空翻 2003-08-08（註一）
顯然，
我生命不斷地在做準備，
為一次空翻。
在黑夜中，
樹的一半燃燒，
以及，
阿吉大哥從輪椅上翻倒，
在群眾擲石圍攻的那一頭，
做醫生與患者的死亡與自救.
在十字街口來一次——
空翻，
而後直線向上，
無重地飄離。
註一：大江健三郎小說《空翻》
PhillipB Zarrilli 演員訓練工作坊摘要 2003-08-23
Phillip B Zarrilli 演員訓練工作坊
日期：2003年8月13日 至 8月17日
時間：每日9:30~12:3014:00~17:00
地點：台南人劇團
工作項目：
△ 呼吸（運作；內觀）
△ 覺察（後面；頭頂）
△ 丹田（啟動；氣走）
△ 過程（轉換；關連）
△ 形體（胯位；凝聚）
△ 眼睛（不閉；平視）
工作內容：
△ 呼吸
1. 站立平視呼吸
2. 手掌開閤呼吸
3. 握拳交替呼吸
4. 太極起落呼吸
△拜日式（皆是三角點的力量凝聚。）
△ 瑜珈（並非為了放鬆，而是訓練身體。）
△ 動物姿勢
1.象式（雙手從身體中心往下走，氣從掌，延伸。）
2.馬式（下背必須打直，胯位必須往前，氣從掌。）
3.蛇式（身體的改變是由丹田發動，不得不轉動。）
4.獅式（身體重心微向前傾，感受腳底湧泉穴位。）
△ 馬象武術套式
△ 武術踢式（共八種，此次僅一種）
△ 尤金諾芭芭的動作程度減低與內在能量不變的練習.
△ 運用至表演的結構式練習
大原則的提醒：
△ 外在眼的焦點移動明確
△ 內在眼關照呼吸的流動
△ 丹田啟動並且覺察空間
△ 負向空間的覺察
△ 氣的流動的覺察
負向空間的覺察 2003-08-23
「專注」究竟是什麼意思？要多專注才能算是專注呢？抑或專注的目的是否與訓練專注的方式有所衝突呢？David Mamet說：為什麼不能專注，其實是因為不有趣的關係。有趣的事情還會使人不專注嗎？Mamet確實用了他的說法，來進一步更細膩地去重新思考演員「專注」的問題。
Phillip不斷地提醒演員「去覺察你頭頂的空間，以及背後的空間」，「當你在做呼吸訓練，手伸至頭頂時，就用你的手去覺察頭頂的空間。當你在做馬式時，去用後腳覺察你背後的空間」。事實上，什麼是「覺察」（Awareness），什麼又是「負向的空間」（negative space），並且不是用頭腦，而是用「丹田」、「氣」、「內在眼」來覺察，就更加難理解了。
在這裡，我不免想到曾經想要探討的一個題目，即「表演的雜質」。這個題目來自於有一次看電視新聞，說「紅糖」之所以嚐起來比較甜，並不是因為它的糖份比較高，恰恰相反，而是因為紅糖的「雜質」比其他糖類來的多很多。雜質干擾了人舌頭的味覺感受，使得糖的部分越顯得甜。這和大江健三郎所說：「創作在於延遲認知」有邏輯上的關連，這也許就是戲劇元素中所謂的「延宕」和「衝突」。然而「表演的雜質」是什麼呢？就是在演員「專注」的同時，又不僅僅只是專注在表演的某個部分，這容易造成一種侷促狹窄的表演，就像一個人在生活當中「鑽牛角尖」的感覺一樣。將角色想像成某種「樣子」，也會造成「促狹」的表演（我所用的另一個名詞是「喉嚨劇場」Theatre on the throat，顧名思義，就是演員的情感皆從喉嚨出發，而不是更深的內在），這些名詞的產生和史坦尼所謂的「僵化」，布魯克的「deadly」皆有關連，但我們仍必須向Mamet學習以自己的方式重新思考界定，才能脫離「僵化」、「deadly」。
Phillip（Phillip BZarrilli）不斷提醒的「負向空間覺察」，以及「用內在眼（inner eyes）觀照呼吸」，在我看來，都在找到「雜質」，以凸顯正在進行的戲的部分，或是行動等等。或者說，紅糖的雜質和糖質基本上都是組成紅糖這個東西的一部份，相互依存，「負向空間」和「正向空間」都是我們對於「空間」這個概念的分割。而一個演員該如何去「覺察」空間呢？又為什麼演員必須覺察空間呢？這似乎牽扯到了人「感官接收」的問題，「認知」問題，更是探討「表演技術」的問題。
「雜質」和羅蘭巴特所謂的「刺點」，也許也有某種關連，也就是人怎麼去做「美的編織」（昆德拉）的問題。什麼是「美」，對大多數的人而言，美是一種集體價值觀，一種既定的原則，像是所謂的「黃金比例」（美的需求也是經由社會所創造的嗎？），對於某些人而言，美是一種感動，撼動，刺痛，是跳脫一般大眾，邊緣自居的罕有。表演的美在何處？演員能像梵谷嗎？他的畫作在當時不被重視，卻在後世價值連城。一齣戲能在後世價值連城嗎？一個概念、一種理論，也許可以，一齣戲，一次表演…？我們要從莎士比亞那學到什麼？「媚俗」？
當一個演員不時去覺察負向空間，他就和眼前的「促狹」產生一種平衡，他不那麼專注在一種情緒狀態裡，從而獲得更多空間與自由。其實或許並沒有這麼概念的推理。想想看當我們被某一個焦點所吸引的時候（例如你突然抬頭發現月亮剛好是滿月而且很近），你並沒有對這個目標焦點多投注些什麼情緒，而是在想像的空間（mental space）中出現了另一個世界（例如在內心屏幕中出現某個畫面），總之，你只是看，然後在看不見（invisible）的「負向空間」中開啟了另一個世界。你並沒有顯得陶醉，或是不悅，這些情緒是觀眾（包括自己對自己的觀察）從接下來的行動中去判定，去感知的，而不是演員跳離角色（character）、規定情境（situation）、當下自身（self），然後去「為了表現很陶醉而去演很陶醉的樣子」，或許這就是「布萊希特戲劇」和「兒童劇」或其他類型化戲劇不同之處。這兩種戲劇在類型化上而言，有相似處，但布萊希特要用類型凸顯社會結構的脈絡，而不是「灑狗血」。
負向空間的覺察避免了「台灣小劇場式的耽溺表演」，演員將不會太過於專注在眼前的焦點上，而能以「負向空間的覺察」，來拉住演員經常氾濫的情感。舞者在這方面的訓練要比演員強很多，一方面是因為舞蹈即是身體和空間的互動，一方面舞者不像演員必須同時處理許多複雜的感官同時作用。因此對於演員而言，做一件事的最好方式其實是去做另一件事，以開拓「促狹」的單一認知，這同時也避免預期，用大腦預設下一步的行動。覺察並非心理機制，或許更像一種「放空」。然而在此，我們不免又必須要去重新思考「放空」這件事了。
對"牌戲"的概念上論述 2003-08-29
＃ 「牌」本身是獨立的，有其自身的命運走向。
＃ 算者保持和牌的關係距離，僅以形式流程相連結。
＃ 「牌」是一個獨立的物件，可以被使用或收起。也許我們可以說人藉由這個
形式流程在牌中反映自己，或「牌」提供空間讓人脫離語言思考的迷障，直接傾聽自己內心的聲音。
＃ 被算者被要求服從一些「禁忌」，這使得算者與牌（靈）、被算者與牌（事），皆產生緊密的扣合，兩者都全神貫注地看著牌透露的訊息。
＃ 算者與牌建立在互信誠懇的關係基礎上，並且算者本身不會妄加解釋牌意。解釋只來自於兩者：1.牌自身2.被算者的提問與算者的關係。
（那算者的詮釋在何處？也許因為是建立在算者和被算者和牌的相互信任基礎上，因此這一點並不構成太大的問題。）
＃ 被定義的事件本身在被提出的時候，即無法改變，但定義本身卻是可變的。
從此，對於世界的詮釋將直接面臨終結的盡頭。
牌的命運在遠方，算與被算者所面對的問題即是答案本身所提供的問題。
◎ 問題的提出，本身已經在問的同時顯示一定有答案，如問「生存的意義」的同時，已經碰觸了答案的盡頭。一件事情的產生不會改變，但是答案卻是流動的。（何時問題本身會改變，如卡斯塔尼達對「母語系統」的質疑，造成對問問題本身的方式改變。何時問題會不再是問題？）
◎ 「形式決定內容」，是因為觀看者自己已經決定了形式是什麼。事實上形式並不存在，如莊子之言：「何若相忘於江湖」。對於算者或演員而言，形式並不存在，他們只是操作流程。
（若意識到形式的算者或演員，仍是個好算者，好演員嗎？那麼那又是哪一種形式？）
◎ 「牌戲」用作算命，形成了一個「意義場」，也就是各種細小的細節，都將牽引整個表達上的變動，詮釋將變得細緻，而細緻造成與「真實」貼近。
◎ 事實上「牌戲」並不能估算細節，它從細節中建立出「真實」，但只捕捉／顯象基本的原則、架構，或也因為恰恰在於細節的不可估算（而這些細節正式我們生活的全部），原則、架構反而更能為陷溺在細節中的人「解惑」。
◎ 我們在我們的裡面同時也在我們的外面。
——本文靈感來自於敬軒提供的一次撲克牌算命
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