到目前為止，吳念真以「人間條件」為名，已經編導了四齣作品[1]，依序為《人間條件》、《人間條件2：她與她生命中的男人們》、《人間條件3：台北上午零時》以及《人間條件4：一樣的月光》，其中，後二者直接以1950年代台語歌曲〈台北上午零時〉及1980年代國語歌曲〈一樣的月光〉的歌名做為劇名的副題，並提煉原歌曲的詞意和曲情，創作出兩部劇作，後文將詳論，此暫不表。
吳念真將劇場視之為一個情感空間[2]，透過人物和故事來營造情境，述說簡單明瞭的故事，分享台灣人共有的情感記憶[3]。在吳念真的創作目的與策略中，他崇尚通俗、反知識菁英[4]及其傲慢[5]、呈現生活的自然與真實、反對舞台劇成為「陌生的、外來的、新的、看不懂」[6]的東西，在他的創作思維中，腦海裡經常浮現瑞芳侯硐、九份山城兒時成長的記憶場景，以及和好友聊天分享所述及的生活場景，面對觀眾，他選擇通俗做為創作的基礎與目標，他認為只有先將長期被菁英劇場隔絕在外的觀眾吸引回劇場，看戲人口數量成長了，才有資格去談作品內容、形式風格的多元性，這樣再來談作品分流與分眾，才有意義；否則，菁英劇場不斷地自我菁英化，自覺及不自覺地隔絕許多觀眾在劇場門外，劇場生態永遠不健康。
吳念真以台北做為「人間條件」系列作品主要場景的城市背景，這四齣戲的故事都發生在台北，所涵蓋的時間年代稍有不同，但重疊之處不少。以下先就四齣戲的故事時空作一描述，以利進一步地分析。
首先是《人間條件》，根據原著劇本，該劇總共有十一場戲，但主戲多半都發生在「新興里里長辦公室」，里長同時身兼六合彩組頭，並聘有檳榔西施在里長辦公室門前賣檳榔。除此之外，還有第四場的阿嬷墳墓以及第十場的「正集團總部」接待櫃檯，這兩場戲都與阿嬤附身在孫女阿美身上、返回陽間、向昔日恩人Katsu（現已身為集團總裁）道謝還願有關，這也是劇名副標「滿足心中缺憾的幸福快感」的主要原因。
雖然每一場戲一開頭的場景說明都未指明台北，但是第一場戲裡，阿美在哀戚自憐的獨白中，說道：「我不知道，這到底是我運氣太差、台北的治安太好，還是台灣的犯罪行為都還沒有科技化。」（吳念真，2004：22）這就已經透露了故事場景設在台北。然而，全台灣從北到南，至少在宜蘭縣宜蘭市、新北市淡水區、新北市板橋區、桃園縣中壢市、新竹市、台中市北區、台中市太平區、彰化縣彰化市、南投縣南投市、高雄市田寮區、高雄市鳳山區、台東縣台東市等地，都有「新興里」，但偏偏在台北市並沒有新興里。吳念真將故事設在真實的城市卻虛構的里鄰[7]，不過這個里卻存在於台北之外的諸多縣市區，在真實與虛構之間，新興里既可以視為當代台灣社會文化的縮影，又可以象徵性地影射當代台灣社會文化的現實面貌，吳念真就在這一縮一放之中，營造這齣戲的「缺憾 / 幸福」情感空間，這也是他所創造出來的詩意空間。
在進一步討論、分析之前，還是有必要指出一個時間年代安排上的謬誤。第四場阿美的父母親接受王委員的招待，要帶領里民乘坐遊覽車去參加自強活動，於是指派阿美去掃阿嬷的墓；第二天阿美買了一堆麥當勞速食產品前去掃墓，墓碑上刻的字是「福建顯妣江媽諡足治林太夫人墓 民國六十六年冬 男三大房立石」。在這一場戲的一開始，阿美對著阿嬷的墳墓講了一堆話，除了跟阿嬷說她現在有一個暗戀的對象小斡之外，在這些話裡她提到了她懷念小時候和阿嬷住在一起的事情，阿嬷在門口等從幼稚園下課搭娃娃車回家的阿美，阿嬷還教她唱日本歌，這表示阿美至遲應出生於民國五十幾年末（即1960年代末），如此阿美才有辦法將童年記憶和阿嬷連結在一起。然而，第一場阿美回家的那段獨白中，阿美提到「你相不相信，十六歲的我在這兩天裡頭，至少操控著五千萬以上的資金還有一堆喜、怒、哀、樂……我還沒滿十八歲。」（吳念真，2004：23-24）劇中的現在時間是西元2000年以後，這從劇中的諸多生活文化事物均可證明，如六合彩、SARS、檳榔西施、基努李維電影《駭客任務》、0204色情電話、捷運……等（在此僅簡列出第一場、第二場所出現者），也就是說，按照這樣來推算，阿美應當生於1980年代末，這和之前所指出的1960年代末，相差至少二十年。根據諸多與時代相應的生活文化事物以及人物使用語言，本文認定阿美應當生於1980年代末；至於1960年代末，我認為那是吳念真成長記憶的自我投射，吳念真生於1952年，1960年代末正是他就讀基隆中學初中部、延平高中補校的時候，少年十五二十時，和劇中阿美的年齡相當，只不過吳念真有較多的成長記憶是和阿公連在一起[8]。
不精準的時空，雖然會造成一些些解讀上的困擾，但並不影響此一情感空間的營造，在這個具有象徵影射性的里長辦公室，它似乎總是介於紛亂嘈雜與哀怨自憐之間，紛亂嘈雜在於六合彩簽賭、檳榔西施、政治樁腳、里民服務、媒體亂象、教育無方等這類事情，而哀怨自憐則幾乎是里長一家人各自面對自我內心最深處時，都會湧現的那一股怨嘆與遺憾，這也正是阿美所提出的大哉問：「為什麼要這樣呢？爸爸，阿嬷。為什麼心裡最重要的話，反而都要藏在最深的地方呢？都要讓它變成一種遺憾呢？」（吳念真，2004：115）在本劇中，從阿嬷和Katsu幾十年前的那一段恩情，爸爸對於阿嬤管教自己方式的不諒解，到阿美對小斡的這一份暗戀之情，這中間經過三個世代（阿嬷、爸爸、阿美，約莫各自出生於1920年代、1950年代、1980年代），至少四、五十年，人際情感的交流介於含蓄宛轉與激情澎湃之間，越擺盪越糾葛，也就越把這家人綑綁地越緊，彼此都需要一個情感的出口，以彌補缺憾，並創造出劇終瀰漫的幸福感。
台北作為一個地方或一座城市，在發展過程中，功能與形象不斷地變化。台北建城至今已經超過兩個甲子（1875年設府，1884年建城完工），期間經歷了清領、日治、國民政府等不同歷史階段，逐漸取代了台南，成為行政中心；1949年兩岸分治，台北湧入大量隨著國民政府播遷來台的政治與戰亂難民，改變了社會結構與人際關係；1960年代台灣經濟逐步起飛，台北成為發展重鎮，吸引了許多來自外縣市的工作人口，在那個「台灣錢，淹腳目」的年代，台北是許多人淘金打拼的夢想城邦，只是夢想可能成真，也可能幻滅，有時也會成為某些人的心碎之地，甚至是某些人心目中的墮落之城；1980年代台北東區漸次崛起，棋盤方格的街區裡，現代商業辦公大樓櫛比鱗次，後現代風格的個性建築亦隨處可見，城市發展中心的轉移，使得西邊的舊城區沒落了一段時間；直到近年刮起文創風與懷舊風，舊城區的「三市街」（台北城、艋舺、大稻埕）才又重獲人們的重視，並試圖從城市的記憶中，找到自我的文化定位。從漢人開始拓墾台北至今數百年，時代與政權的興替，不同族群在此拓殖的打拼血汗和情感記憶，留下了許多珍貴與難以抹滅的文化遺產，也形塑了人們對於台北的地方認同與愛恨情仇。
台北在這近幾十年的歲月流轉中，經歷了政權轉換、政黨輪替、產業轉型，城市景觀、社會結構、人口流動、民眾生活與日常文化的轉變，《人間條件》雖然沒有過多的著墨，但是透過附身在阿美身上的阿嬷，她經常話說當年，甚至爸爸、校長、和仙姑也經由阿嬷口中的指點與數落，被抖漏出當年許多不為人知的糗事。在接下來的三齣「人間條件」系列劇作，則有較多關於台北城市景觀的描寫，以及吳念真對於這個城市的想像。
范銘如曾在〈本土都市──重讀八○年代的台北書寫〉一文中寫到：「只要提起都市，不論是在一般的認知或是文學藝術的再現上，總是不脫擁擠危險、浮華奢糜等印象，猶如邪惡腐敗的大染缸。都市人則是疏離冷漠、猜疑狡詐高傲、唯利是圖但是寂寞空虛。」（范銘如，2008：179）她指出這已經是1960年代以前傳統社會學理論中所謂的都市決定論（Urban determinism），雖然新派都市社會學的實證研究已經提出了許多駁斥，但是「在台灣小說的脈絡裡，撻伐都市、歌頌鄉村的聲浪從來不曾停止。」（范銘如，2008：179）都市決定論認為，都市是現代社會許多問題產生的根源，尤其是社會失序與人格失常，並造成人際疏離與行為偏差。這樣的聲浪在吳念真的「人間條件」系列劇作，也同樣繼續出現，甚至形塑出一套城鄉差異的二元對立價值體系：鄉鎮vs.都市、傳統vs.現代、童年vs.成年、日治時期vs.當代台北、台灣本土vs.中國大陸、庶民通俗vs.知識菁英……等，從情感空間的創造者角度來看，吳念真對都市的現代化與現代性是持否定或保留態度的，並且隨著「人間條件」系列數的增加而增加，縱使這四齣戲之間，沒有任何劇情上的連結性與連續性。
相較於《人間條件》的劇情、人物略顯誇張，《人間條件2：她與她生命中的男人們》和《人間條件3：台北上午零時》的故事年代和場景，更具有清楚的歷史時空輪廓了，前者從1947年二二八事件發生後的淡水河邊亡靈寫起，歷經五十幾年的人事滄桑，最終Yuki的亡靈在孫子Tony的鋼琴彈奏聲中告別於2000年；後者則從1970年代晚期鐵道旁的麵攤、山東大餅舖和盛昌鐵工廠，一直到2000年代初期台北市政府為了都市更新計畫，將鐵道邊旁的區域劃為公園預定工程建地 / 房屋拆除的現場，為了捍衛家園，山東仔和阿秀幾乎要跟警察和拆除工人把命拼了。從1940年代到2000年代，不論是Yuki、山東仔或是阿秀，也不論是家中子孫不孝，或是都更計畫，他們都為了傳承與落地生根，而誓死保衛家園的完整，在《人間條件2：她與她生命中的男人們》裡，Tony是Yuki唯一信賴的孫子，所以在劇終武雄代Yuki將房契交遞給他，並且說：「這是……責任，現在要交給你們了，未來的一切，攏愛靠你們自己決定。」（吳念真，2007：143）《人間條件3：台北上午零時》劇終雖然沒有明確交代出山東仔和阿秀誓死捍衛家園的結果如何（不過阿榮和阿玲都有表示可以去住他們那裡），但面對強大的公權力以及都更計畫的勢在必行，像山東仔和阿秀這樣住在違章建築、沒有多少社會資源的小人物，最終仍只有屈服於公權力一途，不過吳念真卻是用另一種層次的情感來襯寫這一切，他讓主角阿玲在劇終說出這樣的話語：「……不過，我想的不同……我想的……是這個所在……是你們，想說……在我人生最孤單最寂寞的時候……竟然有那麼多個人真心在愛我……跟別的女人比起來……這輩子……我應該夠滿足夠幸福的了……」（吳念真，2008：126）即使是違章建築，但那仍是住過好幾年的家屋，雖然即將被拆除，但人生知足就是幸福，從小就被託孤的阿玲總算悟出了這個道理，這樣的幸福感也隨著劇終收音機裡頭的〈台北上午零時〉歌聲，瀰漫整個舞台。
〈台北上午零時〉原本是由周添旺作詞、楊三郎譜曲，創作於1957年，歌詞如下：
紅燈綠燈光微微 風送菸酒味
夜半做陣在路邊 談情到深更
一見鍾情彼日起 雙人情綿綿
啊感傷的城市 台北上午零時
濃夜寒冷露水滴 寂靜月暗暝
夜夜酒杯那捧起 面笑心哀悲
希望瞭解阮心意 惜花連花枝
啊多愁的城市 台北上午零時
環境支配過半時 薄命的女兒
雖然煙花無失志 期待見月圓
一生真情獻乎你 不願離身邊
啊齷齪的城市 台北上午零時
歌詞內容描寫風塵女子感嘆自己身世坎坷，在燈紅酒綠的夜台北討生活，期待一份不確定的真愛出現，卻無緣相守，於是在夜深人靜時暗自感慨，並且因為移情作用而將台北視之為感傷、多愁與齷齪的城市。吳念真從詞意和曲情出發，將原本的風塵女子，改寫成麵攤的女孩阿玲，與隔壁三個從南部上台北鐵工廠當學徒的年輕人之間，所發生的情感交錯與糾葛──阿生、阿榮、阿嘉，同時喜歡上了隔壁麵攤老闆娘的外甥女阿玲，在那樣淳樸含蓄的年代裡，三個年輕人既覺得阿玲喜歡的一定不是自己，卻又覺得自己要有所表現，讓阿玲能夠喜歡自己。故事中所下的最具戲劇性的猛藥是，令鐵工廠的老闆性侵阿玲得逞，導致阿榮怒殺了老闆而下獄九年；阿玲堅持生下小孩，但卻怕未婚生子，受人嫌話，於是與阿嘉成了法律名義上的夫妻，阿嘉也因此去做了結紮手術；阿生則持續地以阿玲的名義寫信給獄中的阿榮，給他打氣，讓他一直抱著希望，直到出獄。這一連串的事件並沒有改變幾個年輕人的淳樸含蓄個性，這也讓他們在再度重逢、回憶過往之時，雖然有人事已非的惆悵，但是深鎖在內心的情感與秘密也一一打開，沒有太多的遺憾，對於錯過的情緣與人生彼此釋懷，並不約而同地將最美最純真的回憶永遠存放在各自的心頭，因為認命地過活才是人生最重要的幸福；在吳念真的轉換之後，原本歌詞裡感傷、多愁與齷齪的台北，至少淡化了齷齪之感。
《人間條件2：她與她生命中的男人們》中，故事的主要場景有二二八事件亡靈飄盪的淡水河邊、Yuki家的祖傳大宅、以及Yuki和武雄見面的波麗路西餐廳，大致都在大稻埕；而《人間條件3：台北上午零時》則有鐵支路邊的鐵工廠、山東大餅舖、麵攤雜處的違章建築區，這多半讓人直覺聯想到早年中華路一段西側的違建區（現已劃定為西本願寺重建區），或者是台北車站東側一帶（早年的華山貨運區），或者是萬華車站一帶。這些故事的發生場景都位處台北西邊的三市街區，而且吳念真都採取跨時代（1940年代至2000年代）、跳躍取景的手法，讓故事與人物經歷許多年的時間，使人物跟場景產生複雜的情感糾結，不管是《人間條件2：她與她生命中的男人們》裡大家族的利益爭奪，還是《人間條件3：台北上午零時》逝去的青春美夢，女人被描寫得就像是油麻菜籽，必須認命，隨遇而安，但是其生命樣態卻表現地極為堅毅，這是台灣傳統社會及父權體制施加給女性的社會角色，這兩個劇本側重所描寫了戰後台灣社會，故事中縱有大宅院富貴家庭與違章建築小人物的階級分別，但是男尊女卑的性別觀念仍然保守，尤其《人間條件2：她與她生命中的男人們》裡老闆和先生為最，他們對於女兒及太太的態度及語言，處處充滿了宰制與壓迫。在陳惠雯的研究《大稻埕查某人地圖：大稻埕婦女的活動空間近百年來的變遷》中，她認為：「受到男性的宰制並不代表女性的沉默、被動和缺乏權力（powerless），反而女性在生活、人際交往可能訓練出反制的技巧。女性被壓抑在私領域中，嚴密的社會規範從女性的出生、婚嫁到死亡，女性地位的變化和家庭的生命週期有密切關連。」（陳惠雯，1999：6-7）這個觀點提給我們一個很好的參考，Yuki面對二二八事件受難者、父親（即老闆）的指定婚姻、丈夫的家暴及外遇、兒女意欲變賣家宅等一輩子一連串的事故，滿腹的承諾、委屈、責任，她還是得含淚面對，幸虧在感情的慰藉上，她還有武雄與Tony這兩個寄託，劇終她也是看著這擁抱著的一老一少，與四個二二八亡靈，帶點傷感地安魂。
至於《人間條件4：一樣的月光》則直接描寫一對親姊妹美女和美真[9]，在外貌、性格、學識、能力都天差地別，從小到大妹妹總是獲得的比姊姊多，父母也認定妹妹比較會讀書，姊姊倒也任勞任怨地付出許多，甚至還幫偷唱片行錄音帶的妹妹揹過黑鍋，從1980年代到2000年代，隨著城市發展快速，兩人從台中清水老家來到台北工作，雖然住在一起，兩人在心思上漸行漸遠。都市決定論在此劇表現得尤其明顯，姊姊經常對妹妹提起清水親友的近況，妹妹卻絲毫無心理會這些人情世故，甚至在滿腹工作壓力、滿嘴抱怨與感情生變的狀況下，暴躁反彈地對姊姊大發牢騷：「妳到底要我怎樣？為什麼我都要活在別人的要求下？為什麼我一定要配合人家去做一些沒有意義的事情？為什麼不讓我把這些時間去做一些真正有意義的事？你們實在太奇怪了！用十八世紀的腦袋過二十一世紀的生活，自己不進步，還要別人跟著你們落伍！Shit！」（吳念真，2011：35）姊妹倆的時間觀與人情價值觀完全是南轅北轍的，姊姊是歷史的、停滯的、注重情分的、相信愛情與責任，妹妹則是當下的、往前的、時間就是金錢、自己做主的、堅信自尊與驕傲，吳念真刻意將這兩種典型人物寫成一對貌合神離的姊妹，而且還讓她們住在舊式公寓大樓的同一間房，衝突肯定難免，妹妹帶著知識與高學歷的傲慢而不自知，在感情受挫之後，竟帶著對姊姊與情人（大樓管理員）的嫉妒，引誘姊姊的情人並與之上床，企圖毀滅這一切；最後，妹妹在夢到姊姊上吊自殺中驚醒，姊妹倆面對彼此，姊姊終於道出多年來壓在心底的話：「責任放在心肝內就好，若用嘴一直講給別人知……別人聽到，負擔會比妳自己擱卡重。」（吳念真，2011：134）不見得立刻就能夠改變一切，但至少開始了溝通的第一步，只不過戲就結束在姊姊關於人生與愛情的一段話當中。
誠如劇中不時出現的主題曲〈一樣的月光〉歌詞（吳念真及羅大佑作詞，李壽全作曲，陳志遠編曲，蘇芮原唱，1983年電影《搭錯車》主題曲）所述：「什麼時候兒時玩伴都離我遠去？什麼時候身旁的人已不再熟悉？人潮的擁擠，拉開了我們的距離，沉寂的大地，在靜靜的夜晚默默的哭泣。什麼時候哇鳴蟬聲都成了記憶？什麼時候家鄉變得如此的擁擠？高樓大廈，到處聳立，七彩霓虹把夜空染得如此的俗氣。誰能告訴我？誰能告訴我？」（部份歌詞）這首歌在描寫台北城市發展的腳步迅速，在這過程中，有許多人、事、物都改變了，原本淳樸、寧靜、熟悉的生長環境，被人潮、高樓、大廈、七彩霓虹所取代，不但將家鄉的容貌弄得面目全非，也使人們變得十分疏離、冷漠與寂寞。吳念真從先前所創作的歌詞裡，提煉詞意與曲情，轉化塑造出這一對姊妹的角色，將對城市發展與都市決定論的批判與省思融入劇情之中，這幾乎是吳念真「人間條件」系列劇作一脈相承的創作理念。
在吳念真的「人間條件」系列劇作中，四齣戲的主要場景依序是里長辦公室（阿美的家）、Yuki家幾十年的日式老宅（Yuki的家）、鐵道邊的違章畸零院落（在麵攤、山東大餅舖和盛昌鐵工廠之間）、舊式公寓大樓（兩姊妹的家），這些場景多半是劇中主要人物的家屋，有些誓死要捍衛家園，像是Yuki、山東仔和阿秀，對他們而言，家園幾乎是一切生命與責任之所在，不容有任何的異動或拆除；有些則只是將其視為可變賣的財產或暫時的居所，像Yuki的子女們和美真；又有些則是對其充滿又愛又恨的衝突，像阿美和阿玲。相應於上文所論及的世代性格素質差異與轉變，每個人物對這些空間所投入的情感，深淺濃淡不一，有的自願付出所有，有的不願奉獻犧牲，自然也造成他們各自對家屋不同的態度。
綜觀吳念真「人間條件」系列劇作，對於家園敘事、城市景觀以及城市發展的想像與書寫，可以發現吳念真基本上將日治時期和戰後初期的台北（或台灣社會）視為台灣人優良性格素質保存的情感時空，像是《人間條件》中的阿嬷與Katsu之間的恩義、《人間條件2：她與她生命中的人們》中Yuki對於四個亡靈的信用承諾與道義責任，或者是《人間條件3：台北上午零時》男女主角們一輩子的情感執著，又或者是《人間條件4：一樣的月光》中姊姊美女承擔了來自於台中清水家鄉所有的人情世故，這些恩義、信諾、道義、執著、承擔與人情世故，代表了傳統社會的性格素質，也是日治時期成長世代所共同擁有的情感素質，這些就是吳念真主張與認同的「人間條件」，透過劇本人物的塑造與故事的鋪陳，吳念真在其系列劇作的世界中，創造了一個美好無瑕的年代、淳樸講人情的社會，或許帶點懷舊與傷逝的感慨，在這個真空無菌的舊日時光裡，他試圖重現已經逐漸消逝的傳統人文價值與倫理美德，然而如此優秀的素質，卻隨著台北城市的發展腳步而產生質變，甚至是墮落或崩解。
附錄 「人間條件」系列劇作主要人物列表
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系列
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主要人物
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人間條件1
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阿嬤、爸爸（里長伯）、媽媽、阿美、小渥、校長、仙姑、董事長（Katsu）
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人間條件2
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Yuki、老闆、老闆娘、先生、武雄、Tony
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人間條件3
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阿玲、阿秀、山東仔、阿國、阿生、阿榮、阿嘉
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人間條件4
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美女、美真、大樓管理員、父親
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引用書目
吳念真。2004。《人間條件》。台北：圓神。
吳念真。2007。《人間條件2：她與她生命中的男人們》。台北：圓神。
吳念真。2008。《人間條件3；台北上午零時》。台北：圓神。
吳念真。2011。《人間條件4：一樣的月光》。台北：圓神。
范銘如。2008。《文學地理：臺灣小說的空間閱讀》。台北：麥田
陳惠雯。1999。《大稻埕查某人地圖：大稻埕婦女的活動空間近百年來的變遷》。台北：博揚。
[1] 預定於2012年9月推出《人間條件5》。
[2] 吳念真：「有人問我，為什麼在拍完廣告和電影之後，會想到劇場導戲，我的回答是：我喜歡劇場裡面，台上和台下的情感可以直接交流的感覺。」（吳念真，2004：8）
[3] 吳念真：「這幾年來，我一直希望在自己參與的所有相關工作中，試圖重現台灣某些已被淡忘的傳統性格，以及這個國度裡的人們特殊的情感表達方式。」（吳念真，2008：4）
[4] 吳念真：「這樣說好了，我始終不覺得『劇場』是一種專屬於『菁英』的藝文活動形式。……我始終覺得，是一些太自覺為『菁英』的創作者，用很『菁英』的作品把多數的觀眾給隔絕在劇場之外。說我通俗也好，我還是頑固地認為，唯有把新的觀眾給拉回劇場，是活絡劇場的第一要務。因為有足夠的觀眾，劇場工作者才有足夠的資源、熱情去從事多元的創作。」（吳念真，2008：3）
[5] 吳念真：「我所謂的自己，是真正的自己，是那個因為知識而傲慢而得到利益而忽視甚至不屑於聆聽其他聲音的自己；而最悲哀的是，這樣的自己卻又完全背叛因知識而應有的『誠實』──完全拒絕承認自己是這樣的一個人。」（吳念真，2011：5）
[6] 吳念真：「當『新劇』這個民間習慣的名詞被『舞台劇』所取代，而且，慢慢地大部分以國語演出時，雖然是同樣的演出型式，但對老觀眾來說，那已經是另一種『陌生的、新的、外來的、看不懂的』東西。」（吳念真，2007：6）
[7] 在該戲的主場景牆壁上，高掛著一個寫著「里鄰之光」的超大匾額。
[8] 吳念真：「一九五五年，四歲。阿公背我去九份昇平戲劇看新劇。」（吳念真，2007：3）
[9] 該劇第二場寫功課的回憶戲，舞台指示寫明美真和美女正在唸國中（吳念真，2011：36）；而第五場有一段關於唱片行偷竊的回憶戲，舞台指示則寫道：「有點昏黃的色彩，民國七十二三年的記憶。唱片行的角落，美女、美真兩個人背書包站在錄音帶架子前，隨著擴音機聲音學蘇芮的姿勢唱著。」（吳念真，2011：87）綜合以上兩點，民國七十二三年的國中生，其出生年代應為1960年代末、1970年代初。美真說：「我都三十六，妳三十八了。」（吳念真，2011：82）
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