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吳毓庭，煉音術師。輪旋於寫作、導聆與彈琴。現為「新匯流藝術講堂」節目經理，每週主持「音樂新匯流」塊狀節目。Podcast「大叔聊古典」主持人，感謝聽眾支持，已突破300萬收聽人次。同時為《國語日報》藝術版音樂專欄作者、2022奇美音樂節「靈魂的印痕」策劃暨導聆，持續帶給大家從生活出發的音樂介紹。
各位創作坊的朋友們，大家好：
在課堂上，有時我們會讓孩子透過繪畫，捕捉寫作細節。孩子偶爾嚷嚷：「我不會畫啊！」但最重要的，其實是畫出主題的「特色」；能夠如何用最精準的筆法，傳達出寫作者的看法，這才是目的。
而每個時代畫下同一人物的細節，也會有巨大的差異，它們受到畫家個人美感的牽動，同時也受到歷史因素的影響。比如貝多芬從1770年出生以來，歷史上關於他的肖像眾多，看起來是同一人，卻又說出了完全不同的故事。
革命英雄
1803年，日耳曼畫家梅勒（J. W. Mähler）為貝多芬繪製了這幅肖像。畫中我們看見貝多芬坐在岩石上，以強而有力的眼神盯著前方，背後的樹叢與雲朵非常柔軟，整幅畫融合著堅定不移與難以預測兩種力量。
梅勒出生於1778年，小貝多芬8歲，早年在德勒斯登學習，隨後和貝多芬一樣，選擇落腳當時的政治與藝術中心維也納生活。有趣的是，他並沒有選擇以職業畫家維生，而是在政府機關上班，閒暇之餘才作畫。由於時常在這些宮廷場合出入，梅勒認識了貝多芬，當時貝多芬剛剛從發現耳疾後的低潮走出（甚至寫下了遺囑！），我們可以想像，作曲家渾身的「新藝術」，深深吸引了梅勒，而且梅勒在貝多芬身上，強烈感受到一個類似自己出身、卻能完全以創作為業，且可以悠遊於貴族間的自信。
於是，再回到這幅畫上，我們就更能明白畫中的手勢。第一個，貝多芬左手拿著當時流行的里拉吉他（lyre-guitar），這個樂器同長都有六根琴弦，如今最高的弦斷裂，如同貝多芬收損的聽力。另一隻手整個張開著，彷彿在阻擋著什麼，又像是在指揮一個看不見的樂團。
梅勒透過這個並不太可能會發生的場景（我們很難想像貝多芬坐在草叢裡張開手，背後來有希臘神殿），給予貝多芬一個歷史性的舞台。背後的天色昏暗不明，呼應著拿破崙崛起後，歐洲大陸曖昧不明的局勢，過去的封建會被推翻嗎？什麼樣的力量能獲勝？在這個還沒有答案的十九世紀初，梅勒透過貝多芬的姿勢表達了他的革命立場。
繪圖的1803到1804年，貝多芬正在寫作原本要題獻給拿破崙的交響曲。儘管後來因為偶像決定稱帝，背棄了最初的信念，貝多芬轉而塗抹掉人名，但樂曲的顛覆性仍然存在。
首先，這首交響曲比過去貝多芬的所有作品都要長，約有五十分鐘，這個碩大篇幅完全不管貴族的接受度，而是一場熱情的長征。第一樂章從兩聲巨響開始，隨後大提琴帶出低沈的旋律，逆轉了平時小提琴佔據的主導角色；旋律接著從方正的一級和弦，突然停在升Do上，造成一種不安的感受，這種力量會不斷累積，隨著切分節奏（不斷在弱拍處加強重音，原本的重拍反而被弱化），帶出一種前所未有推動感。
而到了第二樂章送葬進行曲時，我們又會聽見沈重的步伐，彷彿哀悼著過去從法國大革命以來喪生的靈魂（在此之前，會有作曲家想到他們嗎？）。如此前行了約三分鐘後，貝多芬給了聽者一絲希望；這個由雙簧管帶出的主題，從第一樂章的「革命」主題衍伸而來，但線條不再曲折，而是成為一道道光束，照亮前方的黑暗。
第三樂章重新振作，細碎、跳動的音符，如同梅勒畫中圍繞著貝多芬的樹葉與枝幹，彼此支持著，流露生命力。到第四樂章，作曲家以之前創作的《普羅米修斯》曲調為主題，展開近十段變奏（不同分析者看法不一）。這些變奏運用了大量的賦格手法，象徵舊時代（巴洛克）的力量，但又不斷轉調，像是在探索出路。最精彩處無非是在最末，貝多芬並不讓音樂結束在歡慶中，而是抵達一段廣闊、虔敬的樂段，彷彿顛覆的激情成為恆常力道，看見英雄的脫胎與成熟。
人與上帝
這種少年英雄的形象，到1820年由巴伐利亞國王宮廷畫家史戴爾（Joseph Karl Stieler）繪製的肖像，又有了不同。這幅畫是目前我們最常見的貝多芬像，畫裡微上看的眼神與篷亂的頭髮，和梅勒比下的清秀小伙子完全不同。
這幅畫是由貝多芬的好友法蘭茲和安東妮．布倫塔諾夫婦所委託，據說作曲家因為坐不住，僅來了畫室四次，史戴爾只能盡可能從記憶中刻畫貝多芬。
這幅畫的最前緣是貝多芬拿著鉛筆，手握正在創作的《莊嚴彌撒》樂譜，其中的音符很清楚，能看出是第三樂章〈信經〉（Credo）。這首樂曲是貝多芬希望獻給好友魯道夫大公就任奧慕茲（Olmütz）大主教時，能夠在典禮上演奏的音樂。這裡讓我們不禁疑惑的是，貝多芬當時還沒脫稿的作品包括他最後三首鋼琴奏鳴曲，以及《合唱》交響曲，為什麼史戴爾和貝多芬選擇了《莊嚴彌撒》？作為啟蒙時代之後，革新宗教與貴族的人物，這部宗教作品對貝多芬來說有何特別的意義？
據史料記載，貝多芬是天主教徒，但並不常參加禮拜。他和宗教的淵源主要還是存在於音樂中：1802年他創作清唱劇《橄欖山上的基督》（Christus am Ölberge），樂曲隨處可聽見激烈的和聲效果，清楚刻畫出耶穌的受難（也讓人想起貝多芬遭遇的耳疾）；1807年他受匈牙利埃斯特哈齊家族委託，首次寫作典型的六段經文式「常規彌撒」（Ordinary Mass），試圖用大型交響樂團規模為人聲伴奏。這些戲劇化手法，不只在表達浪漫主義的激烈情感，更是為了述說「貝多芬如何看信仰」，學者曼恩（W. Mann）認為：「貝多芬並沒有把經文當作教條，而是徘徊在質疑、肯定、拓展詞意的道路上。」於是到了《莊嚴彌撒》，貝多芬可以說破天荒地在彌撒曲中，試圖調和基督宗教、理性主義與個人情感三個面向。
拿〈信經〉來看，他在結構上就有非常個人化的處理。〈信經〉被認為是基督宗教教義的摘要，目前最常見有四種版本，傳統彌撒一般都使用西元325年制定的〈尼西亞信經〉（Nicene Creed）。在這不到二十句的篇幅中，內容分別談及聖父、聖子、聖靈與教會四大面向，但由於受三位一體象徵的影響，在貝多芬之前，作曲家多半採用三段體鋪陳，並以充滿對比的第二段來描寫耶穌受難。
但貝多芬卻採用了原始的四大段結構鋪陳，並且重新分配文意重心。根據音樂學者金德曼（W. Kinderman）的分析：第一段先是讚頌聖父，接著提到聖父所生的聖子，將從天而降救贖人類；第二段敘述聖靈化為肉身，被釘於十字架；第三段敘述耶穌復活後升天，並由先知代言；最末段則僅採用「以及來世的生命」為素材，寫出約八分鐘的賦格。
貝多芬先利用音畫（text painting）手法，仔細鋪陳整個第一段詞句：鏗鏘的主題根據credo音節設計，並由合唱團輪番唱出，表達各方皆「信仰聖父是唯一真神」。而後聖子要從聖父中誕生，音樂突然變成短句，並慢慢醞釀到「聖子與聖父同體」，最後出現一個更直接、壯麗的主題（「聖子」動機）。
音樂會逐漸軟化，進入第二段由男高音合唱出的「聖靈遁為肉身」。中間會聽見長笛悠揚的顫音具象聖靈到來，並進入三拍子的「化身為人」。可惜這段喜悅閃瞬即逝，音樂隨即轉為充滿減七和弦的受難段落，此處強烈的附點節奏，不僅讓人感受到世人的悲痛，貝多芬更像是進入了耶穌視角，表現出顫抖的身軀。
第三段開頭進入無伴奏合唱的「祂於第三日復活」，隨後接連不斷的快速上行音階，表現耶穌復活升天。最後一段僅聚焦「來世的生命」，此處是指「永生」，貝多芬變化了「聖子」動機，造就複雜、共融的賦格至收尾。
總體藝術
下一幅讓人無法忽略的貝多芬畫，並不表現他的形貌，而是源於他的第九號交響曲《合唱》。
維也納的「分離畫派」（Wiener Sezession）在1902年，舉辦了一場以貝多芬為主題的紀念展，展覽地點就在他們自己建立的「分離派展覽舘」，這也是他們第十四次的活動。當時共有二十一位藝術家參與，其中最重要的展品包括克林姆創作的「貝多芬裝飾壁畫」（Beethoven Frieze）與雕塑家克林格爾（Max Klinger）所製作的貝多芬雕像。
克林姆的壁畫圍繞在展覽廳中的三面牆上，左牆的敘述為「受苦的人類；對歡樂的嚮往」，中間為「敵對勢力」，右牆是「在詩裡尋求慰藉；天使的合唱與給予全世界的擁吻」。
在左側的畫中，我們可以看見手緊握寶劍的騎士，面露驚懼，背後的兩名女子以「野心」和「同情」作為支持。在他們三者之後，是一系列飛升在空中的精靈，代表人類對幸福的渴望。「邪惡勢力」是三聯畫中最沈重的一幅，ㄧ眼可見的巨猿蛇身怪物為希臘神話中的堤豐（Typhoeus，代表暴風），一側圍繞著戈爾貢三姊妹，最著名者為梅杜莎，一側則是貧弱痛苦的傷心女子，居中則是淫亂與放縱。這幅畫中的身軀都非常扭曲，彷彿被無盡的鱗片與皺摺咬嚙，無法逃脫。終於這一切可怕，在右側獲得了救贖；女人在天使彈奏的七絃琴聲中飛起，合唱團手握著手，閉上雙眼感到滿足，貝多芬的〈快樂頌〉帶來的是世界的和諧，男人與女人擁抱著，甚至融合成看不見面容的狀態。
音樂學者陳漢金在介紹這幅畫的專文中，點出此時的貝多芬已經不只被視為音樂界的巨人，他更是因為作為「總體藝術」（Gesamtkunswerk）的先鋒（因為在《合唱》交響曲中，貝多芬同時表達了樂思、詩文與理想，彼此不可分離），接合了叔本華認為「音樂」是最高層級的藝術，因為它並不「透過具象的形體述說什麼」，而是「直接述說著什麼」。他寫道：「不同藝術相互融合之際，它們都共同地嚮往著音樂式的境界......藝術創作以音樂性為依歸，那是擺脫了物質式的『表象』（representation），追尋內在的、形而上的、精神與靈性的超脫境界。」
而在克林格爾的雕塑中，我們看見他將貝多芬比擬成古希臘神祇，讓他穿上垂墜的長袍蓄勢待發，前方有眾神之王朱彼得的老鷹，後方則是基督宗教的天使。尼采的「超人」即是對上帝已死的回應，也是對古希臘悲劇英雄的嚮往，貝多芬不斷奮鬥、追求理想的身影，正是超越虛無的代表。
1825年，貝多芬寫完《合唱》交響曲後，已將自由、平等等最高理想寫入作品的他，轉而專注面對內在，探索心靈的無限可能。在他的單樂章弦樂四重奏作品〈大賦格〉中，樂曲所遭遇的打擊並不像《命運》如此直接，而是由一段非常苦澀、扭曲的旋律帶出。這個主題將貫穿整個樂章，就像人心裡的悲觀與黑暗如影隨形，隨後貝多芬讓「悲觀」主題與帶有「掙脫」意象的短促主題，共同展開一長段賦格。
這段賦格會在中間經歷沈思後，進入第二次高峰，而這次出發整體會較為輕快，貝多芬還加入了許多顫音，鬆動原始主題的緊張。樂曲最後不同於早、中期作品，以輝煌的樂段「戰勝」苦難，而是讓苦難逐漸變形，昇華成新的力量，達到真正的蛻變。
搖滾巨星
安迪．沃荷在1987年創作的貝多芬四連畫，乍看如同著名的瑪莉蓮夢露系列，以不同色彩搭配，創造出四張看似一樣、卻又具有不同性格的作品。這四張貝多芬的臉，各有紅、藍、灰黑等區別，但清一色都是以黑為底。值得注意的是，沃荷一向以當代名人、小道八卦為創作主題，近六十歲時（正是在他過世的1987年，58歲）卻罕見選擇「古人」創作，似乎暗示他嗅到了死亡氣息。
沃荷採用的模板很清楚翻印自史戴爾的貝多芬像，這四張圖畫再次反映出工業時代特有的「複製性」與「商品化」，再特殊的事物也終將在重複中變得空洞。唯一不同的是，在這四張圖畫上，沃荷更改了原本的《莊嚴彌撒》，而是另外加印《月光》奏鳴曲的樂譜；這裡他也沒有使用最著名的、平靜的第一樂章，而是澎湃激昂的第三樂章，讓源源不絕的音符構成衝擊性畫面，蘇富比拍賣甚至以「搖滾巨星」形容。
此時的貝多芬，從「超人」般的角色回到地表，接合二十世紀六零年代的社會批判力，他的任務從反抗貴族專制，從而反抗精神的禁錮，甚至進一步來說，貝多芬的個體性與時代的集體性時而對話、時而箝制彼此，真正的力量就在這變動的過程裡迸發。
在他的最後一首鋼琴奏鳴曲最末樂章，貝多芬採用了環環相扣的變奏曲鋪陳。主題是一段十六小節的短歌，寧靜的三拍韻律，彷彿象徵至簡的「大道」。隨後的五個變奏，會融入更多個人情感，先是變得流動，接著在第三變奏，原始主題幾乎難以辨別，取而代之是狂喜與騷動，最後在一片熱烈中，來到極為內斂的第四變奏。此處音樂已經完全超脫主題外表，時而化為心底深處的力量，時而化為盤旋在高處的希望。但最後的一個變奏，貝多芬重新讓原始的曲調清楚再現，配合著左手，彷彿能聽見大宇宙的規律和小宇宙的個性融為一體，直至天堂般的純淨樂段結束。
在距離貝多芬逝世一百六十年後，沃荷以複製手法「符號化」了貝多芬，又用反差色調和樂曲剪影，為作曲家塗抹上搖滾氣息，這一空虛一反叛，或許也是沃荷晚年，對大環境與個人擦身浮現的新感觸，當然，也是歷史對貝多芬被畫下述說的新感觸。
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