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時間
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地點
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團體
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演出
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2009年4月19日，週日，14:30
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牯嶺街小劇場
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第四人稱表演域
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冷靜與熱情之間
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2009年5月8日，週五，19:30
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曉劇場
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曉劇場
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感官旅程
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2009年5月14日，週四，20:00
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竹圍工作室
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身聲劇場、阿華劇場
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饕餮
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最近，迷上了先以手寫草稿紙，再將稿子內容謄打到電腦的寫作方式，可能是下意識地以某種古典身體的書寫觸感，在抵拒著鍵盤敲打的「去書寫」動作，手指、握筆、筆尖、紙面之間的有機連繫，可能也將成為機械複製時代中逐漸消逝的「靈光」。所幸，我以手寫草稿的方式，在意念與表達之間，仍然，一如往常地流暢，思緒並未被這十幾年來的電腦鍵盤敲打式的「去書寫」所異化，那些留在紙頁上偶有塗塗改改的痕跡，正是我的書寫過程，我的思索，以及我的存在軌跡。（雖說電腦文書處理軟體也可以檢視修改的歷程，但對我來說，總少了那麼幾分手工的真實感。）我應該是屬於out of time的族類了吧！
因為如此，所以我今天（2009年5月27日）在臨出門前，從尚未整理的看戲筆記資料夾中，順手拿出了三齣戲的演出資料，帶在身上，以便一整天出門在外，間中得空，寫些筆記，以免「稿債」愈逐愈高。我後來才發現，在這隨意的「順手」之中，三齣戲剛好都是改編文學作品的小劇場演出，分別是第四人稱表演域的《冷靜與熱情之間》、曉劇場的《感官旅程》，以及身聲劇場&阿華劇場的《饕餮》。再加上我在5月9日下午，到台北當代藝術館主持了一場本屆台新藝術獎入圍作品《漢字寓言》的對談講座，與談人是編劇新秀鄭衍偉，以及優秀單人表演劇場演員魏雋展，這似乎又是一個可以思辨文學與劇場、文字與表演、想像與身體、意象與空間的微妙時刻。（差點忘了說，在整理這篇札記的當下，我正在系上的研究室，邊寫邊等著晚上看系上學期製作──王嘉明導演《辛波絲卡》的複習彩排場。）
《冷靜與熱情之間》改編自日本文學作品，原著是江國香織和辻仁成，在兩年內合力完成的兩本同名小說《冷靜與熱情之間》，各自從女人（江國香織從故事女主角葵的角度）和男人（辻仁成從男主角阿形順正的角度）的觀點所編織而成的一則跨國愛情故事，原來的出版概念新鮮有趣，不管讀者先看江國香織或辻仁成寫的文本，都只能先獲知一方（葵或順正）的觀點與感受。改編成劇場演出之後，基本上就是善用劇場空間的共時性，可以同時呈現葵（吳佩綺飾）和順正（謝孟璁飾）的觀點與感受，觀眾可以在左右表演區域的交叉敘事之中，很快掌握這段愛情故事的輪廓與面貌。第四人稱表演域甚至在舞台的中央區域，容空出一個屬於葵和順正心靈交會的詩意空間，主要做為抒情舞蹈場面之用。該團雖然沒有炫技式地使用牿嶺街小劇場的空間，但卻透過流暢的交叉敘事（左、中、右的表演區替換），為觀眾精華地以劇場形式再現這個「轟動日、韓、香港的纏綿戀情，20世紀最後最動人的愛情故事」，引號內的文字來自於方智出版的中譯小說封面的文宣slogan。該團成團至今已有數年，也推出過許多作品，由於核心團員（如：陳冠妤、謝孟璁）多在中學任教，所以作品也多適合青少年觀賞，像《迷網騎士on line》、《聽見夏天的風》、《離家後》、《Lost and Found失物招領》等，台灣的中學生／青少年劇場長年遭到升學主義的壓擠，一直走得不太穩健，我很高興看到有心人在這個領域裡埋頭耕耘。
《感官旅程》改編自張曼娟的幾部作品，包括《彷彿》、《不說話，只作伴》、《緣起不滅》等，一方面保留些許故事的情節，另方面則提煉出張曼娟的文字情調，以這兩部份（敘事與抒情）轉化為劇場演出的意象與能量元素，主題環繞在城市、生活、愛情、回憶之間。演出刻意營造一種家居、閒適與親切感，並且掺雜一點輕鬆的幽默，舞台設計風格簡單清新，主要就是恣意縱橫的長條白紙，上頭爬滿觀眾看不太清楚的張曼娟的文字，不以繁雜的文字內容來重壓觀眾的視覺與思維，反將其視覺化，鑲嵌到舞台的空間裡，略具巧思。這是曉劇場團址從士林遷往萬華的首次發表作品，演出場地其實就是該團的排練空間，更確切地說，是萬華舊社區住宅建築物的地下一樓空間，可以強烈地感受到，不管外來資源的多寡，或硬體設備（包括劇團空間）如何變遷，該團的成員如何流動來去，他們就是想做戲，其欲望與企圖是清楚可見的，唯這次的作品發表形式與規模，比較類似戲劇科系的課堂作業呈現，我想可能是製作成本的考量，還有團址播遷，重新整頓該空間，大概也耗去不少經費，作品大致有小而美的水準。
《饕餮》改編自香港小說作家黃碧雲的《七宗罪》裡，七個短篇（概念源於天主教義所說的七宗罪：傲慢、妒忌、暴怒、懶惰、貪婪、貪食及色欲）的頭一篇故事。饕餮原本指的是貪得無厭的貪婪慾望，在這個故事裡，被轉化為一個情感需索畸形的現代家庭故事：母親（鄭尹真飾）對兒子（黃煒翔飾）的過度關愛（進乎母子戀）；父親（高俊耀飾）礙於夫妻之間的問題愈來愈大愈無法解決，轉而以吃來逃避問題；兒子原本尚有自己的目標待追尋，父親也予以適切的精神與金錢的支持，但最後卻仍拗不過母親過度的情感需索，於是放棄了夢想。這是個很難解開的親情三角問題，事實上自始至終，也從未得到解決，整齣戲的呈現內容，就是不斷地重複與加強這個糾葛，甚至到戲的最後一個畫面，我們仍然看到母親對於父親和兒子的操控姿態。的確，在這個故事當中，母親顯然是許多關係和問題的情感發動者及操控者，不過飾演母親的鄭尹真在「操控」的多樣性層次，似乎還未完全自由發揮，看起來還只是比較嚴肅、硬繃的一面；高俊耀的懦弱父親形象，基本上沒有太大表演與造型上的問題；而黃煒翔的兒子形象，似乎有些失準，不知是身高還是年齡的問題，總覺看起來不太像是個「正值青春期的兒子」。舞台設計成一種中產階級式的表面和諧感，但細看，卻又立即發現其材質的簡略與線條、紋理的虛假，我很喜歡這種「故作姿態」感，不單表現出中產階級的某種通性，也和劇中的角色關係相互襯托。
有史以來，文學與劇場之間的各種對話關係原本就很多元、複雜，然二者之間的距離卻也始終緊緊相依，劇場總能從文學得到源源不絕的創意養份，除了前文所提到的幾個例子，最近尚有南風劇團、差事劇團、金枝演社、綠光劇團等都紛紛有向台灣文學取經、挖寶、改編、再現於劇場創作的計畫，頗令人期待。
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