《再校生》20070128
由於議題本身的設定，就已經很「對」，或者說，很吸引我，再加上導演所採取的角度，以及與演員共同創作出來的段落，於編、於導、於演，都在相互搭配的層面，使得這個演出儘管在劇場調度上、在表演上、在技術上有其不成熟之處，也都不可抹滅議題本身、以及對議題採取的態度，所具有的價值。
儘管導演問了：「會不會很『渥克』！？」我在略微吃驚之餘，也不會想到我看過的某一次「光頭校園系列」，我覺得相較之下，《再校生》嚴肅很多。
或許恰恰是因為劇場操作上的不甚成熟，使得我並未帶著「要求專業」的苛刻態度來看這齣戲，因此，能著重於議題，以及探討的方式。
想想，我們都是從怎麼樣的教育體制下過過來的，那對我們每一人來說，有多麼地重要、深刻，等到長大以後，我們有資格說話之後，也經常批評我們所經歷過的教育，並提出種種論點，同時哀嘆著當今教育同樣糟糕，或是更糟。可是，我們卻幾乎不曾看到批判教育制度的作品。如果說，作品的價值來自於對觀者共同記憶的召喚，並提出觀點，那麼無疑地，《再校生》做了應該要做，可是卻遲遲沒做的一步。而且，是學生，演學生。
林奕華不僅愛用教室，愛講教育，愛演員穿制服，也喜歡演員以自身原有的身份，來講述自己的身份，並扮演與其身份相關的其他身份。《再校生》從裡到外，都讓我想到林奕華，連「再」字，都類似《水滸傳》，還要少那麼「半點」。
以學生身份來扮演學生，同時也扮演老師、家長、校長、督學等相關人物，所欲凸顯的，必然是「扮演性」。舞台兩側的旁觀席設置，<垃圾國>後方輪流上陣的「準備區」，導演不斷利用「扮演」，形成此劇的角度。可是我們深深發現，「扮演性」的凸顯只發生在當角色被建立的基礎之上，儘管是以「遊戲」的立場進行，當演員所扮演的角色不能說服觀眾「相信」時，當劇作結構不提供更多的時間、空間、情境以建立人物形象時，這方法，就會僅止於是一種「概念」，而無法在劇場中產生實際的「辯證」效果。我自己在導演《姊妹仨》（2005）一戲，便遇到這樣的問題而無法解決，林奕華的戲似乎也未能充分實現。倒是傳統戲曲，常實踐這種扮演的辯證性。
所以，「黑澀會妹妹」可以被戴有「扮演性」眼鏡的觀眾，看得很「布雷希特」，但在劇場裡，試圖「布雷希特」的作品卻很容易被看成「黑澀會妹妹」，這是我們這些深愛「老布」之人，經常有心、但無能力的地方。當第三個女生說：「我現在要演一個不喜歡上學的學生」時，只能再一次提示觀眾「扮演」來了，但無能繼續往下（更何況當演員們口齒不清楚時）。或許，這也是劇場很特殊的地方，它不像影片、文字，說什麼就是什麼，它最終還是必須回到「演什麼像什麼」！
我最近也在構思一個《愛麗斯夢遊仙境》的兒童劇，劇本開始就註明一行：「這齣戲除了小孩由成人扮演之外，其餘的角色都由小孩扮演。」自然，我想要藉著這樣的形式手法，來凸顯「扮演性」。看了《再校生》，我準備刪掉這指示了。
「灰熊人」 20070218
我尚無法寫一篇關於電影「灰熊人」的想法，也不能不寫。
我認為，導演荷索在片尾所提出的：「人究竟要怎麼去定位自身與自然的界線」，是不可忽略的母題。
對於「文明」的思辯，是荷索反覆在質問的。自始至終，這位創作者，都在逼問「人」，逼問「自己」存在的合理性，或者，合適性。
一個人，如果不曾對自身存在的合理性提出懷疑，那麼就很難明白，「灰熊人」影片可能指向的道德深處。
這部稱之為「紀錄片」的影片，訪問了與提姆（Grizzly Man）有關的人，從這些人的評論當中，觀眾所看見的，也就是創作者欲展示給觀者的；並不只是對於「瘋狂」或是「提姆」的看法，而是對人（Man）的看法。
就像布雷希特的諸多劇本，皆以「人」作為指稱對象。
問題就在於「人」。當一部片子、一本書、或是一個故事裡，以某一種特定情境來描述人的時候，創作者與觀者，通常都是在已經被設定好的社會情境中進行創作和解讀，然而有一種創作者，基本上對「社會」所塑造的騙局已經有一定的
瞭解，因此，他總是在看似無須多加解釋的地方，揭示出背後的結構。
「灰熊人」可以被說是瘋狂、自戀、自大，可以被說成是直率、勇敢、堅持。但在這些單向度的二元價值評判之外，是否有更直指核心的見識？
「灰熊人」是多層次的：1.提姆留下的影片2.提姆自己、相關人士、以及荷索的詮釋3.後製剪接下與情節相互指涉、交織的觀點。除了這些後設的解讀，提姆本人就提供了一個非常多層次的「人的樣本」。
提姆可以被視為一個激進的保育人士，也可以同時被視為一個想出名、愛作秀的人，也可以被視為一個與對社會適應不良的人，也可以被視為一個道德意識強烈、但矇昧的人。荷索組合了這些面向，讓觀眾一步一步地去看見創作者所安排的「發現」，無疑地，這些安排經過創作者「匠心設計」，如果觀者不能從創作者的層面審視，只是跟著情節安排走，那麼觀者就無法看見荷索極其用心、又狠又冷的「逼供過程」，也就無法得知，同為「文明人」的荷索以及觀眾，究竟在這部片子裡，扮演著怎麼樣的一個角色。
這是偉大的作品的一個共相：
讓觀者在閱讀的同時，也將自己成為可被審視的客體之一，看見自己在閱讀的過程中，究竟每一分每一秒，隨著獲得越來越多的資訊的同時，自己是以怎麼樣的態度（不同的態度），在面對事件、評判事件。
提姆在扮演。與其說「攝影機的鏡頭記錄了提姆」、「觀眾（1.提姆原本拍攝後所針對的觀眾2.荷索拍攝後針對的觀眾）藉著鏡頭看見了提姆」，不如說：「提姆面對著鏡頭後的社會」、「觀眾藉著提姆，看見了人類的社會結構」。
與其說提姆是個激進的保育人士，不如說：提姆積極地扮演著一個保育人士的社會角色。從這個社會角色，取得一種對自己形象的確認。
於是可以推論，許許多多的美、善，都是一種自我扮演。「受害者」的角色也可能是，藉著扮演，獲取最大利益。
在這樣的設定下，人，究竟如何在面對自身與自然的界定呢？或者說，人，在扮演一個什麼樣的角色，形成與自然的關係，從中，獲取最大利益。
被肯定的角色。
《隱藏攝影機》cache 20070604
和金慶聊到《隱藏攝影機》，再度勾起我對這部片的話匣。
然而，是說不完的，因為並沒有都記得起來，或許也就是因為記不完整，對事情的來龍去脈，對政治事件的不熟悉，使得想像的詮釋空間，有如縮放的肺一樣，隨著氣息變化著。就像影片中那一個記憶的畫面，隨時間不停地跳動。
金慶受嚴謹的邏輯訓練，以致於我在詮釋混亂之際，他偶爾會流露疑惑的眼神，隨即，為我飄動的言語尋覓落點，一點也沒有怪我的意思。然而在我益趨模糊的視線以及散亂的畫面捕捉之際，影片中那個記憶的畫面，就越是動態地觸擊著我的心臟。也許是更靠近胃的地方。
那是個幽暗的深處，除了幾個文學作家進駐過，或是某些生活的畫面、感覺揭露過，大多時候，連我都無法深及那處。然而，藉著與金慶的交談，我似乎又抓不住繩索似地，跌了下去。
記憶中，也許是快到正午之前，也許是剛剛開始要熱起來的十點多一點，也許是下午，所有人都在午睡的時候，總之，是那樣的陽光，那樣廣場，那樣的視角，看見那樣的事。
我將「被害者」視為「為自身最大利益而扮演起這個角色」，這麼說，是否太低劣了？就如同既得利益者那樣的因無知而低劣。就像電視上，女法官指稱「我不懂為什麼還是有女性被這個已經有性侵前科的牧師性侵害」，眼神中流露出不解與不齒。
拿著斧頭砍下的雞頭，在童年時候就已經幹下，謊言也已經說了，我們原諒不懂事的孩子，還是我們原諒可以接受的罪行？我們不能原諒施暴者，還是不能原諒施暴的原因？可是孩子與成人，行為和理由，何者可以被正義的劍一刀兩段呢？
可怕的，還是那記憶中畫面的深淵。幼時不重要的欺騙，卻是日後恐懼的泉源。
在一個寧靜無聲的上午，我站在簷下，陽光造成的陰影遮住了我，沒有人知道我就在那裡，目睹一件我也不知道是否有錯的事。我看見了，我想要前去，但我不敢，我知道如果我前去說明，他就不會有事，他也可以因此離開我們家，但是我不敢，因為這樣，我就會被視為一個說謊的人，我不想要變成一個會說謊或是愛說謊的小孩。如果我什麼都不說，我就可以繼續是一個乖小孩，如果我不說，這件事，就可以過去，不會影響到任何人。我還是我現在這個樣子，一個從不會說謊的，對的人。
麥可漢內克，很清楚地提出了錯誤的產生，以及面對錯誤者的心態。《隱藏攝影機》倒數第二個鏡頭，超越了他所設定的議題，以不可控制的恐懼聲，衝破了所有既得利益者的假面。
20110512補註：
出方舟挪亞的兒子就是閃、含、雅弗。含是迦南的父親。
這是挪亞的三個兒子，他們的後裔分散在全地。
挪亞作起農夫來，栽了一個葡萄園。
他喝了園中的酒便醉了，在帳棚裏赤著身子。
迦南的父親含看見他父親赤身，就到外邊告訴他兩個弟兄。
於是閃和雅弗拿件衣服搭在肩上，倒退著進去，給他父親蓋上；他們背著臉就看不見父親的赤身。
挪亞醒了酒，知道小兒子向他所做的事，
就說：迦南當受咒詛，必給他弟兄作奴僕的奴僕；
又說：耶和華─閃的 神是應當稱頌的！願迦南作閃的奴僕。
願 神使雅弗擴張，使他住在閃的帳棚裏；又願迦南作他的奴僕。
洪水以後，挪亞又活了三百五十年。
挪亞共活了九百五十歲就死了。
〈創9：18-29〉
合理性、合法性 2007.07.09
解釋。
自己是個很喜歡解釋的人，在某些場合，稱為詮釋，在某些時候又是開脫的藉口。那或許是一種分析的能力，因為在成長的過程中，我學習到一種方法：經由分析，可以更清楚問題，分析自己，可以幫助自己明瞭自己。然而也像某位大師所說的：你可以為「做和不做」，各找到一百個理由。
馬克白可以給自己一個理由去殺鄧肯，哈姆雷也可以不給自己一個理由去殺叔父。比干在沒有聽到「菜無心可活，人無心則死」之前還能活，上帝在說要有光於是就有了光。
慢慢地發現，種種的解釋，似乎都只為了給自己一個合理化的藉口，讓看待自己的自己，具合法性。不禁地，發現語言所呈現的僅僅是一種大範圍的焦慮，藉由語言，玩一種製造焦慮然後解決焦慮的遊戲。這也可能是我看林奕華的劇場時，感受至深的一項。試圖使用語言來解決問題，我發現，對自己越來越不敷使用。或許，我指的是一種有限的慣性語言。
或許我所欠缺的，是一個可以讓我無論做什麼都具有「合法性」的立場。例如我試圖說「死」，但我並沒有死過，或是瀕臨死亡過，也未曾遭受到什麼顯眼的死亡威脅，這使得我試圖言及「死」的同時，需要先讓自己「合法化」，或者，就乾脆始終在尋求「合理性」的過程中，言說「死」。
有一些人就不需要這樣的自我解說過程。而當自己試圖呈現客觀的立場來表述自己的時候，就不免需要很多很多的解釋。讓自己說服自己是客觀的。
當我說：我後來發現，一個信仰者和一個非信仰者在說到「輪迴」的時候，是有根本性差異的，非信仰者可以用「人的一生就是不斷在輪迴」來讓自己接受這個概念，可是信仰者則是真正地相信「前世」與「來生」。說完這段話之後的不久，我發現自己是個喜歡解釋的自大狂。因為我想，不會有任何一個真正的信仰者，會以這樣的解釋說給別人聽。只有想要讓自己具有「合法性」的人，才會說這樣似是而非的話。
這似乎是一個頗為痛苦的發現。
於是我又不免「輪迴」似的開始分析我不斷使自己「合法化」的合理化動機，究竟是因為什麼！？同時，我也近乎傲慢地質疑那些以語言作為謀生之道的學者、知識份子、教授、研究人員所累積出來的豐碩成果，無論是實質上的，或是名聲上的。因為對於一個看破這種遊戲的人而言，以這種方式存在是虛妄的。當然，真正看見遊戲的人是不會用我這樣的方式說的。
「合理性」是手段，「合法性」是目的。一切合理的勢必合法，這是戈爾德斯在劇本裡說的，也是耶利內克在小說裡面對的。語言，就具備完全的合法性，愛麗斯夢遊仙境已經試給我們看過了。
但人們仍不放棄，不然，就是因為懦弱。然而在這當中，懦弱已經與堅強沒有差別，只是同一種說法而已。就像你可以說：活著是一種懦弱，活著是一種堅強。
好了，到這裡，接下去呢？
小理髮20070806
我實在不適合留長頭髮，因為不整理。
下班，去剪頭髮，原本應該有很多友人推薦的設計師，但我還是驅車「小理髮」。
我不知道我多小的時候開始在那裡理髮，總之，外婆或是媽媽都會說：「你不去小理髮把你那頭髮理一理。」
「小理髮」真的是小，所以叫小理髮。在不到兩坪（或許連一坪半都沒有）的水泥空間裡，擺著兩張椅子。椅子，不要以為是老式的理髮椅，不，那就是椅子。除了兩個客人坐在椅子上，水泥小空間只能容得下小理髮老闆和她太太，
其他人必須坐在外面等。
對了，小理髮是平房，現在還是。
兩張椅子前面，掛著鏡子，那種仕女們用來照臉的手鏡，很無奈地垂掛在水泥牆面上，用一根釘子。兩面長得不一樣的鏡子中間，掛著一個印有幼兒大頭圖案的痱子粉圓鐵盒，裡面有足量的痱子粉，和一個大粉撲，就是早期電視上人家拿來撲嬰兒屁股的那一種。
至於剪具。很抱歉，小理髮從來就是「理髮」而非「剪髮」。除了一把推子之外，還是推子。因為一種是電動推，一種是手推。效果不同，但一律用推。
據我親身體驗的紀錄，「推一顆頭」，最快兩分鐘，還不是推光頭，而是三或五分鐘。高中時，總是愛美，總希望能留長一點就留長一點，所以會要求小理髮「不要推太高」、「兩邊和前面要留長」。但，你知道的，小理髮不會吃你這套。
對了，小理髮，以前，理一次60塊。
在那種還有髮禁的年代，高中畢業後，就不會有人想再去推頭了。於是當我今天再度踏進那兩坪不到的「小理髮」。
「哇！頭髮留這麼長，真是夠本了。」
「呵呵，對啊！」
「呴，留這麼長，真是夠本了。」
「對啊！呵呵。好久沒來了。」
「對啊！留這麼長，真是夠本了。」
不過我說的「好久沒來」，指得是十幾年，他大概以為幾個月吧！時間，好像真的可以這麼算。
小理髮有了兩面一模一樣的「大」鏡子了，至少可以看得到整顆頭。
小理髮有了比較亮的60公分日光燈管兩支。小理髮老闆用手一指，意思是叫你把包包掛在牆上的釘子時，竟戴起了一張綠色紙口罩。
於是你坐下。
「我後面不要推高，不要剪太短。」
「好，耳朵露出來。」
「嗯...不要剪太短。」
「好，後面就剪到髮根。」
其實，我不能確定他說的「剪到髮根」是什麼意思，但會來，就已經有心理準備了，而這也是為什麼來的樂趣。
「用打薄的方式剪。」他這麼說。
於是小理髮拿起了一把打薄用的剪刀，在我頭上工作了起來。是的，從頭到尾都沒有用推子，全程用剪刀打薄的方式「剪頭髮」。直到我被敲了第一下腦袋。記憶才以最直接的方式，在身上喚起曾經。
小理髮老闆在剪你左邊頭髮的時候，他會用他握拳般的右手（無論拿剪刀還是推子都是握拳狀），敲擊一下你的左邊腦袋，意指：往右歪。對於一個從小就有演員特質的我來說，這樣一敲，所透露的潛台詞是：「（不爽的命令語氣）往右歪啊！」像班長釘新兵的那種口氣。
所以，以此類推，當他要剪（推）你後面的時候，就會很迅速地用指結敲擊一下你的後腦杓，叫你往前低頭。有時候，還會有「連發」的狀況，就是他原本要剪你右邊，在敲擊後你得到命令，然後往左傾倒時，他又順勢敲一下你的後腦，讓你呈現「左前方」的角度，好工作你的右後腦。高中時候，每次我都還是會很恨地這樣被敲，而覺得老闆應該很不喜歡我。
是，整個過程他就不停地把你的頭敲來敲去，而且真的不手軟。
但，這就是樂趣。在現代服務至上的社會，你不會再找到一家理髮店，不能洗頭，不能按摩，不能設計自己的髮型，不能喝奶茶，不能看雜誌，不能從偌大的落地鏡裡，看著自己的頭髮在香味與吹風機的烘焙下，在指間成形。
你再不會找到一家敲你頭的理髮店。
這就是樂趣。而且你只能等待他的消失。
紀錄片《永恆的月之亮面》 20071017
文／王瑋廉
影像果真提供了一種看的方式，經由對生活片段的拍攝，足以讓我們在這些影像前面，可以大肆批評，同時也看見自己的批評，以及看見在永恆亮面，那無法休息的人們。
愛情事
《永恆的月之亮面》替我溫習了一些台詞，關於那些辯證著「愛」的點點滴滴，衡量著「情」的枝枝節節，那些事後連想要背誦，都覺得飄渺難憶的「愛／情話」。可恰恰就在於——誰不說這些「愛情話」，誰不樂於談論這些「愛情事」呢？我們總是一面試圖客觀地解說，一面又奮力地自我開脫；在說的時候，我們永遠都清楚自己的標準與立場，就像我們永遠不清楚這些標準和立場，因此我們會不停地說。
問題就在於：同性戀是平凡的，就像他們嘴裡經常批評的那些異性戀一樣平凡。「同志」身份是社會創造的一個「假象的特殊」，好像這些人別有用心、或是意正嚴詞地要影響這個正常世界，事實上，他們所處理的，卻是同樣錯亂與矛盾的價值觀。因此，想要在「同性戀」族群身上論述出什麼特別的條理，無疑都會像我們在討論愛與情一樣，「顛三倒四」！
家庭事
由於社會塑造了一個假象的特殊來看待同性戀者，因此，同性戀者不得不在這個被給予的特殊身份裡，一一面對從而衍伸出的問題，家庭，是最根本的。《永恆的月之亮面》並不深刻討論家庭層面，但所有你聆聽到有關於家人的部分，大概也就是他們所在面對的了——一些簡單的認同需求，卻牽扯著極其複雜的撕扯，基本的親情之愛，會在「是不是同性戀」這個問答題上，觸碰到底線。
然而如果要從家庭關係裡，解析出同性戀者的種種特殊性，無疑地又只會是在一個虛擬的主題上打轉，那不比影像中回憶者的某個神情，或是某段閃爍的語句，所能透露的更多。鏡頭下的「拉子們」，在說自己與父親的關係時，讓觀眾看到的，是作為孩子，我們始終在苦惱的事。
憂鬱事
憂鬱，憂鬱症；同性戀，同性戀患者。患有憂鬱症的同性戀者，究竟是怎麼樣在看待自己的呢？特殊中的特殊，兩種特殊間，是否互有因果呢？文明社會在幹的勾當，就是強暴你，又要輔導你。
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