陳芳小檔案
陳芳，國立臺灣師範大學國文學系暨研究所專任教授、表演藝術研究所兼任教授。美國史丹福大學（Stanford University）訪問學者，獲選為斐陶斐榮譽學會（The Phi Tau Phi Scholastic Honor Society）會員。曾任中華戲劇學會理事長。編、著專書《莎戲曲：跨文化改編與演繹》、《崑劇的表演與傳承》等十餘部，另與彭鏡禧教授合著戲曲劇本《約／束》等五部。
莎士比亞戲劇是世界劇壇的經典品牌，至今已流傳400多年，仍然是許多觀眾心目中的最愛，不論改編成什麼樣式，都很引人矚目；而戲曲能具體表現中華民俗藝術的精華，也是我們在文學與文化上的一種成就。當東方戲曲遇見莎士比亞時，會產生哪些奇異的變化呢？通過著名的《李爾王》在「莎戲曲」中移步換形，我們將在春節期間，跨進一場華麗幻夢。
1. 莎戲曲：改編莎士比亞戲劇的中國傳統戲曲
據說莎士比亞的《李爾王》創作於1603-1605年，首演於1606年。此後一度被改成團圓喜劇，在舞臺上演出了150年，直到1838年才回復悲劇結局。搬演《李爾王》大喜大悲的人生況味已然不易，而兼具王者氣度與生命厚度的演員更是難得，所以，跨文化改編為「莎戲曲」時，不論背景設定、語言書寫、演出樣式、表演手段等，都有待審慎琢磨、推陳出新。
所謂「莎戲曲」，便是指從莎士比亞戲劇改編而成，由真人扮演的中國傳統戲曲（英文可譯作“Shake- xiqu”）。赫全（Linda Hutcheon）在《改編理論》中指出應該「視改編如改編」，不能再以是否「忠於原著」作為衡量標準。對於如何轉化莎劇無韻體詩（blank verse）與風格化表演，成為戲曲韻文學與程式化表演，正是「京莎劇」(從莎劇改編之京劇，說北京化湖廣音，主唱西皮、二黃)《歧王夢》（上海京劇院尚長榮主演，1995年）和「豫莎劇」(從莎劇改編之豫劇說河南話，主唱梆子腔)《天問》（臺灣豫劇團王海玲主演，2015年）所必須考量的課題。
這個過年，我們就從《歧王夢》和《天問》的文本語言、表演特色及文化底蘊等三個面向，發現有趣又有意思的新鮮風貌。
2. 西方無韻體詩傳唱到東方
戲曲是一種綜合文學與藝術，主體組成部分乃韻文學，具有詩劇性質。 從文學角度來說，可分為詞曲系與詩讚系二大類。京劇、豫劇均屬詩讚系；原則上曲詞是以七字句、十字句組合成齊言對句，單數句末為仄聲，雙數句末為平聲，句句叶韻，且為因應中文單字單音節的特性，七字句多為上4下3，十字句多為3、3、4或3、4、3的音步節奏。
而莎士比亞戲劇語言基本上是無韻體詩，以抑揚格五音步（iambic pentameter）組成詩行。各詩行行尾雖不叶韻，但每一詩行大抵是10個音節，其中偶數音節即是「重音」，有時是11個音節，多一個輕音。這種「輕、重、輕、重……」的音節節奏，其實就是莎劇臺詞最大的魅力所在。
例如《李爾王》一開始要求三位公主各以公開諂媚的方式表述孝心，以便得到恩賜的國土時，二位姐姐都天花亂墜表白一番，但小公主和李爾的對話卻很簡短：
CORDELIA: Nothing, my lord.
LEAR: Nothing?
CORDELIA: Nothing.
LEAR: Nothing will come of nothing. Speak again.
CORDELIA: Unhappy that I am, I cannot heave
My heart into my mouth: I love your majesty
According to my bond, no more nor less. （1.1.79-85）
當蔻迪莉亞（Cordelia）說“Nothing, my lord.”，此一詩行只有4個音節，較該劇慣用的無韻體少了6個音節，可能表示沉默，舞台上必須停3拍。接著李爾說“Nothing？”，又停了4拍。然後蔻迪莉亞重覆說“Nothing”，再停4拍。中間有很多停拍的空白，全場鴉雀無聲，便會形成一種充滿壓迫感的戲劇張力。有時短少音節的對話也可能產生「分享詩行」（split lines or shared lines），即同一詩行由二個以上的劇中人對話合成，表示接話者內心的急迫焦慮或活潑機智。此外，莎翁還常靈活運用迴行（run-on lines, 亦稱跨行或接續詩行）、行中停頓（caesura）等手法，營造各種戲劇效果（如2.2.310-34）。
這種莎劇節奏轉換翻譯時必定失真，不論演得多好，都不再能保持莎劇原味。故如上文所引李爾分疆，小公主Cordelia:“Nothing, my lord.”的相關回覆，進入「莎戲曲」樣式中，緣於戲曲文本的程式性，《歧王夢》在歧王命令三位公主依序表述「孝順之心和治國方略」，二位姐姐隨即阿諛老父王後，是這樣安排的：
雪嬰：這……（唱）老父王要分割國土財產，怎不知分土裂國要惹禍端？姐姐們為私利竟把媚詞獻，此時我開口閉口兩為難。
歧王：雪嬰，你怎麼不說話呀？……
雪嬰：……（接唱）父慈愛女孝順本分天然，兒理當把養育深恩銘記心間。……（接唱）怎奈是分國之舉兒不解，父做這魯莽事令人茫然。兒擔心禍起蕭牆生變亂，恐難免姐妹反目，手足相殘。…… 父王啊！（接唱）話出唇好似那離弦之箭，即便是再表白我依然如前。恕雪嬰忠言直語少婉轉，耿耿心為的是社稷永固，天下平安。勸父王懸崖勒馬休拒諫，也免得到將來難挽狂瀾。 （第一場〈分國〉）
編劇（王煉、王涌石）顯然認為僅憑「孝心」即可分疆不近情理，至少中國傳統尚有對於「明君之道」的期待，因此增加「治國方略」的想像。於是雪嬰（即蔻迪莉亞）被中國化處理，且以端莊貞德的類型化青衣行當應工。至於唱詞格律，主要乃以3、3、4構成十字句，偶加襯字、增句之變化。
而《天問》編劇（彭鏡禧、陳芳）則以減字格五字句（2、3）書寫唱詞，隱喻都維（即蔻迪莉亞）較沉靜寡言：
都 維：我……無話可說。
（眾人訝異）
邠赫拉：（錯愕）無話可說？……
都 維：陛下，皇娘啊──（唱）椿萱恩慈重，天倫古今同。回饋反躬省，量力惟盡心。 豈能獨邀寵，巧言惑視聽？
邠赫拉：這可是你的真心話？
都 維：是的。（續唱）伏乞陛下鑒，自然見真情。 （第一場〈分疆〉）
所謂「量力惟盡心」、「自然見真情」，不過僅此而已。對於「媚詞」不以為然，直接予以批評，符合莎劇原著中蔻迪莉亞「誠實回答依照本分來孝順父王」的形象，可見兩部「莎戲曲」都在戲曲韻文學既定的格律規範中，表現各自的關懷。
市愛(由台灣豫劇團提供，僅此致謝)
3. 尚長榮和王海玲的兩種李爾王
《歧王夢》主演尚長榮本工淨腳，為梅花大獎得主；《天問》主演王海玲本工花旦、武旦，為國家文藝獎得主。二位演員詮釋「李爾王」各有體會，也都在傳統流派和行當中各有創發。
（一）化用麒派的全淨行：尚長榮
龔和德曾評論尚長榮演出《曹操與楊修》（1988年）、《貞觀盛事》（1999年）、《廉吏于成龍》（2002年）等三部新編歷史京劇，是從白臉而紅臉而本臉的三個轉折，象徵「從周信芳到尚長榮，海派京劇終于修成正果」。周信芳藝名麒麟童，創麒派老生，講究「七分話白三分唱」，以做工、念白著稱於世，表演熾熱，風格壯美；尚長榮深知「演戲要演人，演人要演心」，不但融合淨行金少山、郝壽臣、侯喜瑞、裘盛戎各家之長，一向「架子、銅錘兩門抱」，且吸收麒派老生的表演技法。又因身為京劇四大名旦尚小雲之子，甚至兼採青衣等其他行當特質。
如《歧王夢．孤憤》（暴風雨）一場，在剛健雄渾的交響樂聲中，先以黑衣龍套舞動螢光大旗，象徵猛烈的風雨雷電。歧王上場後一段唱白，酣暢質樸、蕩人肝腸。配合顫抖的手勢，不時甩動的一綹「白滿」和左右錯位的蹉步，將此時錯亂憤慨的心情和年邁力衰的體態表現得淋漓盡致。緊接著一組成套唱腔──【西皮原板】、【緊二六】、【高撥子】，插入剁板唱句，激憤勁切；借鑒《徐策跑城》的虛擬身段，動中有靜，適時亮相。再搭配異人（即傻子，Fool）的烏龍絞柱、後滾翻、十五、六個擰旋子，及現代劇場的音響效果，將歧王複雜痛苦的內心世界完全外現。
最後一場〈夢毀〉，歧王心境分成三個轉折：先是抒情獨唱、對唱感慨世事，痛悔前非；繼之以大段念白為女求情，真摯懇切；終於用行動奮力一搏，勒斃上官（即愛德蒙, Edmund）。其中念白部分頗能展示尚長榮掌握「聲、韻、情」的語言功力，陳云發認為他具有「全淨行」的藝術家風采。
（二）文武全能的自然派：王海玲
豫劇皇后王海玲是臺灣本土培養出來的第一期劇校生，從主攻花旦，兼學武旦，跨向刀馬旦，再攻青衣，兼演青衣老旦、帥旦、彩旦、小生，可謂「生旦兩門抱」。2009年首演改編自莎士比亞《威尼斯商人》（The Merchant of Venice）的《約／束》時，即跨行當綜合老生、淨、丑去形塑夏洛（Shylock），驚豔歐美莎劇界。
《天問》第五場〈風暴〉在黑旗飛舞與天幕、投影共構的潑墨式風雨雷電中拉開大幕，氣勢磅礡。編腔作曲張廷營於此提煉出的音樂風格是悲愴淒美，故設計弦樂密集震弓，曲線上行，暗示錯綜的劇情即將開始。
王海玲以二大段唱腔形容悲憤心情，融合運用了生之本嗓與旦之小嗓。第一段首句「率剌剌冷冽刺骨暴風狂」，即以【緊二八】高音起頭；第二句「嘩啦啦大雨傾盆淹汪洋」轉入【慢板】（似【回龍】），「淹汪洋」再修成高腔甩腔；接續「撥不開層層疊疊雲霧障」至「無奈何白髮蒼蒼痛斷腸」，則在象徵風雨的黑旗交錯中，從【慢板】入【慢二八】，顯示驚嚇、暴怒、痛心等複雜情緒。第二段「怒火起地裂天崩轟隆響」二句係唱【金鉤掛】，以下再轉【緊二八】。如此，雄渾悲壯的樂音由中慢板轉剁板，讓內心衝突層層堆疊。
同時，王海玲充分展演精湛深厚的水袖功：雙翻揚袖（分水袖）、雙折托袖、肩搭袖、撑袖、冲袖、摔袖、拋袖、搭袖、翻身涮袖、旋袖、拱手式、提袖……，甚至配合鷂子翻身十五、六個。比起《失子驚瘋》或《打神告廟》，不遑多讓。最後一場〈國殤〉，戰敗被俘的邠赫拉（即李爾）體悟「歲月靜好」之可貴，緩緩唱起變體【慢二八】：「世道了然不須問，繁華落盡見真淳」。直到小女兒遇害，面對骨肉相殘，邠赫拉哀痛逾恆。乃以稍高於豫劇主調的F調，起唱【散板】首句：「撲簌簌悲從中來椎心泣」，隨轉【慢板】：「聲聲喚喚不回朕的小嬌兒……」，再化入越劇【清板】。「問蒼天……」一段則先清唱【慢二八】，漸快轉入緊打慢唱【快二八】，末了收在【清板】：「不堪留戀塵俗事，另尋天地無所羈」。「無所羈」還用了高腔甩腔，閉口音「羈」之後行腔加上開口音「呀」，放聲悲哭。這是「由歌詠而吶喊，一步步走向悔恨的深淵」，推到最高潮的〈絕望之歌〉。
王海玲以「跨行當、化程式、超越流派」的方式，呈現「旦行女李爾」由動入靜的過程，也以細膩精練的功力征服了觀眾。
風暴(由台灣豫劇團提供，僅此致謝)
4. 跨文化，先正名
《李爾王》凡五幕23場，寫於詹姆士一世兼攝蘇格蘭、英格蘭王位後，並曾在宮中獻演，隱喻大一統王國不可分裂，否則後果不堪設想。全劇對於人性表裡不一的刻畫、物質與精神的混淆、權力／利的掌控分配、真（自然）、假（虛偽）的觀察，都有精闢的描述。而李爾經過委屈、憤怒、詛咒的階段，逐漸學習接受、容忍人生的苦難，領悟同理心的重要，為自我找到救贖和新生的可能。另副線格洛斯特（Gloucester）也經過種種磨難，最後其子愛德加（Edgar）下了結論：「說出感覺，而非於理當說之言」（“Speak what we feel, not what we ought to say.” 5.3.345）明示該劇主旨：自然情感遠比理性規範重要。
然而，改編《李爾王》為「莎戲曲」時，幾乎都會特別聚焦於闡述倫理孝道和正名思想。這是因為中國的家族制度根基厚實，所謂「國之本在家」、「積家而成國」，除了家庭，沒有社會（集團）概念。中國文化在某一意義上，就是「孝的文化」、「倫理本位」的社會。人際關係準乎名分、依循情理，長此以往，便形成各種社會禮俗與傳統，制約著文化也長期停滯，愈趨僵化。個人生長於此倫理社會，時刻身負各種義務，終生無所逃於天地之間，只能過一種「向裡用力」的人生----訴求修身、勤儉、自強等。誠如殷海光所云：「家族是中國傳統文化的堡壘」、「孝是家族中心主義的靈魂和基本命題。孝是非對稱性的。這也就是說，盡孝永遠是下一輩向上一輩仰視的事。」家長或族長因而成為合模的標準，也是不可侵犯的權威「父親意象」。
因此，以「孝悌」作為核心精義的中國文化，在檢視《李爾王》故事時，必然對於親子關係具有高度敏感性。進行跨文化改編時，也必然會針對「孝順」議題大力著墨，嚴厲譴責不孝逆行。此乃在地文化的底蘊，亦是文化銘刻於無形的力量。
《歧王夢》凡七場：〈分國〉、〈受挫〉、〈遭辱〉、〈孤憤〉、〈瘋審〉、〈相殘〉、〈夢毀〉。只有歧王「一人一事」的主線架構，省略了映襯的格洛斯特副線。愛德蒙化身上官蒙，乃大公主府中下屬。自始至終抱持狼子野心，企圖篡位謀國。二位駙馬各是書呆、酒鬼，難怪二位公主都對上官動心。她們仔細算計著另一半江山，逼得老父王憤恨發瘋。此即第五場〈瘋審〉（或來自原著「審判小板凳」）----歧王在瘋癲狀態中審判二位大逆不道的公主（實為披著狼皮、狐皮的石頭）；接著看見自己的池中倒影，復審己「養不教，父之過」，持劍追殺幻象。爾後歧王與三公主重逢，上官驀地現身輸誠，自告奮勇要作內應。歧王因而出兵，不幸失敗。上官登基為王，絞死三公主。歧王藉口交出玉璽，遽然以鎖鏈勒斃上官，心碎而亡。
劇中人物個性分明，好壞表現單一強烈，固然是戲曲「行當化」的影響。但「三審」嚴厲痛斥違反倫常的不孝女，實緣於孝道傳統。且儒家論治國之道，子曰：「必也正名乎！」；即由「攝禮歸仁義」的理念，引申出為政須以「正名」（劃定「權分」）為本。一切政治秩序制度，均應以決定權利義務為目的。是故齊景公問政，孔子回答：「君君，臣臣，父父，子子」（《論語．顏淵》）。「若使君臣父子皆如其定義，皆盡其道，則『天下有道』矣」。而欲正名以定權分，只能寄望於建立一「統一秩序」，首重德治教化。如以不正當的手段達到目的，是不被正統王權認可的。歧王自認代表王道，勢必要老當益壯、興討叛逆，而非如李爾的醒悟──定位於人性價值。
《天問》凡九場：〈市愛〉、〈離間〉、〈辱親〉、〈計陷〉、〈風暴〉、〈剜目〉、〈孽緣〉、〈重圓〉、〈國殤〉。大抵維持原著的雙線結構，除主線邠赫拉母女外，也保留端木格（即格洛斯特）父子情節線。〈風暴〉、〈剜目〉分別是主、副線主角行經人生幽谷，遭遇打擊後有所成長。原著的格洛斯特後來萬念俱灰要去多弗跳崖尋死，端木格卻不然，儘管雙眸血漬斑斑，還是勉力撐持，欲往邊關，目的是「辨明忠奸」。這也是關乎正統王道繼承權的「正名」思想。君臣父子如不能各盡其道，則端木格死不瞑目。職是之故，他雖在行動上與原著同是掙扎前行，動機、目的卻大相逕庭。而邠赫拉最後悲痛無已的「天問」，質問「正名」之崩壞，是非之混亂，更顯示「倫理」在中國傳統文化中，果然是不能承受之「重」。
5. 看見了莎士比亞，也看見我們自己
亞里斯多德的《詩學》曾定義「悲劇」能引發悲憫與恐懼，使情感得到洗滌和淨化。主角承擔的痛苦愈大，愈能彰顯生命的價值。這是《李爾王》悲劇之所以動人的理由。
跨文化改編為「莎戲曲」後，也要注意讓莎士比亞的語言魅力「移步換形」，仍能具現奕奕神采。如此，或能保留悲劇的渲染力，在華語文學劇場中，留下值得討論的風景。
半個世紀前，寇特（Jan Kott）曾提出一個觀點：「莎士比亞是我們當代人」。正因為我們都受到文化的制約，從自我的經驗出發，才會在作品中看到自己的投影。藉由變動時間、意象，莎士比亞與我們有了一種「雙重辯證的關係」。《歧王夢》與《天問》所展現的語言、表演、文化等特色，的確讓我們同時看見了莎士比亞和自己，或許這也就是跨文化改編最重要的意義。
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