去年12月底，晗光行為劉碧玲「時間環帶」攝影展舉辦了一次座談，特邀香港攝影家劉清平老師主講，以「觀看、閱讀和想像」為題，反思攝影的當今處境和他的寄望和期望。這是我多年參與藝術座談中，不打高空、談得最踏實、也最敢於批判的一席談話，覺得受益良多，是值得深入咀嚼的一次啟發。可惜劉老師受限於普通話的表達，未能盡情發揮。相信若以粵語發表，必然精彩倍增。
我憑印象所及，記下他提到的兩個重點。其一是談到當今環境下，我們的攝影觀點、對攝影或照片的要求，因為手機的普及以及數位、AI、Photoshop 的修圖等等的影響，變得越來越要求高解析度的清晰，失去對攝影圖像的思考力和想像力。這裡，他提到了羅蘭巴特《明室》裡的最後一章「被馴化的視覺」，文章不長，請大家參考閱讀。我在網路上找到趙克非譯的簡體版，摘錄在本文後頭供各位參考。＊當然，許綺玲譯的繁體版更為達意。
由於劉老師所提的被馴化的攝影視覺，我進而聯想到更多的馴化要素。譬如：商業廣告、好萊塢電影、國家地理雜誌、普立茲獎等等⋯⋯。基本上這些媒介預置了許多西方的美學和意識形態觀點。台灣有不少攝影大師有此通病，出產了許多深受西方視覺美學和文化哲學的淘洗或囫圇吞棗的作品。以我個人的觀點來看，當年畫壇的東方和五月畫會不免如此，攝影界的幾位大師亦復如是；而晚近留歐歸來的後輩攝影家，更難逃此劫。(請參閱：直堪回首話當年 ── 張照堂〈歲月照堂〉攝影展 觀後隨筆)
那時倒有一位年輕攝影家，沒有步上前輩的後塵。參見：「在象山，我看見」── 簡介 陳柏亨 攝影展 和 一本書 。
我頗為詫異的是，為何早年的台灣攝影家，如鄧南光和張才等人沒有失去自己的眼光。
其次，劉老師提到了作品的精神性和創作者對精神性的追求。這是我不曾在藝術品的創作和欣賞上想到的。我往往想的是內容，一種更接近人類意識或無意識的心理內容。但從未想到更上一層的精神性要求。這精神性也就是接近我們心靈的一面。比一般的抽象更抽象而再上一層的階段。但我還停留在意像、圖像層面的規劃與設想。精神性則超越了意象和圖像。雖然所依據的仍是意象和圖像，但已經又上了一個層級，更近於人性的靈性面向。同時他舉了曼雷 Man Ray 說的一句話：「攝影拍攝的不是一個對象物，而是拍攝你的想像。」( 大意 )
這兒，他舉了四個例子：
第一個例子是劉碧玲的《南極企鵝》。
我記得在畫冊上翻到此作時，不知作者意欲何在，滿腹疑竇而無所感。但劉老師的翻拍，以特寫的方式截取作品下半部呈現，作者的意圖呼之欲出、躍然紙上。而且感人已極！可見劉老師的火眼金睛接收圖像的敏銳度。
第二個例子是日本宮島達男的裝置作品《幻滅》。
請參考油管的影片：
觀看此片，設想處於展場，看著一個個數字閃滅，到最後突然全部熄滅，或又再開始啟動閃滅，的確給人可以代入其中的感受。數字的閃滅給「數字如人，人呢，既是人又不是人的存在反思。」
第三個例子是宮島達男作品 Keep Changing 《不斷改變》。
劉老師未詳加說明。我在油管找到相關視頻：
觀眾參與了藝術裝置的創作，他藉著骰子可以改變數字，彷彿同時改變某種屬於自己或屬於未知的命運般。作者給了我們某種人生於世的自由/不自由想像。
另請參考宮島達男的創作自述：
第四個例子是日本杉本博司的《筆觀心經》。
我只能說，在觀看老師所展現的作品時，有一瞬間瞄到其中「 無老死亦無老死盡無苦集滅道無智亦無得以無所得故菩提薩垂依般若波羅蜜多故心無罣礙無罣礙故無有恐怖遠離顛倒夢想究竟涅槃」，這時彷彿一下子開通進入了杉本博司作品的核心與之融為一體。我只能說，佩服劉老師所舉的例子，實實在在說明了他主張的「精神性」。
另外，我想舉一個音樂上的精神性例子。這陣子我一直聆聽海頓的弦樂四重奏集。從匈牙利的塔特萊四重奏團 Tátrai Quartet 和 節日四重奏團 Festetics Quartet 一直聽到英國的風神四重奏團 Aeolian Quartet。雖然三個樂團都抓住了海頓的精神性，卻風格迥異。雖然風神的錄音最早，早於1980年代，錄音效果不及前兩個後來的版本，卻有一種前兩者所無的精準意味。稍稍一想，它所掌握的就是作品要言不繁的「精神性」。正如福特萬格勒所說的「偉大就是單純 Greatness is simplicity」。彷彿海頓的樂思和心思，透過他們的演奏完全讓人一覽無遺。
最後，在此向劉清平老師致上感謝和敬意。從他播放的 PPT 影像可以看出實際上他準備要講的內容更多。可惜礙於語言和時間吧，他只表達了豐厚學養的一部分。雖然只是一小部分，卻已經足夠我們消化精進了！
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＊附註：
摘錄：羅蘭巴特《明室》/ 趙克非 譯 / 中國人民大學出版社
最後一章：被驯化了的摄影
社会在努力使摄影变得规矩，竭力抑制摄影的疯狂，那种疯狂时刻都有在看照片的人脸上爆发的危险。为了达到这个目的，社会有两种可用的手段。第一种，把摄影变成艺术，因为任何一种艺术都不是疯狂的。这样一来，摄影师就可以一味地和艺术家去竞争，让自己专心致力于画面的修饰，致力于曝光方式的考究。
摄影也许真地能成为艺术：照片上再没有了丝毫的疯狂，摄影的真谛被遗忘了，其实质因而不再对我起作用了：面对普约的《散步的女人》，你以为我会被撩拨到大叫：“这个存在过”吗？电影参与了摄影的驯化过程——至少故事片参与了，故事片正是人们所说的第七种艺术；一部影片可以被人为地变得疯狂，可以表现疯狂的文化特征，却永远也不可能在实质上是疯狂的；影片总是幻觉的对立面；它仅仅是一种幻象；影片的幻象是迷惘的，而不是近事遗忘的。
另一种使摄影变规矩的手段，是普及摄影，使摄影“合群”，把摄影变得平凡，直至使摄影和任何图象相比再无突出之处，不能再显示它的特点，它的愤世嫉俗，它的疯狂。
在我们这个社会里，目前的情形就是这样，摄影已经专横地压倒了所有的图象艺术：雕塑没有了，画像没有了，今后如果还有，也只是慑于（或者说感于）摄影而当作拍摄模特了。面对着咖啡馆里那些喝咖啡的人，有个人对我说——他说得很对：“您看，这些人多么没有生气啊！现在，照片都比人有活力。”我们这个世界的一个特点．可能就是这种颠倒：我们按照一种被普及了的想象出来的事物生活。
看看美国吧：在那里，一切都变成了照片：在美国只有照片，只生产和消费照片。举个极端的例子：请您走进纽约的一家色情夜总会，在这家夜总会里，您看不到什么不堪入目的事，只会看到一些栩栩如生的大照片，而照片显示的就是那种不堪入目的事（马普勒托尔普很清醒，他把自己的一些照片从中抽了出来）；照片上那个被捆起来抽打的不知名人物（没有一个是演员）要想体会自己的快乐，好像只有将这种快乐和老一套的（过了时的）施虐淫兼受虐淫的图象结合起来时，才有可能：享乐得通过图象：这是个巨大的变化。
这样一种颠倒必然要提出这样一个伦理道德问题：不是说照片是不道德的，反宗教的或属于魔鬼的（就像摄影刚一出现的时候有些人说的那样），而是因为，在被普及之后，摄影打着彰显人类世界的幌子，把这个充满着矛盾和欲望的世界彻底地虚化了。
所谓的先进社会，其特点在于这样的社会今天所消耗的是照片，而不是像过去那样，是信仰；因此，这样的社会多了些自由，少了些狂热，更自由了，但也更“虚假”（不那么“真实”）了——在时下的意识中，我们把这件事解释为一种招认，对令人厌恶的烦恼情感的招就好像摄影在普及的过程中造成了一个无差別的（冷漠的）世界似的，于是，从这个世界中就只会由这里或那里发出无政府主义的呼声，边际效用说的呼声，个人主义的呼声：让我们把那些照片毁掉，让我们来拯救那个直接的（没有中介的）“欲望”。
疯狂抑或理智？摄影可以是疯狂的，也可以是理智的：如果摄影的写实主义是相对的，被经经验或美学的习惯（在理发馆或牙科医生那里翻翻画报）改变得有节制了，它就是理智的，否则，它就是疯狂的：如果它的写实主义是绝对的，而且，如果可以这样说的话，是原始的，是使“时间”这个字在有爱心、受过惊吓的意识中重现的：那是一种纯粹起诱导作用的，可以改变事物进程的情感，是我为了使摄影的“迷人之处”变得更为完美而呼的情感。
摄影就这么两条路。是使摄影的场面服从于完美幻想的文明寓意，还是正视摄影不妥协的真实性的重新活跃，就看我如何选择了。
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