性理大學

7愛的鼓勵 1訂閱站台

        中國人很不懂得愛，從來就不說我愛妳，尤其是夫妻，更尤其是男生。但是，女生就是愛聽。就說我愛妳而就，這是我經常聽到外國人評鑑國人的話，更說中國男人不懂得浪漫。其實，他們根本不懂得國人的人生哲學：說我愛妳，我們認為那是非常肉麻又不真實的事。更是對我們愛的盟約之侮辱，更別說說我愛你並不見得就真的我愛妳，妳難道體會不出我每天作的事就是我愛妳嗎？我娶都把妳娶回家了，還懷疑我愛不愛妳，真是太扯了，更是對我們愛的誓約之侮辱。因此，希臘人和羅馬人並沒有任何情愛藝術來與中國的情愛藝術(起碼這在他們的文化中是非常重要的)作比較，他們有的是生活藝術，其中愉樂的經管起著很大的作用。在這種生活藝術中，對自己進行完善的掌管，這一概念馬上便成了主要的議題。（德雷福斯等著，錢俊譯：《傅柯- -超越結構主義與詮釋學》，臺北：桂冠圖書公司，2005.4再版，頁301。）故，我們每一個人，自己就是一件偉大的藝術作品，這就是我們的大傳統根本精神。所以，我們為何不回到自己的大傳統上去呢？因為：本書最後一個單元「近現代變局的因應」也像前一單元一樣，屬於嘗試之作，一方面鞭策自己未來需作更多之努力，另一方面則期望拋磚引玉，邀請其他研究者一起投入對這個次領域進行反思。[1]中國近現代繪畫史雖然是個新興的次領域，但已有許多學者以之為專業，並累積了許多成果。近年來更由於十九世紀末至二十世紀初的文獻、檔案及繪畫作品的大量公開，資料量呈現大幅度的增加，提供了以往學者所無法想像的豐實基礎，此皆有利於新投入的學人站在開拓者如蘇立文、李鑄晉等人的成績上，[2]開發另一番新的格局。處於如此一個新學術格局正待形塑的時點，研究者如何積極地反省這個次領域既有成果的優劣短長，並為未來規劃新的進路與目標，實在是不能不承擔的任務。回首前面約四、五十年的開拓期，中國近現代繪畫研究的成果，從資料的由少變多，議題的由窄轉寬，內容的由議論改向分析，其貢獻自不容輕視。然而，如果要勉力在其中挑出可能存在之偏失的話，研究者普遍集中於關懷「中國繪畫如何現代化?」的課題，可能是一個值得檢討的現象。這個課題與其他有關「現代化」的研究一樣，皆耆出於一種「西方衝擊—中國回應」的思考架構。這個思考架構固然有其優點，尤其在呈現中國「現代化」過程中的坎坷與曲折、成就與失落上，最為引人入勝。但是，平心而論，它卻有潛在的缺陷。從繪畫史的研究來看，這個架構在運用上經常顯示了兩個問題。第一是以來自西方經驗的「現代化」來衡量中國的這段歷史，而以西方之繪畫為「現代化」的內涵。第二個問題則在於將「現代化」作為此期歷史發展的唯一合法目標，並且設定中國繪畫如何「西化」的進程為論述的要旨。對於這兩個問題，自二十世紀末以來學界的討論很多，在此毋庸重複。[3]如果從藝術史的角度來說，它們的缺點也很明顯。不要說「現代化」主要依憑的歐美經驗，現在看來其實相當「獨特」，很難想像作為普世的標準，連所謂的「西方繪畫」的指涉也十分含糊，即使在二十世紀早期中國主張「西化」的藝術創作者間都存在著認知上的差距，更不用說要以這種不明確的目標來設定某個進程去度量中國此期的繪畫發展，會是多麼地不適當了。對當時的中國而言，由於整個文化環境的鉅變，文化界人士對於「傳統」之變革的必要性都有普遍而確定的認同，但是對於尚待開展之未來的「現代」，尤其在繪畫上，應是一個如何的面貌，卻存在著高度的不確定性。在這個狀態下，「現代」只是一個模糊不定的意象，而且充滿著可以「形塑」的可能性。繪畫的「西化」只是這諸多可能性中的一個選項，而且，考慮到物質、認知條件的限制，採行它的主張者所佔的比重也屬有限，不應作過度的誇大。（頁29-30）身處當代，研究學問，研究故國傳統，若不涉現代性，身處及研究即不應得很。尤其是田野調查的身處，更尤其是百姓日用而不知、習矣而不察焉的身處。因此，易中天著《藝術人類學》稱：現代的人類學家和藝術學家們，在談論人類文化和藝術現象時，少有不追溯到遙遠的史前藝術的。這種遙遠，不僅指年代的久遠，而且是指文明的陌生。[4]現代的印第安人、布須曼人和波利尼酉亞人帶給今天的研究者們的，是與考古發現一樣的遠古時代的回聲，它使人們陷入深深的困惑和好奇，不由自主地要去探討史前藝術和文化的奧祕。[5]但由於種種原因，過去是因資料的貧乏，現代則是因方法的陳舊，這一奧祕始終籠罩在迷霧之中。[6]易中天先生的《藝術人類學》，在當今國內外眾多的同類著作中獨樹一幟。其最顯著的一個特點在於，作者首次表明，史前藝術的奧祕並不只是包藏在那早已不留痕跡地消失了的史前人類的一閃念中，[7]也不只是封閉在那重見天日而沉默不語的石斧、陶罐和洞穴壁畫中，而且還沉睡在我們自己心裡，[8]它就是人們自己的奧祕、一般藝術的奧祕，即人的奧祕。對史前藝術的陌生感，無非是對我們自己的潛伏著的、已被遺忘了的本質力量[9]的陌生感而已。這樣，本書在大量引證已由現代人類學家們發現和整理過的考古學、人類學材料時，便有了一個完全不同於實證研究的前提[10]，即對藝術的本質和人的本質的哲學思考。[11]作者提出，為了避免「被那充滿魅力的神奇世界眩惑了我們的目光，以至於只能在自己的著作中留下一片散發著荒蠻氣息的光怪陸離」，本書的任務是實現藝術本質的人類學還原。[12]當然，在某種意義上，這是一個比起實證的田野考察來更為艱難的任務，也常常是個費力不討好的工作。當今美學、藝術學和人類學研究的大趨勢，是紛紛轉向實證材料的介紹和收集，形上研究早已被視為過時和迂腐。這股實證之風在本世紀從西方颳來，與中國傳統的文獻考據之學一拍即合。然而，一個民族不能一刻沒有理論思維，排斥哲學的結果，只能是盲目追隨更糟糕的哲學。其實，問題並不在於是否應當在實證研究中貫徹某種哲學思想，而在於何種哲學能真正一貫地指導我們的實證研究……當我們為近年來陸續出版的大批有關原始藝術、原始文化的著作中令人眼花繚亂的實證材料始而感到新鮮、好奇，繼而覺得疲倦甚至窒息時，本書卻給我們帶來了一個完整、具體卻又空靈的結構，它給我們提供了思考和反省的餘地。在這裡，你絕不是一個冷漠的旁觀者，不是以專家的眼光去研究原始思維或野性思維。[13]你會在史前人類的藝術活動和生存活動中，發現你自己心靈的原始結構。[14]憑藉這一內心結構，你會突然領悟到那些初看起來是如此難以理解、令人困惑的野蠻現象，原來是那麼親切動人，你會感到彷彿自己也變成了那些質樸、純真充滿智慧卻又毫不做作的自然人的一分子，好像剛剛從動物界的黑暗王國走出來，跨向人類的光明世紀。[15]作者指出，這一人類共同的心靈結構，這一永遠向人類展示無限可能性的光明誘惑的源泉，就是人的自我確證結構。人一和動物的心理本質最根本的區別在於:動物不在對象上證明自己，人卻一定要在某個對象上證明自己。因此，他要擁有對象、改造對象，在上面打下自己意志的印記，使之成為自己的對象。這一活動並不只是人的遊戲活動或巫術活動，而是人的生存，人作為人的生存，它注定人必須不斷開拓、不斷變革現實、不斷改造環境，才能生存下去。喪失這一結構的人，已不再是人而是物、動物。然而，要在非我的對象上確證自我，這絕不是人類的天然本性，而是人的自由意志的活動，是違背自然本性的原罪。所謂原罪，就是褻瀆自然，打破自然的圓融性，[16]甚至向人的自然狀態挑戰。紋身與穿鼻是疼痛難當的，原始舞蹈將人推到精力衰竭和饑餓而死的邊緣，祭壇上的犧牲已壓抑了對死亡的本能的恐懼。為什麼會這樣？正如亞當和夏娃對伊甸園的背叛才第一次使他們從動物變成人一樣，[17]改造自然對象、包括改變自己的自然身體和本能天性，[18]正是要表明自己和自然對象是截然不同的存在，表明人的自由精神要從自然的沉重軀殼中奮力擺脫出來。[19]圖騰與神話，巫術與祭儀，以及由此生髮的建築、雕刻、舞蹈、繪畫、音樂，都是人與人之間為確證自己是人而反叛自然所達成的密謀。[20]原始人意識中表面上與大自然的和諧，他們在在褻瀆自然後向自然請求寬恕的和解姿態，只不過表明一種有意識的自欺，或一種尚未意識到的、理性的狡計。[21]但從本質上看，原罪必將帶來人與自然的分裂和對立，帶來墮落的痛苦、道德淪喪，帶來死亡、血淚、暴力和欺詐，但也帶來人的覺醒和自由意識的覺醒。[22]正如在原始人對待自然界的那些天真無邪的小小詭計中，已包含著走向文明社會苦難歷程的種子一樣，現代人懷著極大的興趣去考察史前人類正在偷食禁果的那一瞬間（儘管是數百萬年的瞬間）的心靈奧祕，難道不正是一種返回到自我認識的強烈渴望的表現嗎?[23]許久以來，我都在期待有人能提供出一部原始人類的精神現象學，就像黑格爾在近兩個世紀之前考察文明人類時所提供的那樣。[24]原始人類的意識的經驗形態怎樣？他們的自我意識如何表現？是什麼樣的內心世界使他們創造出那些至今令人感到神祕陌生的文化產品？是否有可能在瞭解和確認那些形形色色的史前文本的同時，也揭示出它們呈現在人的眼睛面前的精神現象？回答這些問題，不是考古學家的事，也不是一般文化人類學家的事，而是哲學家的事。因為這裡要找回的，是人類已然忘卻了的記憶，只有哲學的一貫性和由它所揭示出來的人文精神的一貫性，[25]只有哲學的一貫性和由它所揭示出來的人文精神的一貫性，[26]才能幫助我們渡過忘川。考古的發現和實證的材料當然是一個前提。然而，如何解釋這些材料，如何據此深入到遠古人類那剛剛甦醒的內心，如何在那種內心世界和現代人的心靈與體驗之間達成一種真實而激動人心的貫通，這絕不是僅憑外在的證據就能解決問題的，而需要對人性的系統的知識，這種知識的根據則是體悟，尤其是對人類藝術創造精神的內在的直接體悟。而這一切，沒有哲學的思維和哲學語言，是既無法進行，也不能描述和表達出來的。[27]《藝術人類學》是從美學和藝術哲學的角度對人類早期藝術心靈的一種探討。[28]作者之所以要探尋原始人類藝術創造的動機、心理狀態和文化背景，不僅僅是為了完成一種人類學的描述和建立一種工作假設，而是要最終地揭示出藝術的本質。這一目標，除了德國古典美學的席勒和黑格爾在幾乎完全缺乏史前人類學資料的情況下做過某些嘗試外，很少為現代的藝術史家和文化人類學家所關注。當人們抽象地爭論美是什麼、藝術是什麼的時候，也同樣很少能夠從史前文化的文本的闡釋出發，[29]來建立全新的、完整的美學和藝術哲學視界，該書所提出的任務顯然是一個新的起點。[30]一切科學都是歷史科學，本書在方法論上的巨大優勢就在於將歷史主義的發生學精神貫穿於藝術學的研究中，因而實現了邏輯的和歷史的東西的統一。本書上篇闡明的是藝術發生學的發生機制，與國內美學界通常限於指出藝術生產源於生產勞動或藝術來自於巫術活動不同，[31]本書深入到了生產勞動所建立起來的人類精神世界的現象學結構，即勞動意識乃自我意識和對象意識的同格結構。[32]在這裡，關鍵性的一個概念是確證：人在製作工具時，使自己的我在一個對象上得到了確證，他就能把這個外在對象看作自我，同時也就把內在自我看作一個對象。[33]可見製作工具並不單純是一個外在的物質過程，同時也是一個內在的精神過程，[34]這一內在過程甚至使人有權說我思故我在。[35]因為，動物只感覺到外物的存在，卻不能把它當作對象來感覺，[36]正如牠已感覺到自己的存在，卻不能把牠當作自我來感覺一樣，而人卻不僅能感覺到自己的存在，而且能意識到自己的存在，他不用在自己身上捏一把，也不用去照鏡子，僅僅在思想中就能意識到自己，而且只要他思想，他就能獲得這種意識。[37]所謂自我確證，並非自己證明自己。事實上，一切證明都是他證，所以自我必須由非我來確證。[38]……只不過對於人來說，這個非我可以是一個被看作非我、看作對象的自我罷了。這就說明：為什麼人，包括原始人，一遇到一個外界對象，甚至看到自己的自然的身體，都曾有一種衝動，要改造它，加工它，哪怕是為了非功利非實用的目的，也要在上面打下自我的印記。[39]他追求的正是自己作為人的本質力量的確證，原始民族的創世神話所表明的是，神只能通過創造對象世界來確證自己。因而自我確證感卻成了人的文化無意識，成了人類看待世界時無意之中起著標準作用的東西。因為，神性作為創造性，就是人性。這就是藝術必然要從人的哲學本性中產生出來的根據，而這是實用說、巫術說、[40]遊戲說等等其他一切學說所無法解釋清楚的。由於這種自我確證感是人之為人的必須，因此，自我確證感不再只是生產的副產品、而是生產的目的的這一天就終於會到來。於是，事情就會發生根本的逆轉：從前是因創造對象而體驗到自我確證，現在則是為了自我確證而創造對象了。這時，對象世界就由現實物質的世界而提升或擴展到觀念、精神的世界，人對自身的確證也就充分自由了，而這個專門為自我確證感的獲得而創造出來的精神產品和觀念世界，就是藝術。然而，自我確證感本身抽象地來看，還只是原始人類個體心理的內在結構。但原始人類的個體，其實只是一種群體關係的或類的存在，它是以原始人的社會心理結構或集體無意識為前提的。作者通過原始人類的圖騰制度揭示出，所謂人的自我確證，在其現實性上，就必然也只能是人與人之間的相互確證，而圖騰就正是這樣一種證物或證人，通過它的中介，原始人就不但確證了自我，也確證了他人和在他人那裡確證了自己。[41]因此，在審美意識的深層，積澱著的也正是與自己的種族的認同感，即一種社會性的、普遍可傳達的情感。[42]這種普遍認同的情感，不但是人的社會性本質的直接表現，也是人類社會得以作為一個群體生存下來的條件。在這種意義上，一切原始藝術本質上都貫穿著一種圖騰原則，即它們無一例外是有意無意地在通過這些活動傳達交流著人類情感，又通過這種情感的交流傳達擴大和強化著社會的結合力和凝聚力。這一原則甚至也貫穿到今天：[43]在任何藝術家的潛意識中，都有著一種要求欣賞者與之同情同感的期待，它實際上體現了藝術的普遍性本質。這些分析表明，該書與一切遊戲說、巫術說、實用說等藝術起源論相比，一個最大的特點和優點就在於，作者立足於審美心理學的哲學原理，對藝術的發生作了一種深層次的、即精神現象學上的本質規定。作者由此得出了一個重要的結論：由生產勞動中產生出來的人與人之間在情感上的相互確證和自我確證，即情感的交流和傳達，既是藝術的真正起源，又是藝術的最深刻的本質。[44]對生命、生殖的崇拜也好，人體裝飾也好，巫術活動和神話也好，無不體現出這一本質。其中，撇開那些虛幻的、錯誤的觀念，其真實的、實際上的功用正在於激發和傳達社會性的情感，在於使原始人類獲得情感滿足的體驗。[45]也就是說，人類早期藝術活動在實際的目的上是虛幻的，如巫術是一種偽科學，而其虛幻的、想像的即精神方面的作用卻是非常實際的，這是一種有意識的自欺[46]。之所以有意識，正是為了要擺脫客觀對象的物質的真實性，而追求一種超越於現實對象之上的更高的真實性。無疑，只有當自然界成為人類的精神現象時，它才不再以其現實的必然性制約人，[47]反倒作為一種非現實的現象，讓人類以超功利的態度，進行科學的研究或者審美的觀照。因此人類早期藝術一開始便表現為一種抽象能力，即把事物的表象從事物中抽出來並使之形式化的能力。[48]只有這種能力，只有將個體瞬間有限的體驗納入一個觀念的形式結構中，[49]才能超越個體的有限性，成為不但可以在同時代不同人之間普遍傳達，也可以在不同時代不同人之間普遍傳達的東西……把讀者帶入了那個古老而遙遠的年代的氛圍之中，進入了那些質樸卻又神祕的人群的內心世界和精神王國，可以與他們共舞，可以伴他們歡笑，可以為他們的哀傷一灑同情之淚[50]……下篇一開始，作者就提出了一個問題：各藝術門類之間是否有內在的邏輯聯繫，它們是否能構成一個井然有序的體系？答案是肯定的。這不僅因為黑格爾在方法論上已經為我們提供了一種範本，而且由於馬克思對黑格爾學說的顛倒，使我們有可能把整個世界史看作人通過人的勞動而誕生的過程，看作自然界對人說來的生成過程。[51]基於這一理解，作者把藝術的發生看作從自然回歸到人再深入人的精神的過程（學）……藝術更深層次的真理，即藝術實質上是人的一種精神性的自由創造活動，是由外在的符號，由刻在自然界和人體上的符號，轉化為刻在心靈上的符號的過程現象學和哲學人類學的層次。[52]這是他在目前美學界理論興趣日益消沉的現狀下為美學所作出的一個令人驚嘆的成果。（易中天著：《藝術人類學》，臺北：泰電公司，2010.8初版，頁1-13。）用藝術人類學談美與藝術，可謂不錯的說法。但是，藝術是什麼呢？藝術人類學又是什麼呢？是：由生產勞動中產生出來的人與人之間在情感上的相互確證和自我確證，即情感的交流和傳達，既是藝術的真正起源，又是藝術的最深刻的本質？又：對藝術的本質和人的本質的哲學思考？再：你會在史前人類的藝術活動和生存活動中，發現你自己心靈的原始結構？看來，還是翻轉還原。然而，我感到奇怪的是：在我們的社會中，藝術已變得僅同客體有關係，卻同個人或生活無關，藝術只是一種專業化的東西，只有被稱做藝術家的專家在從事它。但為什麼不能每個人的生活都變成一件藝術品呢？燈泡或房屋為什麼應該是一個藝術對象、而不是我們的生活？（德雷福斯等著，錢俊譯：《傅柯- -超越結構主義與詮釋學》，臺北：桂冠圖書公司，2005.4再版，頁303。）蓋，美與藝術者，我們自己就是一件偉大的藝術傑作，誕生之前及誕生，那是上帝及父母的傑作。在此以後，那是自己的傑作，自我以自己為媒介，呈現自我而個人滿意、人人又稱羨，我們自己真的就是一件偉大的藝術傑作，乃射御的質直如其仁文質彬彬也，是謂如其仁的美之至也美在其中盡善盡美呈現之存在就是美、存在就是藝術。這就是孔子之美，尤其是中國文化的中國，更尤其是民到于今受其賜的見群龍無首吉之中國及天下也。

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