三、陳永淘
陳永淘，朋友及樂迷多半稱他阿淘，在我們所研究的三位歌手中，可以說是出道最晚的。他的第一張專輯《頭擺的事情》在1996年出版發行，當時林生祥已經出版了《過庄尋聊》、《遊蕩美麗島》等現場演唱live專輯。但是《頭擺的事情》、《離開台灣八百米》等專輯發行後，阿淘幾乎就被視為是「海陸腔」 （註 14)客家流行音樂的代表。另外就本案所關注的流行音樂的「社會實踐」層面來看，阿淘在這三人之中，雖然出道最晚，但是從生產/行銷面來看，卻和主流文化工業的距離最遠。同時阿淘和北埔、峨眉當地的社區運動、環保運動一直保持緊密的聯繫，甚至最後為了專心於「峨眉湖」的淨湖工作，索性放棄音樂創作。這種強烈的對個人生命價值觀、理念的堅持，究竟是在什麼樣的環境中形成的呢？
(註14）台灣的客家人約有四分之三，主要是苗栗、屏東、高雄等地，是講「四縣腔」客家話。有四分之一的人，主要是桃園、新竹一帶的客家人，講的是「海陸腔」。另外中部石岡、東勢地區講「大埔腔」，卓蘭地區客家人講「卓蘭腔」，另外還有人講「韶安腔」，不過講後面三種腔調的客家人數量都不多。 林生祥因為出身美濃，他講的是「四縣腔」的客家話。
--都會文明的反叛者--
童年記憶，對於陳永淘而言是很重要的一部份，尤其是與大自然互動的經驗，這段記憶是多彩且豐富的，甚至成為他日後創作的泉源。
『我出生在新竹縣關西鄉的「南門崁下」－《頭擺的事情》裡的第一句歌詞。這個環境是我生命的開始，也是我現在創作的重要泉源。』
而童年時期徜徉在大自然的美好經驗，似乎成了快樂的重要源頭：「那時從來不知道什麼叫做無聊，生活是沒有任何框框的。那時的生命，包括動植物，是無比的豐富活躍，光是那種接觸的樂趣、知識，就豐富得不得了，一到戶外就覺得什麼都好玩的，大自然的豐富無時不刻在呈現，身邊充滿了無限常識和樂趣，整天唯一的欲望、最大的欲望，就是──出去野。」(註16)
而從陳永淘的論述中，也可隱約感覺到日後他對學校及社會生活的一些不適應性：
「直到進入教育，一進入國小一年級我就感覺活在框框裡面，有一點痛苦。每天總有不得不做的無聊功課，非到最後一分一秒不會完成交差，成績的要求對我而言像是一種應付，但是，對比之下，在自然裡就從來沒有要求，自然是立體的、美妙的，就算什麼事都不做，也有一些美妙的聲音傳進來。」對於陳永淘而言，自然似乎代表著一種純真、無私的象徵，而人類的欲望卻是無窮的，他說：「自然永遠無私慷慨，人類的貪婪卻永無盡頭」
在青少年時期，陳永淘隨著父母搬到了台北，對於習慣家鄉田野生活的陳永淘而言，台北濃厚的都會性格，帶來的是冷漠、疏離與失去自我的經驗：「住在台北都會，印象最深的一件事是，同學都沒有了名字，變成了符號，而我，是九號，不再是阿淘。」
「青少年是一段灰色的日子，很不愛唸書，開始向世界摸索。高中時候開始玩吉他，曾經離家出走，也曾經被退學，有一段時間，跑到坪林山區去過野營的生活，不知道未來是什麼…」
「退伍後考上世新電影編導夜間部，白天就在野外雜誌當企畫和編輯，後來跟著最作香魚復育的鄭明能教授在北部山區作生態調查和復育，婚姻生活也因為我的終日奔波而破裂…林林總總，最後總結在，有一天，我覺得很累，覺得我在台北已經夠了，於是辭掉手上三份工作，決定拋開都會的一切，回到荒野。這個決定，為我帶來人生不同的開展。」
辭掉工作後。阿淘居住在台北縣三芝鄉的一處幾乎荒廢的社區，過著近乎自我放逐的生活。物質環境雖然貧乏，他卻在其中找到心靈的自由。
「我深深體認到，活在這個世界上的人，十有八九，都是迷惑、困頓的。」
「大部份的人都被推上棋盤，在有限的格局裡面，玩一場不是屬於自己意願的人生。」
阿淘這些文字和回憶，呈現出他對工業文明強烈的反叛。邱晨和林生祥在其成長和創作歷程中，雖然也都表現出對現實環境的強烈關注。不過阿淘的反省基調更近似於一種浪漫主義式的，對現代工業文明的全面反彈。這樣的調性同樣也展現在他的創作以及音樂的社會實踐上。
（註15)參考陳永淘，＜阿淘的一些故事＞
(註16)參考陳永淘，＜阿淘的一些故事＞
--開啟創作的機緣--
1996年，陳永淘因為高齡祖父生病，作了一首客家歌〈頭擺的事情〉安慰只會講客語和日語的阿公，這首曲子得到親友們的強烈回應，開啟了他回歸族群、源源不絕的客語歌謠創作之路。當時，一群朋友為了促成阿淘的音樂出版，而成立工作室，阿淘以客語取名為「山狗大」（一種攀木蜥蜴）。據他口述，真正的含意是取其悠遊山野，不汲汲營營於追求世俗成就之意，頗有我行我素、顛覆主流、自得其樂等搞怪意涵，
然而，山狗大音樂工作室和山狗大樂團運作一段時間後，阿淘毅然決定退出，堅定的回歸個人堅持的創作和表演路線，他認為，這個團體已經與他作音樂的初衷有很大的違背，而對於他曾委託主流公司「友善的狗」發行的《頭擺的事情》專輯，也在後來決定要捐贈給公共電視。
1997年夏天，陳永淘退出山狗大之後，一個人蟄居新竹縣北埔山間，過著以創作和表演為主要內容的生活，平常在山裡一間客家餐廳駐唱維生，後來，因為拍攝第一張專輯的音樂錄影帶，選擇北埔三級古蹟慈天宮廟坪當場景，才發現這個百年廟坪如此別具風味，古樸的石板廣場根本就是難得一見的表演場地；因此，在97年夏秋之交，阿就決定開始一種具強烈實驗性的自發性表演，每週日下午到廟口唱歌，一個人，一把吉他、一個舊音箱，自發性的進行吉他彈唱表演，唱給客家老人、小孩、婦女、遊民、和在廟坪活動的人聽，就這樣持續了三年，直到2000年七月才結束。
陳永淘的工作夥伴古秀如，如此描述了其中的互動景象：
「廟口附近的小朋友，固定的會在週日下午循著阿淘哥的歌聲慢慢聚集，展開彷彿歡樂節慶的合唱和跳舞，三三兩兩的孤獨老人，在尚未開唱之間，早就蹲坐在石階上，期待愈來愈罕見的客家表演，廟旁的店家，提供了草席和椅子，讓觀眾有一個較舒適的聆聽的座椅，遠從湖口來的兩戶人家，總是帶著還沒念小學的孩子，和一套設備齊全的茶具準時報到，在石板廣場上悠閒的邊聽歌邊泡茶，更多的是，拎了幾罐啤酒的青少年和中年人，脫了鞋子坐在草席上，就著歌聲喝起酒來，而不論人數多寡，廟坪四周角落，總有幾個固定聽友，安安靜靜的出現並蹲坐著。這些人，創造了廟坪奇異的風景，而風景的源頭，竟是阿淘的歌聲。」 (註17)
阿淘和社區長年的互動，似乎也隱約發展出民眾一些自發性的想法。不過要促成公共領域的發生，似乎並不是只單靠音樂就可達成的，例如當聽眾逐漸增加、甚至有人出錢贊助之時，阿淘曾建議他們直接買草席和長板凳，讓聽者不至於罰站聽歌，他也不時表達出，希望自己是一塊磚，能引出廟坪多元豐富的活動，讓這裡變成充滿生命活力的展演空間的想法。但是這些個人良善的願望，最後都沒有變成具體的成果。廟坪表演就這樣持續了三年，隨著阿淘第二、三張專輯的籌備，以及廟坪表演缺乏新活力的增加，阿淘乃在兩千年六月底，停止了這項定期表演。
回顧阿淘這段音樂創作、發表歷程，可以看出一種和他個人生命情調頗為符合的「素人特質」。不同於邱晨和林生祥於校園中學習正規的音樂創作、表演，甚至在音樂比賽中得獎，獲唱片公司青睞。阿淘的音樂創作過程，更近似於一種「素人」的音樂---幾乎沒有完整的音樂訓練，純然發自個人內在生命的表達。他的「廟坪演唱」雖然和林生祥的「觀子音樂坑」類似，都可說是尋求主流文化工業體制外的音樂表演管道的嘗試，然而他的風格更近似於傳統民間廟會街頭的說唱藝人。相形之下林生祥在大學校園中，從創作、編曲、行政、賣票都自己來的「作品發表會」，倒很像是校園青年次文化、或是反文化的體現，其根源可以追溯到美國60年代的「胡士托」音樂節。
(註17) 參考古秀如，＜廟坪記事＞
--音樂創作與在地的文化實踐--
和林生祥類似，透過民間社會網絡的運用，阿淘的音樂在發行和社會實踐效果上，都和主流的文化工業大相逕庭。
1997年七月到2000年六月底，這將近三年的時間，陳永淘堅持居住在北埔客家庄與客家人共同生活，從客家生活裡擷取養分，再用音樂回饋這塊土地。
在1999年四月和五月，立法院審美濃水庫的緊張時刻。阿淘聯繫了一些北埔的朋友，向他們說明了「美濃反水庫運動」的來龍去脈。之後組成了一台遊覽車的支援部隊北上聲援，拉紅布條、發表聲明，甚至邀請美濃鄉親到北埔用晚餐。而這些能量的來源，可以說是阿淘以音樂和民間互動的一種展現。
從這個時期開始，陳永淘自外於流行音樂工業體系，專注於自身理念的創作想法越來越明顯。有一次，陳映真在節目中訪問他，面對如此激烈競爭的唱片工業環境，有何應對？阿淘很簡單的說：「我無視於他們的存在」 （註18)
1998年夏天，陳永淘和朋友古秀如，組成了「春水工作室」。古秀如認為，阿淘所創作的歌曲和所創造的表演，是台灣獨一無二的，而阿淘歌曲中所表現的深思批判及人文互動，也是當今罕見的，阿淘的歌假如沒有經過某種形式的擴散與連結，只存留於鄉間，將是台灣文化及客家文化的一大遺憾及損失，因此，兩人合組的「春水」工作室在這一年夏天開始運作 。（註19）
春水組成之初，所進行的活動跟農業有關，第一屆（1998）的北埔膨風節和北埔柿季，春水作了深度的參與，期望將地方產業活動與客家生活緊扣，發展出深具地方特色的產業文化。而這些活動，足足花去一年時間，到了1999年，春水才真正開始進行音樂作品的出版工作。
經過長時間的摸索實驗，阿淘的音樂《離開台灣八百米》，在2000年元月誕生，這張唱片是許許多多的朋友，以各式各樣的人力物力協助完成，包括CD的包裝，在老三合院的廣場下，一、二十位熱情貼心的朋友拿著白膠熱熔槍幫忙黏貼外殼和內頁，辦演唱會時幫忙張羅募款、出錢、出力，甚至在還沒出片前就呼朋引伴大量預購，讓春水站穩出發的腳步。
這種民間的協力是春水的一大特色，古秀如對於這種民間協力舉了一些例子（註20) ：「九九年底，以協助阿淘出版發行音樂的「春水出版社」正式登記成立，當時嚴重缺乏經費，阿淘卻用「預購制度」解決了這個辦法，預購一出，這些民間朋友們湊了一千多張的量，以行動表達對阿淘的支持，並且解決了春水的燃眉之急。預購的朋友並非全都是店家，有許多是朋友「義助」，幾十張幾十張買來送人。」
「二○○○年一月，陳永淘在北埔舉辦發表會，北埔的客家餐廳、小吃店、朋友，各自衡量能力，三千、五千毫不猶豫的捐贈演唱會經費，銷售方面，主要是靠自己建立的非主流通路生存。更絕的是，台北代工廠做出來的包裝不盡理想，阿淘就呼朋引伴，找朋友來家裡一張一張的黏，這張唱片的封面、封底、歌本、裸片底盤、塑膠膜收縮，無不是阿淘和朋友們自己親手加工，「唱片工業」在此時已經變成「唱片手工業」，跟土產沒什麼兩樣。所以，在這張唱片裡，從創作、錄製、歌詞內頁的攝影、插圖、發表會、硬體生產、銷售，每個環節無不努力靠日常的勞動、和民間的協力贊助而完成。」
而在這段期間，春水又遷居到峨眉，與峨眉國小有互動的機緣，在熱心的校長的支持下，於當年底（2000年11月）又再推出一張與小朋友共同完成的專輯《下課啦》，同時，在第二屆北埔膨風節舉辦後（2000年12月），完成了「鄧南光影像故事一」的著作出版，為這位客籍攝影大師留下珍貴的文字記錄。
而從2000年的11月開始，春水花了一年的時間，整理了峨眉鄉十二寮的一間老房子，於2001年9月正式成立一個對外的藝文空間，希望在這樣手工打造的獨立環境裡，延續阿淘在廟坪演唱的自在風格，並期許營造出文化的各種可能。春水這個窗口除了展示了這幾年來的足跡，並不定期展出與台灣、客家有關的藝文內容外，也再度展開定期的獨立音樂表演活動，從2001年9月開始到2003年3月，每月固定舉辦一次阿淘的音樂會。在2003年暑假，因為陳永淘有感於多年奔波的疲憊，必須休息充電，以及想要專心投注於峨眉湖淨湖活動，遂暫停了對外的表演，到了2003年9月，才出版了第四張專輯《水路》，述說峨眉生活的點滴。
(註18)同註11。
(註19)古秀如，＜春水足跡：春水工作室簡介＞
(註20)古秀如，＜來聽阿淘歌唱歌吧＞
---民間經濟與「生活風格化」運動、素人美學---
「春水工作室」出版《離開台灣八百米》的民間協力的案例，讓我們更具體的看到Ullrich Kockel所謂「民間經濟」的運作。這種「民間經濟」產生的產品，不只透過民間網絡的運用壓低了生產、行銷的成本，同時還可以促成社會網絡的公共化，甚至進行社會運動的動員。（例如：聲援美濃反水庫）。讓一張音樂CD，跳脫只是單純的音樂商品的層次。林生祥和交工樂隊的作品，雖然在「民間協力」的性質上有差異，但其透過「非正式經濟」來進行流行音樂的社會實踐的作法則是類似的。
不過雖然同樣是使用「民間經濟」對抗主流的文化工業生產體制，林生祥和陳永淘之間仍然有一個重大的差異。即在於他們所連結的「社區運動」的性質不同。同樣是在地的社區運動，阿淘參與的運動比較是沒有對抗性，或是存在「潛在對抗性」的地方社區運動，例如淨湖、母語教育等。但是生祥的「美濃反水庫運動」，至少在2000年陳水扁執政前，仍然是具有明確對抗性、對立面的社區運動。因此在生產過程中，會出現為了在立法院審美濃水庫預算時爭取社會支持，而用不到半年的時間，製作出《我等就來唱山歌》專輯這樣的事情。這同時也影響到兩人的音樂美學呈現方式，在沒有那麼強的對立面的清況下，阿淘可以更細緻、更感性的對待生活周遭的事物。但是對生祥而言，由於水庫的危機迫在眉睫，必須儘速將美濃在地的問題透過論述連結上整體社會國家機制的問題，以爭取更多的外援。一種米爾斯（C.W. Mills）所謂的「社會學想像」式的操作--由在地的問題連結到社會歷史結構性知識的分析 (註21)，就變成無法避免的課題。因此相較於阿淘，林生祥的作品顯得更加寫實而且理性。這可能是除了個人特質和音樂素養之外，造成兩個人音樂表現上的差異的外在因素。
(註21)參見C.W.Mills，1995，《社會學的想像》，張君玫、劉鈴佑翻譯，巨流出版。
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