在一般的口語中，影像（image）通常被視為是事物的外表在人類心靈的表現或再現。在電影或電影研究、電影製作中，影像也等同於經過編輯的序列中，任一個單一鏡頭。
傳統的觀點（或說常識）會認為影像是事物的真實或部分的呈現，然而在法國哲學家布希亞的理論中，這種傳統的影像和真實的一對一的對應關係，卻受到嚴重的挑戰。他論及了「影像」（image）和「現實」（reality）之間的關係的四種階段：
（一） 影像是現實的反映
（二） 影像遮蔽與扭曲了現實
（三） 影像掩蓋了現實的缺席不在
（四） 影像與現實沒有任何關係。第四個階段，也就是一般習稱的擬像（simulation）與純粹擬仿物（simulacrum）的階段。
布希亞在這裡使用的概念：擬像（simulation）與純粹擬仿物（simulacrum），源自於希臘哲學，台灣過去一般是翻成「模擬」。這個概念源自於希臘哲學家柏拉圖的存有論，他視我們所認識的事物都在努力地、不成功的模仿著那些以某種方式，在某個地方存在著的完美對象，也就是「理型」。在這個意義上，除了哲學家所思考的對象外，人類所製造的器物，只能是理型的模仿，也就是擬仿。而藝術品則是對擬仿的擬仿，也就是擬仿物。由於是再次的擬仿，藝術品因此包含了比事物的本質更少的真理，所以在柏拉圖的眼中，繪畫是不足取的。
這樣一個帶著濃厚的本質論色彩的哲學觀點，很明顯的在布希亞的理論中被完全推翻。但是擬像論帶來的不只是哲學上的躍進，還帶來嚴重的政治後果。由於在擬像的階段中，真實和影像的區別已沒有意義。這使得傳統馬克斯主義以降的「意識型態批判」完全無用武之地。因為後者正是著力於揭露「錯誤意識」，或是進行意識型態的解密，以便揭發隱藏的或是扭曲的真實。布希亞舉了迪士尼樂園和波斯灣戰爭作例子，提出了他著名的「波斯灣戰爭未曾發生」。
布希亞的觀念非常誇張且具有挑撥性，而馬克斯主義者對其觀念的激烈反彈，也不會令人意外，特別是布希亞針對波斯灣戰爭的討論。但是很多對於該書的批評（波斯灣戰爭未曾發生），往往集中於布希亞取消真實性的討論中，而忽略了其討論中另一個重要的面向：即這場戰爭中對於媒體效果的重視，以及媒體對整個戰爭運作過程的影響。就如後來美國著名的批判學者以及語言學家杭士基（chomsky）所說的：「波斯灣戰爭只是一場超大型的媒體秀」。換言之波斯灣戰爭，是場為媒體而設計的戰爭，而和傳統定義下的戰爭相去甚遠。
關於影像和真實的連結的問題，引發關於「再現政治」的討論。如果影像和真實不再有一對一的對應關係，是否意味著批判和革命都不再有可能？布希亞的立場似乎趨近於此。但是另外一個比較樂觀的看法是，由於真實和影像的連結關係取消，因此論述、意義和影像也成了另一個鬥爭的戰場，而非只是物質「真實」世界的反映。甚至有可能透過符號意義的更改，改變「真實」世界。義大利文學家卡爾維諾曾用希臘神話中，培修斯利用鏡中影像殺死蛇髮女妖梅杜莎為比喻，說明想像/影像（image）所具有的改變現實的潛力。
英國文化研究學者Stuart Hall，指出在關於「再現政治」的種種討論中，可以區分出兩種立場：分別為「反映論」（再現「反映了已經存在在世界中的意義」）以及「意向性的取向」（假設字詞的意思是說話者意圖要它表達的意思）。Hall聲稱兩種取向都有問題，取代的取向是「建構論的取向」---同時也可以取代「無所指涉之符號操弄」的極端後結構主義者。Hall寫道：
「事物不會有意義，是我們利用了再現的系統—概念與符號—建構了意義。」
在這種觀點裡，在表意實踐與真實世界間，並無反映的、模仿的或是一對一的對映關係。即使如此：
「符號被用來在一個所謂的『真實』世界中，象徵、代表或指涉物體、事件與人物，以及沒有物質型式的感情、想像與抽象觀念」。
因此在建構論中，再現被理解為一種「象徵實踐」，藉此意義被賦予世界。但是這其中並不否定社會、政治、經濟的力量，在符號建構意義過程中的作用，從而擴大了反體制鬥爭的空間。
被視為「後現代傾向的馬克思主義者」的美國學者詹明信認為，種種擬像、真實的混淆、無深度化的後現代現象，不過是「晚期資本主義」社會的文化表現。一個非常著名，但又略帶機械唯物論味道的表達方式：後現代主義之於電腦，如同現代主義之於內燃機，寫實主義之於蒸氣機。
針對後現代的錯亂、混淆的擬像世界，詹明信提出了「認知繪圖」的政治策略：面對跨國資本全球流轉，編織起巨大而超個人的系統時，身為個別主體的我們已經失去了自我定位的能力，我們因此需要一種能夠替自己重新定位、找出方向的地圖，亦即必須從事「認知繪圖」的工作。
詹明信將「認知繪圖」定位在美學的層次上，其實接合了左派的美學評論傳統，亦即作為形式操弄和意義詮釋的美學，不僅是處理（客觀和主觀）評鑑的標準和內涵的問題，還涉及了美學的政治脈絡和社會脈絡。換言之一方面要對既有的「政治的美學化」提出批判，另一方面要呼籲「美學的政治化」，這裡都牽涉到意識型態批判和再現政治的問題。
由於視訊傳播科技的發達，當代的政治有愈來愈「政治美學化」的傾向：簡單的說就是利用各種美學的手段，例如群眾的造勢、形象的操弄、公關手段等等，塑造統治的正當性，而掩蓋或忽略了政治過程中應有的，讓不同價值、立場進行對話、折衝的過程。其最典型的例子，當然非納粹統治下的德國莫屬。也有學者以「作秀社會」說明當代社會的政治現象：用更大膽和直接的暴露，來掩蓋實質的社會關係。
相對應於「政治的美學化」，則「美學的政治化」如何可能？這個問題由於許多後現代主義的重要哲學根源---海德格，其過去和納粹德國的曖昧同謀關係被一一揭露，而使得問題變得更為複雜。帶強烈美學氣質的法國後現代思想家們，甚至被德國的哈伯馬斯批評為：將批判思想給美學化，不過是「新保守主義」的同謀。
如同英國的馬克思主義文學批評家--泰瑞伊格頓所指出的，美學一直是一個矛盾的、雙面的概念。一方面它（美學）扮演了真正的解放力量的角色—如同一個由感覺的動力和同志情誼連結的主體所形成的社區。然而另一方面，它也可以把壓制內化，將社會權力置入其屬民身體的更深處，而成為一種更有效的政治霸權模式。由於這個理由，美學和政治的複雜關係，有其長遠悠久的歷史，同時存在著右派和左派的版本。納粹德國和很多亞洲新興起的認同政治的國家，或許是右派版本的明顯例子。然而在馬克思的著作中，則指出了一個解放人類的創造性感受的政治計畫的可能。或許法蘭克福學派的馬庫色的著作，更能表達出這個美學/政治的左派版本。
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