譯文前言：
關於音樂會節目單，第一次注意到曲目的安排具有演出者想要傳達的意思在內，是在翻譯有關福老指揮的文章中讀到的：
「福特萬格勒在同一場音樂會演出這兩首交響曲，也可視為是導正納粹曲解貝多芬的行動。國社黨的宣傳獨鍾第五號，並重新解釋其中的英雄主義以迎合他們的人種觀點。
⋯⋯田園 交響曲由於是反省人與自然 ( 照貝多芬的意思，也就是與〝神性〞) 間的關係，所以是人類英雄主義之外的⋯⋯
⋯⋯他看重兩部作品的精神連繫。這兩次音樂會，他都先演出第六號交響曲，然後才是第五號。這並不符合貝多芬原來的編號和1808年首演時的順序。福特萬格勒的用意在藉以代貝多芬釐清〝人類命運和自然在想像力中融而為一〞，更進一步強調：人與自然及神性的和諧是人類自我實現並成為積極主體的先決條件。」(見：福特萬格勒及德國人的矛盾── 一位指揮家的晚期 (下))
接著在金茲伯格一場音樂會的錄音中，也體會到其曲目順序所隱含的意義：
「這是1959年一月四日的現場錄音。在這首曲子後面，金茲伯格接著演奏李斯特的 “La Chassè”。是非常貼心的安排，展現了生命幽默輕快的另一面。之後還有李斯特的第十號匈牙利想曲。在二號奏鳴曲之前，則有蕭邦的三首即興曲 Impromptu No. 1, No. 2, No. 3。
可以感受到，這是一場用意至深的演出；從曲目的安排看出金茲伯格把音樂會整體當作一件完整的藝術品來處理，賦予完整的情感綻露、鋪陳和收束。」(參閱：生命與死亡的邂逅──蕭邦的命運奏鳴曲 / 讀金茲伯格的蕭邦鋼琴奏鳴曲二號 的後記)
最近則是聆聽李希特於1992年演出的瑪琳黛德麗紀念音樂會。其曲目的安排，完整傳達了李希特心目中與瑪琳從初識到熟識，從交往到送別，種種情緒心思上的轉變。我因此心生念頭，想進一步演繹李希特這場演出曲目的前後脈絡關係。
於是想到福老有一篇論音樂會節目單的文章，為求正確理解，便找出來一面讀一面翻譯。至少，我稍稍理解福老選擇和編排曲目的依據和方式。
本文譯自 Ronald Taylor 編譯的“Furtwängler on music” 開頭第一篇。
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福特萬格勒 論 音樂會的節目單
——英譯：Ronald Taylor
要設計一個良好的音樂會節目單，就我們現今對該詞的了解，並不困難。所需要的只是對歷史稍許的認知、對當代作曲家一定的關注、以及最終將某種流行的美學標籤附在成品上。
這標籤尤其重要。現今的觀眾認為節目單不該是從各式各樣的曲目任意挑選的結果，其設計應當根據某種模式、個人特色，並具備自身特有的主題或「配置」、 能夠反映出某種流行用語等等。
有各式各樣這樣的設計。有的人根據時代的歷史來安排節目，譬如——前古典時期，古典時期、現代時期；或者根據國籍、流派、世代或歷史上可證明的「影響力」等等。也有人利用時髦的範疇對比，譬如前古典和當代音樂之間的比較。在美國甚至有一位著名的鋼琴家以升C小調的曲子為主來設計節目單。不管根據的原則是什麼——這並不太重要，重要的是：有個原則在那兒，而觀眾可以從節目單看出其中的端倪。
但，往往在紙張上看起來賞心悅目的節目單，到了晚上音樂會實際演出時變得無聊透頂。閱讀節目單給人的印象和聆聽音樂本身給予的印象居然天差地別。就舉一個節目包括海頓、莫札特和貝多芬的夜晚為例。有人會在這節目單中看到諸如「風格的一致性」、「維也納古典派」或「交響樂的發展」等不同觀念下的理想組合。
但是在聆聽時又如何呢？當演奏第二和第三件作品而全然達不到效果時，聆者可能會覺得單調無味。結果這節目單的設計，不是成全而是破壞了交響樂的演出。我們必須了解，姑且不論這三首交響曲的主題素材所顯現的相關性、以及經過漫長的展演之後其內在聯繫和相互關聯的複雜性，就算光是全神貫注其中之一，都格外要求現代聽眾如其所然在短時間內轉換聆樂的體驗。然後，才能真正在一夜之間欣賞到這三件作品，以及它們顯然接近的音樂用語！
大都這種單軌「主題式」節目單所不曾考慮到的是：支配聆樂者心理活動的事實。的確，它們不得不被疏忽！不論一個主題的名堂能給最真誠的聆樂者什麼樣的智性滿足，這在良心上都微不足道，而且和音樂自身的本質毫不相關。音樂的存在並非為了被感知、被評論或者依據歷史脈絡來歸類的。它的存在是為了被欣賞和享受。如果一個具備主題式的節目演出成功了，無論其性質如何都和主題無關，其成功不是因為主題的因素。任何統一的概念不得不違背下述的事實：音樂，就情感面和內在本質來說，依賴對比而持續存在。無論在單獨的奏鳴曲樂章或大部頭的連篇作品、無論在馬太福音或亨德密斯的奏鳴曲中，對比原則都從頭到尾支配著作品。所以，這原則也必須左右音樂會節目單的安排與組合方式。
不過，並不是根據對比就可以任意排列一組曲目。我要稱之為「創造性的對比」，其中最為明顯的對立永遠不會完全被解決掉 ( 目前我不打算繼續論究這問題，尤其其中包含的原則在理論文辭上談得容易，卻必須在實際演出中加以持續不懈的關注和運用。)
因此設計音樂會節目單的首要任務，即在於安排個別的作品使得每件作品得以發揮得淋漓盡致——這任務看起來相當簡單，其實和設計引人注目的主題式節目單比起來，則又困難多了。甚至對樂評家來說，不太有機會讓他們用顯微鏡對焦並從事歷史推測。
我們將這問題再往前推一步。我們知道在某一場音樂會的演出中，作品順序造成的極端重要結果—— 這種音樂的效果屬於「時間的藝術」之一。譬如，以海頓和柴可夫斯基兩位的交響曲為例，絕不可能把柴可夫斯基的交響曲擺在前面。這樣的話，接著的海頓交響曲聽起來會顯得單薄而乾燥，因此聽眾在經歷了柴可夫斯基勇猛的技法之後，不可能充分欣賞到海頓比較精緻、優雅和嚴準的特質。
所以說，一般人常常會堅持這件和那件作品不該擺在一起，這是相當錯誤的。那要看它們演出的順序，而錯誤的順序便會造成問題不斷。有些作品只能放在節目單的最後，而有些只能放在開頭。有些作品若擺在綿長節目單的結尾，會造成本質上的極端改變——甚至於變得瑣碎平庸：譬如貝多芬的第三號雷翁納序曲，在這情況下不免會失去崇高的本質，淪為令人讚嘆的演練而已。音樂會的中間休息時段也可賦予特殊的功能，藉以區隔對比下的不同作品，不然的話它們很難調和在同一個屋頂下。
一般來說，我們可以這麼認為：作曲家的作品提出越大的情感和智性要求，就會演變為意義越加豐富的心理因素，其結果使得音樂會的節目單更加難以安排。這類問題並不會困擾象牙塔裡的音樂學者和理論家，因為這是音樂現實上的問題。但是我真正關心的，就是這音樂現實，它是唯一重要之事。尤其現今德國正陷於理論和意識形態的狂濤駭浪之中。
在此同時，不可忽視還有為數不少的外在壓力。其中之一是對當代作品納入考慮的需求，這既是社會的也是藝術上的需求。由於音樂——過去亦然——只有當它是此時此地生活的一部分時才具有意義。所以自某個觀點來看，對當代音樂的關注有權優先於其它考量。當然，這一點絕不容淪為新舊音樂的對抗。過去音樂的全部整體如同一個活生生的實體聳立在我們面前，並藉由穿透各個作品的鮮活悸動，不斷變化它的意義和切合性。新作品必須和這整體彌合，以證明自己不但接受現在的審斷，也同時也得接受過去的審斷。作曲家和支持他的樂評家並沒有立場試圖在我們和過去之間豎起人為的藩籬；或者削弱過去的重要性，並企圖為他鑿個壁龕，好躲在裡頭逃避對抗或較量的爭論。這爭論必須予以面對。我們常聽到一種提議：將現代的與過去的作品區隔開來，並在各自的音樂廳演出。我們必須反對這樣的意見。一件出色的現代作品，如果和老大師的作品一起出現在節目單裡，反而可促成它展露自身特有的深刻意義給當代聽眾，而不至於被削弱。
關於系列音樂會所關注的事項，可以合理提出綜合性的問題。而主要端看這系列音樂會打算演出的作品有多大範圍，至於能做的往往有其限制。例如，萊比錫布商大廈管弦樂團有可能在一季廿二場的音樂會提出管弦樂的曲目大綱。但這在一系列十二場預訂的音樂會就比較困難了，而在一系列八場音樂會的情況下，這樣的嘗試則顯得荒誕不經。我最近在我們最大的省城之一碰到過八場音樂會的系列，其中貝多芬的名字只出現過一次，而且是件不重要的作品；而節目單裡其它的作品則是採自全世界的二流和三流之作——這種節目安排的確會導致我們演奏廳的危境。
事實上過於重視外在的考量，以及整個音樂會節目單的問題受到如此重視，正顯示出目前公眾多麽不確定自己的感受。在真正創造性的年代裡——例如貝多芬的年代，或者稍晚，在李斯特或畢羅 (Bülow) 的年代——並沒有這種籌劃節目單的問題。真正重要的不是如何計劃音樂，而是如何實際做出音樂。對於真正偉大作品——譬如貝多芬交響曲——令人滿意的演出，是多麼地稀少！這樣的演出比起所有「主題式」的拼湊節目單更能建構出較好的節目。唯有當我們發覺音樂會是否演變成一場真正的實驗事件*時，這才是重要的，才是唯一重要的關鍵。如果真要對音樂會節目單有所要求的話，那就是：這節目單應確保偉大的音樂——無論過去的或現代的——能吻合它該有的位置；也就是說，要比以往更堅實地錨定在人類的覺知意識裡 ( 或譯：與人類的感覺意識緊密聯繫 )。一位音樂家在組配音樂會節目時，不該把自己當作推銷員一樣，向所有人保證什麼；而是像一個引導者，既樂於也有能力表達自己的判斷和主張。一旦他不這麼做，就無法在吸引人的音樂核心做出真正偉大而美好之物——反而陷入各個庸俗流派的手法，做出陳腔濫調和老生常談的作品——他的演出反而危害匪淺。不幸的是，跟上時代這回事，不管人們怎麼解釋，永遠和開發出鮮活的音樂無關。後者才是我覺得重要無比、負有無上責任的——設若在其中道出了真理( truth：真相、真實)，也才真正「跟得上時代」。
*原編譯者註：
福特萬格勒用了’Ereignis’一詞(引號是他加的)，出自歌德的浮士德一劇最後的合唱(齊聲朗誦)。因此該用詞同時令人聯想起合唱(齊聲朗誦)和戲劇並與詞意融為一體。
中譯註：查網路德漢字典 ’Ereignis’：事件(event)，大事，不尋常的事情，發生的事情；而英譯用了reality，其意有：現實、實體、事實、實在，等等。
在這兒中譯者採用了接近德文的意思。
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