(103.4.4)
「乘著光影旅行」紀錄片
空氣此時凝結了，停止了
什麼樣的心情，為影片中的光影、文字感動
李屏賓感慨的言詞，詩意的敍事，帶領我們閱讀他的影像
人是需要感性的，擴大是為了生活的線條豐富
我忍不住的暫停、倒帶、重放，逐句的寫下文字
李屏賓，影像詩人，一個攝影師的紀錄片，藝術的表達、延伸
我想，以後在看電影時有不同層次的想念
翻閱《乘著光影旅行的故事》一書，一定要先看「乘著光影旅行」紀錄片
才能比較懂得文字中潺訴的光影，其背後的深意
在此刻跟著時空去飛翔~
春天，清晨的路上，小葉橄仁換了新衣
空氣中飄著花絮，以為是蒲公英
直到枝頭泛橘的木棉花，點著頭竊笑著
仰頭，透過光線婆娑，提醒了存在
如李屏賓說，很好的東西在那邊，很好的光在那邊，你沒看到就沒有了！
在我不懂的領域有如此精彩的人生
「乘著光影旅行」紀錄片&《乘著光影旅行的故事》
生活美學累積著~
(邊看，邊記錄，訴說的悸動)
*你不觀察光影，你永遠不容易掌握到好的光影。
這些東西就是這樣，你不關心它，它不會是你的。
*李屏賓喜愛陶瓷，很多顏色是從那學來的。
既使是老東西，洗刷出來的顏色，這跟攝影其實是很像的
*人的工藝技術、生產設備、人的概念跟以前不一樣了
缺少了一種東西不見了，人
人不見了
我希望再把那些真實光影跟人物放在一起
有時候一種味道其實是在，生活中常會感受到
所以我希望把我認識的，我知道那些光色，
儘量在影片不同的場景裡，能夠拿回來~
*光影是需要天時、地利完成，生活中自然色的捕捉
沒有了。調整。天天是好天
沒有陽光。拍風。風是很有情感的，百年大樹搖曳在風中
順應。宿命
*我跟侯導合作的開始，讓我認識到一個東西：『感覺』。我以前只是在拍東西，只是在拍什麼畫面，只是在拍什麼動作，但是沒有想過『感覺』這個東西，這種感覺每天都在，只是你不知道怎麼運用在鏡頭上,因為侯導，我有機會接觸這層面。
*十年青壯年在香港，對我是一種蛻變，
成長之後，反省之後才有，我現在的自由、寛廣的態度跟接受力
*在黑色中看到層次。紅色的華麗。
找尋，怎樣為電影增色彩，怎樣讓色彩合適故事，
怎樣變換色彩不讓色彩那麼沈悶
*工作中重要的事，注重事物的本質，跟所有東西是互動的關係
就像風，又像蘆葦，他不是一顆挺直的樹，而是隨風改變
非常靈活，我想這是中國文化的精神
*常常我拍戲，很少為光感動，因為光是我做的
常常是因為光擺在那裡以後，演員的表演會讓你感動。
打光本來就是一個燈就打完了，但演員的動作造成這些光影變化，
那光就有生命了。
*在我們表演的時候，光色陪伴著我們，鏡頭像在傾聽我們的表演
給我們推動力，當下所流動的情感，就這樣被抓住了，
我也不知道他是怎做到的。-演員 romain duris
*很少看到那麼多棵樹在一起……「興奮」
中國字的「道」上面二點就是陰陽，每一個植物的生長都是兩片葉子
它都沒有發現我們在拍它，不停的跳，興奮到不行
(他拍下葉子自然隨風擺動、說話、興奮、跳舞，因你的靠近而停止)
*每一次工作的期間，是很長時間凝聚在一種痛苦裡面
其實是很孤獨，常常有些事情，沒有一個說的對象，也不好說，也說不清楚
我常常在想，很多地方我都去了，但都是在拍攝，是在痛苦中度過
但那些痛苦，其實都蠻值得，因為都留下一些影片，一些畫面，
一個記憶，讓你看到那個時候很多事情
時光流逝，人事已非，生命還有希望，一點點光。
*拍電影的人，看電影的人，都在旅途上
一個回程，一個正要出發，當光束掠過頭頂，
一明一滅的光是無法停歇的旅行，人生遺我的一塊碎片
*在刹那之間，突然更清楚明白看到一道真理
原來我們心中最關注在乎的事情
是親人的安危，家人的平安是如此平常
他每天都在那裡卻一直被自己忽略
家人啊！這是國家文藝獎，給我的另一件重大收穫
(ps.得獎時在外地工作，20幾通的電話，在短短幾分鐘，想到的是家人的安危)
*姜文，拍「太陽照常升起」酒泉沙漠踫到大暴風雪，李屏賓一句天賜的，轉念，就豁然先拍吧。
從陽光普照，夏天經過，下過雪，下過雨，最後又回到原來的天候，結果大家對那場雪印象特別深。
姜文發現，李屏賓能夠使氣氛和集體有種穩定性。也看出一個人的魅力。別看他鬍子拉渣，黑不溜秋，心卻很細。手很巧，文采很高，寫的一些文字詩行可讀性很高。
*「戀戀風塵」這片的精華，在於時光流逝、景物依稀、人事已非。在九份山城發生這些事情，圍繞的光影，有時間的感覺。想要一個留白，想用鏡頭當語言，表現一些意境、心情，或一個景況裡的氣氛
一個片子還沒有拍，已經有結果，那些結果都在不同的地方等著你
有時會陰錯陽差結果改變或什麼，但是都在，或者你沒有看到
很好的東西在那邊，很好的光在那邊，那個位置是這樣，你怎麼用它
那都在，你沒看到就沒有了
「乘著光影旅行 DVD」
攝影可以留住什麼？電影要帶我們到那裡？人生還可以走出怎樣的意義？
他永遠往前跑，一秒二十四格，是李屏賓的步履節奏。沒有戴上翅膀，卻?著他的眼睛和心靈上路，追趕快要流失的光色，變換成每個導演的意像，每一個觀眾的心聲。
我們緊隨他匆促晃蕩的身影，去拾回每格底片夾縫間，遺落下的記憶碎片；找到了他留給台灣影像的情感歷史。然而最後卻發現：一切叫人動容的不僅只是光和影，更有風和人，以及離開電影院後，那回家的路。
榮獲12屆台北電影節 百萬首獎、最佳記錄獎
榮獲2010台灣國際紀錄片、雙年展國際長片競賽獎優等獎
入圍46屆金馬獎最佳紀錄片、年度台灣傑出電影
Focus Inside：《乘著光影旅行》的故事
Focus Inside Mark Lee: Adventures in Life and Photography
作者： 姜秀瓊、關本良/企劃、導演、拍攝，漫遊者編輯室/編撰
我拍攝畫面的時候，
只是想表現一個景物依舊、時光流逝、人事已非
生命還有希望，一點點光。
—李屏賓
攝影可以留住什麼？電影可以把人帶到那裡？人生還可以走出怎樣的意義？紀錄片《乘著光影旅行》如此提問。
李屏賓，一位深受侯孝賢、王家衛、陳英雄、是枝裕和等中外導演信賴的攝影大師，從《策馬入林》、《童年往事》、《戀戀風塵》，到《海上花》、《心動》、《花樣年華》、《不能說的祕密》、《空氣人形》等影片，都可見到他精心設計捕捉的畫面。如果說，電影是一種光影的藝術，攝影師正是掌控影像魅力的巨匠，賦予現實詩意的眼光，讓我們驚喜、沉迷、感動。李屏賓入行三十年，從來不是鋒芒畢露的性格，始終要求自己在工作上思考與冒險，逐步建立獨樹一幟的風格、從台灣電影圈發光到世界影壇。
兩位導演姜秀瓊、關本良，花費三年時光，隨李屏賓的工作行程踏過台港中日美挪威，走訪李屏賓與他的工作夥伴、家人，剪輯成90分鐘的紀錄片《乘著光影旅行》。全片呈現這位攝影師匆促晃蕩的身影，幫觀眾拾回每格底片夾縫間，遺落下的記憶碎片。我們遊走於電影世界的真實與虛幻，親見李屏賓如何以他的眼睛和心靈，追趕快要流失的光色，變換成每個導演的意象，每一個觀眾的心聲。在光影之外，我們還瞥見李屏賓細膩的情感、對命運的謙卑柔軟，與他長年離家對親人割捨不斷的連結……
《乘著光影旅行》讓我們用嶄新的角度認識電影和攝影師，由兩位導演取得的豐富訪談內容，重新改寫架構而成的這本圖文書，企圖更深入描繪李屏賓鏡頭內外的美麗與哀愁，更翔實地呈現他的技藝與生命歷程，感受一個電影工作者、一名職人的美麗視野，同時也是一位男人的不平凡心靈。
作者簡介：姜秀瓊
台北藝術大學電影創作研究所畢業。自大學參與演出《牯嶺街少年殺人事件》後，隨楊德昌、侯孝賢等導演從事多年電影幕後工作，逐步展開個人的編導創作之路。作品包括紀錄短片《ㄋㄟ ㄋㄟ》（2004）、電視電影《艾草》（2008）、劇情短片《跳格子》（2008），皆獲多項國內外獎項肯定。《跳格子》就獲得了2008年金馬獎最佳創作短片，2009年金穗獎首獎、最佳導演，2009年台北電影節評審團大獎與2009年亞太影展最佳短片等殊榮。
關本良
畢業於嶺南學院社會學系及香港演藝學院，從事攝影、音樂錄像及獨立短片創作，並任教於城市大學、香港演藝學院及香港中文大學。1997年開始電影攝影師生涯，曾與關錦鵬、許鞍華、王家衛等導演合作多部作品，身兼導演及紀錄片剪輯作品如《攝氏零度．春光再現》（2000）、《想一想香港：龍應台》（2007）等，並擔任多部劇情片的攝影指導，以《渺渺》拿下2009年台北電影節最佳攝影獎。
用光影作畫
我拍的時候，
只是想表現一個，
景物依舊，
時光流逝，
人事已非，
生命還有希望，
一點點光。
──李屏賓
要做一個攝影師，第一個你要了解燈吧。
李屏賓說。
不觀察光影，你永遠不容易掌握到好的光影。這些東西就是這樣，你不關心它，它不會是你的。就像工匠的手藝一樣，你問他這個手藝怎麼樣，他也說不出個所以然，但做起來就靈巧與純熟，而且，不用什麼思考，就會自然地直接傳達出來。比方一個花瓶，有許多工匠手藝在上面，一筆一劃。他做一樣的花瓶，幾乎每個都不一樣。
李屏賓喜愛陶瓷，在異國工作的空檔，他揹著一個黑色大帆布包，配那一身招牌的飛行員夾克、牛仔褲，上街，在跳蚤市場、假日市集，找陶瓷。他在裡面學質感、學手勁、學裡面捉摸不到的光影，摸久了，就學會了老匠人對色彩的直覺。
用他自己的話說，可能他對很多事情的看法、對光色的喜愛，也是從很多面累積的。
@李氏山水
李屏賓喜歡中國水墨畫，山林都是在黑色裡，一層一層慢慢加上去。早期台灣用的柯達底片，色彩常常不飽和，看起來好像灰灰髒髒的，而李屏賓在這種技術侷限裡，找到出路。他要在這種灰灰暗暗中，做出有深度的層次。
影評人藍祖蔚看李屏賓剛出道時的作品，認為《策馬入林》在有限的拍攝經費之下，用了一個非常超越的影像構圖來說故事，遠景甚至帶著一抹柏格曼、一抹黑澤明的構圖和對比，而在講究美術質感與考據的一些棚景裡，光影控制則帶有淳厚、很純粹的古典氣味。李屏賓為《稻草人》拍攝的畫面，則讓人看到台灣鄉野；僅僅一個簡單的構圖，一個鄉下破瓦厝旁的一棵大榕樹，就點出了在那個樹蔭底下的日常景色，只有生活在台灣，才可能清楚感覺到大榕樹底下那種深、那種陰，甚至連台灣潮濕天氣的力量都包括在裡面。
藍祖蔚認為，這不只是美學而已，而是李屏賓每一次的創作，都活在那個當下，所以他抽煉出來的事物非常純粹、原汁原味。經過李屏賓影像上的重新整理，事物變得更具體、聚焦、鮮明、濃烈。一旦接近他，就能感覺到他對這題材深入之後，或是反射出來的一種純度，但是你不會覺得不自在、怪異，反而覺得剛好適合，準確而記憶深刻。
藍祖蔚稱這種影像風格為「李式山水」，透過色彩和光影呈現的氛圍，閃動出來的力量，成為李屏賓獨特的語言和影像，讓你感受到他的存在。
@找回真實光影
攝影即是用光影作畫。李屏賓觀察，每天的光從不一樣的地方，進入不一樣的房間裡面，每個房間都有自己本來的氣味，但每次拍攝的時候工作人員一進去，架上一個燈兩個燈，幾個燈一打以後，這個房子不見了。
房間裡原來的質感、色塊和氣味，這些基本的東西都沒有了。光雖然打得很漂亮，但真實的味道太少，也就是說，生活不見了。這房間完全是個假的。
在他看來，好萊塢式的豐滿光色雖然讓人看到很好的質感，但是我們的生活條件，跟西方人是不同的，而我們生活裡的那些光色，也不像西方家庭。
因此李屏賓嘗試，再把那些真實光影跟人物放在一起，「我希望把我認識、知道的那些光色，盡量在影片的不同場景裡面，能夠找回來。因為，有一種味道，只有在生活中你才會感受到。」
他說的是《童年往事》。
這部電影，很自然地呈現真實的光色，用了許多生活的燈光來當現場燈。同理，他常看到許多因為天氣變化造成的微弱光或顏色，拍片時也盡量想辦法把這些留下來。那個是打不到的，李屏賓說。很多燈一開的時候，這些顏色就不見了，都被吃掉了，消失在亮的光色裡。
這些電影裡打不到的光，打在《童年往事》裡，也打到了許多人的心。母親開著小檯燈寫信，眼角有淚光；在微微光中，隔著蚊帳，阿嬤揮著蒲扇，陪孫入睡；早晨掀開大灶上的鍋蓋，裊裊熱煙下的，清晨的光。這些光影，造就了李屏賓說的，生活的氣味，造就了台灣新電影裡最動人的「真實」。
而他自己笑說，這叫，彩色黑白片。
因為總是陰陰的、暗暗的、欲言又止的，一切心緒卻滿在其中。如《戀戀風塵》裡的火車，穿越隧道，忽明忽暗，鏡頭不動，只讓光影微塵隨列車搖晃、前進，主角阿雲與阿遠青春的酸澀，卻隨著一個接一個的山洞，慢慢清晰，慢慢透徹。
＠為影片添加色彩
之後李屏賓去了香港，十年，對他認識電影而言，是一種蛻變，是成長之後、反省之後才會有的東西。香港十年，給了李屏賓在攝影上的自由度、寬廣的態度與接受力。
首先，他想到的是顏色。拍了那麼多港台電影，他發現，顏色都不夠。他看到貝托魯奇的《末代皇帝》，「我看西方人把中國的色彩，尤其是帝皇之家的宮廷色彩拍出來了，讓我很羞辱。」李屏賓覺得，為什麼西方人可以拍出那種色彩，中港台影片裡面卻從來沒有呈現過。
他看完以後很茫然，不知道從哪裡著手，不知道這些色彩從哪裡來的。是那個攝影師Vittorio Storaro，還是那個美術指導，還是整體？還是天氣？李屏賓開始找尋。他能找的，終究只能從攝影開始吧！
李屏賓從技術方面，開始賦予影片色彩、增加色彩，思考怎麼讓色彩合適故事，怎麼變換色彩，不要讓色彩那麼沉悶。
即使沒有十足的把握，他仍決心展開嘗試，甚至不按電影拍攝的基本法則來做；多年的摸索下來，他發現原來危險度沒有那麼高，嘗試的結果其實不會偏離現實太遠，卻能表現出較飽滿的色彩。他開始比較放心地敢作敢為。
這時侯孝賢又找他拍片了，是《戲夢人生》。李屏賓希望，不要再拍成《童年往事》或《戀戀風塵》那樣，不要再拍成彩色黑白電影。那個光影不合適。他要說服導演侯孝賢。
他們先為這個做了一個試驗，到片廠去，請演員林強、伊能靜來。李屏賓做一些光與濾鏡的不同試驗。
拍攝時，李屏賓偷偷加了一點很淡的柔焦濾鏡，避免光線不足造成材質的粗糙直接感呈現在螢幕上。要是被侯導知道，自己的電影裡竟然有柔焦鏡頭，是不可能被接受的。所以，李屏賓都用暗語跟助理互相溝通，加濾鏡或者不加、什麼時候拿掉。
很多時候，李屏賓都是在欺騙的情況下進行，出於善意，為了不讓侯導多一層憂慮。而他自己做足了功課，在筆記本上寫下細密的思考，他要在黑色中看到層次，還有紅色的華麗。
侯導要暗暗紅紅的那種古老，要有時一個老頭坐在那兒不知道在幹嘛，抽個旱煙或水煙那個感覺。李屏賓加了煙草色，靠濾鏡來統一整個感覺。
自此之後，好像台灣電影比較有顏色一點。或者說，侯導的電影裡面比較有顏色一點。
到了《海上花》，侯孝賢要的光是，人到哪裡，光到哪裡。人持油燈，光隨人走，這些李屏賓知道，但是如果照寫實拍法去拍，拍不出那些顏色與質感。於是李屏賓自己設計了一些燈，當作油燈的光。
結果拍到中途，侯孝賢有一天把燈關了。他說，阿賓這不寫實，寫實應該是很多影子在晃動。李屏賓無可奈何，總不能從頭開始拍。他說，導演如果這樣子的話，就走回我們之前的彩色黑白片了，你要的那些東西跟這個是矛盾的。但侯孝賢說，你拍出來的太漂亮了。
李屏賓解釋這樣的風格是華麗寫實，還是寫實的。你找出一個不真實的光給我看。這光還是真實的，只是我把它擴大了，華麗了，豐富了。而且你想要的，也是這個方式才能夠呈現。
後來，侯孝賢接受了，但印片的時候一直說，印黑一點，黑一點。
@精簡燈光的思考
用最少的燈，李屏賓做出電影需要的光影質感。
我其實不喜歡太多燈，他說，畢竟，如果光色已經很好了，為什麼還要打燈？他思考一個巨大卻很基本的問題：打燈的目的究竟何在？
他在片廠為能使用的光色或加或減，但大部分時間，他都在關燈，在減光，並在這個過程中慢慢發現，隨著鏡頭與底片的進步，演員的質感、皮膚的細緻度，在簡單柔和的燈光下反而表現得比大的燈光還好。雖然並非絕對，但他感覺，大燈的亮度有時候也會呈現出拍攝物的缺點。
他不是排斥燈，只是覺得夠了就好，足夠表現畫面所需的色塊、氣氛或效果，就夠了。多餘的燈，只會造成破壞。而用剛好的亮度，可以保持底片的乾淨，同時仍保有畫面需要的效果。
他的態度是，生活要擺在第一位。對他而言，如果這個場景不夠生活，那麼一切都假，表演再好都是假的。所以他拍攝任何東西，首重讓光色與現場表現出真實。
《海上花》之後，李屏賓的拍攝更自由了。他開始用生活裡的各種東西、貼合影片元素的東西，讓電影的顏色，更出來一點。
《千禧曼波》的酒吧戲，舒淇與一群浮游在城市中的青年男女，喝酒、嘻笑、抽煙、吃爆米花。拍著拍著，原本不怎麼直接跟演員溝通的李屏賓，忽然走過去，低聲對舒淇說，「妳那爆米花可不可以不要吃那麼快？」舒淇不解，問：「為什麼？」
李屏賓說：「那個爆米花是拿來打燈的。」
《白色謀殺案》裡有一段情節，男主角必須瘋狂地砸碎屋內所有東西，一堆水藍色大垃圾袋，亂七八糟地散布在屋裡。李屏賓便把光打到垃圾袋上，讓藍色的光反射到所有家具上。整場戲，便呈現了異樣的特殊氛圍。
@光影和表演的對話
李屏賓總是細微地觀察現場的元素，做出這麼多讓人折服的光，自己卻說：「我很少為光感動。」
李屏賓說：「常常是因為光擺在那裡以後，演員的表演會讓你感動。打光本來就是一個燈就打完了，但演員的動作造成這些光影變化，那光就有生命了。」
舉例來說，《親密》裡的一場試戲，承受似近而遠的戀情之苦的林嘉欣，坐在車子前座。擋風玻璃上點點雨滴，路燈映照林嘉欣的臉。攝影機由遠而近推向她，林嘉欣那無法言說的情緒也就堆了上來。
光到了，演員的表演到了，李屏賓，被感動了。
但這大鬍子老兄表達他被感動的方式，只是溫藹一笑，豪氣地說，「小姐，試戲不要用那麼多情緒，等下沒有了！」
對李屏賓而言，打燈不單是呈現電影質感的一種手段，更重要的是為故事、為演員而服務。
李屏賓用燈很精簡，大多數好演員卻是喜歡光的。他沒有很強烈的燈去滿足他們，但他的打燈方式，儘管微弱，卻能讓他們看到並產生感覺，吸引他們進入他的光。
《今生，緣未了》的演員約翰‧馬可維奇曾說：Mark Lee, his lighting tells me where to go.（他的光影告訴我要往哪裡去）
當李屏賓打完光，高明的演員已經知道自己的位置在哪裡了。
在拍攝之前，李屏賓很少讓演員走一遍給他看，因為他覺得那種呈現會很生硬，所以他用想像的，想像演員可能會坐下來，可能等一下站起來、走到哪裡，於是他在戲劇的焦點地方表現出他想要的光色，然後，「非常奇妙的，每一次，大部分演員都會進入我布的那個局部的光裡。」李屏賓說。憑著想像，他比演員還早投入每一場戲，而非在演員表演時才透過攝影機的finder進入。
還有演員告訴他，你的光讓我馬上就有情緒，覺得自己可以進入這場戲。「光的迷人之處，就是在這裡，」李屏賓說，「當你有很好的光色的時候，演員會被帶動、被鼓舞，會很興奮。」
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