這部作品集總共收錄了十個劇本，扣除掉之前已經讀過的《棺材太大洞太小》、《單日不可停車》、《傻姑娘與怪老樹》、《我要上天的那一晚》、《尋找小猫的媽媽》、《鷹猫會》、《老九》，尚有三個劇本我尚未讀過。另外，除了每個劇本都找專人專評之外，還有余秋雨寫的書序，以及余云與Krishen Jit寫的專文，並有郭寶崑的生活及創作年表，算是在「郭寶崑全集」尚未陸續出版（預計出版十卷，目前僅出版了一、二、三、六、七、八卷，大夥繼續期待中）之前，瞭解郭寶崑其人及其作品，最佳的入手讀物。
《口羔口丕店》
Coffee shop一般譯寫為咖啡店，不過在南洋一帶的華人以福建方言（閩南語）讀寫成「口羔口丕店」（Kopitiam），語用上可以指咖啡店或者是茶室，我記得在阿牛（本名陳慶祥）所導演、一眾馬華藝人所主演的2010年電影《初戀紅豆冰》（Ice Kacang Puppy Love）便有類似的場景，顧客們多為社區民眾，上口羔口丕店喝飲料、看報、聊天，就像舞台劇《花季未了》裡的那間社區理容美髮店一樣，是鄰里的八卦訊息交換中心，也是民眾情感連繫的重要場所。這種店舖，承載了幾代人的生活記憶，不過在社會迅速發展過程中，逐漸面臨都市更新、拆遷、咖啡連鎖店、傳統鄰里結構瓦解等挑戰與衝擊，類似的口羔口丕店也逐漸消失或轉型當中。我在2010年赴新加坡參加華藝節期間，曾在小印度區一家口羔口丕店點了一杯黑咖啡喝，咖啡的味道不太記得了，但是那家店如果不仔細看，就像台灣的小麵攤一樣，不太起眼，不過看店員和熟客之間的談話，就覺得人情味十足。
郭寶崑的《口羔口丕店》主要透過祖孫二人的對話，突顯兩個不同世代對於口羔口丕店的人生態度、文化記憶與情感價值之間的衝突及矛盾，既有對於傳統事物的懷舊與傷逝，又有對於現代化的追求與憧憬，兩套價值系統，各執一詞，堅持己見。類似的店家經營新舊觀念的衝突，我們至少可以在《茶館》（茶館）、《天下第一樓》（烤鴨店）、《立秋》（票號）、《酸酸甜甜香港地》（茶餐廳）等戲裡頭看得到，每齣戲的結尾處理雖然都不太一樣，但多半都會指向嶄新的、現代化的、企業管理的經營模式勝出，劇本的結束，也代表了衝突與陣痛暫告一個段落，當然也代表了傳統的逐漸消失──《口羔口丕店》一劇的最後是一道舞台指示，寫著：「祖父緊握著[口羔口丕店]鑰匙，以千情萬緒的眼光看了[外孫]家才一眼，一陣顫動，像是他的一根主神經突然死了。燈暗。」（頁95）死亡意象的出現，同時周遭配以「電子聲、機器聲，流行歌樂聲在內的『現代化』聲音漸大，漸大，把《思想起》遮蓋了；更大，更大，大到震耳欲聾，對祖父產生了極大的壓力。」（頁95）
全劇總共有十五場，在劇情的結構上，主要是透過祖孫二人的現時代對話以及祖父回憶場景，交叉進行，在祖父的回憶當中，有五十年來（從1936年到1986年；1986年也是本劇的首演年份）各種關於家鄉、父母、妻小、戰亂、顛沛流離、離鄉背井、在異地白手起家重新開始、養家活口、落腳安家等濃郁情感的記憶場景，有許多是他用生命換來的，不是簡簡單單說改變就改變，說忘記就忘記的。口羔口丕店是從一個要返鄉的印度人手中用三百元頂過來的，幾十年來，一杯一杯地賣，一分一毫地攢存，兒子銀官（外孫的父親）也是繼承父業到死。
沒想到外孫求學、工作、離家多年，因為父親過世，返家奔喪，連口羔口丕店的去留都已將想好了處理的方式，要趁房價還可以的時候賣給地產商，然後舉家移民到加拿大，外孫認為在現時代裡國際移民乃稀鬆平常的事，工作機會（外孫從事資訊科技業）在哪裡就到哪裡去，倘若祖父執意要繼續經營口羔口丕店，那就要改變經營模式，要現代化、要機械化、要量銷化，如此才能創造更大利潤。祖孫二人在劇中，經過多場的溝通與爭辯，祖父欲動之以情，外孫則說之以理，情與理幾乎是水火不容，甚至撕破臉，到劇終也未見任何一方放棄自己的立場；看得出來，祖父的人生與情感連繫是偏向歷史與時間的，而外孫的人生態度與家國認同則是偏向地理與空間的，這兩種座標交集於這一家口羔口丕店，但如此之外，也別無交集了。這個劇本表面上看起來是祖孫（或者說傳統與現代）對立，角色塑造的確有點意識型態化或符號化，但是透過綿密細致且生活感十足的語言，頗能將讀者帶到那些時空場景裡去，尤其是祖父的好幾個記憶場景，都讓人有臨場感，是我讀了又讀、頗為喜愛的一個劇本。
《000么》
《000么》首演於1991年12月6日，是齣篇幅不長的短劇，劇本只有幾頁，但演出時就看導演和演員的鋪排，我想約莫也得要個把鐘頭；劇本雖短，但神話原型與儀式戲劇的意味卻很濃厚。第二場戲就安排了讓「思漪」（本名沈思漪，這齣戲是由郭寶崑帶領演員一起進行集體即興創作的，所以劇中角色名均使用演員本名）這個演員述說了一個關於鮭魚誕生、成長、入海、迴游、返歸、產卵、死亡的生命循環故事，在邊說鮭魚故事的過程中，她也一邊為自己化妝、著裝。待她穿戴完畢之後，哉‧昆寧（Zai Kunning）以服務生的姿態進場，思漪問哉：「你是誰？」哉便開始說起自己的身世、家庭成員、求學時的小反叛、翹課等，零星的成長記憶與生命狀態。然後哉反問思漪：「你是誰？」接下來的陸慈（Lut Ali）和洪藝冰都同樣地被問到一樣的問題，他們也都作以自我介紹式的回答，並且會根據自己的情況做不同的內容更動。
戲進行到這邊，同樣的問答模式已經重覆了四位演員，想想也應該要變換形式了吧！果不其然，從第八場的後半直到第十一場結束，不再有任何台詞，而改以動作文本為主：在淡藍色的月光照射之下，四人儼然變成了如狼的野獸，而在淙淙的流水聲之後，似乎又進入了一場夢境，身形幻化成了一種原生物的狀態，如變形蟲，若即若離，形體交錯，如歌如泣，情緒和形體不停地流動轉變，並發出陣陣痛苦的呻吟聲；最後他們在Didjeridoo（一種澳洲土著的長型吹管樂器，通常至少在一公尺長以上）的樂音當中，漸漸地卸除身上穿戴的衣物，狂跑，大叫，交配，回到原始狀態，高潮。最後的最後，他們倒下，一切寂靜，然後燈暗，表演結束。類似的表演文本，我印象中在身聲的幾個作品裡也看過，甚至於王嘉明的《殘，。》、《麥可傑克遜》等，都有類似的集體狂亂與高潮的儀式性片段；余云（中國旅居新加坡著名劇作家樂美勤，代表作有《留守女士》、《留洋女士》、《歸來女士》等，日後我也會找機會來讀讀這些作品）從Artaud殘酷劇場的角度將此劇解讀為「具有生命儀式與神話原型的特質」（頁308）、「是一個神話，一個具有原型意味的神話，一個關於現代人尋找失落的原始本質的神話。它以神話思維的超現實想像為特徵，它的情境是神話的，具有神話的整體構架」（頁309），我基本上同意這樣的看法；甚至於，如此寂靜的結尾，似乎又可以連結到劇初的寂靜，使得這齣戲呈現一種循環不息的宇宙性。
另外，根據翻譯及演出資料：「[該劇]原作以英文寫成，演出時以英語、馬來語及潮州、海南方言進行。霍月偉1993年3月根據英文本翻譯成本文[即華語本]，而韓雪卿的角色也改由洪藝冰擔任。」（頁295）我不太清楚首演版中的韓雪卿在回答「你是誰」時，是否以自身的實際情況來作答，但倘若洪藝冰演出時是以自身的實際情況來作答，而非以韓雪卿的實際情況來作答的話，也就是說，每個演員都以自身的實際情況來發展自我介紹的片段（基本上不會變動到戲的結構），那麼這個劇本在結構與形式上就可以涵納內容本質上的普世性。本來類似「你是誰」這種問答，通常就會涉及主體性與存在狀態的課題，在哲學上屬於本體論（ontology）的範疇，在讀了郭寶崑所創作的將近一半的作品之後，我深深感受到他經常在劇本裡頭叩問這樣的問題，讓當代新加坡人（當代世人）對於自我的存在處境深自反思，和高行健的諸多劇作有異曲同工之妙，只是兩人的創作取徑不盡相同；前一陣子因為高行健受台師大之邀再度訪台，我補讀了近十個高行健的劇作，幾乎是重新發現其劇作的藝術與人文價值，不過這是後話，或許往後有機會再談吧！
《黃昏上山》
《黃昏上山》應該是我讀郭寶崑的劇本以來，最令人費解、非常晦澀不明的一個作品，充其量似乎只能把它歸入到象徵主義式的劇本，但是劇中出現的一些具有象徵能指（signifier）的人事物，在沒有深厚新加坡社會歷史人文基礎下，似乎也無法對號入座（signified），而且好像一旦一廂情願地對號入座之後，卻又顯得解讀者的膚淺，理性上直覺左右為難，很不容易找到破解重重迷霧的切口，庖丁有刀而無用武之地。
劇中的三老（陳老、王老、李老）一起在黃昏時分，上山去尋找高大綠羽毛、眼睛深亮的大鳥，為什麼要找大鳥？怎麼樣找大鳥？理由並不清楚。不像梅特林克《青鳥》裡的兄妹，為了快樂而去找青鳥，有目的有過程，也有方法，但這些在《黃昏上山》裡，全部付之闕如。
大鳥的樣子只有陳老和第二幕山洞裡的老人曾經看過，透過山洞老人的憶述，他的被閹割經驗似乎還與這隻大鳥有關；其實在第一幕裡，經由陳老（七十歲）和李老（太婆，六十六歲）有點黃色笑話（sex joke）的「答嘴鼓」，還將大鳥和鄭和扯上關係，因為鄭和沒有小鳥（男性生殖器），但他卻養了一隻大鳥（真的是一隻體型巨大的禽鳥）；然後又從這些關於鳥的衍義與歧義，牽引出bird、女人、南洋水果靈禽（lingkim）、椰子、榴槤……等等，搭配李老那一口的新加坡式英、華、馬混雜語，第一幕的後半，簡直成了語言的遊戲場，但與上山尋大鳥沒有太大關係。
李老的語言經常可以在新加坡中、老一輩人身上聽到的（有興趣的人，也可以去找些新加坡導演梁智強的電影作品來看看或聽聽），大致就像這樣：「盪鞦韆。我去盪鞦韆，盪鞦韆。Police又來說不可以。為什麼？This is three o’clock in the morning why cannot？他們講怕我跌倒。OK，OK，不可以sing不可以swing，那麼我去swim。I swim swim swim。Alamak，police又來。你在做什麼？我在swim-lah。現在只有12點為什麼不可以swim？他講這是什麼？我講sand囉。他講sand怎樣swim？為什麼你不要去水裡面游？我講how come you so stupid？我不會swim，你要給我drown是嗎？他們還是講不可以。他們講sandpit不是swimming的地方。OK，OK不可以不可以了。這裡很好，you sing also can, swing also can, swim also can. Sheoksakali！」（頁326-327）李老的混雜語或英語，在第二幕經常透過她與陳老的對話（甚至於有點像對唱），陳老將其譯為華語再轉述一遍，所以觀眾在語言的接收與理解上，就不會有太多障礙，有點像是EX-亞洲劇團的《假戲真作》，Jayanta的印度語台詞，透過魏雋展與之對話，其實也正是再一次地將Jayanta的印度語台詞，以國語再重述一次。
《黃昏上山》首演於1992年新加坡藝術節（6月3日至6日），第二幕的山洞老人說他在四十年前見過大鳥，我將其現實地理解成1952年，因為我試圖將這齣戲對號入座到馬來西亞共產黨與其黨總書記陳平的史實背景，那個年頭，陳平正領導著馬共與英軍、馬來西亞政府軍在打著叢林游擊戰；原本在日本引爆太平洋戰爭之後，企圖建構東亞共榮圈，軍國主義的勢力伸入南洋，在馬來西亞，陳平領導馬共和英軍一起對日抗戰；但是二戰結束之後，馬共漸漸轉型成反英殖，並在1948年被馬來西亞政府宣判為非法組織，於是開始了前述1950年代的游擊戰；雖然1989年，在泰國的見證下，馬共和馬來西亞政府簽署了和平協定，但馬共與陳平的歷史定位至今仍頗受爭議。《黃昏上山》既在第一幕指出陳老七十歲生日，又在第三幕透過警方的調查，認定山洞老人是某私會黨的頭領，如果按照孫祖平的看法：「其實，五個老人[陳老、王老、李老、山洞老人、山洞老人的救命恩人瑪特]是一樣的人，屬同一類型，他們是一個集體性主角」（頁359），那麼1992年減掉七十年，為1922年，而陳平生於1924年，頗為接近。
但就算我這麼明目張膽地直接對號入座了，似乎還是沒解決大鳥的喻義，它是無性別的？雌雄同體的？（因為山洞老人曾問大鳥它究竟是男是女？大鳥回答：「你看這些沙石、草木、太陽、流水，它們是女的還是男的？」以問題回應問題，更讓人迷入五里霧中）那麼，大鳥象徵夢想？還是自由？也說不準，第三幕三老被送進醫院之後，就有意識地保持沉默狀態，直到他們聽到警官播放調查私會黨進度的廣播錄音，三人頓時歇斯底里，掙扎反抗，企圖衝出醫院；待他們「衝出醫院之後，像是脫出牢籠的鳥，一心一意要去和他們的大鳥歡欣地飛翔，重溫著心靈所嚮往的故鄉。他們拉著床單，一如大鳥添翼，滿場飛奔在呼喚歡叫聲中，他們像是撲燈的飛蛾，一往直前」（頁354），但如果大鳥只是象徵自由與夢想，這也太簡單了吧，還需要這麼故弄玄虛三大幕嗎？我大概只能說，每個人「心靈所嚮往的故鄉」各有其意，悉聽尊便，各自詮釋吧！
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