清明閱讀：高羅佩《琴道》
書名：《琴道》The Lore of the Chinese Lute: An Essay in the Ideology of the Ch’in
作者：高羅佩（Robert Hans van Gulik, 1910-1967）
字芝台，著名的荷蘭籍漢學家，同時也是東方學家、外交家、翻譯家和小說家。通曉15種語言，擔任荷蘭職業外交官期間曾派駐泗水、巴達維亞、東京、重慶、華盛頓、新德里、貝魯特、大馬士革、吉隆坡等地，從秘書、參事、公使一路晉升為大使。儘管仕途一帆風順，但流芳後世的卻是在漢學方面的成就；致力於傳播中國文化，讓荷蘭人與歐洲人更了解這個遙遠的東方古文明。他翻譯了《武則天四大奇案》之後深感興趣，於是以狄仁傑為主角創作了24本推理小說，將其打造為「中國的福爾摩斯」。《大唐狄公案》系列被譯成多國語文出版，在中外文化交流史上占有重要而獨特的地位。
譯者：李美燕
國立臺灣師範大學中國文學博士（1993年），現任屏東大學中國語文學系教授。曾任湖南師範大學文學院與音樂學院合聘客座教授（2004年8～9月）、湖南省博物館古代文物部訪問學者及古琴研究員（2005年8～9月）、荷蘭萊頓大學國際亞洲學研究院（IIAS）研究員（2006年9月～2007年3月）、臺灣中央研究院文哲研究所訪問學人（2011年7～12月）及雲岡石窟研究院訪問學者（2013年8～9月），連續五年獲臺灣國科會補助大專校院特殊優秀人才獎勵（2010～2014）。主要研究領域為中國音樂美學思想（古琴藝術），著有《中國古代樂教思想（先秦兩漢篇）》、《琴道之思想基礎與美學價值之研究》（臺灣版）、《琴道與美學》（北京版）、《琴道─高羅佩與中國古琴》（香港版）及譯著《音樂學導論》等書，另發表期刊與研討會論文一百餘
篇。
內容介紹：
古琴在中國文化傳統中具有非常特殊的地位，它不僅僅只是一種樂器或一個樂種，而是代表著中國傳統士人文化的傳承。長久以來，古琴文化都以小眾文化的形式流傳，形成一個屬於「琴文化」的圈子，這個圈子以非常保守的方式來傳承及保存這一傳統，這種近乎宗教式的情懷，常讓古琴文化陷於流派式的發展，更不用說用非流派的方式進行對於古琴的研究。
1935至1942年之間，荷蘭籍漢學家高羅佩來到東亞地區進行文化研究，主要停留地點為中國與日本，在這段期間，高羅佩對中國古琴產生濃厚興趣，以英文寫成《琴道》一書，此書旁徵博引，將古琴樂譜、各種琴學著述，以及文學美術中涉及古琴的資料精心譯成英文，並加注釋，1940年由日本上智大學出版，英文書名The Lore of the Chinese Lute: An Essay in Ch’in Ideology，被認為是古代琴學研究領域的權威之作。
高羅佩以西方人身分涉入中國古琴文化，是非常特殊的狀況。誠如他在引薦巴克曼進入天風琴社時所說：「只有掌握了這門藝術並且按照嚴格的規則從事它的人們才可以入會。」高羅佩卻在天風琴社這個聚集了許多中國重要文化人的琴社中，扮演著重要的角色，得到中國人的認同。
基本上，高羅佩對於古琴文化視為「整體文化系統」裡的一部分，認為古琴是整體中國文化的一種反映。同時，高羅佩也常站在異文化的角度來思考中國古琴的問題，誠如這一時期的其他漢學家一樣，他們以本身具備的宗教、哲學、科學知識和觀念為基礎來研究漢學。特殊的是，高羅佩同時涉足古中國雅文化與俗文化的範疇，他所理解的中國，或許便是他涵泳於其中的中國，不需要學術的沈重包袱，不需要理智的認同或批判，但可以任性而做，率性而為，做一個撫琴而詠、聰明睿智的東方主義外交官員，這麼特殊的高羅佩，可以給中國研究者更多的好奇探索，研究他，也研究他所研究的中國文化。
《琴道》一書所帶給我們的收穫，不只是在古琴文化方面的認知，更重要者是，高羅佩在書中引用不少西方學術界的研究成果，透過他所搜集的材料使我們對陌生的西方學術界有了更多的認識，而這本書中甚至還保留一些今日已罕見的資料。因此，這本譯著的出版將使不同需求的讀者因此而受惠。
目錄：
序言
後序
譯序
第二版編輯說明
第一章 概論
第二章 音樂的傳統觀念
第三章 古琴研究
第一節 原始資料
第二節 起源與特性
第三節 琴人的心境與原則
第四節 選文
第四章 琴曲的意義
第五章 象徵
第一節 術語與名稱的象徵
第二節 音色的象徵
第三節 指法的象徵符號
第六章 聯想
第一節 古琴與鶴
第二節 古琴與梅樹，古琴與松樹
第三節 古琴與劍
第四節 一些關於古琴的著名故事與經常被引用的段落
第七章 結論
附錄一：西方的古琴相關文獻
附錄二：中國的古琴相關文獻
附錄三：古董古琴
附錄四：中國古琴在日本
索引
序言：「琴聲雖可狀，琴意誰可聽？」
這本論文試圖描述中國七絃琴的文化意義。七絃琴通常被稱為「古琴」；彈奏古琴的歷史至今已超過兩千年之久，它能奏出柔和且極雅緻的音樂，主要作為獨奏樂器之用。
然而，促使本研究產生的原因，乃由於古琴在中國文化中占有獨特的地位，而非它悠久的年代與迷人的樂聲。因為從很久以前，古琴便從其他樂器中獨立出來，成為文人―結合官員、詩人、畫家、哲學家的群體―不可或缺的隨身之物，因其優美高雅的情趣，古琴自身遂逐漸成為文人生活的象徵。當古琴成為一種特殊思想體系的核心時―這個思想體系正好包含了舊式中國文人兼容並蓄的特質―音樂則變成了它的次要屬性。
雖然這本論文關注的是古琴的思想體系（包括古琴的起源、發展與最後的定型），不時還是得提及音樂本身。我對音樂學僅略知一二，儘管意識到這本論文已涉及應該留給音樂學家處理的專業領域，但我仍然必須周全地探討古琴的所有面向。雖然本書主要是為東方學學者而作，希望使他們注意到這個在中國文化中較罕為人知的一面，但我最期望的是在音樂學家中找到讀者。音樂學家可能會在這裡發現一座真正中國古代音樂的寶庫，透過以歷史音樂學原理為基礎的科學分析，這裡面豐富的資料有可能革新現在東西方對中國古代音樂的看法。這樣的古琴音樂確實可傲稱為「太古遺音」――從遙遠古代遺留下來的音樂。
整理出一份還算詳盡的音樂學資料出處清單，並且批判性的討論它們，這是有必要的，希望它們能協助音樂學家進一步研究在本書中只做簡略探討的這些問題。然後，要是他們之中有人能編纂一本完整的古琴指南，那我至少便能卸下部分身負的重責。古琴帶給我許多樂趣，古老的旋律使沉悶的夏夜有了生氣，彈奏輕快的「散起」經常能激勵我繼續與一本又一本陳舊中國書卷裡的難解章節奮戰，在撰寫這本關於古琴思想體系的作品期間，琴樂一直激勵著我。
在此補充一些關於使用「lute」翻譯「琴」這個中國字的說明。要在西方語言中挑選對應東方樂器的字詞時，必須在外型方面可聯想者，或者在文化指涉方面相近者之間做出選擇。以前者而言，「cither」（西特琴）這個字似乎最適合翻譯「琴」；但由於「琴」在中國文化中占有獨一無二的地位，我還是寧願選擇後者，也就是採用「lute」（魯特琴）這個自古以來在西方就已經與所有藝術、高雅事物及吟遊詩人有關的字來翻譯。所以，「琴」就翻譯成「lute」；而「cither」這個字則保留給「瑟」和「箏」這兩項樂器之用。無論如何，「瑟」和「箏」的構造比較接近西方的cither。
這本論文的主要內容曾在東京出版的《日本文化誌叢》（Monumenta Nipponica）半年刊連續登載四期。我想對這份期刊的編輯表示感謝，他的協助使這本論文現在能以書的形式發行。由於這本論文有一部分是由原先的字模印刷，所以未能符合高水準的印刷品質；此外，改正一些先前的印刷疏失的時候，也必須刪除許多「頁碼參照」，請讀者經常查閱細心製作的索引。
原本已有兩篇與書目有關的附錄，現在多加了兩篇附錄。附錄三〈古董古琴〉，是由〈三張老琴〉（“On Three Antique Lute”）修訂而成，這篇文章曾刊登在日本的《日本亞洲學會學刊》（The Transactions of the Asiatic Society of Japan ）第2輯第17卷；我要感謝這個學會友善地允許我翻印這篇文章所附的插圖。附錄四〈中國古琴在日本〉，是根據〈中國文人音樂及其傳入日本〉（“Chinese Literary Music and its Introduction into Japan”）來改寫，這篇文章曾收錄於1937年武藤長藏教授的紀念文集。在這兩篇論文出版以後，有更多新資料被發掘出來，因此我必須修改當時的一些論點。當然，我過去以（古琴）這個主題發表過的觀點都要由現在這本論文取代。
最後，我的朋友勸我用中文加上一篇序言，而我試著在這篇序言中概述古琴的意義。這篇序言是帶著腆靦（羞怯）的心情寫下的，因為我知道，西方人涉足中文寫作永遠是冒險的。
我想讓讀者了解，這本書充其量只是一次試論：一次接近並描述（古琴音樂）這個主題的嘗試，僅此而已。這個領域幾乎沒有人碰過，所有關於古琴的資料都必須一筆一筆從原典中收集；有時候要耗費超過一年的時間，一筆罕見的資料才終於在某個中國或日本書店的陰暗角落裡找到。調查這些資料來逐步發展論點，猶如不斷通過沒有標誌的交叉路口，可能無法每次都選出最正確的方向。此外，公務讓我無法持續地專心研究，一路上恐怕有許多錯誤與誤述未能察覺。最後，我認為只有用真誠的努力才能取信他人：引用完整的原典資料，每一則譯文都附上中文原文。這麼做的目的是要讓所有的資料呈現在讀者面前，使讀者能夠立刻查考出錯誤，並提供指引，讓讀者做更深入的研究。
與科學的面向截然不同，總是沒有令人滿意的方法可以描述「美」。
不管是形式的美、思想的美、顏色的美、或者是聲音的美，當我們嘗試描述這些難以捕捉的事物時，必然會感到到挫折；搜盡枯腸找出一些字詞之後，只會了解到這些字詞根本不足以描寫那些難以言喻的事物。
然而，這樣的嘗試可以使我們的心神平靜，讓我們明白如此美妙的想法：不管對「美」的描述多麼不充分和不完美，「美」的本身是完美而永恆的。宋朝學者蘇東坡在他著名的作品〈赤壁賦〉中寫到：「惟江上之清風與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無盡，用之不竭，是造物者之無盡藏也。」正是這樣的想法促使我出版這份研究，儘管薄弱，但仍代表著我的努力。儘管我的骸骨和這些篇章終將腐朽，那時風仍會在松林間沙沙作響，小河仍會潺潺流過長滿苔蘚的石頭。最終可以這麼說，或許這本論文唯一的目的就是要顯示：古琴音樂最初的本質就是來自活生生大自然中的不朽迴聲。
萬曆41年（l613年），學者林有麟出版了一本關於石頭的書。一年之後，他又寫了一本關於古琴的專著6。在這本書的序言中，他說道：「余先梓石譜四卷，煙霞一洗塵俗，琴雅繼出，蓋絲與石原自作合，每當山石璘王扁，疏松月上，奏瑤琴一曲於其間，飄飄欲仙矣，故有石譜，似不可無琴雅。」我在1938年出版了關於中國硯臺的論文7，而今年（1939年）我大膽地發表這部關於古琴的作品，儘管其中有許多缺點，但我仍稍感放心，因為我相信自己遵循了「踵續前賢」這個自古就被認可的準則。
書摘：第一章概論
古琴音樂的特性
當古琴用以獨奏時，其音樂與其他中國音樂差異甚大，包括它的特性，以及在文人階層生活裡所占有的重要地位，完全是獨一無二的。
以反面的方式來描述古琴音樂，會比正面描述來得容易些。可以這麼說，古琴並不像現代中國其他知名的絃樂器，例如二胡、琵琶或月琴。這些樂器的音樂都具有高度的旋律性，因此，任何擁有些許音樂適應力的人都能夠欣賞。剛開始聽到這三種樂器所演奏的音樂時，可能會有點陌生，但我們的耳朵很快就可以自我調適去欣賞這些古雅的和弦與不同凡響的樂曲，因此，這種音樂比較容易讓人們了解。
相反地，古琴音樂就不是那麼容易欣賞，主要是因為古琴音樂並非以旋律為主。古琴音樂之美不在於連續的旋律中，而在於每一個獨立的音符本身。「以聲作畫」或許是敘述古琴本質的一種方法。
每個音符本身都是單獨的實體，可能會激起聽者心中特殊的感應。在彈奏古琴時，音色最為重要，同一個音符可以被修飾成許多不同的音色，為了理解和欣賞古琴音樂，我們的耳朵就必須要學習辨識聲音上的細微差別。同一個音符在不同的絃上彈出，會產生不同的音色；同一條絃，由右手食指或中指撥動時會產生不同的音色。技巧影響琴曲音色的變化是極複雜的，光是顫音就至少有26種變化。由一個音符所產生的感覺緊隨著另一個音符而來，因此，必然會使人聯想到某種心境或氣氛，進而讓聽眾深刻感受到作曲者靈感萌發創作此曲時的心情。
古琴的雙重功能：管絃合奏樂器及獨奏樂器
古琴和古琴音樂的起源隱藏在中國最古老、神祕的過去。
根據傳統文學的記載，在最古老的時代，古琴有兩種不同的基本功能。起初，古琴是樂隊的一部分，在祖先宗廟的祭典以及其他莊嚴的場合中演奏，後來也在宴會上作為娛樂賓客之用。另一方面，古琴本身可作為一種自娛的獨奏樂器，只要喜歡就可以隨時彈奏。
正因為古琴具備這兩種功能，才能長存於各個朝代，以至於今日。
管絃樂隊中所使用的古琴，其基本形式和獨奏用的古琴一樣，唯一的差別是兩者的演奏方法不同。如同我在前面所指出的，古琴的獨奏技巧極為複雜；然而，合奏古琴的技巧卻很簡單，幾乎完全用不到左手。
在祭孔樂儀中，一共使用6張古琴，左右各擺3張。由於古琴的聲音較低，容易被喧鬧的打擊樂器蓋過，所以，在典禮樂隊裡演奏古琴並不是很令人愉快的工作。然而，根據一部宋代音樂專著的記載，周朝存在著其他種類的管絃樂隊，古琴在其中扮演著較重要的角色，這樣的宮廷音樂被稱之為「堂上樂」，以歌唱為主，用絃樂器伴奏之。在這種管絃樂隊裡有48位歌唱者，外加12張古琴。不過，在中國音樂書籍和一般文獻中，只偶爾提及管絃樂隊中的古琴，與管絃樂隊中的其他樂器相比，古琴的地位顯得不怎麼突出。
文人階級的特殊樂器――獨奏古琴
然而，獨奏古琴在傳統上已被定位為文人階級特有的樂器，古琴自古就已享有殊榮的地位。獨奏古琴被稱之為「聖王之器」，古琴音樂則被稱為「太古遺音」。
在1780年，錢德明（Jean Joseph Marie Amiot）神父出版了一本關於中國音樂的論著，他對古琴之於中國文人的深層意義印象深刻。他說：「總之，中國人說古琴的構造、形狀及關於它的一切都有學問，每一件事都表達了特殊的意義或象徵。中國人還說，古琴的聲音驅散了心靈的黑暗，平息了人們的激情；但是人若想從古琴之中獲得珍貴的益處，就必須先成為擁有高深智慧的學者。只有聖賢之人可以彈奏古琴，一般人只能滿足於懷著最虔敬的心在深度寧靜中深思（古琴之道）。」錢德明神父也在注釋中提到：「我們的皇帝（乾隆，1736~1795年）曾多次同意讓自己被畫成正在全神貫注彈琴的形象，在他的帝國裡，古琴被視為理當屬於那些專注於文學和智慧的人」。
古琴與古琴音樂在中國文化生活中的地位
最後，我必須補充說明古琴在中國人日常生活中的地位。
古琴從未成為一種大眾化的樂器，由於理論和實踐的因素使它一直無法廣為流行。就理論的因素來看，我在前文引用錢德明神父的話時已提到：琴是保留給一小群階級的人使用，研習古琴「理當屬於那些專注於文學和學問研究的人」，也就是文人。這位博學神父的觀點不只適用於他寫下這段話的乾隆時期，也適用於在那之前的兩千年。就實踐的因素來看，我曾提過良師難覓、技巧難學、價格高昂、好琴不易得，使得古琴始終保留給少數快樂的一小群人，被文人小心守護的珍貴寶藏。
古琴是中國學者書齋中不可或缺的陳設。在中國這樣的國家裡，文人受到極高的尊崇，即使到了近年（l905年）當官的唯一途徑還是必須通過科舉考試之門，因此，書齋對中國人來說，比任何地方都更具意義。文人大部分的歲月都在這個神聖場所渡過，從事寫作和閱讀，堅信外頭的世界不可能提供他身邊書架上所堆置的書冊裡從未以金句良言描述和分析過的東西。《道德經》這麼說：「不出戶，知天下，不窺牖，見天道。」這或許可以寫成座右銘貼在每個中國文人書齋門上。
隨著時間的流逝，形成了一種關於書齋的固定傳統，細說一個文人身邊應該永遠具備的東西。硯台擺在書桌上、墨條放在特製的架台上、精心挑選的花被妥適地插在花瓶中、用來洗滌毛筆的古雅容器、安放濕毛筆的架台、紙鎮、印章等等。小茶几上應該要有棋盤，另一個桌上要有香爐。所有可利用的角落都排著書架，牆上空白的地方應該要掛上字體優美的詩文或名畫的捲軸。在乾燥的、遠離窗戶而無陽光照射的角落，懸掛一張或者多張古琴。
古琴是文人生活的象徵，放在書齋裡能增添特別的氣氛，同時也是高尚的裝飾品。古琴優美而修長的外形十分悅目，深色的漆和迷人的光澤與它周圍古色古香的環境非常協調。它悠久的歷史代表昔日聖賢的智慧，不是有句話這麼形容學者：「儒有今人與居，古人與稽。」？
就像在學者的住宅中經常可見古老的青銅器一樣，琴是有修養的行家的鑑賞研究之物。因為老琴的底板覆蓋著銘刻和印記，刻在漆的表層。例如圖2的珍貴古琴就有著名哲學家朱熹的銘刻。它有一個特殊的名字叫「冰磬」，也就是「垂冰狀的磬」的意思；銘文上寫著：「宮應商鳴，擊玉敲金，怡情養性，中和且平，淳熙丁未秋社日晦翁題。」隨著時間流逝，老琴上會出現小裂縫（斷紋），行家由它的形態來鑑定古琴的年代及真實性。
但是古琴不僅是古董而已，它同時也是一種樂器。「古器中最可寶者，莫如琴，夏鼎商彝，古書名畫，非不貴也，然鼎彝祇能陳設，不適於用，非若琴按絃則鳴，如與古人晤談一室。」這段文字是由一位本身精通古琴演奏的學者所寫，但其實他是一個例外，即使在文人界中，高超的古琴演奏家一直很少。
古琴作為書齋的必備物品，絕大多數只是一種習慣而已，正如有棋盤並不一定意味著書齋主人是棋藝愛好者，而擁有古琴也不一定意指他真的會彈古琴。
屬於古琴這個特殊思想體系的知識是文人教育的一部分，卻只有少數文人能精通它的音樂。然而，當一個人擁有古琴，以新的形式去表達一些著名的古琴思想體系，或以詩作讚美一張偶然獲得的古琴特有的優點，仍被認為是一種有高尚品味的標誌，即使他本身並不會演奏古琴。在眾多著名的文學作品中有一個好例子，就是吳景潮在1815年以一張名琴為主題而出版的《謝琴詩文鈔》。有一天，他買到著名宋朝愛國文人謝枋得最喜愛的古琴，他在文人圈的朋友和熟人創作詩文來讚美這張古琴，集成5卷，由這位快樂的古琴主人自費出版。
對於不會彈琴這一點，學者可能會引用許多優雅的藉口。他可能引用古老道家的詭詞，令人好奇的是，這些詭詞剛好和濟慈在〈希臘古甕頌〉中的名句相似：「無聲是最美的聲音。」或者他可以指出晉朝的偉大詩人陶潛，相傳他懸掛了一張無絃或無徽的琴在牆上，並且在一首詩中說道：「但得琴中趣，何勞絃上聲。」這種心態雖然在哲學觀點上沒有問題，卻妨礙了學者成為優秀古琴演奏家的渴望，因此，這個態度受到真正的琴人們嚴厲地批評。《琴瑟合譜》裡說道：「富家整飾或有琴懸諸壁間裝潢點綴，亦不過輝人目而已，詢其音律懵然不識為何物，更有矯情干譽而絃軫不備，謬借五柳先生為掩醜計，尤可笑也。」
這些有眼光的古琴音樂鑑賞家所發出的抗議是很少見的，絕大多數文人，能彈奏兩三首簡單的曲調，甚至是一些小節就感到相當滿足了。宋朝偉大的學者歐陽修在他的短文〈三琴記〉（作於1062年）所提出的觀點，可以代表中國文人學者普遍對古琴抱持的態度，他說道：「余自少不喜鄭衛，獨愛琴聲，尤愛小流水曲，平生患難，南北奔馳，琴曲率皆廢忘，獨〈流水〉一曲夢寢不忘，今老矣，猶時時能作之，其他不過數小調，弄足以自娛，琴曲不必多，學要于自適。」
事實上，儘管古琴音樂是由少數散落在中國的大師所傳承，但正式說來，這項樂器本身仍廣受尊重。我偶爾會在極少數的書中看到，有對古琴作為古代音樂獨一無二的代表性地位提出異議者。
古琴通常用來伴奏俗樂是確有其實，我們偶爾會在畫中看到彈著古琴的學者，旁邊伴隨一名彈著琵琶或其他輕佻樂器的歌伎。雖然彈琴應該要抑制所有的激情，但在中國小說和戲劇裡曾不只一次提到，一個年輕的文士演奏古琴來擄獲愛人的芳心。像這種對於古琴的誤用，雖然無疑地經常發生，卻從未被正式地認可。
在清朝的後半期，古琴演奏只侷限於一小群音樂學者裡頭，有些人在浙江省，有些人在福建省，其他在四川省；如果和大多數致力於文學工作、為清朝文學帶來聲望的學者相比，他們幾乎是微不足道的少數。古琴音樂是如此地隱晦於書齋的陰暗角落，如同枯萎的花朵一般，逐漸凋零；它變得跟象徵長壽的靈芝如此相似，這種菌類的乾燥標本被用來裝飾文人的書桌，看起來優美，卻乾枯沒有生命。
幸運的是，中華民國的建立又重新燃起大家對古琴音樂的興趣，在未受守舊排外主義傾向的阻礙下，古琴研究得以傳播到更廣的範圍。曾赴海外研究音樂學的中國年輕學者，正以現代的科學原理研究古琴音樂。許多學生聚集在少數的年長老師身邊，致力於找尋古琴相關的書和手稿。不久的將來，我們有信心期待古琴音樂在中國復興起來。
古琴思想體系的建立和發展：社會的（儒家）、宗教的（道家）、心理的因素
古琴思想體系可視為一種獨特的體系，根據我們在中國文獻裡的發現，古琴總是和一種特殊的思想系統有關。
不同作者所描述的古琴思想體系之間，雖然有一些微小的細節差異，其本質特點卻是相同的。然而，想要找出一份特殊的典範文本――它能清楚地說明古琴思想體系、有系統地分類整理這體系中的所有要素，因而成為闡述古琴意義的正典――卻徒勞無功。
「琴道」這個詞很早就出現了，字面上的意思為「古琴之『道』（Wayof the lute）」，其意涵則為「古琴的內在意義」，以及如何透過古琴來啟迪智慧的方法。文人桓譚也是位琴人，他寫了一本名為《琴道》的文集，這本書可能試著為古琴思想體系的原則做出總結，書名收錄在《玉海》裡面，但是內容並沒有保存下來。
「琴道」這個術語可英譯為「the doctrine of the lute（古琴的學說）」，但是由於找不到一部闡明這套學說之原則的專書23，我認為像「ideology of the lute（古琴的思想體系）」這樣模糊的詞語是更恰當的翻譯。
在古琴思想體系發展的漫長過程中，它得益於界義之不足；由於典範性文本並不存在，「琴道」因此得以大量吸收各式各樣的觀念。以下我將試著描述這個思想體系的輪廓，同時嘗試分析那些促使這個思想體系建立，以及影響它進一步發展的因素。
在第二章中，我大略討論了（古代中國）對於音樂的傳統觀念，就如〈樂記〉中詳細闡述的一樣。雖然中國學者至今仍將〈樂記〉視為不容置疑的權威著作，但在我們著手調查歷史問題時，我們不能把那些討論當成決定性的根據。為了謹慎利用〈樂記〉這份文本，首先，我們就必須批判地審視它。
中國史籍的獨特性在於它串起一條從遠古到現代都未曾斷裂的時間線，但我們必須銘記，這個宏偉體系的紐帶是依靠「書面語」的連續性而形成的。文學語言（書面語）雖然非常靈巧且表達精確，但它們是過度侷限於某一個圈子內的特殊作品，那是一群相對少數的作者，全都屬於相同的階層，有相似的思想傾向，他們並非志在準確地表述事實。直到近來，歷史仍是中國學術宏大體系之一部分，它就像大多數其他中國的學科一樣，經過揉捏與重塑，直到它最後成為文學作品。當人們試圖研究某件事物的歷史時，就可以很明顯地發現如下事實：一旦我們將考古學和民族學的資料拿來與文獻中的重現描述做比較時，我們必然會了解，這些文獻資料都是用一種特殊且狹隘的視角所描寫的生活及現象――也就是文人階層的觀點。我們不斷面臨如下可稱之為「循環的」過程：某些現象被觀察並記錄下來，這些記錄是以高度潤飾過的文學語法寫成，光是這樣的記錄過程就已經對事實做了某種程度的修改，「事實」就以這樣的形式被寫入某本書或某篇論述中。其他文人引用這些段落，但引用之前先以文學傳統來檢視它，再做出一些必要的修改，使被引用的材料能夠與文學傳統一致。
此外，他們還會把它和某些對應的典故聯結在一起，並附加說明這現象自古以來即是如此。幾個世紀之後，其他觀察者在真實生活中發現了相同的現象，在著手寫下之前，他查閱了早期觀察者所留下的記錄，發現這些記錄與他的實際觀察有相當大的出入。
但他的反應通常不是去質疑這些記錄的正確性，反而將它們視為絕對的真實；同時，當他將這個現象的「歷史紀錄」與現在的情況作比較的時候，他會感慨地說：「世衰道微！」遺憾於這現象過去曾與人文理想如此一致，現在卻變得粗俗不堪。這種過程反覆進行無數次，直到現象的真實與敘述之間形成極大的落差，以致後來的作者把它們當作是兩件完全不一樣的事情來看待。這個說法的舉例無疑過度簡化和概化，真實的案例一定更窮極複雜。
進一步來說，這樣的發展通常特別適用於文人直接相關領域之外的學科――這樣的情形很多，我仍然認為它是普遍化的真實。它可以解釋一個事實――中國文學中有一種可稱為「天堂情節」的固有特質，這是一種逆反文化之自然進化過程的傾向，認為最初的文化是絕對的完美，其後卻持續不斷地衰敗。當然，有許多更強而有力的因素支持著這樣的傾向，這些因素必然奠基於一種人類共通的思想傾向，足以解釋其他文明裡也有這種「天堂情結」的事實。但是在中國，文學傳統的影響力必須理所當然的視為其中之一。
若我們按照上述論點來審視〈樂記〉，〈樂記〉中引述的說法很明顯是文學傳統的產物，而非忠實描述大多數古代中國人對音樂的看法。對文人而言，雅樂（儀典音樂）是所有音樂中地位最高者，因而他們希望其他一切音樂的表現形式都能與雅樂的理想一致，若偏離這個固定的規範，就必須改造，直到一致為止；然後（也唯有如此）才能正式獲得認可。從許多方面而言，雅樂本身顯而易見就是人為的產物，當〈樂記〉談到宗廟祭典的音樂時，它被描述為高雅的儀典活動，而無視於它們的起源。比較民族學告訴我們，宗廟祭典裡所唱的歌比祭典本身更為古老，歌詞的意義和象徵絕對和任何遠古文獻一樣深奧神祕，遠古的特殊用語透過歌詞保存了下來，即使對它們的解釋在某種程度上已不符事實。
在某些情況下，文人重新改寫資料時會面臨一些棘手的問題。例如，《詩經》中的歌曲清楚地表現出民謠的原始本質，文人必須費盡心思才能迫使它們符合古典規範。若遇到一些像是鄭、衛之音，或古代的情歌，由於無從修改而必須放棄，文人因而義無反顧地將它們貼上「淫辟」的標籤；在中國文學中，這樣的標籤總是有失公平地用來指稱下流、低俗的音樂。
由於葛蘭言（Marcel Granet）已在他關於《詩經》的開創性研究中分析過這個問題，在此毋需進一步討論。
因此，〈樂記〉闡述的音樂概念並不能反映真實情況：不論宮廷音樂或民間音樂，實際上都無法符合文學標準的規範。這反而是合理的，因為音樂原本就是基於人性而自然發展的藝術，不受道德或哲學考量的拘束。
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