性理大學

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〈美與藝術的雅俗之辨或聖俗之辨〉：文人文化在形塑、擴張之際，不時還須面對與俗眾無法劃清界線的隱憂，甚至不得不處理可能反為大眾文化同化的潛在危險。文徵明便刻意捨棄舊日畫界(尤其是職業畫師)習用的格套，改以與其同儕共有的生活記憶圖像為贈別之禮。他最有特色的幾件狹長的繁密山水，甚至是在直抒其紅塵夢斷後的幽微「避居」心境，一方面對知音者邀請共鳴，另一方面則以之為隱居心志的新形象典範，凝聚著當時日益擴大中的以文化為志業的獨立文人社群的價值共識。但是，從生活的層面來看，文人要將自己與一般民眾完全分離，卻不容易，而且也不實際。（頁23）在此有個深刻的反省即雅俗之辨。唯，該辨之權，誰屬呢？若屬於雅，那是文士自以為清高，實係變調的逃士，乃自以為不被俗名利權拘絆而脫俗，甚而不食人間煙火的自為仙家。唯，此實大反道不遠人、遠人非道也，如張大千先生敦煌歷練前。更有甚者的是：他們不無自我絕對化之嫌，更假借神仙自我絕對化，更甚而上帝死亡的自我絕對化。要不然即：抬轎造神運動也。然而，江郎才盡的無以源頭活水，這才是他們的致命傷。也此，其乃強烈的感覺出敦煌的招喚。但是，他去了敦煌，他才知道國難、民苦及敦煌浩劫。唯，他未體會出敦煌壁畫剝落及層層布新的真諦，乃畫家、僧侶或庶人何以一個個來此一遊作畫、作詩、題字、留名或孫悟空五指山標誌呢？此中有幾位張大千呢？有幾位有文化素養的張大千呢？為何是敦煌而非北京故宮呢？有幾位有百世可知之因的知識或智慧呢？因此，辨權若屬於庶民，是否雅俗之辨便無意義了呢？說實在的，雅俗之辨應該由第三者來辨別。否則，即莊子的我與若辨而枉然矣。但是，第三者是誰呢？其之正當性、合法性及合法化又若何呢？由是乃為無限後退之辨了，雅俗之辨反而無從辨也。因此，雅俗之辨乃該回歸孔子：汝為君子儒，無為小人儒。用今天的話說即：自我期許而民到於今稱之也，乃後世學者讀其丹青驚叫誠哉是言也。所以，雅俗之辨，權在庶民，不在第三者，更不在雅，獨在春秋，是謂經權也。就此，文士的真諦是：志學的君子儒也，君子儒於義利之辨的王霸之別落實也。丹青絕非文士自抬身價、自娛互娛的遊戲或玩物，乃士不可不弘毅的弘毅項目之一也，實士寄丹青以弘毅也。故，丹青重點不在雅俗或聖俗之別，實自我價值的志節、心態、技能及其表現的實際質直展示、展現或呈現也，更是庶民而為士的志學志應下學上達君子儒也。其乃絕對與權利價值劃清界線也，尤其與永遠獨享權利而曰貴族者保持距離而為批判者也。否則，雅俗之辨的即有辱斯文而罪孽深重，特為孔孟荀批判的重點，實即邪說而非學問之道的邪說暴行盛行矣。就此，更深刻的思辨亦由是顯，即此處的論述乃後引文的董其昌描述卻不知其所以然者也。另，較此更深刻的意義，更由是不可抑的浮現而為終極義涵矣。此即：董其昌或文王是何以成就其為董其昌或文王者的呢？誰能、如何能成為第二個董其昌或文王呢？甚而和而不同呢？文王操即給定了孔子的自得自道為己之學方法，孟子乃所願則學孔子也為道性善，荀子亦隆禮勸學的化性起偽，宋明理學更變化氣質，當代新儒家乃仁體體仁的不敢不敬恭明了自己，我們即該儒學現代化地仁的形上學或識仁的知識論。茲後，乃能於百工中從心所欲不踰矩，此之謂師儒夫子也。由士為百工奠定了儒士的基礎，士在各地乃能化民異俗而開物成務矣。

 

〈解脫或啟蒙的荒謬或詭計得逞〉：主要目的除了重新賦予董氏「復古」主張以其原有之實體血肉形質外，還在於指出以《婉變草堂圖》為代表的董氏山水畫的新畫意。他的山水畫不僅意在轉化古人風格，也轉化了實景物象。既不為著記錄他的任何遊覽，也不僅只在摹仿古人，亦非為著抒發他在現實中無法實現的隱居夢想，而只是以其自我筆墨企圖現出一個以造化元氣所生成的山水。[1]這是一個既不為人，也不為已，毫無實利考慮的「超越性」畫意。[2]董其昌的革新畫風因此絕對不能只視為形式上的創新，他對追求一個超越山川外貌而直指造化內在生命核心的畫意，[3]其實更為關心，那才是所有形式新變的目標，如果沒有它的引導，便不會有後續在古代典範之中尋覓「理想」筆墨形式，以及其他相關結構法則的努力。[4]過去的論者大多數對董其昌的這種形式上的「復古」努力較有興趣，並試圖以各種方式去說明他那個「師古求變」主張在表面上所顯現的弔詭與矛盾。但是，因為忽略了這本是董其昌以追求「超越性」畫意為目標的創作性行為，反而墮入了皮相上的「古法」與「新變」之間糾纏不清的爭辯。[5]對於董其昌而言，所有的古代典範，包括王維、董源、黃公望在內，都跟他自己所悟得者一樣，都是造化元氣的一種化現，[6]既可說無古今之別，也可說是「一以貫之」。他們筆下所繪就的山水畫，因此也超越了任何外在的山水奇景，成為可與天地生成過程相比擬的一次又一次的創造。[7]如此的繪畫境界，當然非以一般人為對象。如果以《婉變草堂圖》為例，董其昌所設定的觀眾，其實只有好友陳繼儒一人而已。姑且不論這種極端[8]菁英式的主張在當時社會中實際執行的情況如何，它與較早時文徵明諸人積極爭取「同道」認同的心態相比，[9]幾乎可說是背道而馳。董其昌所標榜的文人山水畫不僅將理想的觀眾設定在數量極為有限，對繪畫形式之鑑賞能力可堪匹配的上層知識階級的成員，而且將其畫意定位在一個全新而近乎抽象的層次，進一步提高了理解的難度，[10]也將藝術見解上的「非同道」完全排除在外。[11]這後來便形成了以文人畫為「正宗」的論調，而他所「發現[12]」的筆墨、構圖等形式原則，則成為所謂「正統派」的風格依據。[13]如此的發展可以說是文人繪畫的極致。在它的積極參頂下，文人文化可以更有效地去進行另一波雅俗之辨的抗爭，去對付社會上因商業化進展而產生的身分界線模糊化的惱人現象。[14]不過，它的有效性恰亦是其心理焦慮的反映。正因為文人心理上感到的身分焦慮愈高，[15]作為顯示其文化優勢地位的繪畫便愈形深奧。[16]從這個角度來說，董其昌所創的新畫意山水雖然講究超越一切表象，畢竟還是無法與現實完全無涉。[17]（頁24-25）此段引文意義深遠，更可寧靜致遠。蓋，藝術家及藝術品之源，到底是什麼呢？這就是藝術家的哲學素養，特為繪事後素的真諦。唯，繪事後素，談何容易？（宋明理學的程朱陸王之辨，可為比擬。）張大千發現了敦煌，董其昌發現了自然或逝者如斯。但是，張大千或董其昌所以為張大千或董其昌者，何也？絕不是石守謙說了算，也不是徐復觀說了算，更不是我說了算，乃仁、禮、學運成了張大千、董其昌、石守謙、徐復觀、我及世世代代的中國人，實三才兼三才的運育著每一個人而期許其如其仁者也。因此，絕不止於造化元氣所生成的山水，還有造化內在生命核心的畫意，它們只是贊參生命之化育而已，庶民的性德自我自覺、啟發與呈現，這才是重點。蓋，石守謙何以能如此說董其昌的造化元氣所生成的山水及造化內在生命核心的畫意呢？其之哲學素養（道家哲學），何以致之呢？仁、禮、學也！另，與世俗深涉，既是人的動物基本特徵，尚是人的心理、性理普遍特徵，更是儒者經世濟民之本，特為士不可不弘毅的仁域，是謂仁在其中矣。故，人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？

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