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嚴格來說，台灣的現代偶戲發展至今，約莫四分之一世紀，大致可以無獨有偶工作室劇團（成立於1999年）、偶偶偶劇團（成立於2000年）、飛人集社劇團（成立於2004年）等主打現代偶戲創作演出的團隊成立時間起算，這些團隊對於偶戲的理解認知，完全不同於過往的傳統偶戲團體以及兒童劇團，為此，他們甚至於在創團之初，還得花力氣向大眾解釋及教育，偶戲非專屬於傳統與兒童。他們的偶戲理念，不僅能夠吸引當時年輕的現代劇場演員、設計師，一起投入到現代偶戲的研發與創作之中，某種程度也對傳統偶戲界及兒童劇界，有了些許影響。

 

如今，若要再說偶戲只見於傳統偶戲（如掌中戲、皮影戲、懸絲傀儡），或者只屬於兒童偶戲（或兒童劇），那可是大大地落伍，且脫離現實的；事實上，現代偶戲所面對的，早已擴及層面更廣的觀眾。至於人偶同台，這都只不過是現代偶戲的基本款與標準配備；重點是，從偶的設計、製材、操作，到故事取材、人偶關係，再到演出的場面調度、跨界混種，已經成為現代偶戲創發產製全流程及全面向的範式轉化（paradigm shift）。

 

「無物不偶」是現代偶戲在創作本質上很核心的原則，換句話說，也就是「凡物皆可偶」，從定義上，打開了傳統偶戲重工藝與技藝的範疇，於是凡物不見得要經精雕細琢、高妙操偶技巧，才能鮮活靈動，而是即便現成物件，只要經過巧思擺置，結合演員的操作與互動，也能成就像洪健藏《THE 浮浪貢OF 龍興46》（飛人集社劇團），或是國光劇團與日本橫濱能樂堂合作的新編《繡繻夢》，前者以物件構建出家族故事流動一個又一個的敘事空間，後者則是透過一襲華麗的繡繻演繹惆悵的情感湧動。另外，在物件質材的開發、變形與想像上，偶偶偶劇團幾個以物件劇場為代表的作品，像《紙要和你在一起》和《布！可思意的世界》，都認人看到物件質材（紙、布）的多樣可能性，以及劇場演出轉化的美學性。

 

倘若將偶視為一種劇場表達的語言系統，偶的出現在劇場演出之中，不再只是做為人物的替身，或做為主詞而存在，現代偶戲的創作，有更多思考的是，讓偶也可以成為風景，襯托氛圍，尤其是強化偶表演的節奏、韻味，可說是提升為一種詩意的存在，棲居於表演靈動、空間流轉、光影更迭、音樂聲響、場面調度之間。「炫技」不是觀演之間所要追求的最終或唯一，反而「敘事」的整體考量與內在統一性，才是現代偶戲要拓展的，如果說偶的在場與行動構成一條敘事束，那麼與其他同在的敘事束（如燈光、空間、音響、服化、演員等），形成糾纏互文的敘事體，在這樣的劇場表達文法基礎之上，現代偶戲創作者終究要找到屬於自己的、當代的風格語彙，才可能成一家之言（或一家之格）。

 

譬如無獨有偶工作室劇團與德國圖賓根形體劇團，花費三年時間所共創的《穿越真實的邊界》，內容便取材自先秦志怪經典《山海經》與波赫士的經典文學《想像的動物》，從中提取諸多怪奇、變形、誇張、玄幻等的偶物造型，再將其置入一個介於夢境、真實、已知與未知的虛實並置時空，形成層次混融的偶物展現宇宙；此外，還有即時投影與現場樂音，以及真人演員。這一切統攝在瑰麗魔幻、寓言感十足的風格舞台之中。

 

現代偶戲的內容取材，相當多元、靈活，且常有現實入世的社會議題關注。像是無獨有偶工作室劇團的《微塵．望鄉》，以新移民、新二代為題，刻劃台灣家庭照護、身分認同、鄉關何處等細膩的小人物故事。或是同黨劇團的《父親母親》，融合了身分尋根、布袋戲史、性別認同等敘事束，另類回看台灣近代社會歷史，重省家、國、身分、性別的生成脈絡。或是真快樂掌中劇團的《孟婆．湯》，將舞台拆解、裸露開來，讓原本各有人間罣礙的王寶釧、潘金蓮、白素貞，淚聚成孟婆之湯，飲湯遺忘前世，重新開始另一個人生，著重女性的主體性，熟知的經典與故事，拆解再重組。

 

從這裡也可以發現，現代偶戲的形式美學及風格手法，對於若干傳統偶戲團體或操偶者，是有影響的。信手拈來，像是前述的真快樂掌中劇團，或是山宛然、台原偶戲團、台北木偶劇團、不貳劇團等，多少都是從傳統偶戲出發，有扎實的操偶技藝，也都有融合傳統與現代偶戲的想法和做法，不是裝飾性的過水灑粉，而是從內容到形式，都嘗試把握傳統偶戲的基本功夫，在此基礎之上，再結合更多的現代偶戲美學，甚至觸及和開拓跨文化偶戲的創作可能性。

 

面對越來越多可能性與變化性的現代偶戲，製偶師及操偶人都成為非常重要的創作人才庫，經常性地參與國際偶戲大師工作坊、國際共製、偶戲藝術家交換計畫、舉辦偶戲藝術節（如飛人集社劇團的「超親密小戲節」），甚至是國際偶戲職人學校等，這些都是有效拓展現代偶戲視野、培育偶戲人才、深化偶戲創作與教育的積極作為。現代偶戲在台灣表演藝術領域的創作滲透率，漸次提升，已經成為當代劇場創作展演工作者，應具備的美學元素與創作媒介認知，我們當然期待它能夠有更開拓、更大膽、更實驗性的作品出現。