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        就歷史言，有官方史與野史之別，官方即歷代也，即由其史官編撰的25史也，一般稱此為正史也。相對於此者，謂之野史。對於此，我由今起特取保留的態度。以下的闡釋，即保留的詮釋。蓋，我所謂正者，即孔子名正言順的正，非維基百科所謂的中國古代各朝撰寫的24部史書的總稱。孔子名正言順者，實來於《易經》、《論語》及《孟子》的中國意義，其更以《書經》、《春秋》及《禮經˙禮運》的大同禮運為祚，二者共鑄而為中國歷史也，我乃謂此為正史也。否則，我們既無法理解何謂中國，更將中國地域化而非了中國。因為，任何國家都可以自稱中國，根本沒有夷夏之別。蓋，任何國家都可以其與地球的球心連結而稱中國也。就此，只有上述的二者共鑄，故國乃不同於地域中國而專利了中國。此，不可不察也。就是該一專利，美與藝術的中國由是專利了中國矣，（該一意義，西方到傅柯才意識的開始描述。【福柯著，余碧平譯：《主體解釋學》，上海：人民出版社，1005.5第1版。＆蔡慶樺著：〈重拾主體- -傅柯與泰勒的倫理自我〉，《第一屆臺東大學人文與藝術學術研討會論文集》，臺東：臺東大學93.12.4。】）此專利即仁也。仁於：和而不同的仁者無敵近悅遠來遠懷也。就此，我們來看其故：區域的競爭：[1]文人階層由於掌握了文字書寫的能力/權力，[2]很容易特別針對他們自己的文化進行報導、論述與傳播，並造成一種文化「主流」的印象。中國畫史發展自十五世紀中葉起既有日益蓬勃的文人繪畫，留下來的文字論述也在質量上大為增加，遂使論史者引之為畫史主流。這雖然不能逕指為錯誤，但過度著重在「主流」發展的描述，卻易於犧牲對其他「非主流」現象的注意，因此削弱了對「多樣性」在文化發展過程中重要程度的認識。相對於文人繪畫的「主流」印象，一個修正性的角度似乎以選擇與文人不同的階層，如宮廷、民間的職業畫師的藝術，來補充畫史在「多樣性」討論上的不足，顯得較為順理成章。[3]然而，如果僅止於此，我們會不會只是添增了一些「次要的」，甚至是「邊緣的」畫史內容，對實質的理解能有什麼幫助?所謂的對文化「多樣性」之思考，[4]其實需要將原來區別主流與否的「主從之分」暫時擱置，而對其中諸多因子作平等的對待，考察其在文化發展中不同的作用力，且不計其大小、多少及成敗，視之為整體中的必要而不可或缺的部分來觀察。[5]如果是這樣，那麼我們不妨換一個模型來觀察畫史中的多樣性發展。我個人以為「區域」的觀點在此頗能提供一些協助，特別是在繪畫史的研究上。[6]中國文化之發展本即牽涉不同階層、不同族群的參預，而且，更重要的，還因為各種人文環境的加入作用，具有明顯的區域性差異。我們與其泛泛而論人群之間的多樣性，還不如落實到區域之上，較微觀地考察這個「中間層次」的「多樣性」究竟如何形成與變化，或許比較能掌握其重要的歷史意義。[7]以文人畫之作為「主流」而言，如果我們加入了這個「區域」的思考，便可以特別注意到它的發展，從杜瓊、沈周、文徵明到董其昌的幾個階段，其實是一個「江南」現象，或者說以江南為核心逐漸向外擴張的過程。[8]在這個擴展過程中，文人繪畫的江南區域性格逐漸被稀釋，最後終於超越原來的區域，而成為全國性的文化現象。[9]如此的發展大致上是在董其昌之後逐步形成，至十七世紀末則有王原祁的取得康熙皇帝的認可，進入北京朝廷核心，以其中央權威的高度引領全國藝壇，這可說是文人繪畫完全褪除其區域色彩的最清楚指標。[10]文人繪畫的逐步「去區域化」的發展過程提示了所謂「區域」觀點中非常重要之「競爭」面相的存在。在我看來，在藝術史中進行區域觀點的探討，並非只是將一個中國細分為幾個較小而多數的「區域」來予觀察而已，更重要的實是去細緻地理解區域間之競爭。區域特質或曰區域風格之有無，以及其實質之定義固然十分要緊，而且是確認「多樣性」存在之第一步。但是，這種研究還是免不了受到「中心—邊緣」觀的掣肘，讓人不易清楚感受到多樣化的區域現象本身在整體文化發展中所參預扮演角色的無可取代之重要性。[11]「競爭」面相的強調則可以一種較為動態的方式，來注意區域與區域之間的互動關係，以及區域內部因各種文化力量互動所形成的歷時性的變化面貌。對我而言，區域現象最有趣的部分不在它歷時不變的「特質」，而在於它在此基礎之上隨時而變的「轉化」過程。它的不變「特質」，大致上由其自然環境與人文活動在長時間的積累中形成，而它的「轉化」，則因與其他區域的競爭而來。中國的區域間永遠存在著一種競爭關係，不僅在政治、經濟資源上如此，文化上亦然。幾乎沒有一個區域在文化上甘於永遠自居於一種「地方性」的次級地位。一旦條件許可，一個區域文化便試圖擴大其影響力，去爭取升級為更高等的中心位置，因而向外改變了另一區域的文化內涵。當然，在此同時，它也隨時面臨著其他區域文化侵入的威脅。一旦被侵人，區域內部便在競爭中產生質變，原有的一些特質不但可能受到衝擊、轉變，甚至徹底消滅。在如此的動態過程中，多樣化的區域文化現象便不再是相互平行，互不干涉的個體，而是相互牽動，不斷推擠、吸納、或切離動作中的有機部分。它們相互競爭的結果，也不一定會產生「定於一尊」的「正統」，即使如此，勝出的「正統」亦無法保證永遠持續，一旦環境有變，新的內外部的競爭立即接踵而至，啟動另一波的互動。換句話說，區域間的競爭雖然傾向爭取「正統」的「一元性」，但同時也是「一元性」崩解的推手。正是因為如此機制的運作，區域文化的多樣性就深刻地嵌入到文化之整體發展之中，即使在「正統」之建立與崩解過程中亦皆有不可忽視的作用。（頁25-26）最後這一段，寫得非常的現代化。全段的史觀，應可謂現代性詭計得逞的代表，乃中國文人繪畫史是一部跨域競爭史，最後這一段可作為總結來反省。但是：這是什麼跟什麼啊！別說其跟中國歷史不應，就跟中國25史以來的歷史亦不應。因為，中國人向來不是與人競爭的文明傳統文化，（元代的黃禍都不算。因為，其之中國化尚未開始也。）她是和的禮儀之邦也。這是所有中國人心知肚明的常識，世界各國亦多以此看中國。但是，石守謙先生怎麼這麼看中國歷史呢？也許，這是25史以來的誤導，更是現代性的斷裂特性之詭計得逞。能說的僅是：百世可知之因的中國正史，由是反而被扭曲的擱置了。好在，中國正史是中國的本命，她委屈的在25史下默默地運作，中國總會有正命的時候，是謂承諾德治寶位與權經權大同禮運也。屆時，我們的兒孫就不用在《禮經˙禮運》的大同小康幽國過國疵中掙扎了。