台灣果真是＜ 搶錢政府＞，連兩廳場地租金也將調漲！
話不能這樣說，《文化很門好生意》，連＜雲門也得自生自滅＞了。
http://mypaper.pchome.com.tw/news/souj/3/1281756090/20060405071627兩廳院 租金即將漲價【聯合晚報╱記者黃玉芳08.02.22
兩廳院音樂廳、戲劇院等場地租金即將調漲，且漲幅高達20%到30%間；演奏廳漲最多，一口氣要漲40%左右。不少藝文團體擔心，不僅增加經營壓力，也可能會產生連鎖效應，讓各場地都跟著漲價。
什麼都漲，表演藝術最高殿堂的兩廳院，也要漲場地租金，兩廳院日前發公告給各表演團體，明年起每個時段的租金價碼也往上調。例如戲劇院晚上公演從一場6萬元調整到7萬2 千元、假日也從6萬5千元漲到7萬8千元。
而音樂廳則是晚上時段從6萬元漲到7萬8千元，假日也從6萬5千元調整到8萬5千元。漲幅都在20%到30%間，其中並以演奏廳漲最多，一口氣漲了40%左右。
而且不只是演出時段的租金，加上使用休息時間、以及事先的預演排練的使用租金等，也跟著調高，另外如果晚上的演出，下午把器材等擺在舞台上，等於這個時段無法租借給其他團體，還要加收「佔台費」。由於兩廳院明年的檔期，現在就要送件「卡位」，因此藝文團體已經感受到壓力。
許博允：兩廳院 不應拿來賺錢【聯合晚報╱記者黃玉芳
新象文教基金會行政總監許博允也說，演出成本增加，可能會衝擊票價結構，讓門票越來越貴。他也抨擊，兩廳院應該想辦法提升文化水準，「不應該拿來賺錢！」
許博允則表示，今年1月，兩廳院曾舉行了說明會，兩廳院董事長陳郁秀到場說明「苦衷」，也表示因為17年沒漲所以要調。他認為場租漲5%到10%還算合理，但現在藝文產業如此不景氣，一下子漲20%到40%，無疑是落井下石。尤其現在不少國外演出團體也漲價，成本大幅增加下，未來票價結構可能跟著調整，門票可能越來越貴。
許博允也表示，兩廳院應該鼓勵藝文生態蓬勃發展，扮演補助的角色，但是現在卻以自籌財源、收支不平衡等理由，調漲場地費用，「文化指標怎麼可以用盈虧來計算？」，他批評只想著賺錢是不智的想法、也沒有眼光，而且兩廳院還自辦節目，根本是「與民爭利」。
不過因為台北表演場地有限，而且國家音樂廳、戲劇院場地設備較好，一向是首選場地。怕成為「拒絕往來戶」，一些表演團體也不太敢出言「得罪」。某位表演藝術負責人也說，現在推銷門票不易，場租調整的幅度太大，直接帶來經營的壓力，而且也擔心以兩廳院的龍頭地位，可能造成其他場地、中南部文化中心也跟著漲，未來大家經營上會更吃力。
朱宗慶：一場成本20萬【聯合晚報╱記者黃玉芳
「怎麼想都矛盾！」曾當過兩廳院藝術總監、也是朱宗慶打擊樂團創辦人的朱宗慶說，兩廳院一場演出成本約20萬元，調漲租金不過分。但是政府對文化預算投資不足，導致長期經營困難的藝文團體，對五千、一萬元的新增成本也得斤斤計較。
朱宗慶表示，兩廳院場租跟歐美、亞洲等地比起來都是最低，國外相同等級場地一場約20到40萬元台幣。而且實際上以一場演出來說，前後台的人力配合、機器空調的維護保養等，兩廳院的成本至少20萬元，以行情來說，兩廳院要調整租金「不過分」。
不過漲價對國內藝文團體卻是不可承受之重。朱宗慶說，國外雖然場租貴，但是政府對表演團體的年度預算補助高達50%到60%，不像國內只有區區的3%到5%而已。另外票價也高，因此場租不會造成經營的困難。
「表演團體的苦，沒有經營過的不會瞭解。」朱宗慶說，即使是知名團體，如表演工作坊都要咬緊牙關，果陀劇場也好幾次面臨撐不下去的關卡。他也說，這歸咎於政府的文化投資不只是少的可憐，更是少的可笑。藝文團體好像成了「高級乞丐」，政府若把文化當一回事，不應該是這樣的投資額度。
他也說，兩廳院的定位不明確，到底是要「收租金」、還是「協助藝文團體」？他也建議，兩廳院漲價勢在必行，但應考慮依表演屬性區分收費標準，以免排擠到一些不惜成本、引進好節目的團體、或經紀公司。
兩廳院：已17年沒調價【聯合晚報╱記者黃玉芳
雖然藝文團體叫苦連天，不過兩廳院表示，已經17年沒有調整場地租金，這次調漲是為了反映成本，而且也希望更有效率的使用場地，澄清「絕非為了賺錢」。
「大家都有壓力，我們也有壓力。」兩廳院表示，一開門，水電、人力、硬體的保養維護等都是錢，兩廳院場地租金的行情長期被低估。
而且兩廳院自民國80年以後，都沒有調漲租金，目前的價碼也比國外許多國家級場地相對便宜，她也說，這次價格只是「微調」而已。
兩廳院強調，這次調漲純粹是反映成本，調漲絕不是為了賺錢。而明年起要新收取的「佔台費」，是因為過去有些團體早上排演，晚上公演，中間的時間因為桌椅、樂器等器材的擺放，會影響其他團體的使用，因此希望團體若不使用場地，就應該移開器材，不然就付費，讓所屬的四個表演廳都能得到最好的使用效率。
李永萍：市府的不准漲【聯合晚報╱記者姜穎
今早聽聞兩廳院即將漲價，文化局長李永萍非常驚訝但表示，她要藝文界放心，文化局主管的中山堂、城市舞台絕不會跟進。李永萍表示，北市府將具體清查北市的閒置空間，並委託表演藝術聯盟媒合，免費提供適當的場地給藝文團體排練或辦公。
文化局表示，依規定兩廳院屬行政法人，不同於北市府的中山堂或是城市舞台。北市府截至目前為止，並無調整計畫。至於接管上處於過渡時期的小巨蛋，文化局表示，日前才將場租降低，短期內不會再次調漲，藝文界可以放心
表演藝術市場低迷，問題在哪裡？＞PAR表演藝術雜誌 2008/07/30 【文／周倩漪】
物價油電連連攀升，各行各業叫苦連天，而表演藝術也跟著面臨票房寒冬，多檔演出因售票狀況不佳宣告停演，也有叫好叫座大卡司節目面臨票券難銷與票房下滑的慘況……問題出在哪裡？藝術經紀公司與表演團隊又如何因應？而他們又期待政府如何出手？
物價連三漲，票房倒！倒？倒…
今年物價油價連番上漲，民生消費趨高，表演藝術票房也隨之出現令人心驚的詭譎變化：
一、戲劇類節目，票房「剩一半」
在國外節目部分，韓國音樂劇《大長今》、比利時尼德劇團《伊莎蓓拉的房間》因票房失利而取消演出，新象創辦人許博允指出：「《大長今》廣告投下百萬，但每天只賣出個位數的票。」上海話劇藝術中心來台演出的《秀才與劊子手》亦票房不佳。三年一度的「台北國際打擊樂節」今年花上更多的行銷費用，但票房仍下滑。而以國內節目來看，分析自啟售至截稿日（六月二十五日）的狀況，即使是由鴻海集團郭台銘加持、三度加演的華文音樂劇《四月望雨》售票亦遠不如預期。而挾著兩大卡司李立群與金士傑主演的果陀劇場《針鋒對決》，在以往如此的卡司應是搶購、爆滿與加演，今年售票的速度卻宛若牛步前行。卡司失靈同樣出現在音樂類節目，由京劇名伶魏海敏、歌仔戲名角唐美雲與許秀年、琵琶演奏家楊靖與台灣國家國樂團NCO合作的「她們的美麗與哀愁」，賣座黯淡。
新象主辦的韓國音樂劇《大長今》因票房不佳停演，許博允明言，它不是源自經濟與物價之單一因素，而是市場研判失誤。（圖／新象文教基金會提供）
依據兩廳院售票系統估算今年二○○八年一月到五月代售票券銷售總金額，與去年同期（二○○七年一月到六月）相較，在這波漲聲中受影響最明顯的就是戲劇類節目，營收總計掉了五成，從一億兩千九百萬元滑落至六千兩百萬元。（註）
二、高票價的大製作與票價低的小劇場「命運大不同」
重量級現代音樂大師潘德瑞茨基與NSO在國家音樂廳的演出賣座尚可，但由其指導的NSO室內樂「超技法國號」於國家演奏廳的演出卻是爆滿。雖然大型製作票房難測，中小型製作如莎妹劇團的《給普拉斯》、世紀當代舞團《三十型男之同床異夢》反倒迅速售罄，一票難求！票價四百或五百元的實驗劇場的演出，無論是戲劇或舞蹈，延續去年的盛況，觀眾熱情依舊。
三、親子類節目亦「難逃出生天」
挾迪士尼之威、掛百老匯票房保證的《獅子王》，在這片不景氣之中，票房表現也難有起色，表現平平，至今還在做最後的努力。在往年暑假檔常因票價低廉而一票難求的「台北兒童藝術節」，通常啟售都是熱賣而大排長龍，但沒想到今年啟售當天卻是隊伍冷清稀鬆，只有八個家庭在排隊。此外，以往兒童劇總是全家齊享歡樂，現在家長為了省錢，會讓小孩子們進去看戲，散場時再來接孩子；或是由兩個家庭推派一個大人作代表，將兩家小孩帶入場照顧陪伴，以節省票錢。
難道，表演藝術市場的景氣，真是步入了寒冬！？
藝術是不是民生必需品、精神必需品？
物價持續上昇並衝擊藝術票房已有多年時間，油價大幅攀高當是買氣緊縮的近因，今年稍早，政治與社會波動也影響著藝術市場。「表演藝術界離民生最遠，風吹草動時往往優先產生效應。」音樂時代劇場藝術總監楊忠衡說：「票房壓力昇高，對不同節目的影響不同。它像是個檢測，篩選出什麼是觀眾覺得『不看不行』的節目，藝術昇華性高的節目票房下滑，而觀眾喜歡的、與生活生命貼近的節目，較不受影響。」但這樣的說法，並不意味著「活下去」的節目就是「好」節目，毋寧是在做個觀眾生活與藝術市場間關係的探察。楊忠衡表示，低迷景氣像是篩選機制，淘汰掉不急切與不必須的節目，而票房好的節目，符合貼近人心、必須看、喜歡看等指標。在這過程中，有許多具藝術價值卻是不那麼合乎口味、不是民生必需品的節目，會率先被犧牲掉。
「這是個暫時現象。」新象創辦人許博允說：「九二一地震、災難、戰爭、經濟失調浮動都會影響票房。」藝文消費首當其衝？許博允認為要看族群，他舉例說：印度窮鄉僻壤族群，惟剩下消費音樂；非洲在飢荒之下，寄情祈禱與精神性事物；二次大戰後期，人們高度參與戲劇和音樂。許博允說：「台灣也是。當物質跌到谷底，精神面將會反彈。」而目前，沒經歷過戰亂與長期災難的台灣，還沒到達谷底。如同經濟學的諸種曲線，藝文景氣亦是社會、經濟、人性、與實際環境等不同波長波幅綜合作用下的趨勢。許博允堅持：「藝術是生活需要的，但不是絕對必要的，可是長期來看，又是必須要有的。」
媒體曝光火力難集中，商業製作宣傳搶版面
這些年台灣市場的變化相當大，與亞洲、中國崛起有著密不可分的關係。台北藝術推廣協會執行長陳琪分析，過去的藝術推廣，透過大眾媒體的傳播，推動藝術人口逐漸增加。近年亞洲國家在各方面的成長，使國際性、歐美的經紀團隊瞄準亞洲，列為藝術市場標的，愈來愈多的商業型態經紀公司帶來大型、複合性的節目，投入大量金額做宣傳，拉開售票規模，吸引大眾人口走入觀賞這些複合流行、藝術、娛樂的節目，使得偏藝術的經紀公司面臨挑戰。
受商業性劇場演出增多與傳播媒體多元化的影響。表演藝術團體行銷宣傳也產生了劇烈的變化。朱宗慶打擊樂團、擊樂文教基金會董事長劉叔康表示，從前宣傳主要倚靠老三台和大型平面媒體，幾乎只要開個記者會、登個報紙廣告，票房立即大動。如今媒體多樣化，電子媒體繁多，平面媒體削弱，焦點與效益大為分散。目前只能鎖定幾個與藝文性電視節目，像是三立「台灣亮起來」、民視「台灣印記」、年代「藝嚮年代」，讓打擊樂節的節目熱點呈現於電視媒體。
商業型製作公司動輒砸下千萬宣傳費用，在媒體一遍遍曝光，讓觀眾已經習慣於如此頻率與強度的宣傳。而短暫出現的藝術節目廣告，自然無法只仰賴平面媒體，而電子媒體曝光度又遠不及商業製作，以至於宣傳空間愈來愈小。若是以純藝術節目來說，一來對觀眾而言門檻較高，二來場次又少、成本相對較大，加上宣傳又少，在多方利空的情況下，藝術型經紀公司的經營陷入苦戰。
套票折扣有魅力，好康依然受歡迎
商場上「低價」一向是銷售利器，表演藝術市場亦然。中低價票、學生票、折扣票依然具有吸引力，例如在實驗劇場上演的世紀當代舞團《三十型男之同床異夢》，提前預購價是套票（此檔與下半年檔共兩場節目）六折，單場七折，五百元票券打折下來，上演前兩個月早就熱銷完畢。擊樂基金會於「台北國際打擊樂節」也是採取套票折扣策略，台北共十個團體演出十場，票價從四百元至一千五百元不等，購買全套十場七折，任選五場以上八折，任選三場以上八五折。結果現場發現每場約有四五百名觀眾是重覆的，此現象顯示不景氣之下折扣票的需求大增，擬定細膩區分且適合不同社經階層的定價策略，的確值得研究。但「折扣戰」也如同兩面刃，如何在「賣票」與「獲利」之間尋找一個平衡點，也是需要主辦單位深思。
高價票銷售本就不易，現今則更加困難。特例為牛耳經紀公司專營的國際高知名度藝術家藝術團體之節目，鎖定企業及金字塔頂端階層，在這一波衝擊下似乎未受影響，具有特定品牌風尚的高價票族群依然維持消費習慣。但在這高價票銷售有限，低價票引發搶購，中價票岌岌可危的處境下，各團如何尋回流失的中堅觀眾，看來還有場近身肉搏。
定位清楚觀眾買帳，操作有效曝光率高
節目的定位與訴求同樣召喚著觀眾需求與購買慾。以韓國音樂劇《大長今》取消演出為例，許博允明言，它不是源自經濟與物價之單一因素，而是市場研判失誤。在訴求群眾方面，本土電視文化薰陶的、看電視劇《大長今》的觀眾不看舞台劇；浸淫西方教育與文化的、看舞台劇的觀眾會看美國百老匯音樂劇，但對韓國音樂劇興趣缺缺。物價因素在此是雪上加霜，四川賑災又捲走了原本洽談的企業贊助，裡外夾攻之下只好止血喊停。歸因判斷與操作上的失誤，許博允說：「《大長今》是很好的負面教材。」
楊忠衡認為，本土味重及娛樂口味的節目可能較受歡迎，劇種類型也影響觀眾選擇。透過定位操作而亂中突圍之例子為俄羅斯國家管絃樂團首席布魯尼獨奏會「浮士德與琴魔的交鋒」。楊忠衡描述，那時的小提琴演奏會，在布魯尼之前有安－蘇菲．慕特，之後有宓多里，如果主打布魯尼本人，簡直沒希望。後來，他們找到了大膽的定位，也就是聚焦於獨奏家本身的「琴魔」形象及超技演出，強調此場是「看門道」——學琴必看，因為罕見；有心學琴者更要看，因為將拜服於琴魔丰采。此法奏效，愛樂者、家長與小孩紛紛購票進場。
「台北國際打擊樂節」今年邀請團隊包含老幹新枝與年輕新興團體，如何接近觀眾，傳統的海報DM文宣該有的都要有，平面與電視與網路媒體也不可少，最特別的是，主辦單位擊樂文教基金會剪輯了六分鐘的節目精采片段，壓了近三萬張DVD，然後與各級學校音樂老師聯絡，派自家員工擔任業務員親至教室播放，再加上朱宗慶教學系統多年下來，累積培養了一定的年輕學子和群眾，此番開發觀眾資源、自行辦教育、往教育上游進行的垂直整合，亦有所成效。
台灣表藝市場，沒有基本盤
觀眾在哪裡？除了透過學校教育或才藝教學系統來抓住學生族群，大部分時間，主辦單位時如大海撈針。過去的售票方式可知什麼類型的消費者買了什麼票，現在以刷卡為主的售票系統，不提供消費者資料給主辦單位，陳琪認為此無異於與觀眾隔絕。在各類型節目製作上，音樂方面是國外大師拿走票房，國內音樂家無人投資知名度；舞蹈長期仰賴政府補助，但由於製作成本比戲劇稍低，市場性雖小尚有空間；戲劇方面，大舞台的戲劇製作費用驚人，多希望找到劇院共同合作，完全自製則偏向小劇場。楊忠衡期待慢慢創造出音樂劇觀眾，然放眼各領域，「觀眾的屬性是模糊的。」陳琪更直言：「台灣的市場，沒有基本盤。」
今年台北國際打擊樂節的節目老幹新枝皆有，在宣傳行銷上花了許多力氣。圖為今年演出的史特拉斯堡打擊樂團（Peter Brenkus攝）與進階打擊樂團。（圖／擊樂文教基金會提供）
為何如此？上述大型商業製作同時對一般民眾及原有藝術人口產生吸金作用，觀眾選擇變多，挾有雄厚資本的商業型經紀公司憑藉強勢行銷，長時間在媒體重覆播送廣告捲走觀眾，對藝術人口的維持與擴增有著具體的殺傷力。更深的層面，十幾年前，台灣最引以為豪的是擁有亞洲極佳的創作環境和創作人才，有實力整合表演藝術至文化創意產業。然而長年下來，在國際環境變遷、政府無所作為、媒體八卦導向、流行娛樂風行等諸種因素作用下，台灣環境朝向淺層文化，國家社會出現一個深深的大洞。台灣電影工業的沒落是一例，表演藝術若再沒有中央到地方政府與環境的支撐，任由大型商業製作與市場沖刷，到底能撐多久？
企業就愛國際品牌，團隊難求企業贊助
表演藝術團體尋求企業贊助向來不易，今年的四川大地震又捲走了企業捐款。企業有年度的行銷預算，然這筆預算大多瞄準年輕人與流行娛樂，大型贊助流向國際型商業節目。陳琪分析，企業的行銷標的考量在於國際知名度高及票房需求量高，因此能夠獲得企業贊助者要不是國際級大團如雲門舞集，就是走高收入高格調路線的古典音樂節目；至於其他創意性強、文化性強的表演藝術，在企業贊助這一塊就相當不容易。
楊忠衡表示，企業贊助符合實用主義原則，表演團體與企業界如能互相創造價值，兩相得益，則為可能。有些企業旗下的基金會可能贊助沒有利益而有效益的製作，例如古典音樂界因品牌化和明星化的走向，可使企業接觸到高收入客層，因而樂於投入；但戲劇界少了上述光環，企業界不感興趣，至多僅能拿到飯店與交通贊助。劉叔康更是坦言企業贊助不是朱團的主力業務，企業內部只要主事者換人或公司政策調整，贊助就沒了。整體來講，企業對於贊助國內團體並不熱中，寧可贊助國際大團或百老匯音樂劇。
樂觀度小月，沉潛待起飛
表演藝術現況可謂冰凍三尺，非一日之寒，油物價因素則是雪上加霜。表演藝術團體如何因應？楊忠衡說：「作為業者，不能坐以待斃。」他一方面堅持藝術創作實踐，另方面著重經營實務，顧及合理的票房回饋，如前述布魯尼小提琴獨奏會的成功便是一例。楊忠衡觀測目前較不受影響的類型：一為有一定市場的本土節目，二為國際級娛樂節目，三為特定族群的節目，像是歌仔戲、京劇、跨界、老歌民歌等等。音樂時代與大風劇團合作的數檔音樂劇，以高品質的歌手，與戲劇融合，期待漸漸創造出對藝術的個別差異有細膩鑑賞力的觀眾，讓節目與觀眾相互激盪，培養自己的基本盤。劉叔康表示不會因為不景氣而縮減節目規模或不做了，朱團將會維持規模及場次，繼續努力，並對市場發展保持樂觀。在今年「台北國際打擊樂節」中，擊樂基金會採取異業合作方式做廣告交換，例如與法雅客合作，鎖定3C店頭的對新事物好奇的年輕人為打擊樂節的目標族群，在法雅客連續播出節目公播帶；又如與摩斯漢堡合作，在結帳台上方Banner及餐盤紙上均秀出節目訊息，而打擊樂節文宣品上皆有企業曝光，互利互惠而有力。
藝術經紀公司則各有調整做法。台北藝術推廣協會執行長陳琪深思角色上的改變，純走藝術推廣實在不易，然而可以依個案而擔任「藝術的推手」、或協助團隊做宣傳、或將台灣團隊帶出國際，但後兩項將會遇到台灣團隊經營艱苦，無法與藝術經紀公司分擔支出，而陷入資源與收入不足的窘境。新象文教基金會創辦人許博允表示經營藝術就像運動比賽，他打的比方相當傳神：「王建民很好，但不一定會贏球，因為會遇到身體因素和現實問題，像是腳傷。但厲害的教練會把它考慮進去，將總因素綜合起來看，這位投手投多少球是狀況好的，什麼時候會遇上全壘打，什麼時候該下場休息。」許博允認為美國職棒的專業專精程度是值得學習的。「即使景氣不好，還是有高手。」他並舉「度小月」為例，當原有糧食取得不易時，就用別的物資取代，在這段期間儲存能量，蓄積生命力，如同農業中的換根栽種，以應地力。他看好下半年，並認為藝術市場人口並沒有飽和，還有可探勘開發之處。
表演藝術是文化創意產業的研發單位
長期以來，政府對於藝術文化缺少長期眼光與整體政策配套，對於非複製性的表演藝術沒有定位，僅有粗糙的補助辦法，而無將表演藝術作為文化產業環節的策略思考。近例為開放大陸客來台觀光，政府只著眼於觀光風景區與地方小吃，完全沒想到此與文化產業的關連性。
文化可以是台灣的強項。陳琪說：「表演藝術創作應是文化創意產業的研發單位。」難道台灣只想做藝術代工，甚至只想成為藝文消費的國家，不顧研發與生產？如同新竹科學園區的起飛發展，是長期與跨部會的整體資源投入，談文創產業，相關的部會不應只有文建會，要支撐且發展一個產業，經濟部、財政部、教育部等部會的配套措施與協同都相當重要。「藝術生態的重整需要很好的規劃和『工程』。」陳琪指出。
在整個文化創意產業中，表演藝術足擔當位居上游的研發單位，最好的創意點子、人才、和作品來自於此，激發文化活力，而非如現在的台灣怪象，藝術家身兼研發工程師與超級業務員，有的還要包攬行政總務與經營管理。至於產業中下游與橫向應如何發展串連，該投入何種資源和能量，政府應從這個角度思考，建立相關網絡。「表演藝術生態不是食物鏈，而是食物網。」陳琪說。食物網中的個體／單位間組成分工明確、相互關連、不斷循環、富滿生命力的生態網絡。陳琪期許「讓台北變成歐洲的倫敦。」倫敦是歐洲的創意研發站與測試站，而眾所周知台灣在亞洲國家之中，集結了足夠的創作人才菁英，及眼光銳利水準優良的觀眾，台灣足以作為亞洲的創意研發站與測試站，在台北行得通的藝術文化創意，在亞洲國家幾乎同樣可行。
政府，到底做了什麼？
可是，這樣的位置與重要性，政府注意到了嗎？
表演藝術團體有先天經營的困難點。在歐洲，表演團體多數全由政府挹注經費；在美國，經費分別來自於政府、企業、民間。政府的支持可以有許多形式，劉叔康舉例，最直接的是經費與場地的提供；間接做法則有賦稅優惠減免，建立國內節目與國外經紀公司的媒合平台，扶助表演團體躍上國際舞台……。
「英國的文化部門，扮演補助性與服務性的角色。」陳琪解說。細緻的的補助政策，兼顧藝術團體的發展進程。例如成立一到五年、五到十年、十年到二十年的團體，大中小型團體的補助額度都不同。
比較同是亞洲國家的韓國，台韓的國民所得、經濟模式、人口與土地比、民族性、文化、食衣住行生活習慣都差異無幾。在一九八○年底，在漢城上演的音樂劇，一年約有二到三檔節目；去年二○○七年，一年竟有一百五十檔音樂劇上演，每一檔平均演出超過三十場，每週會有三檔音樂劇同時開賣。這驚人的數字怎麼來的？台灣人的文化水平比韓國低嗎？當然不是。許博允指出三個原因：
一、 韓國可容納一千七百個座位的劇場有十六個，容納一千個座位的劇場有三十多個，而台灣二十年來沒有設置任何新的劇場。
二、 韓國政府對扶植文化不遺餘力，在音樂劇方面，三分之一是本土製作，三分之二向國外買版權，由韓國人自己來演。
三、 試問「如果在市政府廣場辦活動，會選擇周杰倫還是雲門舞集？」
政府將金錢、資源、和動能放在流行娛樂市場，而不是藝術市場。政黨政客唯選票是尊，選票市場瞄準大眾娛樂市場，藝文小眾在此思維下不具競爭力。然而盲點在於，小眾與大眾並不是絕對的，而是流動的，由韓國實例便可知。經濟景氣如何，與政府有沒有真正作為，是兩件事。更核心的點是，除了選票與利益思維，政府到底將文化視為什麼？
文化是願景，需要實質資源投注與社會參與；文化如工程，需要縝密規劃與專業執行；文化如是產業，橫向政府跨部會的配套政策，與縱向長期的階段性扶植，皆須迫切施力。「讓文化成為我們國力的一部分！」林懷民言猶在耳，韓國政府與民間以長期投資和強烈的企圖心證明了這一點，但是台灣，準備好了嗎？
註：此資料數據僅供初估參考，因二○○八年六月節目代售票券金額尚未列入計算，二○○八年四月及五月尚有部分節目未結算。且此資料總額不含兩廳院主辦節目與合辦節目。
台灣文化創意產業政策：表演藝術
整體表演藝術產業特質分析
● 1. 表演藝術產業是手工業
雖然已是高科技迅速發展的時代，今天，表演藝術產業仍處於手工業的生產模式。不同於機械生產線或重複性高的大量生產，大部份的表演藝術工作需倚賴大量的”人”密集的創造性工作及直接手工或體力付出，非科技精密複製與量產可取代。所以，表演藝術工作者的養成及經驗傳承，對文化產業相形重要，表演藝術專業中的工作者對表演藝術產業而言，更是最重要的生產者。
● 2. 表演藝術工作者的生存困境
生存的困難也普遍存在於表演藝術專業工作者。在整體社會中，從事表演藝術工作的個人與團體常因職業或專業角色定位模糊不清，職業的專業性未受到應有的理解及尊重；生存的不易不僅反映在物質條件的匱乏，也反映表演藝術產業之弱勢及資源匱乏，整體社會無法提供表演藝術朝向產業化及永續經營的環境，提供更多的就業機會。「人才」與「生存」展開長期的拉鉅戰。
● 3. 表演藝術組織的分類化
目前全台灣登記立案有將近一萬多個表演藝術團體，除了藝術類型的不同而有所區分之外，其餘皆因不同的組織型態產生不同的生存模式，除了因文建會扶植團隊計畫被扶植的表演團體之外，大部份的組織呈現停滯的狀態；所以，應該針對產業發展應有的經營主體先進行組織分類，確立組織的法律定位，協助各類型團體在其範圍內，能有效率地得到應有的經營成果，使不同分級的團體自主開發其業務發展，自然形成產業的供給及需求，進而形成產業的完整供需循環，讓整體表演藝術的環境健全，實為目前藝術界面臨中長期發展最緊迫的問題。
● 4. 表演藝術產業形成
作為生產整體社會不可或缺的精神商品，表演藝術無法如同其它產業，在極短時間進行快速及大量的生產，產品的生命及銷售週期既短且小，市場的限制、對於政府及其它社會外在資源援助的高度依賴，高於任何其他產業。因而要促成產業體系的形成及循環除了需要借助政府的資源補助政策之外，如何形塑市場的形成與開發，將是最重要的挑戰。
● 5. 表演藝術組織法律定位模糊
產業形成首要基礎，乃在對產業中各團體有清楚及合理的定位。目前，台灣中央及地方政府，對表演藝術團體各性質團體的法律定位仍模糊不清，不僅使得政府對表演藝術團體的組織分級經營無法實行，現實上，表演藝術團體之經濟社會信用能力無法如一般商業團體被認同，降低其尋求一般外在環境援助機會，造成表演團體在資本社會競爭中生存不易。「民法總則」及「演藝事業暨演藝人員輔導管理規則」皆未見具體有效規範管理、輔助團體經營的相關條文。相對於其它產業，例如製造業、中小企業輔導條例及高科技產業擁有充分研發之輔導補助，藝術產業卻嚴重缺乏產業提升輔導及長遠經營規劃，實可見政府對藝術產業整體發展政策有所偏頗。
● 6. 表演藝術團體經營困境
以表演藝術團體自身經營而言，目前，台灣藝術生態逐漸蓬勃，藝文組織本身經營管理、藝術消費市場開發及藝文資源分配等問題漸次成形。台灣藝文組織目前多傾向以非營利組織管理方式經營。藝術創作不斷創新突破，同時致力經營藝術創作與社會大眾結合，創造社會之藝文活動需求量，活絡表演藝術市場經濟，建立自身藝術品牌認同與新的社會價值觀，改變公共資源分配方式。在整體藝術補助政策如同多頭馬車的狀況之下，既無法由政府全額補助文化團體，也無法在短期內全面走向自由市場的商業競爭規則；所以，對於市場機制及藝術性質截然不同的表演藝術團體，無法提供明確有效的協助及扶持。齊頭式的平等造成團體在經營發展及市場開發等形成基礎的不均衡及扭曲，也易形成產業生態不健全的發展。
二、規劃藍圖與願景
過去屬於菁英小眾的藝術工作者觀念裡潛藏著和庸俗商業壁壘分明的意識型態，而商業產業界人士亦認為文化是沒有商機無法產生利潤無用的領域，實質上，藝術產業之意涵非僅有負面性，而是具有正面生產意義；藝術產業有致力於解構傳統藝術菁英迷思，讓文化更親近普羅大眾之「美學意涵」；藝術產業並非只會消耗資源，而是具備有實質上「經濟意涵」；藝術產業販賣生活想像力、創意、教養還有品味，具有開發生活美感，並讓文化與生活產生對話之「生活意涵」；且藝術產業是一非制式教育環境，是提供藝術終身學習之良好環境，具有讓民眾親近藝術，進行無聲的藝術教育之「教育意涵」，如九０年代文化思潮的多元面相「全球化/地球村」、「地方化/社區風潮」、「族群融合」、「休閒主義」以及「網路世界」不但成就九０年代文化產業生態背景，亦是新世紀文化產業勢必因應之潮流。
近十年台灣表演藝術產業面臨票房市場之衰退，相對於新興媒體的強勢，表演藝術漸形成弱勢，長期以來仰賴政府的扶助更無法因應社會的競爭，實有其轉型及升級的必要，目前產業化已成為未來最重要的挑戰，本計劃希望透過「行政執行」、「輔導協力」與「生活美學面」三方面探討表演藝術產業實踐所面臨之問題並提出規劃。目前政府輔助機制，多半針對「非營利」性質之藝術相關活動，而形塑藝術產業因其為「營利」性質，所以政府必需重新以產業角度思考，建構產業輔導的機制；所以，針對未來產業的發展希望有以下的規劃遠景：
● 1. 表演藝術產業化
傳統的藝術概念及定義較偏向社會上層的社交或娛樂活動，基本上脫離於社會的經濟體制，大部份仍停留在以國家資源供養其藝術創作，因此長期以來無法建立完整的市場消費機制，藝術欣賞及參與的人口更無法因此擴充，所以，架構表演藝術形成一個完整的產業，透過表演藝術不同的藝術類型，依據其不同的市場消費型態，形成一個完整的創意型、知識型的產業化結構。
● 2. 多元創意的開發
表演藝術長期以來被視為”創意手工業”，Live Art就是多種不同創意開發的匯集，透過表演藝術的多元創意開發，提供其它不同產業經濟創意元素及概念，提高產品的加值性，創造最大的經濟值。
● 3. 經濟利益的形成
在現今藝術環境蓬勃發展的背後，卻也形塑藝文組織、市場消費性及公資源分配相互之間的問題。應將藝文組織逐步朝向非營利組織及產業型經濟組織分流的管理方向調整，除了持續培育藝術創作及不斷的突破創新，另一方面致力藝術與商業經濟的結合，建立藝術品牌的認同與新的社會價值觀，在這樣的品牌形成之下，創造藝文活動的市場經濟，直接由市場經濟創造藝文活動的需求量及公資源分配的關鍵依據。
● 4. 華語生活圈的藝術生產基地
在二岸同時加入 WTO 之後，相關的藝術產業也面臨城市之間的競爭，尤其在華人生活圈的城市，如新加坡、香港、上海都在經濟活動之外，致力於成為亞太地區文化藝術的領導品牌、文化生產基地。台灣近十年來，除了外來、西方藝術的移入，本土化的過程也引導了不同特色、在地化、多元化的藝術創意的優勢，引領台灣藝術發展的充沛活力成為華語生活圈的藝術生產基地。
● 5. 國際藝術市場與人才的接軌
引導鼓勵蓬勃的民間力量，積極參與國際交流、建立跨領域的創意合作模式，透過跨國、跨領域合作模式的建立，吸收跨國優秀創意人才，豐富台灣的藝術產品進入國際藝術市場，並間接將台灣的文化價值帶入全球化的體系。
台灣現階段，由於社會經濟基礎較為穩固，藝術活動逐漸蓬勃，社會及政府逐漸關注表演藝術產業的經營。此階段，實為台灣社會對整體文化或表演藝術產業，進行長遠擘劃的關鍵時刻，此一長遠規劃之首要步驟乃釐清台灣社會表演藝術產業的發展現況，也應參考表演藝術生態較為完整及成熟國家之經驗，以進一步對長遠之表演藝術生態發展，政府部門對表演藝術組織之管理、輔導政策等議題，提出具體建議。
三、推動目標與策略
表演藝術生產模式及資源分析
●高中、大學藝術科系的養成：如國立台北藝術大學、國立台灣藝術大學
●國外相關藝術科系及研究所
●民間研習培訓人才
●團體自行培訓人才
●專業工作團隊組成
●劇場空間的取得：如中正文化中心、縣市文化中心及非制式化空間
●服裝、化妝、燈光、音效、貨運交通、飲食及印刷等相關週邊產業
●公部門資源補助：國家文藝基金會、文建會、各縣市文化局
●企業贊助：直接贊助團體、票房贊助、廣告贊助
●宣傳管道：靜態的藝文版面報導、電子郵件、網路、DM及海報
●行銷售票：電腦售票、電話直銷、會員團體銷售
●週邊產品：節目單、CD、海報、T恤及馬克杯
●收支無法平衡：大部份來自政府資源，人力的養成及資源皆由政府間接補助
●產品週期延續較難：無法充分平衡成本
表演團體組織類型分析
● 團體發展類型
第一類
依據藝術類別及市場機制的不同，經過創團者或主要負責人信用評等的程序，並考核其團體業務執行的能力，除應由國家文化藝術基金會補助其個別業務活動之外，另觀察其藝術創作發展的特色，輔導其長期對外的信用貸款，以利其創業之穩定發展。
第二類
業務發展漸趨穩定，著重於其發展的潛能及執行業務的能力，經過信用評等的程序，給予較高額貸款信用擔保及因擴張業務，在其人事、行政長期發展所需的補助。
第三類
由政府相關單位長期輔導本業及本業之外的業務發展，補助其因開發不同市場所需的資金及拓展業務量的人事行政成本開銷，使其回收資金得以回饋至本業，茁壯藝術市場。
第四類
減少主動性對於本業的補助，提高其本業之外的對等投資，輔導團體多方面發展其經濟來源，穩固其自立更生之能力，拓展本業之外的資源，相對提供此產業發展的方向及創造更多就業機會。將市場的可能性相對地擴展到最大的範圍。
外在資源
◎團體的文化暨社會形象未建立完整，尋求企業贊助較難獲得認同。
◎藝術的創作形態及市場的接受度未經營穩固，來自票房的收入相對的不穩定。
◎無法立即發展長期式的會員或個人捐款。
◎團體的文化暨社會形象逐漸建立，但仍非穩固，或有可能獲得企業贊助，但長期性的贊助需視其經營的穩定度及發展度。
◎藝術的創作形態及市場的接受度仍有可能未經營穩固，來自票房的收入相對的不穩定。
◎仍無法立即發展長期式的會員或個人捐款。
◎團體的文化暨社會形象已建立完整，較易尋求企業贊助，同時思考業務發展與企業贊助的可能性關聯。
◎藝術的創作形態及市場的接受度已經營穩固，來自票房收入相對的呈現穩定狀態，並開始思考作品的周邊發展及新消費市場的開發。
◎發展長期及固定式的會員或義工組織將個人捐款的比例提升為總收入的20%。
◎穩定與企業的長期合作關係，開發有與企業贊助的新模式，提供企業贊助所需的形象提升，並與企業為同等地位的合作關係。
◎來自票房及廣告的收入佔總收入的大部份。
◎周邊產品及本業之外的經營發生
◎龐大的會員組織及顧問群(或董事會)帶來龐大及穩定的私人贊助。
● 行政執行面
● 1. 政府部門之表演藝術產業業務行政分工重整
將長期以來政府部門，從中央的文建會到地方政府的文化局，針對表演藝術的政策及業務思考，多停留在”非營利”、”公益推廣”的屬性，應重新針對藝術產業要發展的結構，調整資源及政策的重心，也就是政府部門應除了原有對於非營利、社區推廣、文化傳承及人才培育的部份加強之外，另需針對產業所需的發展策略，提供專司負責的部門，並結合跨領域的專業人才，提供產業所須的輔導及環境的建構。
● 2. 表演藝術團體之管理、輔導的政策
因大部份的表演團體無法人資格、財團法人未分級及正名、法人資訊平台未建立、獎勵不具標竿效益，也造成團體募款困難。不具法人身份的演藝團體，因為無接受捐助免稅誘因，不能開立有效之接受捐助證明，對於捐助人無法有實際回饋，不易獲得企業贊助。故而除非是大型製作，對大企業有形象上回饋，否則演藝團體難以獲得企業捐助。另外，由於目前財團法人未進行分級管理及正名，法人資訊亦未有一親和力強、資訊完整的資訊平台，表演藝術組織以基金會名義進行募款經常遭遇質疑，一般企業或個人無法分辨與證實表演藝術團體乃經費窘困的公益事業，造成募款困難。
(1)確定演藝團體之法律地位
由表演藝術團體、個人、法律、企業管理、公共行政等專業人士共同具體研商符合小規模表演藝術團體之規範，將演藝團體歸類為人民團體，其屬性暨非非營利的公益社團法人，亦非營利的公司，在法律性質上應當定位為中間法人，使其成為中間社團法人，以使演藝團體得以獲得法人資格。
(2)營利社團法人，即公司，營利事業項目增設文化藝術類別，由主管機關文建會另定公司設立資本額。
目前公司營利事業項目中並無文化事業類別，建議增加文化事業類別，其目的事業主管機關設為文建會，由文建會設定公司成立資本額，資本額數目建議再做研討；同時建立產業的經濟型組織，形成產業體系輔導及鼓勵表演藝術組織以中小企業的公司法人模式操作藝術產品，建立經濟型組織，形成產業的基礎架構。
(3)統一輔導要點規範或統一組織設立管理的行政業務
目前演藝團體以地方自治方式進行管理與輔導，但因各自治區規定不盡相同，造成演出障礙，以團體之設立與管理，統一管理辦法或是行政機構，但演藝團體輔導、補助部分仍舊施行地方自治。
(4)整合目前表演藝術資源
從中央文建會到地方文化局，各政府行政部門對於表演藝術資源的政策及編列方式也都有不同的規劃，文建會的業務主要著重在「扶植優良團隊計劃」的補助、配合社區發展的「鄉鎮展演」巡迴計劃、校園推廣計劃等，除了扶植團隊的不助對於表演團體有較直接的協助之外，其餘的計劃實際上還停留在淺度的推廣層次，無法進行較深度或直接的推廣效用，應由中央與地方各司其職，除了合現有表演藝術的資源之外，協助地方團隊發展地方特色，提供在地的文化資源，使其可以堅實地方藝術發展的基礎。
輔導協力
● 1. 稅賦的鼓勵及優惠
表演團體主要依賴的外在資源：票房收入，近年來也面臨強勢媒體壓迫、經濟衰退、娛樂休閒工具的多樣化等不同的競爭擠壓，除了團體自思創作的調整之外，從購票可以抵減所得稅的直接優惠，鼓勵更多人願意走進劇場欣賞演出，已經是迫不急待要解決表演藝術市場嚴重衰退的強心針。
● 2. 建構法律資訊的平台
表演藝術組織法律資訊不足，尤其在成立不同類型組織之權利義務評比，及稅賦的減免上最常遭遇問題，稅賦減免非由組織型態決定，而由免稅行為決定。但一般團體經常混淆，以為成立財團法人組織較容易獲得稅賦減免，若成立公司則便沒有任何相關減免資格。事實上，若公司執行可以免稅的文化事業項目，同樣可以免稅，不因組織型態而有所別，另一部份，版權及跨國的商業行為皆會牽涉法律資訊的層面，專業的法律資訊平台及資源的引進甚為重要及急迫。
● 3. 表演藝術市場之調查及開發的可能性
目前，表演藝術一直未能針對其票房市場及消費人口等等基礎的量化條件作出具體的數據提供產業化的基礎架構，因此，未來發展產業的過程應先進行基礎調查；如票房市場與人口、資源分佈及空間使用等。
● 4. 表演藝術組織經營專業化
協助藝術組織建立專業經營管理，提高經營效率、人力資源發展、資訊管理等；同時因應國際分工的型態，引進國際專業製作人及專業人員，建立產業化的國際人脈網絡，更應研擬表演藝術產業輔導條例，建立專業藝術經營管理的系統。
● 5. 提供資金投資的協力資源
除了進行非營利組織型態的資源補助及輔導之外，應協助營利式的藝術組織法人改善及建立良好的財務控管及結構，並協助提供資金融通的基礎條件與環境。
● 6. 市場行銷及通路的開發
表演藝術的產品演出目前仍以台北都會區為主，到國外或台北市以外地區演出主要限制在補助經費數額，團體經常面臨因補助不足，避免虧損，減少到外縣市演出，演出票價經常視補助情況異動，票價有明顯城鄉差異，行銷模式多以成本低廉，效果最大的電子報、廣播等方式進行，觀眾群開發及會員經營方式，多以將觀眾資料建檔，發送演出及推廣教育消息方式維持，所以，市場規模無法擴大，應積極建立並蒐集及提供藝術產業所需之市場情報，結合專業的行銷通路及市場開發，協助藝術市場的拓展。
● 7. 架構藝術產業的研發平台及產業合作模式
架構藝術產業的研發平台，提供產業發展所需基礎資訊、市場規模及新藝術潮流或新產業 know-how 等，建立藝術生產→藝術空間與基地→產銷系統→市場消費的產業鍊結關係，形成跨領域合作的模式，共同建構藝術產業應有的支援及協力體系，強化競爭能力。
生活美學
● 1. 藝術教育的紮根
結合學校教育、社會教育與社區組織，引導藝文工作者參與藝文教育及推廣活動，鼓勵藝文組織、及展演場所之競合模式，促使藝文產業概念生根，提昇藝文參與質量。
配合教育部推動之「教學創新、九年一貫」的教育改革計畫，在「藝術與人文」領域中，透過教學機制及課程規畫，引導藝文活動進入校園，創造藝文組織與教學體系的資源結合，加強推動藝術團體駐校與校園藝術環境營造等，形成藝術工作者與藝術教育者的互動平台，培育學生、教師成為藝術夥伴。
● 2. 透過異業結合、傳達生活美學的價值觀
結合異業，透過藝文資訊整合與傳播介面功能，將表演藝術可資應用的創意質素，提供商業開發，成為生活可運用、可討論的實用美學價值，也連帶創造不同的城市空間的文化內涵，同時透過國際的引介及交流，傳達全球化可能產生的生活美學價值，營造生活藝文化之有利條件價值，建立整合性行銷模式。
四、需待突破之關鍵問題或限制條件
● 1. 表演藝術組織營運結構特質
表演藝術組織，主要意見領袖常集中在少數幾人，演藝團體成長到一定規模，常會面臨領導人傳承的問題，財務上，大部份組織收入50%由公家補助而來，最大支出在演出人員費用，補助款項通常用來負擔80%的日常或演出行政費用。盈餘大多經常為零或負數，且因無專業投資經理人，或保守避免虧損，無法有多餘資產轉投資。
應從目前組織的營運內容協助其專業化：
● 第一類：人事結構
(1)人力的穩定度
(2)人力平均產值
● 第二類：財務規劃
(1)資產負債表、損益表、現金流量表
→根據對團體營運活動的預測，作出團體未來數年的財務報表，如果公司營運起了變化，也可以跟據變化，修改營運目標。
→評估營運純益及稅負的支出及盈餘的再利用：由這三類數字評估團體對於以下的對象產生有形及無形的利益
a政府/文化形象的提升、產業的形成(創造就業機會) b顧客/提供高價值、高品質的藝術商品及服務 c從業人員/就業環境的改善，產業的提升，專業人員的素質提高d組織的改善/軟硬體設備的改良，對於業務發展的精益求精，研發能力的提升 e衡量團體對社會貢獻多少的最佳標準/間接影響大環境，產生良性循環。
→針對藝術服務業提列無形的財務價值服務
→成本的控制分析，以有限的資源達到最大的收益，也反映票價結構的合理性
(2)票房效益
→票房數字的參與率及收入反映市場的累積及開發的可能性
→評估對於藝術產品的認同度及品牌的忠誠度
→社會成本的投資率
→對於大環境變遷的掌握能力/適者生存
→對於行銷宣傳有優良的策略及受訓練的專業人員
● 第三類.業務規劃
(1)年度演出的場次及業務收入金額比例
→對於競爭力的保持與提升的評估
→從演出中獲得相當的收益，以提高對顧客的服務品質或增加員工的福利，同時也是爭取社會大眾的認同與支持
→累積不同的觀眾層及開發市場的能力評估
(2)行銷研發
→媒體的成功報導率，反映對宣傳網絡及藝術趨勢的掌握與推廣能力
→評估觀眾的滿意度與接受度，反映對產品的品質控制能力及服務能力的提升，及藝術成為大眾化的消費產品的可能性
● 2. 表演藝術組織生存與發展困境
表演藝術組織整體生存與發展困境，主要關鍵在於組織無法在目前社會中自主生存。表演藝術團體經常面臨種種募款、接受捐贈、免稅、承接公部門案件、獲得組織區域外補助問題，財團法人容易獲得具公信力形象，資源分配者因而偏頗於財團法人、不重視公益社團法人、文化業務公司及一般演藝團體，政府相關管理業務施行地方自治，與文化相關業務之跨局處整合缺乏，表演藝術未被政府以產業規模經營，表演藝術團體與社會互動通路障礙，法人資訊不夠公開易得，表演藝術團體法律資訊不足等等面向皆有關連。
● 3. 政府資源無法依據產業鍊，多元化的投注及輔導
政府資源長期大量投注在非營利性質的藝術創作(產品產出), 對於藝術產業所需建立的商業及市場機制，應突破現有的、狹隘的、單一化的美學價值觀，以產業形成的角度思考，鼓勵及獎助藝術商業的生態形成。
● 4. 專業人才的技術提升及引進
對政府資源的過度依賴，表演藝術組織的生存能力降低，專業人才(創作、行政、技術及管理等)的培育、引進及提升組織營運的專業知識無法累積與建立。
● 5. 文化藝術獎助條例及稅制的修改
文化藝術獎助條例以非營利組織的獎助為主，較為單一性的以文化資源的分配為主要的鼓勵，無法從藝術產業生成所需政府投資或輔導的環境面來突破，在稅制上業未因鼓勵產業的建立而可有租稅優惠的思考。
● 6. 藝文空間的限制
表演藝術產業的建立，空間的取得非常重要，包含演出空間(含正式劇場、舊有空間再利用等)及排演空間的類型與數量等，最重要的是目前表演藝術空間無法依市場機制決定，也就是大部份的藝術空間多為公營，空間的釋放及使用是基於公平原則而非市場決定，這樣的空間政策實已限制表演藝術產業的產銷通路。
五、推動期間及執行規劃
對照台灣非營利組織與營利事業相關規範，可以具體釐清，政府過去對中小企業扶植、產業升級投注的大量心力，表演藝術產業若要在未來行成具經濟價值的產業體系，也必須借鏡政府較為靈活且彈性的產業升級條例，政府應視文化事業為一項具高附加價值的文化產業，降低產業發展障礙，以產業經營模式為基礎，作適合表演藝術產業特性之修正，主要具體執行規劃如下：
1. 租稅減免
對投資於表演藝術事業相關設備，或於資源稀少或發展較為遲緩之鄉鎮設立組織，於國外進行投資或技術合作交流，等營業項目，應在營業稅、營利事業所得稅、房屋稅、土地稅等稅賦中比照經濟產業給予減免。
● 2. 表演藝術市場之調查及開發的基礎調查 data
(1)表演藝術票房市場及人口調查
(2)政府公資源投注及分配的調查(中央及地方)
(3)商業贊助與私人資源投注的調查
(4)現有的表演藝術經濟產值、就業人口調查
(5)藝文休閒空間使用量及需求量的調查
● 3. 專業人才培育
(1)引進國際專業的創作者、表演藝術活動、組織管理人才來台進行技術交流及合作
(2)鼓勵年輕優秀的創作者(包含演出者、設計人員等)參與國際性比賽及跨國際的合作(3)協助鼓勵團隊培育專業工作人員透過扶植的方式，將專業人才分為幾大類型：
a 人才需求
1.1舞台表演者、演奏者
1.2前製作人才、後製作人才
1.3團隊經營管理人才(1.節目企劃、 2.管理行銷、 3.財務、會計、投資)
1.4場地經理人才(1.票房管理、2. 節目企劃、3. 財務、4.辦理招商)
b 建立長期培育的模式
透過正式的學校管道、定期性的主題研習營及出國交流等，由文建會協助提供參與國際網絡的資源，及專業訓練的課程，協助整合團隊專業人才庫。
● 4. 藝術市場開發
(1)結合九年一貫的藝術教育，協助表演團體或藝術家進入校園，厚植基礎藝術人口
(2)藝術產業與旅遊休閒產業的結合，並結合地方文化節、地方文化館及國際小型展演等大型活動，提供演藝團體演出機會。
(3)行銷據點的建立與異業的結合(4)扶植團隊應予以分類，並朝不同類型的組織型態發展(頁9，表演藝術團體組織類型分析)提供市場開發及演出機會的規劃
a國際性團體─將國內具規模之團體推廣至國外 (如：雲門), 並協助邀約各國之藝術經理人來台挑選節目
b國內重要核心團隊─可至國內各藝文空間進行巡迴演出國內各重要場地以此一形態表演團隊表演為主，包括地方文化館、閒置空間，以及五大園區，並以藝文空間為基地主體舉辦不同特色的藝術節活動
c實驗性團隊─具創新及實驗性團隊
● 5. 建立藝術產業研發資訊平台
(1)建立國內外相關產業條例、獎勵及輔導方式的資料庫
(2)建立國際藝術產業發展政策資料庫
(3)相關專業管理或操作策略的資訊交流
(4)人才庫的建立
(5)法律及稅務等專業諮詢
● 6. 開發基金之設置及運用
政府應設立開發基金，為以下項目所用：
(1)執行與文化產業結構改善之重要事業、計畫、與合作，其為民間無力興辦或資力不足者。
(2)配合產業政策辦理融資貸款，輔導產業健全發展。
(3)提撥相當比例，支援輔導文化產業攸關之計畫。
(4)配合主管機關引進技術、加強研究發展、培訓人才，促進產業結構改善及健全經濟發展等所推動之計畫。
● 7. 配合文化創意園區設置
研討文化事業未來可能發展量能，預先逐步為整合文化相關資源、促進產業升級，中央文化主管機關得依產業發展需要，並配合各地區社會、經濟及實際情形，會商綜合開發計畫及區域計畫主管機關，研訂文化園區設置方針。
● 8. 藝術空間的釋放
(1)藝術空間政策及營運條例的鬆綁
(2)釋放公有閒置空間，獎勵私有閒置空間的文化用途使用
(3)配合都市計劃，鼓勵私人企業建築空間提供文化用途(4)表演藝術場地資源重新整合及規劃
a場地空間建立與整理→(調查、統計現有藝文場地)◎依照現有場地進行基礎調查
1.1場地數量
1.2舞台與觀眾席之品質
1.3區位均衡性(位置適當性)
b 評估現有國內表演空間可用性◎在現有場地下需要增加場地的形態
2.1現有藝文展演點(如：紅樓)、地方文化館
2.2閒置空間再利用點，進行整修
2.3新增文化園區
c 進行五大文化園設置表演場地及藝術中心之可行性先期規劃
● 9. 創業投資
為協助國內文化事業創業發展，並促進整體產業全面升級，創業投資事業之發展應予輔導協助。
(1)設立藝術產業發展基金，協助專案融資
(2)利用資本市場獲取資金之專業輔導
10. 協助參加國外大型藝術活動，辦理聯合市場行銷，建立國際藝術市場行銷網絡
(1)收集國際表演資訊，建置中英文資源搜尋網站
a提供國內團隊相關資訊給國際參考(如：製作世紀風華內藝文團隊相關網頁或連結藝文團隊自行建置網頁)
b 收集國外重要藝術節資訊供國內團隊參考
(2)邀請專業熟悉國際藝術市場的策展人或經紀人，規劃專業經理人的國際操作模式及案例，協助團隊瞭解並進入國際藝術活動的生態
(3)參加國外重要藝術節或國際視覺藝術展
(4)舉辦國際藝術經理人年會
11. 年度定期出版藝術產業白皮書
六、具體措施
具體措施
執行事項
應增修法規
及其它事項
預定完成時間
主(協)辦單位
● (一)租稅減免
推動遊說立法組織增修條文
營業稅、營利事業所得稅、房屋稅、土地稅等稅賦中比照經濟產業給予減免。
96.12
文建會、國稅局、立法院
● (二)表演藝術市場之調查及開發的可能性
1.表演藝術票房市場及人口調查2.政府公資源投注及分配的調查(中央及地方)
3.商業贊助與私人資源投注的調查
4.現有的表演藝術經濟產值、就業人口調查
5.藝文休閒空間使用量及需求量的調查
1.藝文空間分屬文建會及教育部，應思考文化空間之主管單位權歸文建會統籌
2.主計處統計資料應年度定期增列文化休閒人口及文化支出統計
96.12文建會(教育部、主計處、地方政府文化局)
● (三)專業人才培育
1.國際人才交流(1)引進國際專業的創作者、表演藝術活動、組織管理人才來台進行技術交流及合作
(2)鼓勵年輕優秀的創作者(包含演出者、設計人員等)參與國際性比賽及跨國際的合作
2.協助鼓勵團隊培育專業工作人員
加強駐外單位的文化交流功能
96.12文建會(外交部、教育部)
● (四)藝術市場開發
1.結合藝術教育，厚植基礎藝術人口
2.藝術產業與旅遊休閒產業的結合
3.行銷據點的建立與異業的結合
4.扶植團隊應予以分類，並朝不同類型的組織型態發展提供市場開發及演出機會的規劃
1.結合九年一貫制，將藝術資源引進學校
2.結合觀光發展，將藝術納入休閒旅遊的範籌
96.12 文建會(教育部、觀光局)
● (五)建立藝術產業研發資訊平台
1.建立國內外相關產業條例、獎勵及輔導方式的資料庫
2.建立國際藝術產業發展政策資料庫
3.相關專業管理或操作策略的資訊交流
4.人才庫的建立
5.法律及稅務等專業諮詢
96.12文建會
● (六)開發基金的設置及運用
1.執行與文化產業結構改善之重要事業、計畫、與合作，其為民間無力興辦或資力不足者。
2.配合產業政策辦理融資貸款，輔導產業健全發展。
3.提撥相當比例，支援輔導文化產業攸關之計畫。
4.配合主管機關引進技術、加強研究發展、培訓人才，促進產業結構改善及健全經濟發展等所推動之計畫。
96.12 文建會(經濟部)
● (七)配合文化園區及藝術空間的釋放
1. 研討文化事業未來可能發展量能，研訂文化園區設置方針。
2.藝術空間政策及營運條例的鬆綁
3.釋放公有閒置空間，獎勵私有閒置空間的文化用途使用
4.配合都市計劃，鼓勵私人企業建築空間提供文化用途
5.表演藝術場地資源重新整合及規劃
1.國有財產局之公有財產管理條例
2.都市計劃、相關建築容積率開放
96.12文建會(國有財產局、地方政府都市計劃相關單位)
● (八)創業投資
1.設立藝術產業發展基金，協助專案融資
2.利用資本市場獲取資金之專業輔導
1.修改文化藝術獎助條例，國家文化藝術基金會設置辦法
96.12 文建會(財政部)
● (九)協助參加國外大型藝術活動，辦理聯合市場行銷
1.建立國際藝術市場行銷網絡
2.收集國際表演資訊，建置中英文資源搜尋網站
3.邀請專業熟悉國際藝術市場的策展人或經紀人，規劃專業經理人的國際操作模式及案例，協助團隊瞭解並進入國際藝術活動的生態
4.參加國外重要藝術節或國際視覺藝術展
5.舉辦國際藝術經理人年會
1.增強駐外單位文化組之功能
96.12 文建會 (外交部)
● (十)年度定期出版藝術產業白皮書
97.12文建會
七、經費需求單位：億元
(一)租稅減免
(二)表演藝術市場之調查及開發的可能性
(三)專業人才培育
(四)藝術市場開發
(五)建立藝術產業研發資訊平台
(六)開發基金的設置及運用
(七)配合文化園區及藝術空間的釋放
(八)創業投資
(九)協助參加國外大型藝術活動，辦理聯合市場行銷
(十)年度定期出版藝術產業白皮書
八、產業環境建立的規劃與願景
● 第一級團體：
提供創意及發表的園地
對社會建立清楚角色定位及信用能力。
● 第二級團體：
提供較穩定的創意及發表的園地，邁向學習穩定的經營，提供更多的行政資源支持藝術創作。
外在資源支持─創業的基金尋求。如創業貸款輔導方案暨中小企業扶植貸款方案。
致力於藝術市場的開發及行銷策略的研發，提供個藝術消費市場的經營方式。
● 第三級團體：
創造利潤，開始思索本業之外的經營方向及擴大業務範圍。
政府對等補助不同市場的開發及專案輔導提高研發能力。
● 第四級團體：
本業之外的經營範圍確立，擬定長期發展的目標，並著重研發能力，開發不同的市場。
提供就業機會、為市場的擴張提供更多的可能性。並與其它商業團體產生更多的互動及人才交換。
1 (文建會, 2004)
Notes文建會, 創意藝術產業政策：表演藝術, 2004 back
表演藝術產業現況
當表演藝術有可能形成一個產業的時候，非營利跟營利的形式在政府輔導產業發展的角色層面，非營利這部分仍然應該是被重視的，但是如果要形成產業的這個營利結構的時候，政府到底要扮演怎樣一個輔導的角色，在資源上是怎麼重新分配的過程，甚至可能變成表演藝術業務，需要增加更多專業性的操作。
沒有視野的話，我們在講產業，講來講去就回到台灣現實，因為我們都在講這個島所謂的市場真正的狀況，這個市場是非常淺薄短小，根本沒有這麼大的潛力，要開發的話，說實在也不是表演藝術團隊所能著力的。
應該先把這個 data survey 做好，因為如果連這種 data 都沒做好，我們根本不知道我們生態環境發生什麼問題，所以我們就不知道那個問題點在哪裡，目前可以看到的數據就是文建會的文化統計，但是基本上那裡面的數據是有問題的，所以在各地文化局那更不用講。
政府應扮演藝術 (尤其是表演藝術) 帶動者的角色。如果政府官員能夠參與，附從的人就會增多。雖然參與表演藝術花時間，卻能帶動許多人深切地投入藝術。
除了台北市之外，就沒有所謂的藝術市場，所以國外的研究報告也是如此，任何地方的研究報告都被要求有中央版和地方版，那今天我們要談文化產業，大家都知道文化產業最重要的是消費者導向，以前我在學校是消費社會學，現在是所謂消費市場尤其是現在更重要的是分眾市場，消費團體的分化非常非常的繁雜，生產者很難去控制，就算是你講行銷也是，很困難，以這樣的觀念來看非常非常重要，挑戰 2008 一定要有地方版，這種地方版怎麼形成，有必要趕快去重視，就像現在講的如果還是把他放在台北市的話就是消費市場就是那麼大而已，這個東西到底要怎麼作研究，學者的觀念來看就是所謂的中介者，文化經濟比較強調的就是他的中介者，有生產者、消費者，最重要的是文化中介者，他的影響力非常大，談文化產業最重要的觀念必須承認整個文化產業裡面有所謂的核心部門，那表演藝術就是核心部門，裡面像廣告的話我們都會把他放到中間的部分。所謂核心並不是指他最賺錢核心，是創意的來源，今天來講有了表演藝術，他可以在這個城市這個社區整個的氛圍裡面可以變成是一個文化環境，這個文化也許就可以創造出來或是培養出來一些人願意去投入文化的工作或是文化的表演活動。那如果以這樣的資料來看的話，目前我所接觸到的表演藝術幾乎都是弱勢，但幾乎都是最核心的，我為什麼要提這個概念？因為大家都在談產值的問題，那我想產值的問題看你要從哪個角度談，若你要跟電子業談產值，我想大家都不是這個意思；其實文化產值最重要的就在於像團長剛剛拿出來的布袋戲，文化產值最重要大家一定要認知到在現在的環境裡面如果表演藝術要來談產值，指的是他知道他現在創造經濟的來源已經不一樣了，過去你只要表演可能就是你的產值，現在你必須商品化變成所謂的貨，去購買也好甚至變成所謂的明信片，我想這些都是可以做的，也就是文化產業這個觀念被提出來，希望大家去思考文化產業和經濟的關係，那當然最重要的是我們自己本土的一個結構條件的關係，本身發展的環境就是比較困難挑戰很大。我個人認為問題在於文化產業的提出不可能解決所有的問題，那剛才像跟教育部的問題這確實要靠社會實踐的方式去做，這種東西不做的話文化產業還是有一定的發展條件限制，我比較希望就是說把文化產業當作是一個發展的策略，在這個發展策略應該要怎麼做、目標怎麼定的一個先後順序具體的機制是什麼，重要的是怎樣作到人才的登錄動作在裡面。
怎麼去創造我們是一個被需求者其實是非常重要的，我應該做這個事情就是把整個文化生態創造成一個我們是被需要的，我們是被重視的，就像宜蘭縣政府他現在有一個博物館家族，創造小學生就是有一個動線參觀一個個博物館，一個個演藝團體，這樣的機制出來以後，變成這些博物館這些團體就有一個市場機制，小朋友就會過來，所以我常講說我們的敏感性反而不如一個書商，在教育制度裡面很多書商像康軒他為什麼變成這麼大一個王國，因為他知道教育部的政策是什麼，他可以從這個政策裡面知道學生需要什麼東西，他可以創造這些東西，今天如果我們有一個藝術教育或是九年一貫教育，需要很多藝術教材，大家只是提供一點東西給他會變成一個很好的教材，他會一直賣一直賣，而我們這些提供者只能有一次的利益，相反的今天如果我們要介紹舞蹈，如果說雲門和幾個好的舞蹈團體每個人把她們的代表作變成 CD-R 出來然後找幾個好的舞蹈教授寫一個導言或欣賞的引介變成一套很好的教材，就有可能變成一個很暢銷的產品，這反而是一個很好的文化商品，而且利益可以歸各個藝術團體共享，我覺得我們是不是能夠根據整個政策或是消費者的需要，我們藝術團體來發展這樣的文化商品，也可以變成政府的文化禮品，今天政府為什麼不能買藝術團體的商品給外國人？我覺得政府可以多方面思考怎樣把我們帶到國際上，而且怎樣創造我們的市場，這樣的話才能把我們的市場做大，只有在文化生態和衣食溫飽我們才有能力去作我們的創作。
九年一貫，我們認為它是藝術產業的一部份，因為我們要擴大經濟規模，還有整個經濟的流量如何增加整個產業經濟的流動量，因為我們不是真正賺錢，可是假如說政府投資了一千萬，結果那個效益甚至還不到一千萬，那這是要如何擴大？這勢必是列入這裡頭很重要的一環，得到這個說帖之後，表演藝術有個共識應扮演他該扮演的角色，這就是策略，否則因為沒有策略互相搭配的話，很可能我們得到的又是一個研究案其實就像一本本的白皮書一樣，蒼白無比，每一年時效過了就在那個地方。
如果今天文化產業想要有一個非常活潑的發展動力，絕對要跟其他的產業結合，而且跟其他產業的關係要非常清楚的說明。國外也非常強調文化產業在這個地區的成長，也許它本身的產值不高，但如果計算這個城市所帶來的 image, 它所帶來的觀光房地產等等的話，這些產值的計算方式就非常不一樣；這個調查絕對要注意的是這個部分。台灣文化產業目前大家都是模模糊糊的，是不是透過一個活動，一個大型的造勢活動，讓大家知道甚至是企業團體、社會老百姓，因為你們現在講租稅減免，我們有沒有那個正當性要減免，我們有沒有說服文建會、經建會，有一個這樣的正當性，如果說透過一個社會運動的方式，博覽會也好、節慶活動也好，告訴他們我們有所謂對經濟活動的貢獻的話，那其實這個是非常重要的，在這裡面好像也應該要做，我知道文建會要辦博覽會，但是各個類型的文化產業也要辦一個是比較好的。
http://xtree.core.tku.edu.tw/J/J6/J6CreativeIndustry_Taiwan_PerformingArts.aspx
舞團財務運作和表演藝術市場模式Ⅰ ＞金羊網 08-12-05 曹誠淵 舞蹈家（香港）
11月7日晚上，我應北京舞蹈學院的舞蹈學系邀請，在舞院舉行了一次學術講座。結束後有大家自由討論時間，發現有部分同學挺關注舞團的財務狀況，對他們來說，現代舞既然沒有太多觀衆，每次演出自然賺不了錢，可是一個專業現代舞團如雷動天下，
要每個月付演員工資，那一年下來，舞團豈不是要虧很多錢？有些記者朋友來做訪問的時候，幹脆開門見山地問我：“每年舞團要虧損多少？”
朋友們有這些問題，其實是因爲他們不明白專業藝術團體的財務運作。世界上沒有任何一個嚴肅認真的專業舞蹈團，能夠長期依靠演出票房收入維持開支。現代舞團不能，其他的如芭蕾舞團，民族舞團，古典舞團等，每場的演出開支更大，更加不可能單靠演出票房生存。
可能現今中國踏進市場經濟，許多朋友以爲一切文化産業，都應該朝向市場化運作。一個舞蹈團體的成功與否，表現在舞團有沒有市場。而舞蹈的市場就是觀衆，觀衆越多，市場便越大，演出就越賺錢，舞蹈就能長久堅持下去。
這種依靠票房賺錢的市場化運作，是表演藝術中的純商業性行爲，而這種純商業行爲是以贏利爲主要目的，可以分成兩種模式進行：百老彙模式和演唱會模式。
近期中國有許多投資商和藝術家們點燃起一種百老彙狂熱，他們以爲表演藝術的運作就應該像百老彙的歌舞劇一樣，天天演出，天天爆滿，門票越貴越好，便是成功，可是他們不知道百老彙歌舞劇的商業運作規則。美國百老彙的一個歌舞劇動輒投資幾百萬上千萬美元，演出中必須有大牌明星挂帥，舞美極盡奢華，宣傳鋪天蓋地。因爲投資太大，投資者必須成立一間獨立的“有限責任”公司來運作一部歌舞劇，如果這部歌舞劇成功，這個公司的老板投資人可以賺大錢；如果這部歌舞劇不成功，老板可以立刻結束營業，因爲是“有限責任”，公司可能虧掉所有的投資金額，老板卻不用擔負個人債務。
明顯,百老彙運作方式並不適合一個以發展文化爲目標的藝術團體，很難想象如果中央芭蕾舞團的某一個作品不受觀衆歡迎，票房不好，中央政府這個老板便把舞團結束，待有另一個作品的時候，便成立另一個芭蕾舞團來進行演出。如果根據百老彙模式運作，可能全中國今天只能有兩個芭蕾舞團，一個叫“天鵝湖芭蕾舞團”，另一個叫“紅色娘子軍芭蕾舞團”，而管弦樂團也只能有兩個：“黃河管弦樂團”和“梁祝管弦樂團”。
除了百老彙式運作外，另有一種是更爲功利性的娛樂表演形式。這種模式以紅歌星演唱會爲主，也有一些以明星或走紅藝人擔綱演出的大型戲劇制作。在這種模式下，公司老板以敏銳的商業頭腦和市場觸覺，專門挑取廣受觀衆歡迎的表演藝術和藝人，進行商業包裝，然後推出市場。比如香港的耀榮娛樂有限公司和英皇娛樂有限公司制作的天王天後級歌星演唱會，就很賺錢。一個歌手能否在體育館裏開上萬觀衆的演唱會，主要是以歌星的走紅程度而定，跟藝術水平沒有太大關系。而且在這種娛樂形式的運作下，歌星的表演藝術生存時間很短暫，受歡迎的時候可以星光燦爛，不受歡迎了，便被撂在一旁當垃圾。
許多朋友只看見娛樂模式運作的風光一面，不明白商業功利背後的殘酷，甚至跑來問我，爲什麽不把現代舞用娛樂模式的方法推向市場？我想，如果真的把三個舞團的那些優秀的舞者們大力包裝，推進娛樂市場裏，應該可以吸引觀衆的眼球一陣子；不過很快就有別的流行玩意出現，而瞬間萬變的娛樂消費市場裏，又只是多了一堆叫做現代舞的垃圾而已。
突然想起曾經有一段時間，人們很喜歡玩一種叫做俄羅斯方塊的積木遊戲，幾乎人人手裏都拿著一個方塊轉來轉去，但不知道在什麽時候，這些方塊突然銷聲匿迹了，沒有人再碰這些積木方塊。這就是娛樂市場，它以不同的形式出現，可以是歌星流行榜，可以是電腦遊戲機，可以是某一部電影大戲，但我希望現代舞不會摻和進去
http://www.ycwb.com/misc/2008-12/05/content_2023697.htm
舞團財務運作和表演藝術市場模式Ⅱ
百老匯模式和演唱會模式的營運方式，都是把表演藝術看成了一盤生意，以贏利為最終目的。
百老匯模式把每一部作品獨立成一間公司，有贏利的公司就不斷運轉下去，一發現沒有利潤了，就立刻結束營業，如果發現虧損，更會立刻清盤。反正這部作品（公司）不行，老板
和投資商隨時可以放棄，轉而操作別的有賺錢潛力的作品。
我們現在知道的百老匯歌舞劇如《平步青云》、《貓》、《歌聲魅影》、《西貢小姐》、《孤星淚》等，都是成功作品，每天演出可以一直演上十年以上。為了這部作品而成立的公司不但在票房上賺錢，而且跟作品有關的紀念品出售、音樂版權收入、世界巡回演出合約等等，可以說是商机無處不在，老板眉開眼笑。
但我們不知道的是，有更多商業上不成功的百老匯作品（公司），在劇院里上演不到一個月，甚至只是試演不到一周，便匆匆結束，解散員工。因為老板都是精打細算的商人，如果發現節目口碑不好，門票滯銷，作品多演一天，就多虧一天的錢，不如快刀斬亂麻，作品停演，公司清盤，最低可以停止出血，減少損失。
演唱會模式對贏利的目標更准更狠，演唱會（或其他商業性演出）公司的老板必須在競爭劇烈，觀眾口味瞬息万變的社會里，目光如隼，擇肥而噬，把最當紅的歌星明星握在手里，為他們制作超級豪華的演唱會。而且因為歌星明星的號召力像海鮮一樣，時价不同，每一個演唱會不能常年累月地表演下去，必須把握歌星明星最火紅的時刻，狠狠地在最短時間內大手筆投資，然后才有超大回報。
所以大型演唱會的表演場地是越大越好，香港的紅墈体育館、北京的工人体育館、廣州的天河体育館可以坐上万觀眾，是個不錯的選擇。世界級的歌星如麥當娜的演出場地常常選在公園里舉行，就因為可以容納更多觀眾。我記憶中最夸張的一次，是上世紀七十年代在美國紐約中央公園舉行的，賽蒙与噶芬寇（Simon and Garfunkal）兩位當時炙手可熱的民謠歌手的演唱會，只演一場，門票很便宜，所以几乎所有紐約的年青人都出動，坐滿了整個中央公園，最后統計，門票一共賣出了75万張。
演唱會模式的公司老板們不但目光要准，心也要狠。如果手頭上的歌星明星的號召力稍有低落，就必須當机立斷，腰斬計划中的演出。几年前韓國的一所演出公司為旗下的一位天王歌星在美國舉行巡回演唱會，結果臨開演前一周，發現門票售賣不如理想，便以舞台裝備不足為理由，取消所有行程。此舉雖然引起歌星粉絲們的鼓噪，也損失了許多前期宣傳和預付場租費用，但可以停止繼續虧損，對公司的長遠利潤計算來說，還是明智之舉。
嚴肅的藝術團体運作方式，跟上述兩种商業模式都不一樣，并不是以贏利為目的，而是以發展藝術為目標。許多朋友受國家改革開放以來的市場經濟意識影響，以為從事任何工作，都必須贏利，沒有贏利就是失敗。所以中國今天許多教育學院要講求贏利，醫療服務要贏利，基礎交通要贏利，搞不好將來我們的政府系統也要贏利。
其實世界上所有藝術團体，無一例外地是以平衡預算方式來進行運作。以北京雷動天下為例，每年年初由舞團負責人制定全年的開支預算，包括演員和職員的全年工資、節目制作費、場租、行政宣傳費用等，需要350万元左右，然后通過各种方法獲取這350万元。這些方法包括演出票房、商業贊助、慈善捐獻、培訓班學費、邀請演出收入等等。
一個相對健康的表演藝術團体如雷動天下、廣東現代和香港城市當代，會在年初跟演員簽署合約并開始工作之前，便把支出需要和收入來源都估算清楚，保證兩者能夠達到平衡。對現代舞來說，票房收入只占全年收入的很少一部分，更多來源于商業贊助，比如去年雷動天下便曾為別克、榮威、保時捷等名車發布會創作演出，并因此獲得不俗的商業贊助費。
不過，世界上几乎所有現代舞團的主要收入更在于各式捐獻，捐獻的來源有不同渠道，歐洲的現代舞團從政府的文化部門獲取資助，美國的現代舞團主要從各种文化基金會獲取捐款，亞洲如日本、韓國的現代舞團則更多地從私人財團里獲得捐獻。
或許中國的觀眾還不太明白為什么歐洲的許多國家政府、美國的文化基金會或亞洲的私人財團愿意資助觀眾不多的現代舞？而我只能說，對那些有遠見的政府、基金會和財團來說，看重的不是人頭洶涌，喧鬧繁雜，人人想要分一杯羹的演出市場，而是現代舞背后的那一份創造力。
http://www.ycwb.com.cn/big5/misc/2008-12/12/content_2028297.htm
中國表演藝術如何打入美國市場
2008 4月25日至27日，中央歌劇院在北京保利劇院演出了歌劇《霸王別姬》，該劇不但是北京奧運重大文化活動項目之一，也曾開創了中國原創歌劇成建制赴美演出的先河。隨著越來越多的中國藝術團開始走向美國市場，人們渴望了解更多美國演出市場的相關信息，本刊特刊發此文，以饗讀者。
美國雖然沒有設立文化部，但從某種意義上說，美國的文化卻占據著世界文化的霸權地位。自美國國家藝術基金會1965年成立以來，美國文化藝術業獲得了長足發展。據統計，美國非營利性文化藝術産業每年直接或間接拉動的經濟效益爲369億美元，提供130萬個就業機會。
美國的社會組織按其經濟性質可大致分爲政府機構、商業機構、非營利機構3種。美國對非營利性機構的基本界定標准一是爲社會公益事業服務，二是盈利不分紅，除了百老彙的音樂劇團等少量團體屬于商業機構外，美國文化藝術業大都屬于非營利性機構。
美國表演藝術市場的主要特點
一、演出團體的最高機構是董事會，由各界著名人士組成，重大事宜均由董事會決定。董事會負責招聘劇團的藝術指導和行政經理。藝術指導負責劇團的演出和演員等一切與藝術創作有關的事宜。行政經理負責所有的經營性事務，包括市場營銷、票務、財務等。
二、在美國的演出市場上，演出活動主要是在演出經紀公司、表演團體或個人、劇場或演出協會三方之間形成的。演出經紀公司是美國演出市場的重要樞紐。據統計，全美共有演出經紀公司千余個，哥倫比亞藝術家經紀公司、ICM藝術家經紀公司等大公司占據了主要的演出市場。演出經紀公司在一定程度上代表藝術團體或個人利益。
三、美國的演藝事業擁有強大的産業優勢。僅音樂方面，美國約有1400個交響樂團，洛杉磯一市就有20個之多。最著名的樂團有紐約交響樂團、波士頓交響樂團、芝加哥交響樂團、華盛頓國家交響樂團、克利夫蘭交響樂團、舊金山交響樂團等。
此外，舞蹈是美國人喜愛的娛樂方式之一，如今已不僅僅是舞臺上的藝術表現形式，而且也是每個人自娛的方式。美國對世界舞蹈藝術做出的貢獻是使舞蹈自由化。20世紀初，美國最著名的舞蹈藝術家伊薩多拉?鄧肯打破古典舞蹈的傳統方式，把個人感受融進舞蹈中，有力地擴大了現代舞蹈的影響。
四、美國有星羅棋布的劇場和演藝中心。據不完全統計，美國全國有大大小小的文化中心、藝術中心、演藝中心、戲劇中心、娛樂中心等可供演出的場所多達2000個，著名的有肯尼迪演藝中心、林肯演藝中心、迪斯尼世界和迪斯尼樂園等。美國許多大學的劇場也具備演出的條件，且設備完善。
美國的演出市場如何進行運作
要想進入美國的演出市場，就必須熟知美國演出市場現行的交易運作方式。目前，美國的演出市場一般按非營利性的演出和營利性的演出分類。美國主要的芭蕾舞團、交響樂團、歌劇院等均屬于非營利團體。非營利團體可以對外募捐，捐款的公司可根據規定相應免稅。通俗音樂團體、音樂劇劇團、馬戲或雜技團等屬營利團體，不可對外募捐，但可尋求贊助。美國藝術和企業理事會、企業贊助藝術委員會及他們召開的全國藝術市場年會是美國文化藝術團體同大企業和公司取得直接聯系以獲取捐款或贊助的重要平臺。
美國著名或較著名的專業藝術團體一般都有自己的或長期租用的演出劇場，同時其市場部也聯系和安排在其他場地的演出。每年的演出季，這些團體都會向公衆推出一批新劇目和演藝新人。
一般藝術團體和藝術家個人都會聘請經紀人代爲推銷演出（通過經紀人推銷，由演藝公司組織演出）。演藝公司根據需要進行選購並分銷承包給相應的各州演出商。
在全國和地區性的演出交易會上推銷、選購節目，也是比較常用的方法。美國藝術表演主辦者協會每年1月在紐約舉辦一屆大規模的演出市場研討會和演出交易會，一般會有3000多位美國和其他國家的演出商、演出團體的經理或經紀人、藝術節的負責人、藝術家和藝術管理機構負責人等參加。在爲期4天的交易會上，供求雙方見面交談，需求方還可通過現場觀看演出片斷或錄像來遴選節目，同演出單位或經紀人當場簽約敲定或預約安排演出場次和時間。
另外，美國50個州被劃分爲六大地區，每個地區都有一個非營利性的跨州藝術組織，他們是美國西部藝術聯合會、美國中部藝術聯盟、美國中西部藝術聯盟、新英格蘭藝術基金會、大西洋中部藝術基金會和美國南部藝術聯合會。各藝術組織實施的項目有所不同，但目標都是爲了繁榮本地區的文化藝術事業和擴大同地區外的交流。其中美國中部藝術聯盟和中西部藝術聯盟每年9月組織一次全美第二大的表演藝術演出交易會，美國南部藝術聯合會和大西洋中部藝術基金會聯合于每年9月稍晚些時候也舉辦一次表演藝術演出交易會。參加上述組織的團體或個人可在所屬組織的刊物及網站上刊登推銷節目的廣告，供演出公司和演出商選購。此外，美國舞蹈協會、室內樂協會和音樂劇聯盟等各行業組織也都定期召開年會，有的還定期舉辦專門的演出交易會。
中國藝術團體進入美國市場的途徑
當前，中國藝術團體進入美國演出市場的途徑各不相同，以到芝加哥地區演出的團組爲例，進入美國演出市場的途徑主要有以下方式：
由美國中西部藝術聯盟邀請我著名藝術團組辦來美巡回演出，這是美中地區最有實力的演出經紀公司，近年來曾策劃中央芭蕾舞團等赴美巡演，因“9?11”而未能成行。
此外，也可應諸如“新上海馬戲團”等公司邀請，組派雜技演員參加上述外國品牌團的大型演出或在遊樂場所單獨演出，作爲在外國品牌下整場演出的一部分。還可以美國華僑、華人演藝公司、媒體或同鄉會做中介，再由他們將節目轉賣給美國各地的演藝公司或華僑、華人組織進行演出。
中國與美國的社會制度、所有制、經濟綜合實力等均不同，我國現有的進入美國演出市場的運作方式還沒有完全同美國等世界發達國家接軌；因多方面的原因，我國進入美國演出市場的藝術種類現仍主要是雜技，且其中的不少雜技節目經包裝後在幫助外國藝術團體打造品牌；由于我國在美沒有注冊演藝公司這樣的“平臺”，陸續建立起來的華人公司正承擔著演出市場的中介活動。
爲推動中國文化藝術進入美國市場，我們需要從以下幾個方面入手：
1.積極鼓勵和支持我國有實力的演出公司加入美國藝術表演主辦者協會、美國中西部藝術聯盟等地區性組織，並在上述組織的網站及刊物上積極推銷、介紹自己的節目。
2.大力推進集約化、系統化、網絡化的文化産品營銷服務，擴大優秀民族文化産品在國內外兩個市場的份額。
3.中國有實力的演出公司應在美國注冊成立演藝公司，並同美國演出市場運作機構廣泛建立聯系，大力拓展在美國的演出業務。
4.通過“請進來”和“走出去”的方式，培訓中國演藝市場管理人員。美國的演出市場是完全根據藝術市場規律來運作的，不了解美國的演出市場和市場運作體制，勢必難以將中國的表演藝術更多更好地推入到美國的演出市場。
http://www.ccdy.cn/pubnews/480358/20080430/540579.htm
2008"北京音樂與藝術市場現狀及發展態勢高層論壇"開幕式
2008- 11月21日上午9：00，由中國音樂學院、中國藝術管理教育學會主辦，中國音樂學院藝術管理系承辦的“北京音樂與藝術市場現狀及發展態勢高層論壇”在中國音樂學院新落成的音樂廳小歌劇廳內舉行了開幕儀式。 文化部相關部門官員，全國各音樂院校、北京各藝術院校藝術管理專業的專家學者，音樂與表演藝術團體負責人，演藝集團、唱片公司總經理，音樂廳、劇院總經理及中國音樂學院藝術管理系師生參加了開幕儀式。流程如下：
表演藝術團體如何實現運作方式産業化
黨的十六大報告強調指出，要積極發展文化事業和文化産業，還對如何繼續深化文化體制改革提出了重要指導性意見。面對著文化産業蓬勃發展的態勢，表演藝術團體應該如何進一步深化改革，實現運作方式産業化，無疑是一個需要進一步探討的問題。
在社會主義市場經濟的環境中，表演藝術業與廣播影視業、音像制品業、新聞出版業、文化娛樂業、藝術品業一樣，其作品或産品都具有了商品的特性，它的生産、分配、交換和消費等各個環節都已融入到市場經濟的大循環中。特別是這10多年來，高科技對傳統文化和表演藝術的促動和滲透，使文化和表演藝術本身的發展出現巨大的變化。過去歌劇、戲劇、舞蹈、小品、相聲、雜技等，只能在劇場裏演，演一場只能讓有限的觀衆欣賞，形成不了大規模和産品成系列的産業，現在可以通過電視直播、轉播，可以錄音、錄像，利用高科技、現代工業化的生産方式，大批量生産CD、VCD、DVD等數字化音樂、影視産品，現在只要設備等條件允許，人們可以隨時欣賞自己喜歡的藝術作品。
既然表演藝術業的大部分是文化産業的一部分，那它就應該按照産業化方式進行運作，這是符合國際規則、市場運作規律、藝術生産規律的。如美國的哥倫比亞藝術家經理公司、ICM藝術家經理公司等，它們完全是按照産業化方式運作的，美國主要的演出市場也被它們所控制。在美國與表演藝術緊密聯系的音樂唱片業的主要參與者是唱片公司、制作人和音樂家，他們的合作形式多種多樣，公司與音樂家可直接簽訂合同，由本公司制作人制作；也可以由獨立制作人與某個音樂家合作制作出母帶，賣給某個唱片公司。據統計，由美國公司生産的音樂唱片已占世界音樂唱片消費總量的60%，2000年美國音樂唱片市場總值達143億美元，音像業出口貿易已超過航天工業出口貿易，居美國出口貿易第一位。
英國政府將交響樂、現場音樂會劃歸音樂産業類，將表演藝術門類中的舞蹈、歌劇、話劇和音樂劇劃歸表演藝術産業，該産業的核心商業活動是作品創作、節目制作、演出，以及音響、布景、服裝、道具、燈光的設計與制作。英國的表演藝術産業結構呈多樣化，形成大型商業公司和完全依賴公共或私人經費生存的小型團體共存的結構，大型商業公司在作品的制作、包裝、營銷等環節發揮其專業性經營式的特點。英國的音樂産業是該國文化産業的支柱之一，近年來平均每年對國民經濟的貢獻達30多億英鎊，其中50%以上來自出口，純出口利潤大于鋼鐵的出口，音樂制品銷售連續10年以10%的速度增長。1998年1月英國又成立了“音樂産業論壇”組織，邀請商界各方人士共商發展大計，討論與音樂産業有關的音樂制品的數字化發行和音樂教育等問題，旨在大力扶植英國的音樂産業。
我國不少文化和新聞出版部門、團體在前些年就開始自覺或不自覺地進行了産業化運作，如東方明珠、中視基地、湖南電廣實業、北京歌華文化發展集團等大型的文化傳媒公司，又如中國唱片總公司、中國文化藝術有限公司、上海演出公司、上海大劇院等，還有西南影業有限責任公司、遼寧北方電影股份公司、北京新影聯有限責任公司等都進行了一定的産業化的運作，有的取得了明顯的效益。
所謂産業化運作指的是一種社會化大生産的高級運作方式，它不僅僅是針對手工作坊式的封閉的自然經濟的生産方式而言的,而且也是對傳統的計劃經濟條件下的生産方式的否定。産業化運作是建立在市場化基礎之上的，必須按照市場的規則———公開、公正、公平，必須遵循市場的機制———供求機制、價格機制、競爭機制進行運作。産業化運作是建立在高科技基礎之上的。藝術生産過程的産業化運作，是當代科技、現代管理融入藝術生産過程所帶來的相應的生産關系和生産方式變化必然結果，它將能動地爲藝術的創新和發展提供廣闊的前景，使藝術生産釋放出令人難以想象的巨大空間。那麽表演藝術團體如何進行産業化運作？我們認爲：
1.要制度創新，深化演出體制改革。
“制度創新”的實質是組織爲適應外部環境變化而進行的價值調整與利益關系的調整。“制度創新”不是簡單的體制上的修補，也不是一般意義上的管理體制的改革，而是一場制度上的變革。
首先，“理順政府和文化企事業單位關系，加強文化法制建設，加強宏觀管理”。政府職能部門必須從“辦文化”的模式裏走出來，其管理職責主要應該是制定表演藝術業發展的戰略規劃，對表演藝術業實行宏觀調控，通過政策影響其結構、布局和發展方向等。
其次，改革表演藝術業的投資體系，建立多渠道投資體制和有效的籌資機制，運用多種經濟政策激活表演藝術團體的內部活力。目前我國國家級的藝術團體都是全額撥款，並繼續實行演出補貼制的政策，省市級藝術團體則根據各地情況，有的全額，有的差額。改革投資體系已勢在必行。一方面應將計劃經濟時代的“撥款制”改爲“貸款制”，對于商業性的演出活動，要堅決將其推向市場，由各演出公司或表演團體依法貸款、自主經營、自負盈虧；另一方面我們認爲需要建立多渠道投資體制和有效的籌資機制，國家要制定相關的免稅政策，鼓勵有實力的企業積極投資表演藝術業，形成以國有專業表演藝術團體爲主體，合作、股份、民營、中外合資等多種形式、多渠道、多層次興辦表演藝術業的新格局，激發全社會支持表演藝術業的積極性。另外，還要運用多種經濟政策激活表演藝術團體的內部活力。
2.調整結構，整合資源，迎接國內外藝術市場挑戰。
我國加入WTO之後，大量的國外演出公司和表演藝術團體開始關注中國這一廣闊和具有巨大潛力的藝術市場，有不少已經進入中國市場。同時不少民營企業家也開始投資，進入表演藝術市場。這對我們國有表演藝術團體是挑戰也是機遇，我們應該加大資源整合的步伐，大膽地進行産業化的運作。國內外不少實例已經證明，産業化運作離不開對資源的開發和重組，對資源的壟斷和競爭。如英國的EMI、美國的WARNER、加拿大的POLY?鄄GRAM，都是通過資産重組、競爭和壟斷而形成的音樂制作的大公司。又如我們新組建的北京廣播影視集團、上海影視集團，淨資産分別達50億元、80億元以上，將電影的藝術創作與電視強大傳播能量進行整合，將品牌、資産、資金、人才、管理、網絡重新組合，大大增強實力，優化了結構，減少了資源重複配置，淘汰了不符合市場競爭的陳舊機制
3.強化市場主體，形成以藝術創作與市場爲中心的管理體制與運行機制
在表演藝術市場，市場的主體是表演藝術團體。強化市場主體就是在政府的大力支持下，讓這些團體按照現代企業制度逐步改組改造成爲法人實體和市場競爭主體，促使表演藝術團體形成以藝術創作與市場爲中心的管理體制與運行機制，以適應社會主義藝術市場的發展需要。
表演藝術團體分爲盈利性和非盈利性。盈利性的表演藝術團體，集合各種藝術生産的要素，爲社會提供藝術産品和服務，是具有法人資格、實行自主經營、獨立核算的實體；非盈利性的藝術表演團體與盈利性的藝術表演團體之區別，就是不能分紅，其他方面應該是一致的。所以說，不管是盈利性的或者非盈利性的表演藝術團體，在社會主義市場經濟中，都是法人實體和市場競爭的主體，都要按照産業化的運作手段，實行自主經營、獨立核算。
表演藝術團體要按照現代企業制度進行改組。所謂現代企業制度，是指符合社會化大生産要求，適應市場經濟的“産權清晰，權責分明，政企分開，管理科學”，依法規範的公司制企業制度。對國有表演藝術團體的改革，建立現代企業制度是解決政企職責分開的組織手段，是理順産權關系的組織形式，是團體成爲獨立法人的組織保障，也是轉變國有表演團體領導體制、組織制度，實現科學管理的現實選擇。
按照現代企業制度重組的表演藝術團體要形成以藝術創作與市場爲中心的管理體制與運行機制。同時我們必須面向市場、面向廣大人民群衆。如果脫離廣大觀衆，只管生産，不管市場，只管投入，不管産出，那就必然不能適應市場經濟發展的需要，在市場競爭的大環境中失去其存在的合理性。
4.運用現代化手段，進行資本運作，在發展本土文化爲基礎的條件下，利用高科技，大力吸收各國優秀民族文化資源，形成新的産業優勢
我國文化企業的資本規模與國外文化企業資本規模比較，差距甚大，嚴峻的形勢迫使我們必須加快資本運作。文化資本運作就是把文化企業所擁有的有形資産和無形資産轉變爲可以經營的價值資本，通過對文化資本的重組、參股、控股、租賃、收購、兼並等多種運行方法進行有效的經營，實現文化資本的增值。
我國的文化産業，除新聞出版業、藝術品業之外，大部分都緊緊與表演藝術業相聯系。我們不能把表演藝術業僅僅局限于舞臺上，要把舞臺藝術與廣播影視業、音像制品業、文化娛樂業，以及現代高科技聯系在一起，充分利用現代經濟手段，進行資本運作，在發展本土文化爲基礎的條件下，大力吸收各國優秀民族文化資源，形成新的産業優勢。
表演藝術
表演藝術是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、情感從而表現生活的藝術。代表性的門類通常是音樂和舞蹈。有時將雜技、相聲、魔術等也劃入表演藝術。
1．音樂。
音樂是以聲音爲物質媒介，以時間爲存在方式並且訴諸聽覺的藝術。音樂不像繪畫、雕塑等造型藝術那樣，能夠直接提供空間性並且在時間中凝固不變，它在時間中展開並完成，具有時間上的連續性和流動性。同時，聲音對應于主體的聽覺器官，人們對音樂的把握主要是靠聽覺來完成的。所以，音樂又稱聽覺藝術。
音樂以聲音爲物質媒介，聲音的非造型、非語義的性質，決定了音樂是一種抽象的非描寫的藝術。音樂不能夠描繪、造型、敘事和寫景，不能夠提供空間的視覺形象，也不能說明思想與概念，生活中大量的視覺形象也難以用聲音再現。但是，音樂卻擅長表現人的情感、情緒的狀態及運動過程。因此音樂主情而不主形，是情感的藝術。受表現媒介的制約，音樂表現的情感往往是微妙、複雜而寬泛的，甚至只是某種抽象的情緒本身。音樂形象是欣賞者心靈建構的高度自由的表象，帶有極大的抽象性、不確定性。
構成音樂組織的聲音，不是自然界中雜亂無章的噪音，而是經過選擇提煉、加工概括的有組織的樂音，是人類的直接創造物。包括節奏、旋律、和聲、調式、調性、複調、曲式等，統稱爲“音樂語言”。音樂家就是利用它們，創造無限豐富而又有感染力的情景氛圍，傳達某種情感的。
2．舞蹈。
舞蹈是人體動作的藝術。它通過有節奏、有組織和經過美化的流動性動作來表情達意。舞蹈表情、舞蹈動作、舞蹈構圖是舞蹈藝術的三要素。舞蹈表情運用舞蹈手段表現出人的各種情感，是構成舞蹈形象的重要因素，也是觀衆進行欣賞，獲得共鳴的橋梁。舞蹈表情不僅指舞蹈者的面部表情，還包括了由人體各部分的協調一致、以及有節奏的動作、姿態和造型所傳達的情感。舞蹈動作，是舞蹈藝術最基本的表現手段，是經過藝術提煉、組織和美化了的、富于鮮明節奏感和韻律感的人體動作，它來源于對人的各種生活或情感動作以及大自然各種運動形態的模擬，但又是對現實生活動作及大自然運動形態的提煉、凝聚與升華。在長期運用中，逐漸脫離了與生活的聯系而具有獨立的形式美價值。程式化和虛擬化是舞蹈動作的基本規定。程式化是舞蹈發展到較爲成熟階段的産物，是遵循形式美法則而在實踐中完成的。如中國古典舞中的“串翻身”、“點步翻身”，芭蕾舞中的“空轉”和各種腳尖動作，均有嚴格的規範與程式。程式化豐富和提高了舞蹈動作的表現手段，使舞蹈動作顯得規範整齊，活潑自然，並較爲穩定地傳達一定的情感意蘊，也有助于舞蹈風格的形成與穩定。虛擬化是以藝術的假定爲前提的，它使舞蹈動作克服了再現性的成分而成爲表現性動作。如《飛奪瀘定橋》中仰攀鐵索前進的動作，《洗衣歌》中藏族姑娘洗衣的動作，都是按虛擬原則設計的。舞蹈構圖是舞蹈表演在一定空間與時間內，對色、形、線等各個方面關系的合理布局，包括舞蹈隊形的變化形成的圖案和靜態造型形成的畫面。構圖是形式美法則的運用，對表現主題、創造意境、渲染氣氛和形象塑造均具有重要意義。上述三要素不是孤立的，而是以人物內在情緒和心靈貫穿起來，構成有機的藝術整體，從而實現“舞以宣情”的目的。
舞蹈以高度虛擬化和程式化的動作來表達情感，舞蹈情感不是直露的、寫實性的，而是含蓄的、寫意性的。具有某種朦朧、寬泛的色彩，這使舞蹈藝術境界具有某種空靈感與不確定性，有利于人們在觀賞舞蹈時拓展想象的空間，獲得較大的審美愉悅。
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