性理大學

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        同一性、善惡混、善惡統一或善惡調和，即兩極的終極調和統一，此即尼采的藝術原理，只是其之兩極是戴奧尼索斯與阿彼羅。此一意義源於美的統一、調和定義，更源於智慧的柏拉圖洞穴理論辯證、康德的二律背反批判及黑格爾的正反合絕對精神美學。確實，故國亦有此一意義如老子的眾妙之門、莊子的開七竅渾沌死及中庸中觀中道，我比較心儀的是叩兩而竭、聖之時者及時中。以下的引文即最好的要點對列(擺在一起的一起看與思考)：現在我們已經進入我們之問題的核心了。其目的在於瞭解戴奧尼索斯、阿波羅精神，起碼，須直覺地了知使這個聯結成為可能的神秘性。我們的第一個問題是:在希臘世界裡，在何處我們可以最先找到那新的種子，而這種子後來就發展成為悲劇及戲劇化的酒神之讚美歌。古代希臘以其雕像與浮雕等，給予我們一個好的線索。荷馬與阿祁羅裘斯並肩地作為希臘詩之前賢與執炬者，的確，也只有他們兩人才值得我們尊之為希臘之原始精神所在，從他們那兒一股火之流，後來遂注入了整個希臘世界。荷馬，這個年老的夢幻者，阿波羅式天真爛漫藝術家的典型，以驚奇的眼光注視著那繆思神的勇敢底侍者，阿祁羅裘斯，一再被命運打擊的激情的顏容。在此客觀的藝術家與主觀的藝術家第一次遭遇的當兒，所有這些更近的美學才得以說明。但我們發覺這些說明並無多大用處，因為主觀藝術家其實只是個壤的藝術家，且因為在每一種藝術的形式與領域裏，我們要求制勝主觀，從自我中解放出來，在每一個人格的意志與欲望中保持淡泊。因為事實上我們無法想像任何沒有客觀及無所指的沉思之藝術。為此之故，我們的美學，第一必先解決下列問題:為何抒情詩人是一個藝術家？根據他過往的經驗，他祇是說我，並且將他的情感及意欲以整個半音階向我們宣述?阿祁羅裘斯，在荷馬之一旁因其爛醉，因其欲望情感的爆發，以其剌耳的懷恨之音及嘲笑之音擾亂了我們。豈不是因此之故，那第一個被稱為主觀藝術家的，便是個道道地地的非藝術家了嗎?然而我們又將如何解釋他之為一個具有威望的詩人呢?我們又將如何解釋阿波羅神諭所給予他的榮耀呢?我們又將如何解釋在那許多格言中，客觀藝術所佔有的位置呢?席勒以心理學的觀照，在他自己的文體上投下了一線光明，且使得他的文思不停的湧現，然而這對他自己卻似乎是無法解釋的。席勒承認在他構思為文之前，他所經驗的並不是在邏輯上相關聯的一序列的意象而是一種音樂底情緒。他說:以我自己而言，開始只是一些模糊不清的情緒底幻影，而這些情緒的意象要到後來才昇起，起先是先在心裡產生了某種音樂的傾向，而後才產生了詩底意象。如果我們要對此加以詳述的話，則對古代詩之最主要的現象需加以考慮，這個我稱之為聯合而不是合一，只要在音樂與詩之中考慮到自然(相形之一之下，我們的現代詩看來就像一個沒有頭的神像了。)，如我在前而已略示過的美學，並以之為基礎，那麼我們就能夠以如下的方式來解釋抒情詩人了。一個抒情詩人是，第一，他必是個戴奧尼索斯式的藝術家，與原本的唯一合而為一，他的痛苦，他的矛盾作成了此唯一的音樂底摹本(如果音樂將被認為是世界之合法度的再現的話)。因之，在阿波羅之影響下，此音樂就他而言，又成為可視的了，就如同夢境一般。這種反省，沒有意象或觀念，乃是原始之痛苦的音樂，經由虛幻而得以補償，其產生的第二次反省就成為一單一的直喻了。在戴奧尼索斯之情態裡，藝術家得先放棄了他的主觀:此意象，現在顯示給他的是，他與自然之心的合一，再加上原始的痛苦與原始的虛幻之喜悅，如夢境般的，生動地展現了。從存在之底蘊裡喊叫出來的我，此最近的美學家稱之為主體性，其實只是一個虛構的事。當阿祁羅裘斯，這個希臘的第一個抒情詩人，向rneluqos的女兒投以狂暴的愛情與輕蔑時，我們所看到的那個痛飲與狂舞的，並不是他自己的激情。我們看到的是戴奧尼索斯的狂醉者，我們所看到的是阿祁羅裘斯，那狂醉的熱衷者的沉睡，就如尤利比底斯在芭葵一劇中所描述的:阿祁羅裘斯在大白天的太陽底下，在高山的草地上呼呼大睡！阿波羅來了，並以他的月桂枝輕輕碰他，這沉睡者由戴奧尼索斯音樂而來的喜悅現在開始放射出幻想與詩的火花，而其演進的最高成就，便是我們所稱的悲劇與戲劇性的酒神了。[1]雕刻家就如同他的兄弟，敘事詩人一般，必須專心致志於意象之純粹的沉思。戴奧尼索斯式的音樂家，其本身是無意象的，他乃是原始的痛苦與意象之反射。從這種不可思議的空我的程序中，詩人的精神感到了一種世界渾然一體的意象之提升，這是大大不同於色彩、因果律或意象之踱步(思索)的。敘事詩人從不倦怠於精密的瀏覽，他生活於意象之中，而且也只有生活在意象之中，他才得到愉悅的滿足。如此，甚至是亞祁歷斯憤怒的容貌，對他而言也不過是一個意象罷了，他以夢幻者的愉悅來享受這憤怒的表情。所以這種幻像之鏡乃使得他解脫於個性的執著之中。另一方，抒情詩人則是將自己成為自己的意象，他的意象乃是他自己之對象化的說明。作為此世界之行動的核心，他將很永敢地喊出第一人稱，只有他的我才不是現實的人，而是真實地，且永恆地居於存在之基層上。也由於經過這個我之反省，抒情詩人才看到了存在之基層。現在，讓我們想想，他是如何在這些反省之中看到自己的？有如並非他天賦的，亦即，把它們當作一種課題，將所有他那豐富的情感與意欲，直接導向一明確的鵠的之上。那麼在他看來詩人與非詩人乃是合一的，也有如前者之宣稱我，我們可以看出他欺瞞了那些將抒情詩人稱為主體的人們。阿祁羅裘斯不再是天才的人的阿祁羅裘斯，而是宇宙之天賦，以其悲憫的愛與恨，以其天才的眼光，經由阿祁羅裘斯這個人，表現了他的痛苦。另一方面，阿祁羅裘斯這個人之主體底意志與欲望，並不是詩人阿祁羅裘斯，也沒有詩人的能力去看那個人的阿祁羅裘斯在永恆存在之反射，以一種現象展示在他之前:悲劇之世界能展示給我們到什麼程度，乃是依據詩人能夠將自己從那直截的現象中分離到什麼程度而定的。（尼采著：《悲劇的誕生》，臺北：三民書局，61.5再版，頁37-41）案：以情、美、創造、神本身展現創作或闡釋美與藝術，這看似藝術的最高境界。似者，這是超級特性的外之觀點，乃天才而為上帝的工具，此即根本不是美與藝術矣。因此，我非常的同意黑格爾之觀點而不以自然為美，更認為孔子的主張較完備且民到於今受其賜得見群龍無首吉。因為，種子抽芽長根，長大開花，艷奪萬紫千紅。這是自然之事，何美之有？或許有，有也在於我們賦予了它美。賦予者，我們不再談萬物存在，以美取代了存在，即美以時間二十四小時不停的展現千變萬化之美。（其實，這是形上學的特性展示，本質即關鍵特性而為物之所以為物者，其價值或意義即特性的發揮而為功能且為人肯定者也。）然而，美加入了空間，以時間及空間不停的展現千變萬化之美。這看來像似有自我了，實為環境決定論，這就是植物的命運。如果美再加入了主動性，以時間、空間、主動性不停的展現千變萬化之美。這該有自我了吧！實則上帝隱退了，這就是動物的命運。然而，人從一代代的動物、祖先、歷史及他者來看，動物逃不出種差的限定，人更逃不出文化決定論或死亡的枷鎖，這也才是上帝的真面目，乃超人或撒但逼出隱退的上帝而不得不面對自我。這時，美就回歸了存在，即美不被個體化的存在，就根本沒有美這個東西、概念、觀念或意義等，就什麼也不用說了。美的個別化更重要，乃美的個體化是美的普遍存在，艷奪萬紫千紅，這是美的個別化，尤其是自我的個別化。就此，自我經我與自己由個體化及個別化由事實透過真實的魂魄而現實了，自我乃下學上達的賓于帝而與隱退和而不同矣，是謂從心所欲不踰矩也。自我，由是不再因為限定、命運與枷鎖而失去了自由，反而由是呈現了志道據德依仁遊藝的從心所欲不踰矩矣。這就是藝術，這樣的藝術呈現的是美在其中的美之至也盡善盡美，此之方謂美也！唯，何以致之哉？仁矣。蓋，仁者，仁在其中、美在其中、美之至也、為仁由己、求仁得仁、盡善盡美、如其仁。因為，仁在其中即仁是實體，乃美在仁裡有著個體化的存在與個別化之自我，仁乃美的個體化與個別化原理，此處的詮釋及該一意義的闡釋與知識化。闢如花生仁，既讓花生存在了，更讓花生種差的展現了花生的個別化自我，是謂萬物絜齊也。美在其中者，即萬物絜齊的個別化種差，乃花生仁、杏仁與欖仁等之不同而萬紫千紅焉。美之至也者，在美在其中中，花生仁、杏仁與欖仁等的萬紫千紅，一生不停的完全地展現了它，這就是美之至也的意義，亦即事物的本質質直無所遺漏地完全展現。更重要的意義是：這個本質的完全展現，更是價值或美與藝術的最高級。為仁由己者，在美在其中中，萬物絜齊的質直展現自我，既是自然的萬物並行並育而不相害的萬紫千紅，更是主動性之所以為主動性而謂為仁由己也。尤其重要的是：個別化的為仁由己，此乃人之異於禽獸又雅俗之別而呈現自我者也。求仁得仁者，當我們為仁由己了，呈現自我即其目的，此一目的之達成有其方法與條件而能求則得之者也。唯，舍則失之。盡善盡美者，求仁得仁即盡善盡美矣，乃自我文武、知行、宗教與美學兼顧的呈現出來，這就是盡善盡美的意義而不同於美醜善惡的西方美學意義矣。如其仁者，當我們求仁得仁的盡善盡美呈現自我時，是不是即柢究竟了呢？就以仁來說，這還不能說是未之也。蓋，仁即無限在有限忠之下學上達的事實論，乃自我是無限而永遠可以呈現盡善盡美也，是謂源頭活水而為如其仁的真諦矣。實：自我永遠有無窮的美可以呈現也。故，斐然不知裁非我二三子而民到於今受其賜的見群龍無首吉矣。

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