雖然前評《情人》曾提及霍格里耶的《妒》（，桂冠，1997），但要不是前評《看不見的城市》說過：卡爾維諾和羅蘭．巴特等這類寫手，之所是二、三流的結／解構主義者，就是不知用藝術性文字或邏輯性文字（如傅柯之著作）來寫文字擅長的東西，硬是要仿後現代影像才擅長的支離破碎，後現代的解構之精義不在支離破碎的形式，而是要以藝術性文字或邏輯性文字之內容來解構現代主義的一元中心論。
聯想到法國當代文學的「新小說」運動中素有「新小說教皇」之稱的霍格里耶之「反小說」與「後現代小說」同樣有不知「文字與影像魅力區分」之弊。
則不會重讀霍格里耶《妒》對小說中後現代物體，細膩、冗長、無趣的描述。
唉啊！你不懂霍格里耶的「新小說」啦！瞧瞧、譯者和霍氏專家、劉光能（法國巴黎第七大學法國文學博士，中央大學法國語文學系教授）以下的研究：
＜文學/電影的相遇，現代/後現代的交纏：從《去年在馬倫巴》出發探看二十世紀法國文學與電影的發展＞
前言：
法國文化（或是人類文明）在進入二十世紀的重大成就之一是：電影的發明。而法國（以及歐洲）電影公認的特色之一則在於文學、文化內涵的講求。就此而言，崛起於二十世紀中葉的導演亞倫．雷奈(Alain Resnais, 1922-)早期的作品可以說是完美的代表；而他和兼具小說家與編導身分的亞倫．霍格里耶(AlainRobbe-Grillet,1922-)合作推出的影片《去年在馬倫巴》(L’année dernière à Marienbad, 1961)固然是結合文學與電影的一代傑作，暗藏於兩人之間而且難以彌平的分歧卻也是可供透視當代文學與電影發展──乃至現代與後現代思潮演變──的絕佳起點。
雷奈與「新浪潮」：
對於《去年在馬倫巴》，台灣文化人的景仰之情也許必須動用到迷戀／迷惑兼而有之的「魅惑」(fascination)一詞才足以形容。習慣上也把他在個人的導演生涯之中最早拍攝的三部劇情長片《廣島之戀》(Hiroshima mon amour, 1959)、《去年在馬倫巴》、《慕里葉，驀然回首》(Muriel ou Le temps d’un retour, 1963)合併列為「遺忘／記憶」三部曲；有時還將三部影片統稱為「雷奈與『新小說』(Nouveau Roman)作家系列」。其實，這些已經深入人心的說法之中，頗多有待重新檢視的成見。
當然，雷奈在電影創作上的整體成就毋庸置疑；電影史更不會忽略他和以楚浮(François Truffaut, 1932-1984)、高達(Jean-Luc Godard, 1930-)等人為核心的「新浪潮」(Nouvelle Vague)運動之間的關連。至於「新浪潮」興起的理由雖然在於挑戰前人擁有「法國品質」(qualité française)的國際美名但已流於僵化的舊電影，它對當代影壇的影響卻不只限於法國一國。譬如它所標榜的「作者電影」(cinéma d’auteur)的概念從此通行世界，而包含台灣在內各國此後的電影發展較具創意者往往也被冠上「新浪潮」的頭銜，這運動在二十世紀所代表的意義由此可見一斑。
霍格里耶與「新小說」：
在台灣說起《馬倫巴》，相對於導演雷奈所受的推崇，霍格里耶長久慘遭跡近無視於其存在的偏頗待遇，雖然他是分鏡劇本（而非單純的對白劇本）的原創作者，而雷奈幾乎也就一五一十據以攝製、剪輯整部影片，所以戲稱自己「常有好比電子機器人在執行攝製工作的感覺」。再者，相對於雷奈的三部曲，《妒》(La jalousie, 1957)、《去年在馬倫巴》、《不死女》(L’immortelle, 1963)也構成霍格里耶的文學與電影三部曲：《妒》是雷奈在拜讀之下大興合作念頭的小說，而《不死女》則是他在實際與雷奈合作之後平行投入導演（自編自導）工作的第一部原創作品。
此外，一般看待雷奈的三部曲每每連帶強調《馬倫巴》的「意識流」色彩，無形之中把它劃入「現代主義」之列，和透過霍格里耶的角度來看也是截然有別。實際上，霍格里耶根本就是「爭議大全」的化身，因為一者，以他為首包括一九八五年贏得諾貝爾文學獎的克勞德．西蒙(Claude Simon, 1913-)在內的「新小說」運動原就以「反小說」、「拒絕派」著稱，以推翻上自古希臘的亞里斯多德下至十九世紀的巴爾札克(Balzac, 1799-1850)所奠定的敘述傳統與認知模式自許，二者，「新小說」諸家──尤其是兼具作家與導演身分的霍格里耶──過去廣受結構主義、現象學理論界的垂青，近年又深獲大相逕庭的後現代主義、渾沌理論的注意，也所以別具一窺二十世紀法國文學、電影乃至歐洲思潮發展的樞紐地位。
http://www.ntnu.edu.tw/fna/arthistory/text/news/france/news-fran-lui.htm
原來劉光能是幫霍格里耶打抱不平，但這能改變人們「文字與影像魅力有別」的本能嗎？
當然能，下篇期末報告＜霍格里耶的「妒／戶」與其電影「去年在馬倫巴」＞就精闢地分析出霍格里耶的《妬》有那些「文字與影像魅力」。
一、前言：
因為自己是讀電影的，所以霍格里耶在書中「主觀鏡頭」式的敘事手法，讓我希望可以在報告中運用自己的專業把文字閱讀延展至影像呈現；把「剪接」、 「特寫」、「畫外音」等等這些本來應該在影像創作上的專業術語對應到「妒」上(正確來說是它早就已經把這些觀念帶近書裡，我只是用紅筆再加勾勒重點)， 相信這也是新小說中「遊走於小說／電影、唯物／唯心邊緣的『多點臨界美學』」特色之一。
二、霍氏的文字／影像風格：
不管是在觀看霍氏的文字或是影像，在看完電影後把DVD拿出來；或是讀完小說把書闔上的時候，都會有種「形式大過於敘事」的感覺，實際上「劇情」已經不是霍氏想要再加以勾勒的重點，而是「氛圍」。
簡單的來說，「妒／百葉窗戶」的劇情主線是從一個丈夫的視點來觀看其妻子與其認為外遇的對象之間的互動：一起用餐、談論都曾看過的書、約好一起外出購物如此而已。而「去年在馬倫巴」則是一名男子熱切的向另一名有夫之婦提醒去年此時他們曾約好一起私奔，而女人卻是一點印象也沒有，這名男子唯一擁有的只是一張不能證明什麼的女人的獨身照，而故事到了最後就是這名女人選擇了和男子一起離開了馬倫巴與她丈夫。
我們在書中與電影中都可以看到作者「不斷的重複」傳達一些訊息：在小說中多次描寫百足蟲之死、香蕉數目，頭髮；電影中一開始反覆描述：客房、走廊、雕像、地毯。這讓我不禁思索：這些細節對劇情來說重要嗎？他描寫的是昆蟲、植物、建築等等這些沒有生命力的物質！而事實是，重複描述著細節正反映出一種恍惚的心情，勾勒出一種跳脫時空氛圍。這在電影中表現的更加明顯：在不斷重複旁白的中，作者選擇了大型管風琴的配樂、不斷移動(Dolly)的鏡頭與靜止不動、沒有表情的被攝物連接成遊移的視覺感，我們似乎在浮潛時看著緩慢移動、沒有表情的水中生物，又好像在觀看著另一個世界，亦或是在作夢？
另外，這兩部作品的內容都與「女性的背叛」、「男性的熱烈追求」有關，這對作者有什麼樣的意義？至少我們可以發現作者對於私密情感的描寫有深入的刻劃，於是劇情的鋪陳不再是作者所想要強調的重點，而是力求完整表達一種「狀態」與「心情」。這種心情往往都是在男女在面對情慾時最為強烈、外顯，所以作者選擇了 這種以「佔有」、「背叛」與「分裂」為主題的情感為背景。
三、「妒」與「戶」：
在「嫉妒」與「百葉窗戶」(la jalousie)相同的字型，不同的字意間，作者充分運用了自己母語的優勢來表現一種雙關的氛圍，這是以非法文為母語的讀者必須要經過解釋才可以大約了解的，當然也就失去了閱讀它時會心一笑的趣味性。而讓我在閱讀這本書末的「讀創」時，印象最深刻的是其中一段對「刀片」、「妒念」和「鋒面」的敘述：「尋找刀片(lame)想要刮除的，恐怕不只是蜈蚣留在牆上的屍痕，也包括被他懷疑行為不端的妻子身上的汙點。畢竟他是一個會在百葉窗的葉片(lame)平放 露出鋒面(tranchant)時，看到自己妻子的身影『在她臥室窗後被百葉窗(妒念)橫著分割成薄片』的丈夫。『刀片』、『葉片』不僅同字，也有相同的 『鋒面』。」
課堂上同學的報告與在看「去年在馬倫巴」的經驗告訴我要閱讀這本書，並不是那麼簡單；或許要事先做功課，就算只是看看前人的書評也好；以電影的拍攝手法來說，這本書不會給觀眾所謂片頭的「建立鏡頭」：透過一種「全知的觀點」俯視著所有的角色，讓觀眾/讀者清楚知道事情發生的地點、人物與經過；相反的，讀者閱讀時需要靠自己慢慢找出頭緒，說是推理也好，只是所謂的古典推理小說裡至少也有個帶領讀者發現線索的偵探；而在這本書裡，讀者要自己從「阿」和「豐」 的相處間發現那總是多出來的一套餐具、一個椅子，才可以感受到自己正從這雙隱形、被忽視的「注視／鏡頭」裡看著那二人，恍然大悟的發現自己就是使用那套餐具的第三個人，體會著沒有存在感卻真實存在於這個時空裡的恐怖。發現到這個注視的存在時，讀者才可以慢慢感受到作者的幽默和那熱切的「妒意」。
我以書中的一段描寫為例，這是我第一次看完這本書後印象最深、最喜歡，也確信妒意的確存在的短短幾行，什麼樣視線會是這樣描寫：「他嘴裡咀嚼未完，全套動作已經跟著加速重新再來一遍：右手抓起麵包送進嘴，把麵包放在白桌巾上面，抓起刀子，左手抓起叉子，叉子叉住肉，刀子切下一塊肉，右手把刀子放在桌巾上，左手把叉子塞進右手，叉起肉塊，送進嘴，嘴開始咀嚼，壓縮和伸展的動作傳向整張臉，直到顴骨、到眼睛、到耳朵，這時右手再拿起叉子遞給左手，然後抓起麵包，然後是刀子，然後是叉子」？
進食本是一件簡單的事，我們每天都吃東西，或許跟朋友一同進食、一邊談話，更會是一種享受；可是如果你想像上述被描寫/觀看的人是自己，或是你用這種方式來觀察身旁與你一同用餐的朋友，你會發現：如此巨細靡遺的敘述／視線，完整呈現細節的對面是一種「犀利」的注視、一種近似恐怖的眼光、一個用zoom鏡頭把實際狀態放大的特寫；被視者所有的動作，從手抓麵包、使用餐具；這股視線慢慢慢慢的tilt up(向上平移)，直到被視者的臉上，然後觀察他咀嚼時臉上每條小肌肉的運動，連帶牽動著眼睛、耳朵：沒有整體的呈現，鏡頭／視線只有在局部器官間移動；你會發現，這樣的注視肯定會讓被視者感到不安，甚至是害怕。
在影像設計上，「特寫」(close up)是種強迫觀眾參與劇中人事物的方法之一；我們在與人相處時，都會習慣性的保持讓他人與自己最舒服自在的距離，如果這個給予安全感的距離被「侵略」時，被視／攝者會感受到威脅與壓迫；特寫將物體放大幾百倍，特別誇張事物的重要性，暗示其有象徵意義。舉例來說，當一部劇情片敘述女主角發生了不幸，碩大 的銀幕上呈現著女主角淚眼汪汪的臉部特寫，這當然和只有女主角小小身影站在廣大草原上比較起來更具有煽情的作用，因為觀眾近距離觀察到了劇中人物的情緒反 應而引起共鳴；在動作片中，如果特寫好人的鏡頭，這同常會讓觀眾激發同理心，進而跟著劇中人物一起緊張、害怕、高興、難過；若呈現的是壞人的特寫，主要效 果是會讓已經對這個角色有偏見的觀眾感受到壓迫與備受威脅。
只是「特寫」在這本書裡似乎不再只是敘事的手法，而是經過「選擇」的觀察；導演／作者捨棄全知的觀點，用細密的「大特寫」(extreme close-up)(是特寫鏡頭的變奏。他不是人的臉部特寫，而是更近一步眼睛或嘴巴的大特寫)、局部的視角表現出一種私密、偷窺的感覺，就像是從門縫、鎖孔中管窺一樣，只看得到局部；這讓觀眾在看這本書／電影的時候不再心安理得，反而有種偷看別人的罪惡感。
又，這個「視線」背後代表的第三者、集存在／不存在於一身的丈夫，完全沒有用到稱謂的語法形式在書中現身，雖然他感受起來不存在，可是也無所不在，因為這 本小說就是因為他的存在而在；以「存在」來說，我們所接收到的「視覺證據」是那永遠多出來一套的餐具、椅子等物質，像是：「四隻手之中有兩隻在同一跟指頭 上套著同樣寬寬扁扁的金指環：第一隻在左邊，第三隻是豐的右手。」證明「阿」已婚而豐不是他的丈夫(兩人不斷討論著綺香與孩子)；「今晚，阿倒像是在等她來。只少她是叫人擺了四副餐具。她立刻下令撤走用不著的那一副。」、「桌上只擺了一人份的餐具。必須叫人再為阿添一副。」 用簡單的數學概念能夠證明，現場總是有多出個人要使用餐具；「這種佈局使得作那兒的人如果要看著阿就必須大幅度向左轉頭—坐最遠的第四把椅子更是如此。 第三把是一張金屬框繃著帆布的折椅，位在第四把和桌子之間，明顯的落後一截。那一把比較不舒服，也是那一把空著」這句話顯示了若豐和阿的確如前面敘述般兩人並肩坐在一起，那這個「觀察者」就是坐在離他們最遠、最疏離的第四把椅子上；在實際社交禮儀上，不管是安排座位或選擇座位，這都是一種拒人於千里之外、頗疏離的一種舉動。以上舉例都是用物質來證明另一個人的存在。
那這個觀察者又是如何的「不存在」呢？除了刻意描寫外在事物的情況和阿…與豐旁若無人的談話之外，我覺得最絕妙的地方是：「現在房子空了。阿和豐到城裡去購買急需的物品。她沒說明是些什麼物品。」「整棟房子全空了。從早上起就空了。」)連續兩個章節的開頭都敘述強調房子的空虛，可是如果房子裡再也沒有別人，阿又何必向誰說明要買哪些東西呢？如果房子真的空了，那是誰在敘述！？
讀這本書有一種感覺，就像在看一部恐怖電影：主角在桌上放了一杯水，然後離開應該是空無一人的房間；可是回來時，那杯水已經被喝光了。
http://mypaper.pchome.com.tw/news/ytteb31/3/1243647926/20041228011550/
原來霍格里耶的《妬》是透過影像化的文字在刻劃男女之「妬」意，旣然如此，何必那麼累去「讀」字、直接「看」電影不就更能感受到影像之魅力。
