Daniel Barenboim，1942生 Wilhelm Furtwängler，1886-1954
從FB社區〈福特萬格勒的音樂與思想〉處得知巴倫波因這篇文章，便興致勃勃下載，邊讀邊譯。不料愈往下譯愈覺得文有蹊翹。不知是否從德文翻譯過來，好像很多地方語法奇怪；又有不少語多保留之處。像巴倫波因彈琴給福特萬格勒聽一事，就含糊帶過，要讀了文後所附的福老小傳，才明確點出。而文章副標題是「天才與政權的糾結」，行文間卻以一句疑問句交代了事。是被刪掉了呢？還是直到巴倫波因撰文那時，身為猶太裔的他，仍不方便暢所欲言？
我自己覺得巴倫波因這篇文章的文筆，除了上述影響外，還多少模仿福氏的音樂風格，以間接手法，來表達他對福老的景仰之情。
最近看了匈牙利導演István Szabó 拍的電影"Taking Sides"，其中福老指揮的音樂片段以及全片擬似福老風格的音樂，就是採用巴倫波因的指揮。在電影中，居然有神似福老本人演出的風韻。
譯文在有些地方為了方便交代和了解，做了些詞句的增補，甚至語法的改變。所有的翻譯措詞都是權宜之計，若有更佳的翻譯表達，以及誤譯之處，懇請諸位行家務必不吝指正。
今年是福老過世 60 周年紀念，僅以此譯文獻上最深的敬意。
原文出處：巴倫波因網站
P.S. 巴倫波因概略勾勒了福老的面貌，若要進一步了解，可進入FB社區：〈福特萬格勒的音樂與思想〉，瀏覽較詳盡深入的介紹文章。
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為什麼 威廉‧福特萬格勒 至今依然感動我們──
他的生活：天才與政權的糾結
福特萬格勒逝世50周年紀念文
丹尼爾‧巴倫波因 / 2004年11月
威廉‧福特萬格勒永遠是這世界的異鄉人。他走自己的路、超然於世：他不能被歸類到任何範疇裡，不管這範疇多麼廣闊。福特萬格勒是音樂家的終極化身，他拒絕適應預存的模式，是最出色的反意識形態者──這兒我相當認真地指明是現在式，因為這正是今日我們覺得福特萬格勒依舊鮮活生動的原因。另一方面，作為柏林愛樂的指揮，他雖然隸屬於這個機構；但同時，就音樂的專業來看，他從一開始就被認為是局外人(outsider)。同代的指揮家譬如托斯卡尼尼和布魯諾‧華爾特，從美學專業來說，就比較遵守規則 ( towed the line/ toed the line?)。我們現在看來會覺得怪誕的諷刺：那些流亡海外的指揮家，實際上比起未離開納粹德國的福特萬格勒，更少改變規則 ( torn figures)。
福特萬格勒音樂的對立要素(fissures分裂)是內在的。他是哲學思考的主觀主義者。這正是他在指揮時所表現的：哲學家引導排演，到了晚上詩人指揮演出；兩者缺一不可。挑剔的人會怪罪說這種猶疑不定、模稜兩可的特質造就了他的命運。我不信這套說法。福特萬格勒相信萬事萬物都有關聯：音樂是有機的整體。在他來說，沒有一個現象是是孤立於其他現象的。
像他這樣的人，我們不免會問，怎麼能有智慧和手腕在第三帝國倖存下來？
當然，我小時候就知道福特萬格勒是誰。我曾在布宜諾斯艾利斯聽過他指揮馬太福音。當1954年夏天我被引見他時*，自是一種殊遇。想想：我喜歡彈鋼琴；我願意為任何人彈琴，甚至是旅館服務生。但，這個人，有一圈偉大的光環圍著他呢。如今回顧起來，我可以想像，他必定一直是非常沒有安全感、非常易於受傷的人。同時也十分德國的。福特萬格勒需要他的音樂故鄉。或許，這也是他不接受調性音樂結束的原因。
不斷有人說福特萬格勒是守舊的。實則不然，尤其在他年輕時，指揮過史特拉汶斯基的《春之際》和之後荀貝格的《管絃樂變奏曲》。福特萬格勒有一個根深蒂固的信念，認為音樂必須演化(evolve，逐步形成、發展、成長)。音樂是聲音，而聲音必須形成，不能只"定形"而不"化成"( Music is sound, and sound has to become, not just "be.")。基於這種理解，使得他的音樂總是新的，而這新根本無關乎曲目的新舊。福特萬格勒的排演，不是為了方便晚上音樂會能喚回(重複)排演時的發現。因此，在福特萬格勒來說，一首貝多芬交響曲，會和昨天剛寫成的曲子一樣新鮮充滿活力。
雖然他亟於超然離世，還迫切地想脫離時局(present time)，和他那時代的科技發明；只要提供足以吸引他的報酬，他就會搭乘透風的螺旋槳飛機到南美洲演出。而他在1920年代早期這樣的工作行程，已經是我們現在通稱的"空中飛人"了( jet-setting**)！當他在 1922年接掌柏林愛樂指揮職位時，他同時活躍於萊比錫的布商大廈和維也納。回顧當年的一些節目單，我們只有一個結論：這個人一定花了大部分時間活在夜行火車上。
福特萬格勒並不保守。以他的後繼者 赫伯特‧馮‧卡拉揚為例，樂手們總是相當快就理解他要什麼，並且演奏出來。而福特萬格勒 呢，每一件事都不是一成不變的。他是不可預測的，因為他跟隨自己的內在需求走。他處理音樂的自由度和自發性並非出於個人偏好，而是音樂的結構這麼要求的。福特萬格勒從來不去推敲樂譜中的"如何"( how)，而是推敲"何處"( where)。他會對自己說，這裡那裡需要加強(a stress)，而這裡那裡絕不可加強。沒有這樣的架構和分析，他不可能成為那麼自由。到此境地，福特萬格勒已經遠遠超越人們稱譽的"即興大師"了(master of the moment)。他讓我最印象深刻的是：忠誠負責地面對作品時又有不同凡響的自由表現。福特萬格勒不是20世紀的拜倫；他非常努力地將他的主體性與整全 ( the whole 整體 ) 相融合。
威廉‧福特萬格勒的音樂代表了與音樂內容的圓滿結合。我無法以語言文字解說貝多芬交響曲。如果可以用語言文字解說，這交響樂不是變得多出來的累贅就是根本不可能產生。但這並不意味音樂沒有意義。這種對音樂內容的探索，現今迷失了；我們反而追尋輝煌的瞬間、或冷酷的構成、或汲汲於歷史真相***。其實我們正在貶損自己。
身為作曲家，福特萬格勒基本上擅長創造驚人的戲劇推展力。如果他的作品不是寫於20世紀上半，而是在1870年代的話，全世界會驚訝於這些傑作。技巧上，他的作曲完美無瑕；美學上，卻可見到瑕疵。*(seams裂縫：應指和時代脫節的裂縫吧)。
我有幸出道得早，所以還有機會親自見到許多聞名的音樂家。有時，這感覺就好像我是"史前藝術博物館"永遠關閉前，最後造訪的人員之一。而我注意到一點：這些偉大人物歷經多年之後，都找到自己在藝術上的出口，一個可以統攝其餘一切的想法。舉例來說：大提琴家卡薩爾斯發現小細節(小音符 little notes) 通常不容易被聽到(aren't listened to enough)。於是他幾乎全心專攻這一點，最後終於成為他的招牌特色。小提琴家 依薩‧史坦 發揮精準的右臂執弓(the right bow arm)，也造成同樣效果。而切利畢達卡將福特萬格勒對於聲音的想法發展成一套觀念體系****。不懷好意的人會說他：不過是用音樂去證明自己的理論。但，在福特萬格勒身上，完全找不到像他們那樣確定的東西。在他來說，永遠是面對謎語的疑惑和驚奇。
我們全都受到福特萬格勒的影響：克勞迪奧‧阿巴多、祖賓‧梅塔、和我。但福特萬格勒神話般的身影要到1960年代末期才開始形成。原因是唱片公司不太喜歡他。我們這些年輕指揮家現在發現一些錄音，我們發覺比實際的原作(指原來的作曲)更好：福特萬格勒指揮的舒曼第四號交響曲，就是這樣一個很好的例子。或者他與Kirsten Flagstad 及 Ludwig Suthaus合作的《崔斯坦與伊索德》。你無法模仿那樣的演出；但你可以設法了解它為什麼那樣呈現，然後，或許以全然不同的方式演出。它不必聽起來像福特萬格勒，但它必須像福特萬格勒那樣"存在"(be,成為)。( 譯註：指在做音樂的精神上、自由和彈性以及發揮自己的想法吧？)*****
很多音樂家製作音樂的方式跟他們的生活方式一樣。福特萬格勒卻努力以他做音樂的方式來生活。那不是十分舒適的位置和立場：你得要需求它，還要有能力做成它。唯有這樣，才會產生比現今別人所習慣做的 更不相同的結果。
本文原刊於Der Tagesspiegel (德國：每日鏡報)
英文翻譯：Brian Currid
福特萬格勒小傳：( 原附於英譯文後，非常簡要，一併翻譯於下 )
1886年1月25日出生於柏林。早年在Breslau, Zurich, Munich,Strasbourg, 和 Lübeck謀得工作。1920年，他在Mannheim成為指揮並接掌法蘭克福博物館管弦樂團 (Frankfurt's Museumorchester) 。1922年成為柏林愛樂指揮，同時指揮來比錫布商大廈管弦樂團。1931年接掌拜魯特音樂節指揮一職，並於1933年成為柏林國家劇院的指揮。1934年，當納粹禁演亨德密斯的《畫家馬諦斯》時，他辭去所有職位，但仍留在德國。1945年，他遷到瑞士；1946年他經過"去納粹化"審訊後，(於1947年) 重返柏林愛樂指揮之職。1951年新拜魯特音樂節開幕時，他指揮貝多芬第九。1954年夏天，11歲的巴倫波因在薩茲堡為他演奏鋼琴。福特萬格勒於1954年11月30日逝世於巴登-巴登。
譯註：
*1954年夏，柏林愛樂指揮福特萬格勒邀請巴倫波因與柏林愛樂合作，出於對戰爭陰影的顧慮，這一邀請為其父所拒絕。見維基百科。
譯注：根據資料所示，這年巴倫波因一家由阿根廷移民到以色列，途經薩茲堡。他應該在這時為福老演奏，並獲邀。
**jet-setting：原指搭噴射機旅行的人，也指常搭飛機旅行時尚地區的有錢人An international social set made up of wealthy people who travel from onefashionable place to another. 這兒根據上下行文，改譯為我們的習慣用語。
*** the illustrious moment, or the cold architecture, or the historical truth：
這些多少是雙關語，我的猜測，既指聆聽音樂時的追求的要素，也指不顧音樂本身，光看音樂之外的事情表象。
輝煌的瞬間：指部分而非整體的音樂表現。
冷酷的構成：指抽離感性變化如建築般的理性結構 (像托斯卡尼尼？)
歷史真相：(一)、指音樂的歷史考據，如什麼時代的音樂該回歸該時代的解釋和使用樂器等等；(二)、指追根究柢挖掘福老和納粹的關係(？)。
#"the coldarchitecture"原譯"冷酷的建築"。經FB《福特萬格勒的音樂與思想》指正，改為"冷酷的構成"。不敢掠美，特此致謝。
****這裡，不知道是不是指以下這段經過。
切利畢達奇論指揮：
「我從福特萬格勒學到什麼？一個觀念──為我一生和我所有的研究開啟所有的門。當年輕的切利比達奇問他：『大師，布魯克納交響曲的這段連接部 transition (暫時轉調、轉調過渡段) – 速度多快？你在這兒怎樣打拍子？』『你說的〝多快〞是什麼意思？』他回答道，接著說：『那要看它聽起來像什麼！當它聽起來豐富而深沉時我就放慢下來；當它聽起來乾枯而脆利時我就加快。』他是根據他實際聽到的加以調整。根據實際的結果，而非某個理論！『每分鐘92拍』 - 92拍在柏林愛樂意味什麼？在慕尼黑愛樂或維也納愛樂又意謂什麼？多麼無聊啊！每一個音樂廳，每一件作品以及每一個樂章都有它個別的速度 tempo，以呈現某個獨特的情境。」
請參閱：切利比達奇：你什麼都不做──只任其發展
*****英文翻譯是：
"It doesn't have to sound like Furtwängler, but it must be like Furtwängler."
(它不見得聽起來要像福特萬格勒，但它必須"是"像福特萬格勒。)
這裡" it must be like Furtwängler"不知英美人士讀了能否確切了解原意。至少譯成中文很難釐清實際的意思。
德文原文是："Denn es muss nicht wie Furtwängler klingen, es musswie Furtwängler sein. "
(雖然它不必像福特萬格勒的聲音，它必須像福特萬格勒的存在。)
意思非常清楚。其中sein 就是 existing 存在、存有。
所以這裡的"be"是being 存在、存有的意思，可以和前面提到的"to become"呼應。
英譯的選擇，也許想玩雙關語意吧。
圖片集：
Daniel Barenboim, with Wilhelm Furtwangler, 1954
Daniel Barenboim and parents in Salzberg, 1955
Daniel Barenboim, 1950’
Daniel Barenboim with Zubin Mehta, in Tel Aviv 1965
Daniel Barenboim with Zubin Mehta and Arthur Rubinstein
文章定位：
