異，必須透過「公共性」的手段，轉化成「計畫性認同」。但是從客家文化運動的角度來看，同時也是「客家抵抗性認同」的浮現，同時分別從情感和社會寫實的角度，豐富了「客家抵抗性認同」的內涵，以走向「計畫性認同」。在這方面生祥的創作，又更挑戰了往往過度「濫情」、「感傷」，缺乏歷史感的本土文化想像，而更深切的面對當下的歷史社會情境。
(註22）可參考黃麗玲，1995，＜新國家建構過程中社區角色的轉變—社區共同體論述分析＞，台灣大學建築與城鄉研究所碩士論文。以及王志弘，2003，＜台北市文化治理的性質與轉變，1967—2002＞，《台灣社會研究季刊》第52期：121—186。
（註23)Castell，2002，《認同的力量》夏鑄九、黃麗玲等翻譯，第8頁
(註24)前揭書：392
---生產/行銷與社會網絡的運用---
邱晨在「校園民歌」以及「丘丘合唱團」時代，幾乎不存在「小眾文化」、「獨立發片」運作的空間，而在訪談中，我們發現他似乎對這樣的實踐方式也表存疑：
「我對客家歌的未來不太樂觀，因為市場太小，變成是個人精品店在經營、推廣，這樣做可以勉強圖個溫飽，但是絕對不可能變成文化運動，整個文化都會被麥當勞打垮！！」
「客家的音樂市場太小，做（客語創作）也沒有市場，要沒有經濟壓力，才會去作客家歌曲創作！！」（2004/11/23）
確實林生祥、陳永淘在決定投入音樂創作之前，都對自己的經濟狀況作了最低的期待。不過他們的音樂創作和生產、行銷方式，也證明了透過社會網絡和「非正式經濟」的運作，「客家流行音樂」還是有生存空間，未必像邱晨所認為的那麼悲觀：
「..我等就來唱山歌大概賣了六、七千張，菊花夜行軍大概還沒有破萬，這個量其實算是小眾，可是在以前交工時代一年演出五十場來講的話，也夠生活絕對沒有問題..」(2004/12/23)
另外國家文化機關的補助，對林生祥、阿淘的創作，也有一定程度的支持作用。特別是林生祥和交工樂隊得到金曲獎，到捷克去表演，都顯現了「小眾文化」對主流文化典範的影響力。
即使如此也未必表示這樣的音樂實踐方式，就是毫無問題的。林生祥把《臨暗》這張專輯交由「大大樹」發行，也顯現了即使有社會網絡支持，「獨立發片」對創作者而言，仍然是很大的負擔。在「土法煉鋼」、「精品店」式的「獨立發片」，以及龐大而缺少創意和社會關懷的主流文化工業之間，流行音樂有多大的「社會實踐」空間，還需要未來的實踐去檢證。
---美學表現與創作能力---
雖然邱晨與林生祥，在對待「獨立發片」、「小眾文化」的態度看似大相逕庭，不過有一點倒是相同的，都強調流行音樂的「社會實踐」過程中，美學與創作能力的重要性。
例如邱晨認為「客家音樂」發戰的癥結在於
「..其實客家音樂創作的人才是非常大、非常大的問題，其實客家音樂的創作者，其音樂創作的能力非常薄弱…」
「這種創作（客家母語創作）需要的是政府大力扶植，這絕對有必要！！因為創作市場太小，真正有才華的人不會浪費時間，在這上面..」（2004/11/23）
而林生祥則認為在「流行音樂」的「社會實踐」的過程中：
「..我覺得第一個先談的還是美學的問題，美學應該把它置在最高點上來看」
「..我個人是比較偏好這樣的東西，作品本身有一種相當的質量在裡頭，適合長久聆聽，有些作品可以長久去和時代做對話，基本上這都牽扯到美學」
(2004/12/23)
邱晨雖然看似對介入主流文化工業的生態，保持樂觀態度，但是他也痛斥主流文化工業在創作能力上的貧乏。而對客家等少數族群音樂的發展，他認為創作能力是關鍵。林生祥的音樂雖然承載了大量現實政治、社會運動上的需要，但同樣也覺得，沒有好的創作能力，特出的美學表現力，則音樂的社會實踐力還是很薄弱的。
從這個角度來，生產/行銷上的獨立自主，其實只是流行音樂社會實踐的一個手段，而決定性的關鍵，乃是在於其美學表現能否改變現有的「文化典範」或是「感覺結構」（feeling structure）。
---「生活經驗」與重寫客家文化---
受陷於研究經費和時間的限制，本研究沒有辦法對這幾位客家歌手作品中的美學表現，作細緻的文本分析。這裡只能初步的就這幾位歌手的作品中，「生活經驗」和「客家文化」的關係，稍微作些分析。
「生活經驗」對這幾位歌手而言，似乎都是創作的出發點。邱晨痛斥「校園民歌」運動和主流文化工業的無病呻吟，以及沒有關照到民間真正的生活。林生祥認為他的創作並不想承擔「傳承客家文化」這樣偉大的使命，只是自己的「生活經驗」為起點去創作。同樣的對阿淘而言，音樂其實是次要的，只是他生活經驗部分的寫照和表達。
但是在這方面，即使是林生祥和阿淘，他們所描繪出來的客家文化和生活經驗就有很大的差別。林生祥音樂中的客家生活，充滿了具體的社會生活的鬥爭，例如：水庫的威脅、花農的處境到都市工人與回鄉知識份子的苦悶等。雖然在音樂上充滿了巧妙而複雜的種種現代和傳統音樂元素的揉合，但是內容上卻是相當寫實的。而阿淘則完全是以非常感性浪漫情調，在描寫客家的風土人物。中間雖偶有對當代工業文明的痛斥，但也是聯繫上對故鄉、美好自然消式的哀傷。
林生祥和阿淘對「客家鄉土」描繪的對比，或許可以從英國工藝文化運動的領導者William Morris的藝術實踐得到說明。Morris受拉斯金等人影響甚深，他強烈批判現代社會的工業文明，已失去了中世紀社會中的勞動和人性、藝術結合的精髓，變成只是附屬於機器的苦役。在他文章中對中世紀社會的頌揚，幾乎讓人以為他是個如拉斯金之流的的「復古論」者。但是另一方面Morris又是一個熟諳政治經濟學的馬克思主義者，他深切瞭解當代工業社會的弊病，乃是出自歷史社會結構的運作，並能做出深刻的分析。從這個角度來看，他對中世紀工匠勞動的頌揚，並非是懷舊，而是企圖激發改造社會願景的「烏托邦動力」。
如果以Morris作範型，則阿淘的浪漫懷舊可以視為對當代文文明的棄絕中，一種「烏托邦動力」，理想願景的建立。生祥則是透過知性的社會史詩，對目前的社會現狀做出描繪和分析。阿淘像是在提出某種可追尋的彼岸，（雖然是透過懷舊的語言在描述（註25 ），而生祥則像是「社會病理學」的分析。以Morris的例子來看，兩種文化再現方式，都是社會變革過程中需要的。同時如同前面的分析，這兩種操作都具有和台灣目前的「國族主義」對話的意味（雖然未必是創作者有意的）。
那麼邱晨呢？如前所述，邱晨認為故鄉未能提供給他任何的音樂創造養料，但是他在台北都市和東勢故鄉兩邊皆不適應的異鄉人文化錯位感，其實和「現代主義文學」中，如卡夫卡、卡繆等人的文學作品中，所描繪的主角的狀態非常類似。從邱晨對主流文化工業的批評，以及離開台北的決定，可以看出他決不是個「現代化」發展主義意識型態的信奉者。但是他深具批判性的敏感心靈，使他無法像阿淘一樣，以懷舊、浪漫的態度面對自己的故鄉。同樣的是他雖然對主流文化工業大肆批評，然而對林生祥等人進行的小眾音樂實踐的社會效果也表示存疑。晚進一些學者常以「離散」概念，來理解和分析台灣的客家文化。邱晨雖然對殘破不堪的客家文化存疑，但他這種「處處皆無法安身」的態度，或許更近於客家文化中的「離散」精神也說不定。
(註25）馬克思在「路易波拿巴的霧月十八」中說過：「抬出死人，是為了讚美新的鬥爭」
參考資料
參考書目
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觀子音樂坑網站
陳雅雯，＜搖滾客家潮：過庄尋聊的觀子音樂坑＞，《破報87.5》。
歐陽水雷，＜八０年代人物素描：音樂啟蒙者－羅大佑＞，《中國時報87.8.17／人間副刊37版》
陳永淘個人網站，
http://xxx.itaiwan.net/ato/index.htm。
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Kockel, Ullrich, ed. Culture and Economy: Contemporary Perspectives. Ashgate, 2002.
Sidney Tarrow，1998，《Power in Movement》：106-122。
