獅．石．史．識 我叫做石牧民，我主張台灣獨立。 知識分子要是沒有抑鬱以終那也算是遜掉了。 我。 2.0 海外版

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本篇引用自〈〈悲觀書簡．其二〉當英雄轉身離開，不再回來．黑澤明的以前以後〉
低落的情緒雖然並沒有好轉，
但是我想我有許許多多好運。
感謝閃光丸、GY盈、蘇菲和俐馨姊，
你們的話語和問候真的賜給我力量，以及看待困頓的方法。


前一篇關於日本導演黑澤明（黒澤明、くろさわあきら, 1910 – 1998）網誌，將他早年的武士電影，一九五四年的〈七武士〉（七人の侍）、一九六一年的〈大鏢客〉（用心棒）以及一九六二年的〈大劍客〉（椿三十郎）和他晚年的圓熟之作，一九八零年的〈影武者〉（影武者）以及一九八五年的〈亂〉（乱）聯繫起來觀察，所能看到的是一個悲觀的脈絡。一個表現了黑澤明對於英雄的公義以及撥亂反正的可能不再確信的脈絡。

但是，如果以「武士」這個主題作為觀察的主軸，那麼二十世紀五、六零年代的武士電影無疑是以前面提到過的黑澤明作品為代表；在二十一世紀的現今，日本近年最成功的武士類型電影，當然首推山田洋次（山田洋次、やまだようじ, b. 1931）的「武士三部曲」，它們分別是二零零二年的〈黃昏清兵衛〉（たそがれ清兵衛）、二零零四年的〈隱劍鬼爪〉（隠し剣 鬼の爪）以及二零零六年的〈武士的一分〉（武士の一分）。觀察黑澤明和山田洋次兩者之間，武士電影的差異，將會看到一幅迥然不同的風景。

我們一直稱呼作「武士電影」的這個類型，用日文的語彙來說，叫做「剣劇映画」又或者「チャンバラ時代劇」。前者望文生義可以知道它的意義，後者的「チャンバラ」是一個揮砍武士刀所發出金鐵交擊聲響的狀聲詞。所以說，我們稱作「武士電影」的這個類型，最廣義的解釋其實可以是所有以日本戰國或幕府時代為時空背景，劇中人佩帶武士刀（かたな），並且以之互相砍殺和對決的電影。就這個廣義的解釋來說，黑澤明的武士電影就具有十分重要的意義。

黑澤明開始製作拍攝武士電影的年代，距離日本在二次大戰的戰敗並不久，和軍國主義緊密關連的「武士道」（武士道、ぶしどう）和「武士刀」實在不是在戰敗和原爆的陰影當中掙扎的人們樂見的題材。但是，從一九五四年的〈七武士〉開始，黑澤明一方面以「武士」表達他對舊時代當中階級社會的批判以及他所相信的人道主義，另一方面，也運用十分西化的藝術手法和理念，將他的電影中的「武士」塑造成為不羈而仗義的個人主義式的英雄。在這個意義上來說，黑澤明等於是重新「發明」了一個類型。他的武士類型電影中的英雄（多半就是三船敏郎），永遠是落拓江湖然而瀟灑自由；服膺的不再是階級社會當中的迂腐陳規，而是直截、不假思索的良善和公理正義。這也就是為什麼黑澤明武士電影當中的英雄們都是無主的武士，所謂「浪人」（浪人、ろうにん）。

日本電影學者佐藤忠男（佐藤忠男、さとうただお）在評論〈七武士〉時表示，惟其因為這些浪人不像正規的武士有必須「效忠」的羈絆，他們才得以依循自己的意志去行善。從這個角度來看，黑澤明的電影就是因為這種聽憑一己意志去行俠仗義的事跡才獲得了它們的精彩。相對於浪人，佐藤忠男說道，過著枯燥而貧乏生活的正規武士也就難以作為黑澤明武士電影的取材，必須一成不變地奉公效忠的他們，是沒有「故事性」的。

所以黑澤明武士電影中的劍客，都是行俠仗義的「大英雄」。大英雄，當然是不會，也不該去做瑣碎的小事的。請看以下這一段影片：



這是一九六二年的〈大劍客〉當中的一幕，也是黑澤明的武士電影當中可以說是絕無僅有，描繪武士「吃飯」的場景；而且，還是一個算不上英雄的配角。而在黑澤明的每一部武士電影中化身大英雄的三船敏郎，即使跟前分明擺著食物，也從來不會吃給觀眾看。在這一段影片當中吃飯的演員小林桂樹（小林桂樹、こばやしけいじゅ）就表示，黑澤明始終覺得人吃飯的樣子非常醜陋，所以幾乎從不拍用餐的場景。而他之所以能夠演出這一場戲，除了製造一種明明是其它武士的俘虜，卻大喇喇，若無其事用餐的喜劇效果之外，小林桂樹自我調侃道，多半是因為他的吃相是黑澤明唯一並不厭惡的吃相的緣故。

反觀山田洋次的「武士三部曲」，電影中的主人公說穿了就是黑澤明電影當中的「英雄」最徹底的反面。他們都是成天行禮如儀的低階武士，他們非但從來無法自由不羈，甚至只能聽憑自己的命運被他們對於封建制度和領主效忠的義務呼來喚去地操弄著。他們都不是「大英雄」，他們都只是在滾滾紅塵當中苟活的小人物。他們，是在黑澤明武士電影當中「沒有故事」，也不會有故事的一群。所以他們一直做瑣碎的事，所以電影中的他們老是在吃飯。生活，就在尋常餐飯當中消磨。

但是，山田洋次的「武士三部曲」之所以成功並且重要的意義，可以說和黑澤明的武士電影異曲同功；他，也重新「發明」了一個類型。在這個類型當中，一切的意義都在看似沒有故事的「尋常」當中交織交織。請看以下的片段：



這是〈黃昏清兵衛〉。一分多鐘用餐的場景，就說盡了真田廣之（真田広之、さなだひろゆき）飾演的井口清兵衛和宮澤理惠（宮沢りえ、みやざわりえ）飾演的飯沼朋江之間青梅竹馬卻無法成就的情愫，以及作為一個上有高堂，下有兩名幼女的窮武士的困頓。



這是〈隱劍鬼爪〉。山田洋次仍然以闔家用餐的場景一方面建立人物間的關係，諸如永賴正敏（永瀬正敏、ながせまさとし）飾演的片桐宗蔵如何依戀松隆子（松たか子、まつたかこ）飾演的きえ，以及片桐宗蔵的妹妹志乃和片桐宗蔵的朋友島田左門訂婚的關係。山田洋次更是讓片桐家因為父親獲罪切腹家道中落的窘境在倍賞千惠子（倍賞千恵子、ばいしょうちえこ）（註）飾演的母親和島田左門在用餐過程中看似等閒的對話一覽無遺。



而這是〈武士的一分〉的最終。木村拓栽（木村拓哉、きむらたくや）飾演的武士三村新之丞因為替封建領主嚐毒而失明。他的妻子，檀麗（檀れい、だんれい）飾演的加世為了三村新之丞岌岌不保的位階俸祿，被位高權重的武士島田脅迫失身。三村新之丞在悲憤中驅逐了妻子，卻也斬殺島田為受蒙騙欺侮的妻子加世復仇。僕人徳平知道主人三村新之丞的遺憾悔恨，暗中接回加世，卻對三村新之丞說那是他新近徵召來的廚娘。仍然是用餐的主題，山田洋次讓三村新之丞一口就嚐出妻子加世料理的滋味。在目不能視的情況下，他直接對還隱瞞身分的加世說出了在電影開始之初就一再反覆鋪陳，象徵兩人親暱的「熱水來！」（お湯くれ）。兩人深厚的情感與默契，就在這最終用膳的場景當中，三村新之丞以心眼認出妻子加世，以及一句「お湯くれ」獲得最終，也最堅固的印證和確認。

山田洋次的「武士三部曲」都改編自藤澤周平（藤沢周平、ふじさわしゅうへい, 1927 – 1997）的中、短篇小說。藤澤原就善寫平凡甚至平庸的底層武士，山田洋次武士電影中的主角自然不免都是屈居於尋常生活困頓當中的，過河的卒子。但是，山田洋次對於武士電影類型的「發明」，就在於他將若是在黑澤明的世界中斷然不會有故事可說的「尋常」和「繁瑣」翻轉成為一切故事，一切敘事的根基。也就是說，山田洋次的平凡武士們不僅僅只是將生活當中的繁瑣在觀眾眼前攤開，或者用餐，或者縫紉，或者砍柴；它們的繁瑣和尋常全都負有定義角色、推展劇情的結構性意義。這些理當不該會有故事的「尋常」，在山田洋次的手裡無時無刻不在說故事。

而這些沒有故事的尋常武士們，卻都在電影的最終或者被迫，或者自決地成就了為他們的所愛而卓絕的事蹟。最後，雖然仍究只能屈居於尋常，屈居於籍籍無名；畢竟，都為了所珍重，所愛惜的人、事奮不顧身地義無反顧了。

他們，終於終於將等閒翻成了非比尋常。

黑澤明那些壯懷激烈的大英雄轉身離開，不再回來許久許久以後的現在，我們還有像是井口清兵衛，像是片桐宗蔵，像是三村新之丞那樣縱然只是尋常的，像是你、像是我，在一己的範圍與規模當中非比尋常地要去義無反顧。

像是井口清兵衛，像是片桐宗蔵，像是三村新之丞那樣尋常的你，的我，不是英雄；但是會為了所珍重，所愛惜的人、事去義無反顧。



註：倍賞千惠子早年一直是山田洋次的庶民電影當中愛用的女主角。