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2012年的一個深夜，我準備了許多隻削尖的鉛筆與一本嶄新的筆記本，接著從家裡撥出一通越洋電話。長串繞口的數字目的地是西班牙的一間旅館，一陣靜默後，話筒被櫃檯人員接起，「您好，麻煩轉克雷默先生」，嘟嘟嘟嘟，呼應著我慢不下來的心跳。
沒有太久，我聽見了一聲從喉嚨深處發出，共鳴仿若置身山谷的幽暗招呼。出乎我意料，這就是當代小提琴巨擘克雷默日常的說話聲。
會有這樣的驚訝，是因為他的身影太過明亮耀眼。克雷默自上個世紀70年代便開始活躍於樂壇，他出生於1947年，4歲由父親與爺爺啟蒙拉奏小提琴。他先在故鄉里加（Riga）就讀音樂學校，18歲進入當時已是世界最重要的音樂學府之一—莫斯科音樂院，與俄羅斯小提琴家歐依斯特拉夫（D. Oistrach）學習。1967至1970年間連續拿下多座世界頂尖的音樂比賽大獎，包括帕格尼尼小提琴大賽首獎與柴可夫斯基大賽首獎。成為樂壇明星後，又在錄音技術的推波助瀾下，成為當代古典樂唱片史上最重要的指標人物之一。
我先代表委託我轉稿的雜誌社向他致謝，因為總編交付我這份工作時，特別和我提到，當時克雷默已多年不接受媒體採訪，特別是歐美的主流媒體，如BBC，如《時代》，但他竟然接受了一本相較之下極為陌生、極為非主流的台灣古典音樂雜誌的邀訪（見下方⟨想像與智性兼容的極致⟩一文）。
或許是他對於「非主流」的認同吧。克萊曼出身拉脫維亞，拉國原本由俄羅斯統治，1918年後獨立，但到了第二次世界大戰又再度被蘇聯控制，直到1991年，才又再度獨立。
當然這也可能只是他過往與媒體相處不快的延續。從他自己執筆的《弦外之音》一書中，他寫道，「他們（記者）對音樂大多沒什麼概念，再怎麼樣，很少出身自專業的樂評家。對於老闆指派的任務，他們可能連提出適當的問題都有困難」，再者，他也以為，「我的職業是藉著音律發揮功效，在音律中早已提供了足夠的訊息。藝術家是需要距離的人，而且不能失去保持距離的權利。」
我採訪他前即已讀到了他這段話，於是致完謝，我立刻就和他談起將和國立台灣交響樂團一同演奏的布拉姆斯給小提琴與大提琴的《雙協奏曲》。
這首作品的形式雖然並不常見，但作品可謂主流。布拉姆斯當年一是為長期合作室內樂的大提琴家豪斯曼（Robert Hausmann）而寫，一是為影響他一生的好友姚阿幸（也是引薦他與舒曼夫婦見面的貴人）而寫。我個人原本就非常喜愛這闋作品，聽著克雷默提及過往幾次合作最令他難忘的夥伴，讓我更靠近了我的採訪對象，也更靠近了這首作品的精神。
除了經典協奏曲，他積極開發當代曲目的態度也在現代樂壇中獨樹一格。這些作品的背景近至他的家鄉波羅的海周遭，比如愛沙尼亞的阿沃．帕特（A. Part）、俄羅斯的顧拜杜里納（S. Gubaidulina），遠至南方義大利的諾諾（L. Nono），南美的皮耶左拉（A. Piazzolla）等。
且除了其自身投入外，他在1981年於奧地利成立「洛肯豪斯音樂節」（Lockenhaus），召集當代最優秀的演奏者們，於此舉行室內樂音樂會，並花費相當心力專注演奏當代曲目。1997年，克萊曼五十歲時又成立了聯合波羅的海三國的年輕樂手，組成「波羅的海弦樂團」（Kremerata Baltica），一方面讓這些來自樂壇「邊緣」的樂手有機會合力建構出強烈的演奏特色，一方面也讓他與樂團擁有演出更大編制的現代音樂之機會。
當我們初次翻看克雷默的介紹時，往往滿篇盡是他開創了什麼樂團？又展開了什麼計劃？但現實並非如一幅畫好的長卷，雙手一揮，就能展開美景。像是鮮少人會提起他創立的「洛肯豪斯音樂節」其實在1990年面臨僵化危機，當時克雷默幾乎要停辦這項活動，最後的確也停辦一年，在1992年才找到新方向再度展開。2011年，克雷默將總監一職交給了非常年輕、當時年僅31歲的大提琴家阿爾斯塔特（N. Altstaedt），室內樂節的演奏名單水準依舊，但方向再度變革。
這其實也是我最敬佩克雷默之處；演奏，連同他的書寫，他總是以如此誠實的態度揭露自己的缺失與侷限。他在《寫給青年藝術家的信》一書中就曾記下，他近年曾參與一項極為「幽默」的音樂計畫，最後因發現計畫偏離初衷，以幾近自責的態度嘎然結束合作關係（見下方⟨Kremer的提醒⟩一文）。我以為正是因為這樣的誠實，你永遠會期待克雷默下一次的演奏與計畫，無論你原本是否喜歡他。
掛上電話後，我發現筆記中留下最多的是許多聽陌生、曲折的東歐名字，絕大多數是波羅的海弦樂團成員，還有許多當代作曲家的名字。他個人的種種光燦，在當下隱沒了，顯像的是關於未來的一切：未來的演奏家、未來的作曲家、未來的計劃。這些他所念茲在茲的，是造就「頂尖」的由來吧？「頂尖」可以不是某一時刻的狀態，而是一種態度，在時間裡不斷伸展自己，至扭轉身軀，穿越過那些窄仄、難行的路徑。
⟨想像與智性兼容的極致⟩（原刊載於《樂覽》No.155）
專訪小提琴家基東．克雷默
9 月底，克雷默與他創立的「波羅的海弦樂團」即將在Nonesuch Music唱片發行最新專輯《器樂的藝術─ 向顧爾德致敬》，專輯曲目皆改編自加拿大鋼琴家顧爾德在世時最重要的錄音，意在重現顧爾德的獨特美學。
我們可以想像，這張專輯所需選曲、改編的工作，到研究顧爾德詮釋中的諸般細節是多麼繁重，而克萊曼在他繁忙的演奏行程裡既要擔任整張專輯的藝術總監，還要擔綱獨奏與指導，足見其豐沛的活力與持續向前輩請益的胸懷。
面對即將來台演出布拉姆斯給小提琴與大提琴的《雙協奏曲》，克萊曼表示，約莫在 40 年前首次與樂團演出布拉姆斯雙協奏曲之後，這部作品就成為他音樂會中常常出現的曲目。「在這首作品中，布拉姆斯將小提琴與大提琴融合的相當完美，極具說服力，我認為是同類型二重協奏曲中最出色的傑作。」克萊曼也回憶起過去與多位大師們合作的經驗：「我曾和許多優秀的音樂家，包括伯恩斯坦與麥斯基、哈農庫特與哈根(Clemens Hagen)等人灌錄過這首作品。伯恩斯坦的詮釋永遠是那麼靈活、無可預料又富有音樂性；哈農庫特則不同，他的詮釋並非天馬行空，而是從細節仔細建構出具有深度的演繹。」顯然，這些愛樂者手中的歷史名盤，對克萊曼而言，亦是音樂生涯中難以忘懷的演出。
這次將和克雷默搭檔的大提琴家迪爾娃納斯克德（G. Dirvanauskaite）是波羅的海弦樂團的團員，克萊曼特別強調了迪爾娃納斯克德女士成熟的演奏能力，並 對於這次能到臺灣演出自己最喜愛的作品之一表達了高度的期待。
克萊曼最重要的成就不只在詮釋經典曲目，還在於他大量演出20世紀的當代作品，讓現代音樂被更多人聽見。多數聽眾可能都對他屢屢演出阿根廷作曲家皮耶左拉之積極用心印象深刻，不過克萊曼表示：「我是很喜歡皮耶佐拉，但並 不代表我『特別』喜歡他，我還喜歡很多其他的 20 世紀作曲家，包括許尼特克(A. Schnittke)、帕特(A. Pärt)、諾諾(L. Nono)等等。皮耶佐拉的音樂充滿各種情緒，除了熱情，還有許多如舒伯特一般優美的旋律。我覺得他是一個用探戈徹底表現出『自己』的作曲家。」
長期投注心力發表當代作品， 克萊曼認為好的現代音樂應該具備幾項特質:「一個是『精緻度』 (sophistication)，一個是『發自內心』(from heart)。現在有太多作曲家是為作曲比賽而寫，或是為作曲界的作曲家而寫，這些作品都缺 乏個人特質。另外，將自己定位成某一個學派，例如極簡主義、音列 主義等都是非常危險的。我覺得好的現代作品不會過於簡單，也不可能過於複雜，但要充滿想像力與真摯的情感(sincereness)。」
克萊曼在經營自己的演奏生涯 外，也大力提攜後進，他創辦了許多音樂節，讓年輕、優秀的音樂家 站上第一線舞臺，他也在 1997 年創立了波羅的海弦樂團，帶領年輕音樂家們各處巡演，將室內樂之精髓帶給大眾。這種藝術的代代傳承，同時也啟發了他自己，他談起這張《向顧爾德致敬》的專輯說道:「顧爾德是我的偶像，他影響我的不只是藝術上的造詣，也包括為人處事上的態度。這張專輯的曲目是我們從顧爾德最重要的錄音之中所挑選出來改編給弦樂團的樂曲，多數是巴赫的作品，也包括兩首荀貝格的小品。這個致敬可以看作是一次對 顧爾德的『翻譯』(translation)， 我們非常仔細考究了他的樂句句法 (articulation)、 裝飾奏等細節，希望能將他的美學再次呈現。」
他常在訪談中勉勵年輕音樂家 要具有「創造力」與「新意」，問道他如何帶領波羅的海弦樂團達到這個目標，他表示:「今天絕對不要和昨天一樣！每天都試著有所突破，你就會離『想像力』與 『創造力』更近一些。」克萊曼近年與「伊古德斯曼與朱」音樂劇場 (Igudesman & Joo，結合古典音樂與喜劇的二重奏)合作，亦可視為克萊曼突破傳統藩籬的又一里程碑。
年初剛過 65 歲生日的克萊曼， 不諱言希望往後能減少演出行程，多點時間做自己的事，不過他解釋「自己的事」其實是「學習更多自己想學的新曲目」。事實上，根據 克萊曼自己的解釋，他手邊還有多首正等待他發表的新作，減少演出的心願看來還要再緩一緩。
以一名縱橫樂壇超過四十載的音樂家來看現在的聽眾，克萊曼認為觀眾的品味與需求並沒有大幅改變，其中的差異主要是因為地域不同。他認為臺灣觀眾的音樂素養非常好，成為他幾乎年年都會到臺灣巡演的原因之一。
克萊曼除了忙於大量演出、錄音，也勤於筆耕，目前已出版了6本書，這些書裡寫他與其他音樂家合作的故事、對音樂的詮釋與職業 奏家的生涯，筆調幽默、慧黠，讓大眾看見音樂家最真實的一面。克萊曼這位充滿創造力與智性的音 樂家，為樂壇立下了典範；他不斷嘗試新事物，以及探求音樂本質、無視名利的性格，更讓世界多了一位真正能夠領路的藝術家。
⟨Kremer的提醒⟩ 讀《寫給青年藝術家的信》有感
2012年，我在準備越洋採訪Kremer時，才比較仔細看了他與近年風靡音樂廳、融和古典音樂與喜劇的演奏團體Igudesman & Joo攜手合作的《誰是接班人─古典音樂家之興亡》之內容。
此劇情節以Kremer身為世界第一線演奏家的種種經歷為本，內容特別聚焦一位市場大明星的養成，進而揭露娛樂工業與藝術追求間的拉扯。Igudesman & Joo官方的Youtube對此劇的說明如是：
「我們都生活在一個市場經濟凌駕於藝術的時代。藝術的價值已然取決於市場規模。我們每天要盯著數據、報表與商業廣告，期待越普及越好，因為每個人都希望成為巨星。但最終，我們將越來越不關注音樂真正的意義：振奮人之情感與智識，以及靈魂深處之表達。所以這齣劇，將以批判與諷刺的眼光檢視現在的古典音樂市場。我們希望最終，能夠在現有環境下找到一個和商業行為較為健康的距離。」
後來我在訪談中，請教Kremer「如何不斷突破既有界限」這個問題時，以此為例證之一。也許是因為我提及此合作是在另一個大問題之中，Kremer當時並沒回應任何關於他和Igudesman & Joo的合作。
於是，當我在這本書上讀到Kremer對這個活動的一些想法，頗為詫異。
(P.70 )「當我和波羅的海室內樂團進行一項令人興奮的音樂時驗時，我也成了這個大染缸的一份子。當時我受到極大的誘惑，要實現我年輕時的夢想，因此跨足了戲劇的領域。...在此我要嘗試的，就是與娛樂音樂大師Aleksey Igudesman和Hyung-Ki Joo，一起從內心出發，藉由『古典音樂和戲劇的融合』來諷刺『跨界音樂』。我相信幽默的力量，就如同音樂對於情感是個無涯的語言一般，可以用來與觀眾對話並且製造感動。在我們世界巡迴演出的過程中，觀眾也愈趨投入和感到有趣，反應越來越熱烈，讓我感受到要在這個娛樂界真實呈現音樂、並透過幽默和嘲諷的方式加以批判的計畫，並沒有完全成功。」
接著他繼續說：
(P.70~71)「我的合作夥伴熟稔這些奇怪的作品，也習慣於大眾的迎合，逐漸地使得這些作品成了毫無內涵的娛樂工具，進而全面操控音樂。」
如今在Igudesman&Joo的官網首頁上，已遍尋不著Kremer這場演出的蹤影(但直接搜尋網頁，卻會出現一頁從網站首頁找不到入口的頁面)。而計畫終結的消息，也沒有出現在網上任何報導，直至這本"Briefe an eine junge Panistin"(《寫給青年鋼琴家的信》，原是寫給1997年出生的年輕鋼琴家Aurelia Shimkus，Muzik翻為《寫給青年藝術家的信》)才透露了一點關於這個對我而言，應是頗有指標性與開創性演出的線索。
Kremer在書中承認這項計畫「並沒有完全成功」，最初的諷刺，最終形成嘩眾取寵的笑料，我想對這位無論在任何章節中都提到極力避免「迎合」的大藝術家而言，不只是非常難以忍受這樣的製作，更是對自己也不慎進入「大染缸」而感到焦慮無比。
但這卻也是我以為這本書最動人之處。Kremer以這樣的身分與年紀(2012出版此書時為65歲)，在書中所展現出前述程度的反省，無處無時背離。對我而言，這雖是一本寫給晚輩的信件集錦，卻更像一本為自己寫的自省之書，而這樣的自省，是這個眼看分眾即將進入極致的時代最好的提醒。
對Kremer而言，音樂世界的光燦一一被捻滅，他只好捲起衣袖，重新在這晦暗時代鑽木，於切膚摩擦之際，期待幽微火光再臨。
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